說話即權力《理查三世》

演出：莎士比亞妹妹們的劇團


時間：2015/04/11 19:30


地點：台北國家戲劇院

有人說：歷史即政治，有權力的人說話，並知道怎麼說歷史。

一般歷史劇帶觀眾重返歷史現場，王嘉明的《理查三世》則讓劇院內外變成一座歷史解剖台。脫胎自十九世紀解剖教室的階梯式舞台，現場攝影機和閉路電視無所不在地捕捉舞台現場、觀眾席，以及劇場走道、停車場，甚至出口道路各處的發生，莎士比亞筆下陰險偽善、殺人如麻的篡位者理查三世，在本劇中成為一個如的謎無頭無身者，「他」的語言來自階梯上端的女性說書人。「歷史現場」到處流竄，歷史人物形不附體、音身分離，倒是死者獨舞或群舞，加上現場爵士樂隊，王嘉明以其擅長的流行符號拼盤與無重力嬉戲風格，讓這歷史解剖現場宛如導演魔術的多構式遊樂場。

熟悉台灣劇場的觀眾，一始即知不可期待王嘉明呈現「原汁原味」的莎士比亞。不過，2012年英國考古學家在列斯特郡一停車場底下掘出理查三世遺骨的新聞，以及英國小說家Josephine Tey為理查三世翻案的推理小說《時間的女兒》，給了這個改編一個明確的詮釋觀點索引。「理查三世」是誰？這個死於1485年的英王跟此時此地的台灣人有什麼關係？複雜如織的王位繼承權爭奪戰玫瑰戰爭對我們有什麼意義？藉由當代服裝、語言動作、演員肉身，當代即歷史，不言可喻，愛德華四世、五世，亨利六世等遙遠的外國皇族子裔，以「E4」、「E5」、「H6」像當代偶像流行樂團打上大螢幕。流行來來去去，以眾生為芻狗，直叫人癲狂；也正似這十六年來台灣政黨政治來來去去，人民只得到操弄、唬攏和消遣不盡的廢話（還有名嘴「協助」大眾如何消遣），「帝力於我何有哉」（意義走鐘的那種）。

對走過 「尋找台灣人/中國人身體」時代的劇場讀者來說，這齣華美的戲劇製作是一道苦澀的嘲諷：最後仍由說話者掌握權力。在語言的操弄下，歷史、政客、人民、大眾、明星、偶像，有自覺或不自覺都是傀儡，卻各又不是一體同構的，這一切組成了嘈嘈切切大合奏。王嘉明的「身聲分離」手法，乍看似對追求身聲合一的劇場表演（因此與影視身聲可分離的表演技術分庭抗禮）的叛離，但他對演員身體的調控和調度又是相當劇場性而非服膺說話者心理分析的「話劇」技巧；同時在對歷史或真相、論述即話術的拆解和質疑的思考脈絡下，也達到形式與內容一致的熟成狀態。

在我看來「身聲分離」並非一夕之間被王嘉明「發明」出來，起自他《請聽我說》（2002）、《家庭深層鑽探手冊》（2004）就有身體和聲音截然切分各自表述的探索，《泰特斯－夾子／布袋版》（2003）、《聊齋聊什麼哉？》（2014）也出色地使用人偶換喻的手法，從現代物件偶到傳統掌中戲偶，王嘉明不斷實驗著身/聲、人/偶的雙重性與交叉指涉，到《理查三世》水到渠成，從莎士比亞劇本提供豐富的文本素材及政治隱喻，玩轉出各種裂解、狎戲、嬉戲，大結構既不可信，小把戲遂亂竄出籠，形式即其意義，以此辯證敘事的正義。

這部戲宛若導演敘事系譜的檢閱點召。崛起於一九九零年代末小劇場的中生代導演王嘉明，從不循傳統戲劇敘事，不斷實驗劇場敘事手法，一路走來，如《Zodiac》（2001）以同步影像穿透空間與主觀鏡頭的運用、《R . Z》（2008）的新創語言實驗（功敗垂成於是在此整合為聽得懂的押韻文）、《文生．梵谷》（2006）到《理查三世與他的停車場》（2014）以來的超寫實主義場景，以及前面提到的人偶換喻、身聲分離；過去或新奇有趣或似乎為了玩而玩的形式手法，都在這超過三小時的國家劇院級製作《理查三世》中找到位置──隱喻的位置。最後以聲光影像描繪戰爭，也恍如《麥可傑克森》（2005）的雜交派對場景，只是狂歡後空虛疲憊之軀換喻為屍身滿地。一將功成萬骨枯，自古已然。

最後如果還有人想要問：「理查三世」是誰？「玫瑰戰爭」是什麼？莎士比亞是怎麼說的？對不起，說話即權力，現場說話的是導演，而導演說來說去只能說自己。藉由一片一片由聽覺、視覺、感覺連綴起來的合奏曲，從不預備「還魂」莎翁或理查，而是再現歧音與躁動紛擾不休的島國自我。猶如「後設」（meta）敘事擁有的「自我指涉」（self-reflexivity）與「諧擬」（parody）特質[1]，《理查三世》也反映了台灣小劇場時代以來的一種「改編」態度：不管選用什麼題材，總是從自我出發，然後指向自我，總之是一場自我表述。

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[1]朱靜美：〈戲中戲、影中影：艾爾.帕西諾的《尋找理查》後設莎片實驗〉。《戲劇研究》第十二期。2013。

政治性淺弱的《日常之歌》

時間：2015年4月11日14:30

地點：牯嶺街小劇場

製作：創劇團

災變過後，父親缺席，獨留母親和女兒的缺角家庭，似欲補位又未補位的女兒男友，三個人構成的「日常」生活白描。由於核電存廢與核安爭議正是近來台灣非常熱門社會議題，不正面控訴，而選擇繼續活下去的人的日常生活這角度，反思非常性災變的影響，可說是頗具匠心的逆向操作。陳建成2014年台北文學獎的得獎劇作，由同屬80後的年輕導演湯京哲搬上舞台，對國內新創劇本發展來說是值得肯定的推進模式。不過全劇詮釋讓我們看到一種迥異於太陽花的積極剛烈，另一種持距旁觀的文青心態。

落葉、泥地、大樹，黃絨熊偶取代了樹葉，樹幹上掛滿白瓷茶杯。樹下散置兩隻斑駁的木椅，廢磚堆裡還有一方傾斜的魚缸，光源從側牆的一扇大窗射入，當窗紗飄起時，彷彿能呼應某種神祕呼吸──這是一個交錯並置著房間與廢墟、室內與戶外、寫實與幻想的奇幻空間；驅逐了時間、地點的具體設定。然而隨故事發展，一切越來越明確地指向非常具現實基礎的預示情境：日本福島式的核災發生後的台灣。這家庭的男主人是該核電廠員工，而島上其他人日常生活均不受影響──顯然這個家的所在也不在核能輻射疏散區──遂得以恍若無事地繼續運作。

因此儘管隱喻在縫隙間游竄，整體視覺並未擔挑起敘事的主要任務。敘事主體仍在對話，在有一搭沒一搭地說話、卻始終缺乏真正溝通的一對母女，以及穩定交往多年卻避而不談未來的一對戀人之間。他們如此竭力維持著日常姿態，繼續原來的生活目標，瑣瑣屑屑，無物入侵（經過窗口的只有相偕路過的兩隻狗，平靜無事的早餐店，偶發不明噪音的鄰居，以及莫名飄來的油漆惡味……..），觀眾傾耳靜聽，除了演員穿著平底鞋在地上拖磨走路發出的沙沙聲外，只有女兒時芬（辜泳妍飾）異常乾燥的音色，令人不禁揣度：那分失去的濕潤，到底被什麼給劫奪了？

隱藏的怒氣，偶爾蠭起，又瞬間被抑止：如拿不到提供補償的父親受害證據，欲言又止地指責母親墮落，迴避與未婚夫談到未來，背著家人投入關懷畸形兒的社運聯盟，最後拒絕結婚──女兒時芬是劇中唯一擁有改變意志的人。終場前十分鐘左右，母女倆才一口氣把隱痛宣洩出來；然其內容，卻像是媒體上追蹤得到的訊息，放回自己的嘴上──即使報紙出現劇中多次，卻從不透露任何重要訊息。

本劇詮釋的日常，是一種處處合理，但大都無關緊要的日常。是一種現在消費社會的日常，由大大小小不明內容的購物袋構築起人的存在感，由買什麼吃什麼穿什麼的對話連綴起家人之間的關係。「日常」在這裡被賦予確切可信的價值、牢不可破的正當性──即令遭遇到核災般的巨變亦不能撼搖它。

以劇場處理政治性議題，確實不必非激情言語、強烈主張、正面描繪不可；從微觀中揭顯巨變的影響，其實更可以顯現其深刻入微及無所不在。只可惜在這幅日常圖景中，災害一開始就被定位為潛藏記憶，閃爍在話語的隙縫間，僅能以幽微的感性去捕捉，不容辯證，不被體現；既嗅不出社會大環境因此產生的任何變化，同時也看不見個人肢體因此留下的傷後印記。彷彿出於某種潔癖，小心剔除盡淨政治性的毛毛稜稜，好為社會議題細心布置一個燈光美氣氛佳的無菌式展場。這種面對危機的觸感模式，也許正合宜於許多中產市民和藝文菁英的審美觀點吧；在將政治性放入談話的同時，謹慎過濾掉政治性，保持心靈優雅平靜，並清醒地把痛楚排出體外。

其他劇評

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那些年我們都當過瘋子

表演結束離開美術館那晚，與行為藝術家「真荒唐」聊起我們認識結緣於華山，赫然發現十年光陰荏苒而逝，當年我們抗爭的都還高高聳立著，只是抗議者已邁入中年。我們尚未從瘋子變徹底良民，至少都不再「瘋」了，或正確的說法，當年我們失心瘋的理由即將要變成人民的「共識」了──實在不知該說諷刺還是欣慰。

絕口不提文創已許多年。即使看到林洲民痛批財團搞「假文創」讓藝術家變二等公民，心想這我們不也哀號了許多年？老調重彈，哀莫大於心死，真有點像王柏鈞說的：「真正幫助文創的方法，是別浪費時間談什麼是文創、什麼不是文創。」

2003年底我曾目睹抗議「華山文創園區」的藝術工作者以接力「表演」十二小時抗議，至凌晨被因「噪音」檢舉遭警方逮捕強制驅。2009年初另一群抗議「松菸」文創園區的環保人士，肉身護樹二十七小時，被台北市教育局提妨礙公務之刑事告訴。從主流媒體上，沒人講得清楚華山或松菸是怎麼回事，社會大眾只看見彷彿「起肖」的藝術家或環保人士，不是夜半電音浪舞就是學無尾熊抱樹，成為人們茶餘飯後的無聊笑談。

那些年大家把開放進步掛嘴邊，以為民主等於投票、開放等於多元、跟著潮流走等於進步，其中又屬聽起來又有錢賺又具氣質的「文化創意產業」最進步。當文化官員噙淚說：「我辛辛苦苦幫藝文界爭許預算為什麼大家不支持我？」時，藝文界也曾一陣驚慌趕緊研究什麼叫「文創法」，彷彿只會創作、演出、生產作品，而不懂管理、行銷、產業生態分析、生產元素、跨界串聯…….就不夠進步。

那些年一堆半調子「文化人」趁勢而起，一邊罵那些不鳥文創的藝文人士「傲嬌」、「保守」、「不進步」，一邊貼上「文創」新品牌把屁股塞進好位置裡去。另一堆只有代工時代產業經驗的經濟官員，以為按照科技產業那一套搞幾個大「園區」就可以創造下一波經濟奇蹟，（我曾在文化古城台南的一個十字路口，一口氣看到五個「文化園區」的路標，什麼XX廟、YY宮、OO園，全棄它們沿用百年的地名冠上「文化園區」的名字，如此缺乏文化的行為還洋洋得意自稱「文創」呢！）而本來就很懂左手拿國家補助右手給勞工放無薪假的財團老闆，更嗅到了「文化是好生意」裡的「生意」二字──那不是招商的誘餌，而是誘官逐利的尚方寶劍。

拿資本主義那套操作文化藝術，只不過是複製資本家＝支配者、藝術家=勞工＝被支配者的模式，最後獲利的一定是資產階級和資本家。而藝術文化存在的目的，難道是替有錢人提供娛樂？為有力者歌功頌德？為庸庸大眾麻痺迷醉、換取巨利？至於文化資產保存、民眾文化智商的培育，基層文化工作者的創作環境改進，或探索文化深層意義批判思考等等，難道會是資本家所關心的嗎；不能創造產值的文化工作難道就不重要嗎？ 然書空咄咄，犬吠火車一樣，台灣號時代列車仍隆隆往自殘的方向駛去。

正值台灣出口景氣不好、產業轉型不順、國家定位停滯不前的時代，大家更目光如豆朝島內爭逐競利。商人將本求利是天職，官員有功無過好自為之是本性，天職加本性一拍即合，造成了如電影《海角七號》裡說的：「山也BOT，海也BOT」的空前盛況。那些年所謂文創就是讓商人拿國家資本賺錢，官人拋售國家資本卻有功無過的「進步」時代。

說真的，恐怕整個台灣社會還沒有足夠的文化底蘊──對文化背後的哲學沒有足夠的認識，對本土藝術文化沒有足夠的自覺──就想一飛沖天搞文化產業；自然把文創搞成繡花枕頭、表面工夫，以為只要換換設計包裝、搞創意行銷噱頭，在古蹟旁邊開旅館、在古蹟內開餐廳、賣咖啡，或賣茶杯、賣設計潮服，就可以混充文創。試問那個號稱「領頭羊」的文化園區，除了開餐廳及出租場地給人賣票開演唱會和辦展覽外，到底有什麼「文化」核心？人人走進去消費了，除了消費，還是消費，可增加了什麼新的對話方式？許多年後，有人比較過泰國文創而感嘆：「台灣文創沒有靈魂」；許多年後，幾乎一模一樣的「文創園區」或「文化園區」在全台陸續落成，才有人說出：「台北文創大樓就是一座文創大賣場」的中肯觀察。

要不是因為柯屁新政讓十六年關衙門裡的文件得以解密，要不是大巨蛋、三創、美河市等弊案讓大家看見高官們病入膏肓的「重商症候群」，恐怕在擠縮在豪華巨蛋與文創商場旁，兀自默默龜裂的松菸古蹟仍在默默兀自中。僅隔三個捷運站的華山，那更是前前朝的舊事，即使與文創公司解約中前途如何也無人聞問。或許，人們如今真的明白了賤賣公共資產便等於削全民，政商分贓決定城市地貌等於扭曲百姓未來的生活版圖。

文化等於靈魂，缺乏文化的社會等於沒有靈魂的生物。時至今日仍不時可見官員繼續錯亂引用文化理論，以「文化藝術離不開市場」為藉口，替自己的茫然心無主卸責。反正百姓自由消費，消費者付費，願打願挨，被剝削活該。台灣過去就是這樣一步一步走向任高官巨賈或文化買辦蠶食瓜分的「無政府時代」；一覺醒來，才發現代議政治、經濟政策、國際處境、環境保護、土地分配、薪資結構、人口及教育政社……樣樣都出了問題；留給下一代平均每人百萬以上的負債，至於希望在哪裡──還在找。

夜好深，我們仍是一群不思進取的窮酸文化人。開玩笑跟「真荒唐」老師說，至少，我們都曾當過瘋子！半夜不睡覺、表演當抗議、抱樹幹不下來的行徑確實不正常，但比起這社會的癲傻，恐怕我們還瘋得不夠呢。

是創痕的記號還是漂亮的寂寞？《星之暗湧2014》

時間：2014.12.22

地點：華山1914文創園區果酒禮堂二樓

演出：河左岸劇團

「創痕論（trauma）試圖為歷史浩劫的敘述與回憶找尋解釋。創痕不論形式，都只是身心的一種記號…….，但創痕也只能是種記號，提醒卻無法還原那不可言傳的過去。」                           ──王德威〈序論：拾骨者舞鶴〉[1]

《星之暗湧》是河左岸劇團的代表作之一：河左岸成立三十年，《星之暗湧》就演過五回：首演於1991年師大附近的咖啡館「台北尊嚴」，1993年應王墨林之邀於「身體劇場表演祭」展演，2000年在華山烏梅酒廠演出空間放大十倍的新版本；2011年在牯嶺街二樓回到日式老建築小房間的氛圍，但表演者大半更替為新世代演員；2014年選擇在三面皆窗的果酒禮堂二樓，更顯出這齣戲處於半透明與中介狀態的獨特氣質。

據說劇作者葉智中等當年受日本「夢幻能」（むげんのう）所啟發，劇中人皆如幽魂迴返，訴說生前（敘事結構和表演形式則不受影響）。1990年代是解嚴後台灣意識抬頭、禁錮的本土歷史開始被大量考掘的時代；河左岸也走在其他劇團之先地開啟「迷走地圖」系列，溯尋島嶼歷史來創作劇場。《星之暗湧》源自1920年代一段台灣無政府主義青年秘密結社的史實而敷衍虛構。值得注意的是，首演發生在上世紀末「野百合學運」的一年之後，在整個社會正如火如荼追求新制度的建立同時，身為當時前衛劇團的河左岸並不採取明火執杖的「再現」與批判，卻像從幽黯角落汲取失敗者的嗚咽聲，呈現經心靈「折射」的種種隱喻，彷彿湮滅的歷史早已不堪溯尋，即使召亡靈前來對質，亦只聞回憶斷斷續續、心緒各自流悄悄，獨白交錯拼貼成一片鬼影幢幢、鬼鳴啾啾的圖像。但全戲濃濃的禁閉恐慎氣氛，猶能令觀眾自然而然嫁接1950年代的白色恐怖、甚至更早之前的二二八事件、和影響所及整整三十八年的社會戒嚴心理。

如評論人引述的節目單文案：「這原是1991年河左岸青年與1920年代黑色青年的靈魂對話」[2]，空間是1920年代殘存至今的老屋，身體是1991年的文青身體，二者皆如介質，成為「生前孤獨、死後無寄的黑色孤魂」歸返之器所，以不同處境卻同般苦悶的青春在互通聲息。長窗透明，室外的風和噪音若隱若聞，也是間接性地說明壓迫所在，這座魂魄暫寄的器所顯得特別脆弱。關於理想與行動，關於戀愛和人生，關於逮捕和逃亡，關於背叛和忠誠，在孤悶的獨白裡失去了所有辯證的可能，只剩情感的指認。就像上世紀初島國的左派運動、新劇運動、民主運動、民族革命等等，皆因當權的過激打壓而早夭，註定為斷章。

《星之暗湧2014》推出於解嚴後第二次學潮「太陽花學運」同年。昔日青年皆已邁入中年，今日青年不曾經歷那壓抑的年代，是面向著資本全球化和網路無國界而成長、難以想像禁絕幽閉為何物的一代。空間是1914年至今文創化了的空間（果酒二樓是其中最維持原貌的空間）；身體是2014年的身體（除了資深演員Fa以外）；穿過琳琅滿目的園區商促活動與創意市集，從廁所旁鑽上果酒二樓來與「來自安那其的、二零年代台北的數個夜晚」相遇，本身就是一個異類的經驗，但這異類已非1991年的異類意涵，即使外表看來還是外喧囂而內孤寂。

從暗中枯葉沙沙響動的聲音開場，塵沙落葉，暗示那是一段被掩蓋的歷史──即使經過二十餘年本土教育，如曇花一現的安那其「台灣黑色青年聯盟」仍鮮少人知。七十分鐘後低側燈亮，盞盞浮在黑暗冰冷的空氣中，彷彿汪洋裡的船燈，孤魂，意象令人心醉。而填充其中的，是2014年經學院訓練過的演員身體，精確地達成一縷縷孤魂們的塑像、手姿、在空間中的線條、位置──因而有了一種「再現」的意味。他們戴著擴音器，說著上個世紀初的文青話語，使我無法不注意到這群「來自安那其的、二零年代」的青年流利地使用統治者的話語──在當時應該是日語，現在變成了「國語」──還不滿百年，台灣的知識青年已無法使用同一種語言對談了。他們說著克魯泡特金、巴枯寧、佛洛依德，大概就像我們說著薩依德、漢娜鄂蘭、傅柯一樣，自覺與國際「接軌」而掙脫孤島的命運。他們不斷訴說著故鄉「南國」，卻穿著北國長大衣來來去去。然我們無法以外在的邏輯去辯證，因為這都是透過折射的語言、形貌、動作，將某種內在印記化為身體符號，雕刻演繹。在「只要有政治就有不義，只要有不義就有革命，只要有革命就有背叛」的解釋下，所有角色不論壓迫者、革命者、告密者、逃亡者、犧牲者，全同化為縷縷孤魂，有著各自寂寞；他們時常行走於劇場邊緣；拿信件的手像蝶翼在空中顫動；在某個起舞的時刻，全體像風颳起的落葉般飄飛；他們的寂寞漂亮而優雅；當觀眾無法閱讀到時代的創痕的時候，讀到的就是無由而起的哀傷以及漂亮的寂寞姿態。

我再度想起王德威為舞鶴小說寫的序論：「悲傷是有去無回的鄉愁，徒留往事成空的嘆息；悲傷同是自怨與自『愛』的起點與終點。」[3]他提到二十世紀末華文傷痕文學的某種特徵：「拒絕為悲傷創痕找尋明白易解的源頭」，甚至操起「奧語」──這是一種逃亡者的語言，自閉的語言，不能溝通的語言，「就是要別人聽不懂，聽不懂就不怕洩密，不怕洩密就有隨時隨地開講的自由，有了自由日子就好過」[4]。1991年在時代浪頭上的文藝菁英，選擇類似奧語的詩意語言與哀傷姿態，作為歷史孤魂們的證詞；而降生新世紀之後，時代的壓抑收整為個人的孤獨，擺脫創痕，成為另一種記號；或許就像導演黎煥雄自期的朝向「美學」而探索，語言和身體動作之間的辯證有必要更為深化，否則即使將文創時代的喧囂隔絕在外，也僅僅是漂亮的寂寞而已。

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[1]舞鶴，《餘生》，台北：麥田，2002三版，p.19。

[2] 于善祿，〈人力飛行劇團、銀翼文化工作室《星之暗湧2011》〉，2011-09-12上傳。http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1322448261

[3] 同註一，p.18。

[4] 舞鶴，〈逃兵二哥〉，《拾骨》，台北：春暉，1995，p.123。