我乃文字 Playwright

2011台灣劇場觀察一：劇場嚴肅文化不再？

2012-01-25T09:26:00.000-08:00

劇場嚴肅文化不再？傳媒影響觀劇品味創作者需深思劇場美學
原載於PAR雜誌229期

成立十四年的老字號劇團「創作社」，傳出製作賠錢、積欠團員薪水等營運危機，為了力挽狂瀾，引起戲迷注目，今年應華山藝術生活節「文創劇場」之邀，搬出劇場大老紀蔚然力作之一《嬉戲》當救命符。這部曾獲台新藝術首獎的作品，2004年首演與加演，一路票房都是滿座，時隔七年在華山加演，票房一度陷入頹勢，這使得人稱「紀杯」、「冷伯」的劇作家紀蔚然心灰意冷，說出：「如果當今主流就是打著溫情主義的大劇場或輕歌舞劇，劇場不再是劇場，而變成一個秀場、或是親子活動，那已經不是適合我生存的地方，該收山就要收山。」

「冷伯」的發言發人思忖：難道當今劇場的嚴肅文化不再了嗎？觀諸電視製作人王偉忠和電視綜藝「全民大悶鍋」編劇謝念祖成立的「全民大劇團」之創團作《瘋狂電視台》兩年內四度重演；以及七年級最受矚目的編導蔡柏璋的《K24》，從2005年首演至今也是三度加演，今年底更成為兩岸四地「華文戲劇節」的台灣代表作品，在澳門上演；難免會給人這種粗淺的印象。但此印象是否即為結論？還要更進一步理清。

首先，劇場的嚴肅文化，是指嚴肅的戲劇市場不再，還是指劇場創作者的嚴肅意圖不再？近兩年來官方鍾情放煙火式的文化活動，拼命蓋大劇場，輕忽基礎建設，醉心文創目標。很快地台灣北、中、南，將要出現五個「國家」級文化中心，而原本競競業業、認真經營的中型劇「金枝演社」、「台南人劇團」、「創作社」則接二連三推出大型舞台劇作，好讓自己擠身進充滿文創像像的藝術檯面；這是形勢使然----小劇場擠不下，中劇場缺得緊，大劇場拼命蓋----也怪不得劇團只能不顧一切朝「大」邁進。

但要說因此劇場創作者一窩蜂投奔娛樂，倒也未必。同在今年華山藝術生活節演出的「創意小劇場」《忿怒》(禾劇場)和《賊變》(狂想劇場) 都是主題嚴肅，調性陰暗沉重的作品，口碑與票房俱佳。電影導演蔡明亮今年推出的舞台劇《只有你》，贏得劇評一致推崇。至於今年兩廳院「新點子劇展」幾部七年級生的新創作《據說有戰爭在遠方》、《逆旅》等也都百分之百為嚴肅議題。老字號左派傾向的差事劇團和海筆子劇團，觀眾人數從未減少。

商業劇團、大型劇團以票房為主要考量，若說世道已趨於娛樂化、商業化，而觀眾以消費者自居，觀劇心態保守，他們不可能無動於衷。也只有由財力與經營更穩健的大型劇團行銷團隊，做得起精準的「客群分析」。「如果」台灣劇場觀眾有因此而擴大、倍增，我們不可不歸功於這些商業劇團多些。

以低成本經營的小劇團工作者，相對而言較不受票房左右，忠實於自己的藝術品味，與對嚴肅議題的深掘探討。社會越來越分眾化，小劇場的觀眾只在意戲做得好不好，並不在意戲夠不夠好笑。如「禾劇場」的編導高俊耀所說：「以牯嶺街小劇場為例，一周滿座也只有三、四百名觀眾，對經營多年的劇團，這數量的基本觀眾是一定有的。」，他認為如何擴大觀眾群才算難題。

議題嚴肅，並不代表編導心態就是高傲的菁英。高俊耀《忿怒》改編自黃碧雲小說，生動塑造香港底層勞工形象；今年新作《死亡紀事》講一個馬來西亞人離鄉的故事；兩者在題材上都與「大眾化」無緣。但高俊耀認為自己是一個非常重視觀眾的導演，他很在意作品是否能與觀眾溝通、觸動人心。他說現實中我們可能都不是邊緣族群，然藉由劇場，我們「理解、進入、承擔」他們的痛苦，這是一個更包容的社會的開啟。

有時，處理嚴肅的議題未必一定用沉重的手法。事實上紀蔚然的《嬉戲》可說是搞笑嘲諷的始祖，從包青天、霹靂火到臥虎藏龍，「冷伯」當年可是用盡Kuso，混搭舞台劇、電視劇、廣告、電視新聞及電影橋段，以挑釁扭曲狂亂的社會價值。或者是觀眾的笑點，跟流行話題一樣變化快，難捉摸。

當今電視電影傳媒已成為視聽主流，觀眾的觀劇品味很難不受影響。一方面使得嚴肅的劇場工作者，更加深思劇場媒體的美學特徵；一方面則缺乏觀劇經驗的年輕觀眾，很容易受電視化的舞台劇吸引，那裡面有種他們熟悉的語言和味道。至於舞台劇是否因此會變得電視劇化，那是另外一個議題。

正如電視影集式的舞台劇《K24》，今年在學者雲集的「華文戲劇節」引起一陣喧然和驚異。澳門演藝學院院長李宇樑便說：在我們那個時代，把舞台劇寫得像電視劇可是一種貶語，何曾幾時在這裡成了引以為傲的標榜？也有不少大陸學者直接將之歸類為「白領戲劇」和「減壓戲劇」以與嚴肅劇場畫清界線。許多人提問：如果我們想看電視式的娛樂，那為何不待在家裡看電視就好？然無可諱言，未來看電視長大的劇場觀眾，只會越來越多，甚至可能成為一種感覺結構；未來劇場如何因應這個挑戰，才是新世紀真正的課題。

漫溢而出的回憶之流《逆旅》

2011-12-26T06:18:00.000-08:00

兩廳院[新點子劇展3]
時間：2011,12,23
地點：ET
製作：狂想劇場
導演：廖俊凱

舞台像一條軌道劈開兩邊觀眾席，從劇場邊緣來看，從貓道天花板灑下燈光，猶如繁星，籠罩四野，角落傳來巴哈郭德堡變奏曲----據說是最適合治療失眠的鋼琴曲；舞台上是男男女女演員，直立如旅客，提著硬殼行李箱；或高舉著書，向虛空中朗讀；演繹著一首輾轉反側的回憶之曲。這首曲子到下半場時，我們終於看懂了，但是，除了懂之外，似乎缺少一股情難自己的神馳。

舞台中央亙著一條深溝，象徵分隔五十年的海峽兩岸、父女之間難以踰越的代溝、南去北往目的地相反的車站月台、年輕的父親與年老的父親兩重不同的心理空間……..，予人多重想像，也拉出舞台走位的調度基調：一重寫實，一重象徵，多重疊置。演員主要以寫實方式表演，不時被賦予抽象的空間概念以及走位；語言有時進入戲劇角色的熱切對話，有時疏離出事件成為感性旁述者。虛與實，入與出，演出層次並沒有被拉出來，而顯得糊膩，上半場尤其像噎著被糯米糰似地陷入一片回憶敘事流。

除了謝俊慧飾演的水月和溫吉興飾演的王典玉，直接說服觀眾，其它都讓我們處於「解讀」的情緒之中。在這個演出中，「說」的功夫非常重要，演員陣容也相當令人期待，可是與其說我們想看到演員，不如說我們期待看到一群有血有肉的人物。記憶應該穿在演員身上，直接讓觀眾讀到一群渾身是記憶的人，而非賣力講故事的演員。

時代造成的錯誤，一個丟失了自己真正姓名的人，失落了真愛，失落了信仰，嫁接移植了身分，過著身不由己的人生；於是也就強迫自己不再駐足任何人心田、永恆漂流。這份心靈的漂流感傳承給下一代，所幸做女兒的擁有一隻逆溯之筆，把父親無可挽回的記憶及人生，給點點滴滴地寫回來。這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。

本文首登於表演藝術評論台
參考書評：柯品文(破週報)

七年級生的末日寓言《0920002012》

2011-12-26T06:13:00.000-08:00

[新點子劇展1]
時間：2011/12/09
地點：國家劇院實驗劇場
製作：四把椅子劇團

很搶眼的大弧形會議桌盤踞劇場中央，靠牆有影印機和茶水間，白板上寫著20042005200620072008，可以擦掉重寫也可以畫臨時布景。六名演員連續兩小時不下場好像一場無止無盡的企劃提案會議，「世界末日來的時候，誰會陪在你身邊？」可能會成為2012以後測量人類寂寞程度的一個標準。

今年是民國一百年，從今年起七年級生將逐一走入三十世代，再晚熟也都將接手世界的中樞神經。恐怖大王沒有來，然而殘留給他們的又是甚麼樣的世界？很抱歉，文化藝術哲學政治都不能為時代找出新定義，或許是在網路上無限次顯身的史帝芬賈伯斯，從牛皮紙袋拿出的新法寶一次又一次風靡全球，「I-」才是本世紀真實的傳奇。科技可以解決我們所有的問題嗎？不知道，讓我們先上google查查看。

手機讓文明人變成聲控娃娃，聲控娃娃戴著麥克風在小劇場講話。聲控娃娃靠手機打開或關閉社會關係，和世界通信，向上帝求救……。小小的手掌上記載著所有生命歷程——當然不是掌紋，而是手機裡的所有短訊紀錄，請讓我們對著彼此的手機瀏覽人生。愛情還在不在心裡，用新世代的語言是：「還背得起初戀情人的手機號碼嗎？」；還在不在乎彼此，代換成一個及時的生日蛋糕；「衣冠禽獸」不是句罵人的話，而是戴動物面具盛裝出席的狂歡趴踢。2012是世界末日的代碼，但萬一2012過去而世界還沒有滅亡的話，怎麼辦？

帶著對世界不肯定一定變得更好的心情而奮鬥，是上一輩無法理解的宿命。同一個劇場曾經上演過革命、解嚴、莎士比亞、米蒂亞、麥可傑克森、後現代主義和後結構主義……，但這都不是七年級生的記憶，他們的記憶從Nokia3310到i-phone手機型號、101跨年煙火倒數計時、詐騙電話、85度C蛋糕、SARS、卡恩大屠殺、從流星花園開始的台製偶像劇……，你可以說這是流行不是經典，但資訊泛濫得滿坑滿谷，難道都不是創作題材？資訊滿載得你有時不知道該想甚麼才好，甚至不知道該怎樣感覺才酷。那麼劇場呢？今晚的劇場像一面鏡子，演員和觀眾一樣年輕，彼此照見不怎麼偉大卻理解得了的愛情故事，不耍酷炫而是誠懇地面對。

作為2011兩廳院新點子劇展的第一部作品，可喜的是不再命題作文，也不要劇場新銳催吐自己消化不了的感情或議題，寧可是創作者使用自己熟悉的題材和形式，捐輸實實在在的感情。除了慢動作非寫實部分，略為暴露新世代演員普遍缺乏肢體功夫的弱點；空間調度、整體演技、劇情流暢到技術，每一個環節都頗精準到位。2012世界末日的寓言在這裡不僅是一場輕佻的話題消費，而像稜鏡般檢視到目前為止的年輕人，電子通訊時代的溝通模式，以及電子通訊時代的救贖方式。

本文首登於表演藝術評論台

【演前預報】身聲劇團《樂鬧人生》

2011-12-09T01:30:00.000-08:00

副題為：《光與聲的島嶼二部曲》，依舊充滿「身聲」的特色：聲音、肢體、音樂、節奏、能量；《樂鬧人生》還加入台詞部分。根據導演吳忠良的說法，演員穿上現代服裝，希望貼近「夜市人生」一點。不過眼尖的小編仍然盯著演員身上的樹葉，且悄悄以為不那麼「正常」才是身聲的特色。

開頭五分鐘，《樂鬧人生》一片安靜，只見七名演員面無表情、沉默疾行，劇場外的車聲、雨聲隱約可聞。

接著有人彈起風琴，就像聖經裡上帝要說光，就有了光，全體走向風琴，音樂給了這群人靈魂、能量，與快樂，他們一人拿起一樣樂器，開始敲擊唱歌跳舞。整個演出與其說是一部戲劇，不如說一場音樂會，因為連貫每一段表演的並非劇情和角色，而是聲音和節奏，而後者完全是音樂的邏輯。

小編把台詞也聽成人聲節奏樂，人生到底是喜怒哀樂、吃喝玩樂、食衣住行、婚喪喜慶、及時行樂？我左耳進去，右耳出來，四字成語，輪流接力，人生為何，有說沒說，還不一樣？

後來演員們進了人生俱樂部，討論使用各種卡的人生，討論需要各種配備的夢想，小編一直猶豫要不要聽認真聆聽內容，畢竟這是場樂鬧人生，言語到底只是點到為止的點綴，還是真的想跟我們探討甚麼？像我這種頑劣的人，通常不會想進劇場聽人家講醒世格言，或者給個標題卻不能認真討論。好不容易等到演員不再講人生是甚麼了，我才鬆一口氣。

身聲演員的能量、默契和創意，一直是最吸引我的部分。幾個彩繪木箱很巧妙地翻起來改變各種地形，看演員從撞牆的拼命者變成一隻隻找到殼暫住的寄居蟹、蝸牛、小烏龜、小田蛙……，不管是甚麼，都叫人打從心底會心一笑，善於聯想的觀眾可以說這就是人在社會中的位置，或人生的各種可能性，總之此時無言更勝有語。

最後一段「我要……我墜落……」的「悼詞」，小編覺得很有詩意，朗讀者的聲音也很好聽。不管什麼理由，快樂無憂總有結束的時候，再好看的表演也會演完，啊，這才叫做真理啊。這時木箱堆成一面牆，收容展示每個人的身體，光一格一格地減滅。

回首聲和意象豐富的一小時，讓我們幾乎遺忘鐵皮屋外的世界，這就是身聲演出的魅力所在。

《樂鬧人生》
時間：2011.12.15-18
地點：竹圍工作室十二柱空間(淡水區中正東路二段88巷39號)竹圍捷運站2號出口步行10分鐘。
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中亞風格與身體線條《琴弦的秘密》

2011-12-09T01:18:00.000-08:00

演出：沙丁龐克劇團
時間：2011/12/02 19:30
地點：台北市社教館文山劇場

在仍以「話劇」為主流的台灣現代戲劇市場，有幾個以形體表演為主的劇團，譬如身聲劇團、沙丁龐克劇團，正邁向專業化經營的道路上。捐棄小劇場「只要我高興有甚麼不可以」或「唯藝術之名」的孤芳心態，不約而同正努力拉近表演形式與觀眾的距離，欲兼顧獨特與市場，但是手法上有些許不同。

以沙丁龐克的《琴弦的秘密》為例，它沒有特異摻入觀眾熟悉的時空或題材，反而以中亞手鼓、烏德琴等民族樂器的聲音，一下子把觀眾帶入異國風情十足的時空；而龜茲、高昌、塔克拉瑪干等古老遙遠的地名，陌生化的背景，提供演員一個形體表演的舞台。沙丁龐克的肢體特色，與這個故事氛圍頗為不協調；光影的使用，凸顯出演員以身體線條表演的特色，畫龍點睛地把部分故事段落形象化，為全劇加分不少。

音樂是本劇另一個相當吸引人的元素，悠緩淌揚的現場演奏，正適合這麼一個簡單不複雜、講究優美情調的民間傳奇。不過音樂演奏和肢體表演採徹底分工，雖然故事裡的角色，和故事外的樂師，都同樣有琴、笛子和手鼓，但演員撥動琴弦時，真正的樂音全來自左舞台的樂手席，對我來說，這才是「琴絃的秘密」所在。故事本身是沒甚麼大秘密的。

沙丁龐克的戲，經常強調從九歲到九十歲，老少咸宜，闔家觀賞。但觀眾設定上越廣泛，越不容易捉準定位。要說這部作品有甚麼缺點，我認為在情節交代上，有些地方太理所當然，有些伏筆則未必清晰。為演繹一個老嫗能懂的故事，很自然這是一部情節劇，但以情節劇的標準，應具備的鋪陳、張力、期待、高潮、驚喜收尾的敘事過程。整體演出流暢而優美，但尚未達到跌宕起伏有致的觀劇效果。

舞台以簡馭繁，雖簡單卻恰到好處，服裝的鮮豔花色飽滿了舞台的色彩和濃度。演員很年輕，表演上都還有成長進步的空間。六名演員全都戴著白色無表情半罩面具--我不確定這部戲是否有必要遮蔽演員的真實面目和表情；導演說明原本並沒有面具的設計，但為了讓年輕演員專心於肢體呈顯，不光在臉上作戲，排練中發現戴面具對演員心理的效果巨大。這可能也是發展向專業的劇團，不可避免的過渡吧。

原文首載於表演藝術評論台

當革命淺薄成為一張品牌《台北歌手》

2011-12-09T01:10:00.000-08:00

演出：差事劇團
時間：2011/11/27 19:30
地點：台北市寶藏巖國際藝術村．山城戶外劇場

故事關於1950年代革命未成而意外慘死山中的呂赫若，是很優秀的小說家兼聲樂家，但警方不識台灣文化人士，僅籠統地以「台北歌手」稱呼這位革命家的身分。這四個字五十年後，成為一個虛構的「東方紅」電腦公司之品牌操作者ROCK準備炒作的新品牌。

演出空間發生在寶藏巖有著高低錯落的建築群。當觀眾走上蜿蜒的樓梯來到天台，四角架起天棚就變劇場，隔壁民宅的天台高出幾公尺，變成天然的樂池和「貓道」，略低一級的牆垣又是另一戶的天窗，成為演員的後通道。這種天然地形坡度，頗有趣地化身為幾個高度的複式舞台，有利於破碎的劇情空間轉換，讓演員的走位更富變化。我特別喜歡牆垣邊一排姑婆芋後面的空間，除了舞台的縱深更深邃，也令呂赫若最後逃亡的山林不可思議地出現在水泥舞台，而且有真正的泥土的植物。

粗樸的舞台一點兒都沒有高科技質感，投影設計也頗靈活變化位置：背幕、圍牆、天棚，但有種隨性的活潑，也暗示歷史的記憶無所不在。

《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。剛看過電影《牽阮的手》和羅大佑的訪問走進劇場，我不禁思索革命是甚麼？在不同的時代，革命各有其不同的內容和質量：動盪戰亂的年代，或許敢於想像左派的社會可能性才是真正的理想家。在眾皆噤聲的時代，或許敢公開說出一句真話就是革命者。在禁錮重重的時代，膽敢碰觸禁忌議題就是革命的預備姿態。那麼現代呢？至少在這部戲中，作者讓革命淺薄化成為一張品牌，成為滔滔資本世界中的消費選項。

比起這個酸溜溜的諷刺，真正令我驚訝的是放眼今日台灣，革命還能算是一個品牌嗎？！我暗自反省，十幾年前去看《記憶的月台》、《海上旅館》、《霧中迷宮》的年輕的我，難道真正瞭解革命的真諦？十之八九，出自懵懂與仰慕，衝著革命的品牌而走進差事劇場的吧；可是久而久之，也漸漸成為加減思考革命是甚麼的非主流中年。如今是民國一百年，連《夢想家》都不敢把革命當品牌而以「夢想」包裝武昌革命，若說革命還有潛力炒作成流行品牌，純然只是一個虛構世界的奇思妙想吧。

差事從來就不是以娛樂眾生為職志的劇團，開場時模仿選秀節目的PK賽果然是虛晃一招，慢慢就進入歷史記憶的反芻和資本主義品牌行銷的辯論。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。把虛構和現實麵糰般揉和，以期虛構之刃，在觀眾意識中完成現實之改造，是櫻井、海筆子、黃蝶南天的帳篷劇，都在努力的藝術方向。只是不夠細緻綿密的思辯，讓虛構工程本身就顯得搖搖欲墜，遑論砲轟現實？譬如將受剝削的勞工著墨在一對天涯戀人的相濡以沫，會不會把的勞工無路可去的處境簡化成廉價的溫情主義？

我並不在乎還有多少潮牌可供消費和娛樂，也不在此討論夢想應該花多少錢，只要有人能夠告訴我：在淺薄無聊的時代，真正的革命是甚麼？而下一世代的理想又在哪裡？

本文原載於表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《我的妻子就是我》

2011-12-07T17:09:00.001-08:00

你以為報新聞的才講真話，編故事的人只會「白賊七」？那可就大錯特錯了！美國劇作家道格．萊特(Doug Wright)，就是大名鼎鼎的電影【鵝毛筆】(Quill)原著作家及電影編劇。當他打算將1993年到德國訪問的扮裝人Charlotte von Mahlsdorf傳奇性一生發展成劇本時，為了查證受訪者所講是否屬實，竟再三延宕躊躇(而非換上假名，聲明如有雷同純屬巧合)，近乎十年才把它搬上舞台，這部戲就是【我的妻子就是我】(I am my own wife) 。據說，這是第一個單人表演形式獲得普立茲獎的作品。

同黨劇團下周即將這個劇作搬上牯嶺街小劇場！長達兩小時，大大小小40多名角色，由邱安忱一個人擔綱獨演，要背熟長達四十頁的劇本不提，導演謝東寧還要求他講一大篇又一大篇的德文，因此邱安忱還請了德語家教特別惡補。滿滿兩小時演出，只見邱安忱忽男忽女，忽而德國人、忽而美國人、忽而台灣人，變換角色的次數難以計算。但是，一個好劇本，就足以讓一部戲成功一半了。到目前為止滿座的票房(正在考慮加演)，更說明了觀眾對此劇的期待。

劇中有個美國記者也叫道格，彷彿劇作家本人自道，我們隨他逐步拼湊出一個精彩傳奇，但是又一起陷入懷疑的深淵：德國最有名的變裝癖夏洛特，除了變裝外還有其它的偽裝嗎？與其說劇作家越十年終於調查出事情真相，不如說他找到的是面對的態度----坦誠所知的有限，顯現人性的明晦莫測。這正說明了一個真正的編劇家，多麼在乎「真理」或者亞里斯多德說的「詩的正義」----不是事情表面的「真相」，而是人性內在的「真實」。

【我的妻子就是我】2003年在美國外百老匯開演，半年後即躍居百老匯大舞台，2004年獲得東尼獎最佳年度戲劇和普立茲戲劇獎。雖然全世界的實驗小劇場都賺不了甚麼錢，但至少在這裡我們看到一種良性循環：即使票房電影編劇也可以在劇場上展現創意，寫實驗劇場作品，一旦風評佳即可躍上中大舞台。反觀國內大小劇場，或商業和藝術之間，彷彿井水不犯河水，雖然小劇場工作者都知道一檔五到六場演出實在太少，但加演重演的管道和空間卻甚為欠缺。

在一百廈看完整排，這部戲最大的看點就是看一個演員如何頻繁而迅速地切換角色，各各全到位而精準。從前王世緯的【鬼扯】，和鄭尹真、高俊耀的【憤怒】在切換角色上都有很精采的演出。這部戲的手法和這兩者並不一樣，除了演員的語調、姿態、走位以外，還加上幻燈片及燈光轉換，所以在正式演出以前，小編無法根據彩排評述一二，要靠觀眾自己進劇院去觀賞評斷了。(編按：左圖背景為劇本意象而非舞台實景)

【號外】同黨加演調查：《我的妻子就是我》目前所有票卷都已售完...預計加演 12/19 (一 ) 晚上七點 (不是七時30分)...若有意願購買..請寫信至 iammyownwife2011@gmail.com 註明姓名張數. 以及連絡電話...如果有超過50張票卷..同黨會宣布加演...(12/12 截止。

更多資訊請見同黨劇團部落格
【我的妻子就是我】
演出時間：2011.12.15-18
演出地點：牯嶺街小劇場
精彩卡司：
編劇︰Doug Wright
導演︰謝東寧
藝術總監︰William Neil McLeod
執行製作人：謝安安
演員︰邱安忱
燈光設計︰黃申全
舞台設計：林仕倫
音樂設計：蔣韜
服裝設計︰阿咪
舞台監督：賴亮嘉
排練助理：方岫嵐
德文指導：Chris Merkelbach
文宣設計暨攝影︰劉人豪
文本翻譯：Ann Chang、陳佳穗

我的澳門劇場觀察~寫於第八屆華文戲劇節前夕

2011-11-12T20:58:00.000-08:00

歷史．命運．交岔點

西元1622年，明朝第十五個皇帝熹宗在位(離明亡只剩二十餘年，年號卻很諷刺地叫天啟)，荷蘭垂涎葡萄牙人在南中國建立的據點----澳門，派海軍雷約生（Cornelis Reijersen）攻打，結果被葡萄牙人擊退，於是荷蘭人轉往澎湖、台灣，最後和清廷協商進駐當時尚屬化外之地的台灣，從此開啟了台灣與澳門截然兩種的外族殖民史。

四百年後，由一個出生於台灣、住在台灣的人來描述澳門戲劇現場，無可避免地，必然是某種他者觀點的澳門。在冬夜當一個旅人，第一次踏上這個珠江出海口的蕞爾半島，他很難不被漆成粉紅、粉黃、粉藍、粉綠的「葡式」嫁接東方的建築風情、以及雕框於街角嗷屈舌齒難讀的路名如「亞美打利庇廬大馬路」等所吸引。然後他會很快被帶往金雕玉琢、夢幻非常的遊樂場( Casino) ，觀看常駐酒店的《薩雅》(Zaia)或《水舞間》(The House of Dancing Water) 進行「文化消費」。

但這是跨國資本主義合作打造出來的鍍金舞台，不論舞台上面和舞台背後，並無太多澳門人的參與，也無關澳門意識。就在我如此認識澳門以前，「澳門劇場文化學會」的莫兆忠帶來另一份澳門地圖；那上面沒有葡京、威尼斯人、新濠天地，也沒有旅遊塔等觀光景點，代之有不少隱藏在僻巷窄弄裡的的閒置空間和藝文空間。他說：這裡才讀得到澳門的歷史皺摺和真實的居民生活----於是這成了我認識澳門劇場的起點。

澳門劇場與華文戲劇

澳門劇場是華文劇場的一部分，與中國劇場或台灣劇場的關係就像一張錯開的描圖紙，似乎相似，但又完全不一樣。就像澳門舊城區有一座「國父紀念館」，不過與台北從精神象徵意義出發的「國父紀念館」不同，這座三層樓洋房本來就是孫逸仙家人的物產，孫家人在1918年購入，國父曾在澳門行醫，後來作為孫原配夫人盧慕貞的寓所。澳門最古老的劇院--伯多祿五世劇院，又稱崗頂劇院，興建於1860年，是中國第一座西式劇院。

中國與西方戲劇的接觸，很多人從1907年春柳社在東京演新劇《茶花女》算起，幾年前還大肆慶祝「中國話劇誕生一百年」。可是根據學者李向玉的研究，1594年天主教耶穌會在澳門創立聖保祿學院，該校老師同學生(包含中國人)，在1596和1604年就在學院前廣場演出西洋戲，為了讓圍觀市民看得懂內容，還有中文對白。十七、十八世紀中國實施海禁，「片板不准下海」，澳門成為西方和中國接觸絕無僅有的第一站，西方第一位漢學家----利瑪竇（Matteo Ricci）傳教士，當年也是從澳門登岸並學習漢語。

澳門劇場與民間力量

澳門有群特殊族群「土生葡人」(Macaense)，四百年來落腳於澳門的葡萄牙後裔，他們的語言和文化既非中國，但也不同於葡萄牙母國，自成一格。除此之外，我感覺澳門民間社會對四百年的葡國統治反應挺淡漠，至少與日本統治台灣僅五十年留下的影響力不成比例。似乎大多數人已經培養出一種不靠官、只靠自己的精神，澳門的民間社團林立。澳門本地歷史最悠久的劇團「曉角話劇研進社」，成立於1975年(台灣「雲門舞集」成立於1973年)是由一群主主教利瑪竇中學的校友所組成；澳門第一個現代舞團「雲龍舞蹈團」成立於1977年，也曾風風火火巡迴中國、香港、馬來西亞、新加坡，至今維基仍查得到詞條，可是已在1993年宣告解散。

「澳門劇場文化學會」是比較年輕的團體，兩名主事者同心協力，就可以自費租賃經營藝文空間、成立劇團、辦新作劇展、讀劇會、講座、工作坊，自己編輯發行免費劇場刊物。在舉世皆爭富、競富、誇富的世界，他們把劇場取名「窮空間」，因為「窮所以創造」，標榜澳門一種老的、慢的、不被滔滔金潮捲走的價值。

澳門有沒有「小劇場」？

沒有經過「解嚴」、「戒嚴」的澳門，並無台灣小劇場的集體記憶或歷史情懷、對自我定位的焦慮，以及是否有獨特藝術形式的質詰。80年代，海燕劇社曾搬演過台灣《荷珠新配》，92年澳門大學中文學會話劇社改編過張曉風的劇本《自烹》演出，然而「小劇場」這詞彙正式浮上檯面，要等到99年官方辦第一屆澳門藝穗節時，把主題定為「歐洲小劇場視窗」。不過澳門本地演出者，真正自我標籤為小劇場，是在澳門文化中心成立之後陸續購入海外主流戲劇後，澳門劇場界和觀眾才意識到這些作品與本地小規模演出之不同；加上民間刊物以澳門小劇場為題出版專題，舉辦相關的公開座談會，小劇場一詞才逐漸成為澳門劇場演出的慣用語之一。

目前澳門正規劇場空間並不多，澳門演藝學院也不同於香港演藝學院或台灣的藝術大學，是以大眾業餘戲劇進修為主。澳門劇場工作者，往往絞盡腦汁，在替代空間的演出。適應替代空間因應而生「環境劇場」，於是成為澳門相當獨特的劇場風景。

以全城為舞台的環境劇場

「環境劇場」（Environmental Theatre）概念在70年代為美國戲劇學者與導演理查．謝喜納（Richard Schechner）所提出。但澳門並不能說就是受西方學院思想影響或啟發，他們從本無框架而生，從自己生活經驗出發，創意特別令人耳目一新。

說到澳門環境劇場不能不提「石頭公社」。他們結合裝置藝術、舞蹈、行動藝術，表演內容亦常反思澳門社會現狀。1995年在澳門觀光地標大三巴、議事亭前地、祐漢公園等地作街頭演出《一則沈淪啟示》，1996年又在議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉。回歸前夕，「石頭公社」綜合多次戶外環境劇場的經驗，關閉了一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行《大橋上的夢遊日子》，讓觀眾成為整個表演概念中的一部分，也讓表演成為城市現實的一部分。

超過十年歷史的「澳門藝穗節」，是澳門環境劇場的另一個催生者。「澳門藝穗節」由民政總署主辦，不同於一般文化單位，他們更願意去協調表演團隊在街頭、廢墟、公園、游泳池、公車、老戲院樓頂和置物間、市場……演出，只要創作者提出申請，他們就盡力去協調，並提出「全城皆舞台」的概念，在總面積差不多台北市十分之一強的澳門來說(澳門總面積共29.7 平方公里，包含澳門半島9.3平方公里、氹仔6.8平方公里、路環7.6平方公里、路氹填海區6平方公里，這並非一句口號而已。在僅9.3平方公里的澳門半島，上一場表演和下一場表演之間只需步行可到，更可以強烈感受到這一點。2005年，聯合國教科文組織將「澳門歷史城區」列入《世界遺產名錄》，變成中國第31處世界遺產，加上博彩業帶來的觀演人潮，使未來澳門在發展環境劇場上，更具備「被看見」的潛力和優勢----這是在台灣的我們所望塵莫及的。

本文首刊於227期PAR表演藝術雜誌

滔滔「雄」辯的《紅玫瑰與白玫瑰》

2011-11-07T08:18:00.000-08:00

時間：2011.11.04
地點：台北國家戲劇院
製作：中國國家話劇院

看來張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》已成為海峽兩岸共同紅題，94年也曾被香港導演關錦鵬改編為電影。一開始我並不準備遇見張愛玲，純粹為了遇見「中國國家話劇院」而來，然開場後我發現這實在是不可能的事，因為張的文字好像千年沉香，一經舞台爇炙過後更裊裊出香、縈繚腦際。這才不得不承認作為張愛玲一個不深不淺的書迷，早已中了張氏魔魅，有些東西是烙印心版的。這也像所有經典改編，沒有一部《哈姆雷特》逃得過觀眾對莎士比亞的解讀。

只是這小說要改編成戲劇的難度很高。首先，那一抹蚊子血在小說裡歷歷如目，可滴在舞台上就如一般污痕；一粒飯黏子被文字釘在紙上彷彿淡香都聞得到，但黏在戲裡恐怕要拿放大鏡才看得見。因此這部戲頗明智地不做此白工，情節和台詞有三分類似，可結構改了，韻味也變了。張愛玲的象徵是嚴絲密縫地收進生活細節裡的，這齣戲則將生活細節抹去，對象徵開宗明義線條筆直：一條透明甬道給男人走的，把舞台隔成兩個房間，一模一樣地對稱，一間房住著紅玫瑰，一間房住著白玫瑰。

主要角色佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝，也都成雙成對，按著一個人的內心兩面，互為表裡，彼此辯詰。鏡相概念在這裡也不是隱喻，而是明比。(不過兩邊交叉對話時，透過音響系統聲音皆從正向傳來，左右音源幾乎無法分辯，效果打折。)。這一邊女人天真火熱，大聲吶喊：「我愛振保！」，那一邊女人自卑而笨拙，也清晰說出：「振保不愛我！」，都是小說裡沒有的直白；男人則重複命令女人：「關燈！睡覺！」，都比小說更近於現實的俗嗆。

對內心動機不斷地自我辯證，確實使這齣戲不需要旁白，但也將一種盡在不言中的情愫都變成大白話。欲望原本是混和在浴室水孔上溼答答的髮團，或凝是結在旗袍師傅若即若離的量尺邊緣，可在戲中，男主人直接開門就問姦情，又用另一扇門把女人撞倒，男上女下開始眼對眼。甚至連床笫上的表現也提出來比較討論。公車重逢那段，則讓原著裡從不相識的紅白玫瑰坐在排椅上對話。在在都顯出這齣劇其實可看成一場人心的辯論大會。

劇中甚至有個後設橋段：演員抽出一本書自我質疑----這哪是張愛玲啊。

不過就在激烈的辯證形式中，進一步突顯了佟振保這個人的立場。他的偽善，在於貧苦出身好容易爭取到留洋歸國的風光正途，每一步都必須在精密計算之內的自私自利。他的悲哀，在於步步為營辛苦打造的美滿人生，本質上也只不過一份衣食無虞的庸俗市民生活罷了，毫無意趣或豪情可言。他唯一的一次掙扎，被視為雄性動物的偶爾出軌，輕易被收服在小市民庸俗的道德觀內，說悲壯嘛也滑稽。這部戲的新詮之處，正在於它大膽翻轉了張愛玲的陰性書寫，一變而為男性觀點的暢所欲言。

其實，女人豈能簡單地區分為紅玫瑰、白玫瑰？那純是男人的臆想，妓女或聖女的簡單二分法。張愛玲隱含著譏嘲調侃，從男人的偏見著手，反手勾勒出女人的真實血肉，那是她可以一面寫俗寫到入木三分，一面又能保持冷眼旁觀的剔透靈雅，是她高明之處。而這部改編，坐實了對女人的二分表象，狠狠演繹，徹底世俗，到最後卻也突出了張愛玲筆下似重實輕的男性心理。

我決不會說這符合我「心目中」的紅玫瑰與白玫瑰，不過我挺佩服編導另外詮釋的勇敢，以及一點兒也不閃躲的態度。比起國內許多避重就輕、不痛不癢、故弄玄虛、不知觀點為何的戲劇，我寧取前者的痛快，也不失改編者的擔當。

原載於表演藝術評論台
其他評論施如芳：令人發笑的《紅玫瑰與白玫瑰》

浮浪貢駛大船《黃金海賊王》

2011-11-03T18:05:00.000-07:00

時間：2011.10.28
地點：台北城市舞台
製作：金枝演社

《黃金海賊王》把十七世紀航海到台灣的荷蘭商船、逍遙於官府禁令之外的台海海盜、與在台灣島內自給自足生活的西拉雅部落等的史實，混合進當今流行文化與次文化中的海盜海賊故事。以「胡撇仔」的邏輯來說，反正拼貼有理，雜種無罪，山寨絕頂也可能變正牌貨。這是一部充滿俗誇艷麗色彩，高度娛樂性，又帶有一點點台灣史實根據的「台味」歌舞劇。

當城市舞台的舞台前緣陡然抬升，冒出一艘巨大船體，最後與舞台同高，並九十度旋轉，使船頭面向觀眾時，在座有人忍不住鼓掌了。即使我們知道跨國製作《水舞間》或太陽馬戲團的特效都遠勝於此，即使後來海浪搖晃的段落大船顯得笨重無當，即使中途船身必須裂成兩半好讓演員下台表演，我們都滿心鼓勵不忍苛責，因為有「台客第一天團」之稱的金枝，載著大家對所謂「台味歌舞劇」的高度期待，挑戰大舞台，或許正在掙脫對西方戲劇的模仿摸索自己的路。但越看我越忍不住問自己：所謂「台」到底是怎麼一回事，是一種美學？是一種無名的感覺？還是一種態度？

宛如海盜敢賭，今晚大家也賭遇個奇蹟：以「鄉親」的心情，期待本土音樂動作大戲能在一兩次砸錢以後就到位。「台」多少代表一種「別人有我們也有」、「別人能我們也能」的愚勇：為了證明吊鋼絲我們也能，多媒體我們也有，膽氣豪邁勝過精密計算，先做了再說！這種愚勇用在「浮浪貢」正好，因為浮浪貢被擠壓在社會底層，本應動彈不得，卻用最囂擺的姿態掙脫擠壓，用「我歡喜就好」的邏輯抵抗現實的處處不堪行，以小搏大，不帶有阿Q式的膽敢怎麼行？「浮浪貢」之妙在於與底層社會站同一線，發出庶民的心聲。《黃金海賊王》全劇最精采的一句台詞是：(大意)你長大也是個浮浪貢、變成社會的垃圾！

今天小而野的浮浪貢要登上大舞台了，站在浮浪貢原來的位置或可吐槽：「沒那個屁股生那個囝」！可是浮浪貢也想出頭天啊，乘著黃金海盜船，帶著我們鄉親的期待，以「自由」和「快樂」為標榜，浮浪貢準備「升級」了。蕭景鴻的歌唱得好聽，唱原住民歌的女孩們也展現美好的嗓子，葉必立演的艾呀呀國台語換轉得自然。從節目單上看，表演指導老師都請了，訓練都做了，歌唱訓練也有做，武術訓練也有做，舞蹈音樂都有專家打造，誠意足厚，可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線？還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」，但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫？

被壓迫的時候，自由很簡單就是反抗，可是壓迫不再之後，自由是甚麼？當你的自由跟別人的自由相抵觸的時候，自由人的選擇是甚麼？如果快樂就是「我歡喜就好」，那跟自我感覺良好、恣意妄為者又有何區別？未見「升級版」的浮浪貢，對自由與快樂有任何反思；徒然搬運多元族群的符號，其實對多元族群社會的意義其實很瞎。例如逢官必反的海賊頭子。因為一場夢境過後，居然也轉性變成迫害者，背叛盟友、欺負弱勢、巧取豪奪、一心只想證明「世界我最強」；即使帶著「我也曾被背叛過」的悲情，也沒有說服力。

當然您可以說這就是娛樂戲，何必認真；然從贊助者到評論者，都並非衝著商娛而來。而當我們以「台客天團」的高標期待時，不免對它展現的台客價值或台客格調感到憂心，對「藝術」的存在感到懷疑——說到底，「藝術」是為了揭露人們原本看不見的部分，還是讓我們對目下五呎所見更視為理所當然？

浮浪貢們可以繼續乘著拼裝船，橫衝直撞變大尾，只是如此白目的「台」法，可能只賺到場子內熱鬧，場子外冷漠；猶如現在台灣社會越來越蔓行一種無動於衷的禮貌用語：「你歡喜就好」。

一篇關於自由的討論

不大不小三齣鬼故事【超親密小戲節_小東區】

2011-10-24T20:27:00.000-07:00

時間：2011.10.21
地點：WAWA U2、成長文教基金會、血色月光
製作：飛人集社

就像九宮格橫三豎三斜三，都以三為單位，【超親密小戲節】也異曲同工之效：長達三星期，每星期三部戲，觀眾分三批交叉奔走於三個場地----因而我們二十個大人，這一夜湊成旅行團般的看戲小隊，游動於台新金控大樓與大安捷運站之間的街區----這是第二屆【超親密小戲節】的第一週。

主辦單位很體貼地給觀眾貼紙、地圖，附帶領隊，防止觀眾在三個場地之間有任何閃失，細節細膩週到。即使沿路風光不算特別可口，我們還可以即時反芻剛剛看完的表演，並不感到無聊(或者大人本身就是無聊所以也不用怕無聊)，只是整個看戲下來，我有點疑惑整體演出的定位是親子共享還是前衛實驗？從觀眾成分來看，沒有半個兒童，都是藝文觀眾；從內容來看，覺得自己像是看了三個鬼故事的超齡兒童。

《露露》從小孩很容易有的幻想：「洋娃娃半夜會起來殺人嗎？」出發，兩個大女生加上一堆洋娃娃，在一張黑色桌子上演出恐怖劇場，折手斷腳和頭顱爆漿之輕巧容易，讓莎士比亞的《泰特斯》(Titus Andronicus)或亞陶《血如噴泉》或莎拉肯恩的劇本都相形見絀。只是操偶者的肢體比洋娃娃還有梗，下音樂的方式還不脫舞台劇思維，後半段「夢境」解碼很芭比。

《灰塵》也是從作者童年時代一段樹的記憶出發，關於「看不見的不等於不存在」的誠懇分享。現場音樂設計較為細膩真實，但表演與環境的結合度稍嫌不足。柯德峰是很優秀的美術家兼演員，在這個演出中卻刻意節制對物質的使用，而將大部分幻覺訴諸肢體，這就有失物件劇場的精神了。

《血色月光----當你指著月亮》來自嫻熟物件及操偶的創作者----美國來的Kyle Loven。利用一顆表情生動的偶頭和一隻關節有機關的手，比一完整的人偶更能與人無限想像，操偶者也適時加入角色扮演，較為精準地抓住物件劇場由實喻而虛的旨趣所在。音效和燈光的使用也簡潔精確。只是這個故事從頭到尾就是說「當你指著月亮的時候會被割耳朵」----這個我們從小被嚇到大的老傳說，我們期待這老掉牙的意義能有所翻轉，但是，除了月亮比想像中還兇狠以外，沒有。

對於超有點子勇於實驗的創作者來說，【超親密小戲節】是超理想的創作舞台：二十分鐘內，超親密小空間，由製作單位統籌創作之外的行銷或技術層面。隨著台北藝術工作者的敏覺和勇於實踐，這類由創作端出發的小型藝術節已不再孤單，如去年看到的【非關舞蹈藝術節】和今年台北藝穗的節中節【我們真的肆一個節】。

不過，要說到精益求精，或許應該思考一個問題：其實「創作者」也分百百款，不可籠統概之。如今年小戲節是否應該區分為專業組與實驗組、或者依照節目內容分親子組和成人組？雖然這是一個以物件劇場為主題的戲劇節，但半數以上的創作者來自劇場其他專業，這可能是他們第一次以物件創作；所以我們應該以「處女作」的標準來評斷這些演出，還是以「專業演出」的標準來檢視這些作品？此外，這次小東區演出洽談到的合作場地都是平日兒童族群出沒的場所，而演出時卻排除了他們的存在，不免可惜。這個藝術節從各方面都告訴我們：「小」絕對不代表「簡單」，它代表一分一寸都需要細膩精準到位的思考。

【演前預報】林文中舞團《文「積」起舞》

2011-10-18T09:44:00.001-07:00

聽說《文「積」起舞》是「林文中舞團小系列作品第三號《尛》之親子篇」時，這給了我兩個錯覺：一、這是隻改編作品；二、這隻舞很兒童、很歡樂。其實，除了「舞者與放大十五倍的積木共舞」這部分一樣以外，整個作品從音樂、結構、內容、服裝都改變了。雖然，還是非常「林文中」，而林文中從來不故作「卡娃吚」。

如果說，上次《尛》是「以《巴赫平均律鋼琴曲集》的音樂結構為舞蹈時間，積木堆疊重組的特性作為空間場景的轉換與重置」，那麼《文「積」起舞》最大的不一樣就是隨動作結構選擇音樂，比較隨性；甚至加入了圓形，不只是方方角角的積木。服裝設計簡華葆也是舞者之一，他說這次上半身會是條紋水手服，彩度稍微高一點兒。

第一段的主題是「發現」：一群人，發現一堆積木，人的世界，與積木的世界，是兩個王國，現在，這個王國的人「發現」那個王國的「人」----他們體積不小，但是都不言不語。雪白。冰冷。稜稜角角。

第二段「人體積木」：人從自己出發，去辨識別人怎麼不一樣？他們發展對形狀的各種聯想，想辦法把自己也變成一堆積木。

第三段主題是「跟積木講講話吧」：結果，不一樣還是不一樣，人開始嘗試跟積木說點甚麼。他們問：「銳角三角形的情緒是什麼？」、「正方形的四個角，那一個角才是幸福的角落？」、「半圓形少了另一半，是不是整天寄情於工作？」；但是，積木回不回答呢？這裡賣個關子。

第四段「我們是搬運工人」：人們積極介入積木的世界，他們全都變成了積木搬運工，不過在巴哈平均律中，他們是最優雅的、會跳舞的搬運工。

第五段「荷西的眼淚」：不知道是人擋著積木，還是積木礙著人？忙了半天，誰也看不見誰。這時候柔軟的、灰色的「球」先生出現，像眼球一樣幫助人(還是積木)看見世界。葡萄牙作曲家José Afonso的法朵(Fado)哀歌<荷西的眼淚>，澆熱了人心頭的溫暖。

第六段「球的人生」：「球」先生開始「講」他的人生故事，他有爸爸、媽媽、爺爺、奶奶、兄弟姊妹，很多同胞，對，跟我們都一樣。

第七段「二五必讀」：不知道為什麼「球」的世界裡也有教育部，也有新聞報導。新聞報導說：教育部明年六月要發行《二五必讀》手冊，教年輕人怎麼談戀愛和結婚，只要上網下載就可以了。怎麼「球」的世界這麼瞎？一聽大家抗議，教育部馬上說要增擬《分手篇》----歐賣尬！

第八段「球偶雙人舞」：其實「球」跟積木見面二五秒就談戀愛了，人跟地板談戀愛，手跟腳談戀愛，水和空氣談戀愛，白色和黑色談戀愛----不行嗎？教育部又沒編《球偶必讀》手冊。

第九段「球木人土風舞」：球、積木、人，快樂地跳舞，然後他們就……生小孩了(我覺得是編舞家自己快當爸爸的關係)。

第十段「船與水手」：積木合成一艘船，開進大河道。好像奧迪賽的故事，一陣狂風暴雨把船打成碎片，水手們漂流到海底，遇見比目魚、燈籠魚、吳郭魚、平底鍋魚、湯鍋魚、美人魚.....。據說編舞家的靈感來自一則生態新聞：瑞興號郵輪在基隆外海船難，重油汙染了海洋……。

第十一段「鐘」：海洋被石油汙染，魚當然通通死掉了。這時舞台變成一面積木堆起的大鐘，發光的時針轉得飛快，到底甚麼在倒數計時？

第十二段「積木回家」：積木們想回家了，但是回家的路好遠好遠，而且沒有船了。

第十三段「小島們」：每一塊積木都是一個島，漂流著，仰望著星星，永遠不放棄希望。

林文中認為藝術不一定要送給孩子一個幼稚的故事，快樂的結局。私底下他大嘆好吃虧：「用編新舞的力氣創作，卻被當作舊作品行銷，兩邊不討好。」。小編特地問了一下編舞家設定的觀眾年齡，答案是：三歲到九十歲。不過，看排當天我可是用盡了腦力認真看。難道編舞家設定小孩的是天才兒童？還是小孩不笨只是我沒料到？

所以小編就像翻繪本一樣，一頁頁畫面化為故事，希望大小朋友們可以讀懂這個作品。

《文「積」起舞》演出時間在10月28、29日（五、六）晚上七時半，10月29、30日（六、日）下午二時半，一共四場，每場演出票價皆為500元，文山劇場會員單筆享有85折折扣，團體訂票另有優惠，購票請洽兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw 、7-ELEVEN iBon便利生活站，或洽林文中舞團（02）2891-3306。

評論或者是消費報告《一百伏特的紐Voice Mechanics 2011》

2011-10-14T08:11:00.000-07:00

演出：明和電機
時間：2011/10/08(六)
地點：ATT SHOW BOX1

週末夜晚，文藝青年(或中年)出沒在小小、不起眼、寡為人知的秘密聚會所，進出的臉孔即使不曾交談，卻熟悉一如同志--------對不起，以上這種「傳統」劇場氣氛絕對不會出現在這裡；本演出地點在百貨大樓林立的東區，華納威秀、新光三越、101就在隔壁，一路聞著光鮮嶄新的商場空調氣味，搭電梯上到六樓，只見人潮湧動如熱門電影首映會，工作人員趕緊上前請我們不要上手扶梯，似乎是人太多機器造成癱瘓。在稍顯紛亂的氛圍中，終於擠進劇場所在。觀眾席像肺葉一樣分成左右兩半，一條走道中分，此外再無任何走道，座位滿滿地從第一排頂到最後一排，缺乏橫向走道的結果，使晚到的觀眾必須摩擦著一整排人的膝蓋才能走到座位上。二十八排左右中央有根結構柱，幸好沒遮住我全部視野。由於進出困難，觀眾坐下後就不能輕意離座。

今晚演出有點像電氣公司的社長，帶著一堆公司發明的自動樂器產品，巡迴各地開商品展售會。不知該說是藉表演的名義，幫自己怪里怪氣的商品辦聲色展示會；還是說社長利用機械伴奏的噱頭，替自己不怎麼樣的歌藝辦演唱會。就像現下藝術和商品傻傻分不清楚的社會，明和電機則理直氣壯地，刻意展現這種傻傻的坦白。

社長以及充滿機械感的人類員工A、B、C、D，一律穿著技師工作服。機械裝置Pachi-Moku(響指木魚)、Guitar-la(吉他啦)、Punch kun & Renda Chan(乒擊弟和連打妹)、Chi Koi-Beat、Marimca、Roctbass、On-Geng、音樂蝌蚪等等，卻一律都有名字。整個展售會或演唱會，就在”products”, please buy”, ”switch on”的口號中，讓觀眾好high。因為”buy”正是今天我們參與世界的方式；成功人士就是能製造讓千萬人甘心情願掏腰包去”buy”的”products”。掌聲中，彷彿一致通過了這個真理。

演出之中，「社長」一度走到觀眾席走道，用器械怪手打觀眾腦袋，引起哄堂大笑。跟在社長後面小心半蹲的社員，一待打完，立刻上前遞上商品致贈挨打的觀眾。這是商演娛樂的周到處。但我不禁胡思亂想，如果這樣就能得到最新商品，是不是每個人都願意挨打？

與前兩年台北藝術節的國外邀請節目《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge)類似，機械才是主角，然不同於後者的精密嚴謹與完全不需要演員的絕對，明和電機多了一份幽默感和機械裝置不時「秀逗」的戲謔。《史迪夫特的事物》以近乎哲學的方式思考物質的意義；《一百伏特的紐》則左手搞笑右手搞怪地與物質共舞。

記得十幾年以前，我曾走進電影院裡看「神奇寶貝」電影，不料連小孩都能理解的內容卻令我納悶不已，因為我無法辨識這是一個關於親情、友情、正義、勇氣、道德，還是一個廢物回收的故事？只見各種造型和功能的神奇寶貝系列發明，源源而出，「邪惡的一方」也不斷發明各種造型和功能的魔獸予以回擊。回想起來，這或許是一條新時代來臨的預告：物質本身就是力量，擁有越多代表越有力量。(至於為什麼我一個研究所畢業生要去卡通電影？這證明了其實我和大部分人一樣：對新事物都感到好奇，但只想用最輕鬆簡單的方式去瞭解。)

翻了節目單，看到寫得很好的文案：「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解，帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義，至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。物質滿載的社會，就許就像電影《魔法師的學徒》（The Sorcerer's Apprentice）裡的一句話：「擁有控制物質力量的人即擁有魔法師的天賦」，至於芸芸眾生，請用「購買」來分享魔法的力量吧！

林芳宜評《史迪夫特的事物》

審視看排和正式演出的差異《夢之島》

2011-10-14T08:04:00.000-07:00

時間：2011/10/02 (日)19:30
地點：牯嶺街小劇場
演出：同黨劇團

嚴格說這不是劇評，而是一個預報者看到正式演出後的反省。我為安忱做這嘗試鼓掌喝采，但我不想只說表面鼓勵的話。我覺得正式演出和排練實的落差，是劇場工作者應該正視、檢討的問題；作為預報者，也不斷在反省我們看不準的原因在哪裡。

〈夢之島〉在製作上有個頗新鮮的嘗試：同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持，採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情，六月展開工作坊，十幾名有經驗的劇場演員及編導，以夢為主題發展戲劇內容，於八月進入劇情排演，九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版，十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本，好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本；或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定，直接以身體開創文本；以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾週，整排一延再延，據說內容仍在「長大」中，當時隱隱擔心：是否演員自覺承擔了「編劇」任務，因此無法專注「表演」本身？這並非說兩者不可能兼於一身，而是在創作方法上有所不同：前者從思維出發，無中生有；後者從身體出發，從「有」中衍生血肉。一週後來看，感覺「擔心」成真了：我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員，他們非常理解自己的角色該做甚麼，為什麼要這麼做，身體聽命於「理解」，本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場，所有元素均應服務於表演，包括文本和物件，意即演員必須駕馭物件，使物件和表演天衣無縫，這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程，往往演員一面緊鑼密鼓排練之時，一面布景道具趕工製作，兩者在進劇場後，「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露，資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練，資金不充裕的些劇場，有時會以容易取得之物帶入舞台，巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果；但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一週以前道具還是輕質的摺疊鐵椅，一週之後變成量感十足的箱體，裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化，成為推動場景變化的重要道具；可是光順暢八塊箱體的定位和動線，就要花費演員多少時間和力氣；拖慢表演節奏，限制表演動線；同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說，實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉，以集體創作來說，已屬佳作。至於獨特，貴在「獨」字，有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇，反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境：家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……，都頗適合有文化的白領階級，下班後輕輕調侃自己，享受一晚聰明對白，與精確有勁的肢體，稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇，只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。

之前的預報

《外套》--嘿！給我一份國際套餐。

2011-10-02T10:13:00.000-07:00

時間：2011年9月29日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：國際共同劇場

對台北的劇場常客來說，這是個頗新奇的組合方式，特別的題材，陌生又令人好奇的創作名單：俄國來的導演Oleg Liptsin，俄國小說家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol)的原始文本；台灣演員；說書人是「台北曲藝團」藝術總監、竹板快書高手；肢體演員受過歐洲學校的肢體訓練¬----巴黎賈克樂寇(Jacques Lecoq)及倫敦國際表演藝術學校(LISPA)。影像設計、服裝設計、造型設計、樂師、舞蹈設計、燈光設計，均為業界頗受好評之士。各方面來說，這份「國際套餐」的menu給人無可挑剔的感覺；料想是嚴謹的製作，值得期待之作。

一個肢體演員，一個說書人，一個樂師，三人在舞台上演繹九十分鐘的故事，不錯的構想。背景是一大張白色的紙幕，談不上好看難看，但簡單明瞭。道具桌的多功能設計，嚴謹有效。演員也各盡其分：說書人的功能；肢體演員的功能；光影戲的功能。

但或許就是因為一種追求「標準」答案的精神，使整體演出給人一種國際「標準套餐」的索然無味。「標準」的十九世紀俄國文學感性，「標準」的中國曲藝，「標準」的鑼鼓點打擊，「標準」的歐洲肢體劇場演法，連投影都正確無誤地打出聖彼德堡夜景，並且正確地教給我們有關俄國外套的穿著說明；就好像連刀叉如何使都唯恐有誤地教給我們的標準套餐。套餐的內容，給人感覺就像端上中國牛肉麵加臭豆腐，配上凱撒沙拉和提拉米蘇，每一樣都採「標準」做法，然而這就是「國際合作」的「標準」答案嗎？

誠然，在台北各種跨國際合作或跨領域融合的表演，已經到了令人見怪不怪的程度。許多台灣的跨文化製作只是「誤讀」的不自覺呈顯，天馬行空章法零亂的「融合」；就像很多所謂異國創作料理，其實是透過本土想像的「異國」，而「創作」更給足不按牌理出牌的膽氣。這齣戲確實小心翼翼在避免誤讀，也壁壘分明不亂融合。如此一來倒提供了另一種令人驚奇的跨文化答案！

原來，當所有元素都「原封不動」並置的時候，同樣把觀眾推向陌生疏離。所謂「標準」若未經辯證，很容易變成刻板印象的複製。我們不知道該用哪一個世紀的角度去閱讀這個故事；該用寫實或者象徵的角度來看待表演部分。說書人理所當然進出評論者和表演者之間；但肢體演員同樣跳躍於扮演與象徵：有時彷彿準備忠實扮演十九世紀一個年老而前途黯淡的俄羅斯九品文官；但每脫下外套，演員又變回了自己：一個年輕嬌羞的東方女性。拉赫曼尼諾夫的小提琴從音響系統傳來，在台上待足九十分鐘的樂師，僅僅扮演提點音效的鑼鼓效果，就像冷凍食品的主餐與現場立做的醬料之配合。

這齣戲偶然也會出現令人意想不到的戲劇效果。譬如一個立在舞台中的外套，突然間動了起來，像甲殼般被演員穿上。說書人從觀眾席背後走來，殷勤勸進觀眾水酒，讓劇裡宴會的氣氛漫溢到觀眾席來。光影紙幕後的剪影，一把被捉出台前，「立體」地顯出它的「扁平」¬----原本就是一張紙片的新外套，此時赤裸裸地展示之前建構起來的象徵。

但沒有任何一個象徵能給予我們想像力游動的空間。過度追求「標準」也令想像力停擺。這份國際「標準」套餐，我不會說它做錯甚麼，只覺得渡過了一個想像力休息的晚上。

本文首刊於表演藝術評論台

《迷離劫》--愛的姿態，不必追究

2011-09-30T06:49:00.000-07:00

時間：2011年9月8日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：莎妹劇團
導演：徐堰鈴

或許可以當作一場舞蹈來理解：單人舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞，戀愛中人各種姿態的排列組合，語言如「低頻音階，要不思考就比較可以忍受」，成排側燈凸顯身形線條，而音樂滿載----有時甚至令人想念安靜。並不提供足以辨識的情節和角色：她是勞兒，她是安娜，她是塔加娜……，三男三女如愛死之骸倒臥舞台，燈一亮，他們就復活；一百三十分鐘後，他們復又死亡。

那是愛的姿態表演：他們踉蹌、他們忽哭忽笑、他們喘不過氣、他們落單，他們擁抱、他們自毀毀人，都是愛理所當然的姿態。以愛為名，許多事便無由追究；不管是觀眾愛徐堰鈴，或徐堰鈴愛莒哈絲。

作家以文字捕捉愛慾時，愛慾已不在現場，逝去的過往，召魂的遊戲，只聞殘響、氣味、光影、聲息。可是劇場必須活在當下，愛要愛得即時，死要死在眼前，慾必帶來殘暴。失去了時間的迷離作用，以真實血肉之軀，扮演影子，躊躇搖擺於該露骨裸裎還是假裝到底。

一開始男人們穿著正式西裝，中途換成裙裝，然他們並未變身成女，脆弱咀嚼後又吐出，愛的暴虐其實不一定要用鎗桿抵著腦袋。女人們的服裝介於小禮服與睡衣之間，預告一路將徘徊於光滑的社交姿態，與暴露自我的膩褻之間。就像語言透過小蜜蜂傳聲器出，遮蔽肉嗓的真實。脫掉衣服，器材線裸露又不免過於坦率。

接近內心呢喃、嘆息、呻吟的語言，或許適合氣音，如魏沁如的詮釋；或像朱宏章，令人舒適的抑揚頓挫通用於各處。林鈺玲的歌聲很美麗。但不論如何都是一人一種，個別的聲音。當女人的絮絮叨叨，男人戴起耳機，電音線構築起女人內心的疆界，她們終究逃不出對愛的渴望和桎梏，只是掙扎之中，她們把男人給驅逐出境，以獲得獨白的完整，這就是莒哈絲的勝利。

然這部作品中，我並未感覺到這種完整。彷彿為了印證現代人的愛無能，只能閱讀到愛的姿態，或愛的偽裝，以及愛的危險氣息----但還不至於致命；所有人都能死而復甦，一再地，重蹈覆轍，最後還有一場療癒儀式。

可是，沒有失足，何來獲救？我們木然瞪視彼岸的療程，也許他們通通獲救了，而這岸卻還沒有人如臨深淵！整體來說這是一篇寫給莒哈絲的情詩，只是我不禁懷疑，如果沒有莒哈絲作為線索，這首詩是否可以獨自成立？

本文首登於國藝會表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《夢之島》

2011-09-26T07:21:00.000-07:00

不知道怎地我想起義大利劇作家皮蘭德羅(Luigi Pirandello,1934年得諾貝爾文學獎)的《尋找劇作家的六個演員》。眼前正有十名渴望著一個好故事的台灣演員，加上一位美國導演馬龍(John Maloney)，從沒有主題開始，集體創作出一部戲，好讓自己可以演個過癮。

→ 這是皮蘭德婁。

← 邱安忱

這是繼《飛天行動》之後，這是同黨劇團再度邀請美國導演合作。近十年在美國百老匯、外百老匯執導過戲劇、歌劇、音樂劇、舞蹈作品的導演馬龍(John Maloney)以「觀點訓練」(view point)為方法，十幾名演員參與文本發展，其中不乏劇場資歷超過二十年的資深演員，如邱安忱、黃捷菲、姜富琴……(但他們都還很年輕，真的！又註：婕菲只參與發展沒演出) 。六月底開始工作文本、八月底進入排練、本周五就要在牯嶺街小劇場首演。《夢之島》千呼萬喚始出來，周日晚上，小編終於看到了《夢之島》的整排。

← 洪珮菁

基本上《夢之島》揉合了好多人的夢境，有人深深陷入夢裡，發現另外有兩個自己；有人是夢中人；有人始終徘徊在夢境之外。整體節奏快速、對白幽默、頻繁變化如夢境、又不時流露出人生的荒謬。基本上表演寫實而不抽象，但以夢為主題，使得它有時帶有超現實色彩。詹子嵐設計的舞台將會有許多彩色塊體，底下裝輪子，在劇場空間自由流動，迅速變換場景：床上、機場、飛機上、圖書館、大街上、片場、婚禮教堂……。

→ 王珂瑤

站在預報的立場上，為避免洩漏劇情，小編只能以問題代替答案：你想想，一個城市上班族現實最大夢靨是甚麼：家裡出現陌生人？在街上撞見死人？工作搞砸？在公司隱形？走到圖書館翻每一本書都是空白的？或是一個電視新進演員最害怕的現實：資深演員的冷嘲熱諷？導演的不知所云？已經喊開麥拉了，可是妳還不曉得要演哪一場戲……。或者要結婚的人，都到婚禮前夕了，還不確定自己選的人對不對。大家都會跟妳說：一定要幸福喔一定要幸福喔，這是不是詛咒？

→ 這是卡夫卡。

夢往往是現實的誠實反射。像卡夫卡的小說一向有如夢境：有一天早上醒來，自己就變成了一條蟲……。每個人都說你犯罪，只有你不知道你做錯哪件事……。可是從來沒人說他是奇幻小說家，大家都認為他是嚴肅作家。

《夢之島》也有奇異的夢境，可能是噩夢，但不是驚悚劇，也不至於像電影《醉後大丈夫》那樣狠狠比誰的人生最慘。帶有一種輕快的喜劇感；但對白又帶有嚴肅劇的象徵意味。

← 謝靜思

我想，只有一件事是真正恐怖的：當你活得荒謬絕倫，卻發現這不是一場戲，也不是一個夢，全部都是真的，不可能再重來……。在這種事發生以前，先來看《夢之島》吧。你會慶幸這幸好只是一部戲。寫到這裡小編也很慶幸還沒有洩漏劇情(真的嗎？)。

最重要的是建議觀眾自己走進劇場，看演員如何精準詮釋這些角色，看顛倒如走馬燈的夢境如何流暢地在黑盒劇場裡發生，還有所謂「觀點訓練」(view point)，在這齣戲裡發揮了甚麼神奇效果？在我看來，十幾名愛演戲的演員，終於找到一個故事裝進他們的夢想，由自己來演，這已經是一件超「夢幻」的事情了。

註：「觀點訓練」(view point)是一種訓練表演的方法。小編去聽了導演半堂課，約略知道這是讓演員以身體對空間、物件、語言、動作、重複、延續、動線等等，隨時保持敏感，給予回應的一種訓練。

《夢之島》演出：
9/30-10/2 牯嶺街小劇場
同黨劇團

導演理念(含八折優惠的秘密)

買票去

凜冬將至

2011-08-29T23:13:00.000-07:00

繼《都鐸王朝》、《幻世浮生》(Mildred Pierce)後，最近在看的HBO影集《冰與火之歌》(A Song of Ice and Fire: Game of Thrones)，改編自美國奇幻小說家喬治‧馬汀(George Martin)自1996年起出版的長篇小說系列。

史詩的磅礡氣勢，不是電視的強項，但篇幅拉長，人物個性有了更多描寫空間。現在我只看到第二集，聽說主角會死而配角崛起，就像人生命運無常，歷史焦點隨時轉移；並且也沒也正邪對立或邪不勝正的「定律」，與其說是奇幻小說，更像一篇中世紀史詩。到現在還沒有完結篇，作者十五年來，三年出一本，五年出一本，從乏人問津，慢慢變成暢銷小說，目前才寫到第五集。第三集《刀風劍雨》（A Storm of Swords）2000年出版時，和《哈利波特與火盃的考驗》一起入圍雨果獎，結果刀劍敗下陣來。不過，作者落榜經驗老到，早在1976 年便與朋友籌辦「雨果獎輸家俱樂部」，專放讓沒得獎的作家/畫家及其親友參加，好不豁達。如今他早已獲獎無數。四十年寫作生涯，馬汀寫過短篇小說、長篇小說和影視劇本，獨立創作也與人合作，類型橫跨科幻、奇幻、恐怖和歷史小說，當過電視影集的編劇和製作人，主編過各種小說集。

搜網一圈發現網友寫得太好了，我實在無須增添任何感想或評論了。僅此誌記連結。

HBO影集《冰與火之歌》1~4集大綱
coco第一集劇評
coco第二集劇評
南方人物周刊報導
“冰火”正因不刻意劃清黑與白、沒有絕對的善和惡，才有了強烈的史詩感。它著重的不是塑造一個或一群英雄，而是在群雄逐鹿的故事中，讓英雄破繭而出、慢慢成長，尋找英雄的過程，觀眾是能夠真切地感受到的。

原著小說首集《權力遊戲》中文版導讀「冰與火之歌」的主要靈感來源是英國的薔薇戰爭和歷史小說家司各特的《薩克遜英雄傳》。馬汀嗜讀歷史，也愛看歷史小說，但總覺得歷史人物的下場讀者早就知道，很難帶來驚喜。綜合上述因素，一部帶有強烈歷史感的奇幻小說似乎是最理想的組合。......馬汀徹底推翻了善惡對立的鐵則，把現實世界的險惡和模糊的道德分界帶進幻想世界。小說中人物眾多，派系、家族林立且各懷鬼胎，每個人都有自己的行事準則。此外，「冰與火」裡的好人未必有好報，壞人很可能逍遙法外，四部小說寫下來，主角群可真是傷痕累累，有的英年早逝，有的肉體或心靈傷殘，活著的下場未必就比死了的好，讓讀者自始至終「提心吊膽」，這也是全新的閱讀體驗。
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[演前預報]台北藝術節《風云》

2011-08-20T06:27:00.000-07:00

看排時間：2011/08/19 (五)
演出時間：2011/09/02 (五) 19:30 、09/03(六) 19:30
演出地點：中山堂中正廳
演出：舞蹈空間X台北市立國樂團
售票資訊：台北藝術節

今年台北藝術節票價比去年親切許多，節目內容也顯得平易近人，並不「前衛艱澀」。國外節目向來是戲迷搶票重點，不過國內節目其實也是萬中之選；還可以讓每週小編在台北排練場一究竟，為觀眾做個預報。

只要看過舞蹈空間《東風》系列的舞迷，對楊銘隆老師結合京劇與現代舞的創新編舞技巧，想必絕不陌生。話說2009年《東風》系列的<偶術重現>在比利時、荷蘭、西西里島作歐洲巡迴時受Anmaro經紀公司青睞，邀約新作。經過一年多的籌備，2011年終於《風云》再起，9月3日晚演完後，立刻束裝往荷蘭，9月5日在阿姆斯特丹的熱帶劇院(Tropentheatre)大廳演出。

這是舞空首度與台北市立國樂團合作，由三位資深國樂師在現場演奏。此外，以京劇《霸王別姬》的故事為梗，加上電影《蘿拉快跑》式的三種結局變奏，令小編不禁打開故事雷達，滿場搜尋霸王和虞姬的身影。不過，《風云》並非一部舞劇，不去對號入座，反而可以欣賞純粹舞蹈之美。七十分鐘的演出有一次中場休息，節奏俐落，畫面飽滿。

小編看排在首演前兩週，衣服和舞台還沒到。據說黃祖延設計的舞台走全白純淨風。林璟如設計的舞衣走虛實相間，實的是項羽、虞姬和戰士的具體形象，虛的是「心神」、「魂靈」的無形體相。編舞楊銘隆用三公尺長的大旗，和四條六公尺長的布幅，空間中做畫，氣勢十足。

第一段虞姬在古琴曲《廣陵散》中出場，娉婷腰線挺直，手足嫵媚反勾，現代舞動作出乎意外地與中國古樂曲協調融洽。第二段古琴曲《酒狂》中雙人舞，隱約可見霸王虞姬的身影。第三段《十面埋伏》群舞，呈現戰場箭在弦上的緊張。男女舞者比例相近，可剛可柔。《二胡狂想曲》是資深舞者鄭伊雯的獨舞，動作纏繞延續。接著加入曾毓忠作曲的電子音樂加入，三公尺的大旗掃過，帶走戰死的亡魂。

布幅展開的線條和體量，是《風云》另一個令人印象深刻的部分。上半場有一場舞者手上甩水袖，腳上套著水袖似的長布幅。大旗掃過舞台，直接捲走表演者。下半場四道長布，兩紅兩白，可以在舞者手上伸縮、甩在地上變成滑步道、在空中飛揚切割空間、綑綁舞者，最後放射交疊如花，盛起一名女舞者----暗示虞姬突破重圍逃出戰場，也逃出傳統女性的命運----編舞家如是說。

楊銘隆說東方舞蹈的符號雖是他編這舞作的主要靈感，但傳統樂器的音樂特質也給他許多靈感。譬如古琴的撥弦，使他發展一些力道不大卻很「脆」的身體質感動作，並讓虞姬的身體如絲弦回應輕攏慢撚的波盪。而琵琶華麗的掃指奏法，他就運用較多男舞者，表現其澎湃強烈。至於二胡拉弦的音色，反映到動作上則顯得纏綿延續。

因為《風云》畢竟不是舞劇，所以小編仍補問一下銘隆老師三個結局。編舞家談起項羽和虞姬的個性，完全不輸戲劇家做角色分析的深入仔細。他認為項羽雖是英雄，但面對戰敗，外表像硬漢一樣撐著，可是內在黯然於大勢已去其實已經垮了。他分析虞姬時認為她有一種柔性的剛烈，因為不夠剛烈的人不可能像她從容就義。但他卻給了霸王別姬另外兩種結局，使這個故事在不得不然的悲壯之外，添增了一點機遇之歌的瀟灑。

這支舞從2009年底荷蘭策展人提出邀約，2010年起對方多次來台灣洽商，舞空亦敲定與北市國合作，2011年開始發展、排練，算來這部作品前後經過近兩年時間策畫。阿姆斯特丹的熱帶中心(Tropen Intitut)是一個含兩個劇院、一個圖書館、一個博物館的藝術中心，其博物館收藏以熱帶地區的文物為主。今年秋冬策畫「Taipei Today」一系列表演和電影，包括國光、台原、1/2Q和楊德昌電影都受邀參加。由舞空《風云》打頭陣，預計9/5日在中心挑高十五公尺的大廳中庭演出。

Tropentheatre「Taipei Today」

【演前預報】黃蝶南天在樂生演出《祝告之器》

2011-07-21T16:54:00.000-07:00

時間：7/26(二)~7/30(六)每晚七點。
地點：樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)
購票：詳情見【黃蝶南天舞踏團】

帳篷搭好了，明天起就要全體進駐樂生院的前夕，在海筆子地下排練室的整排場，八名舞者，四名伴奏，擠在十坪左右的狹窄空間，所有的動作都縮小幅員。然而，因為坐得近，每一個彷彿來自異世界的身體動作都在眼前魔力四射。秦 Kanoko在「樽女」一節的solo，看得人捨不得眨眼，不覺就淚流下來。

「樽」是一種日本坐棺，在《祝告之器》長約一百分鐘左右的奇幻時光中，樽裡的亡者甦醒，爬出來見見「世面」、玩耍一回。「容器」的意念不斷出現在這部演出。「祝告之器」是種祭祀的容器，盛裝祭祀者的心意遞給神明。「樽」是遺體的容器。女巫是神喻的容器。表演者的身體也是一種容器，借給亡者向世界發聲。Rika說，舞踏是一種「附身」的藝術。

《祝告之器》將祝的亡者包括：今年5月7日仙逝的樂生院保留運動的副會長呂德昌阿伯；樂生院納骨塔的住戶；以及今年3月11日本東北震災中，因地震及海嘯而死亡或失蹤的2萬6千人，其中很多人的身體至今都找不到。

因此一開頭，舞者們從一張巨大的漁網上甦醒，緩緩走下舞踏場。每週的預報是一種「眼見為憑」的報導，直接告訴讀者小編看到了甚麼。據說像北斗七星的燈會亮起，象徵一道人間通向天界的階梯。「牽亡舞」的人形疊羅漢表演，從萬華、三重台灣道地的牽亡舞實地採集來的；利用這次舞踏新加入的兩名男演員，出現了將女演員甩上甩下的高難度動作。

雅紅的「竹與雀」也是特技般的動作，懸在半空一條搖晃不已的長竹竿，是她唯一的舞台。雅紅說她已經練了兩個月以上，但小編還是看得膽顫心驚。據說是現在樂生院保留區，不斷崩落、搖晃的地基，引發創作者的靈感。

在伍佰煞到妳的歌聲中，鋼管舞出現。已經不大的排練場還豎著三根鋼管，原來是為了黃蝶南天無視地心引力、三度空間式的表演所必須的設備。接著轉為Tom Waits的歌聲，男生版的豔色秀。加上群舞時的波麗露變奏，在視覺和聽覺之間造成一股奇異的張力，令人深刻印象。

淪為波臣的死者，用榻榻米衝浪而來。奠祭的酒在場上，不管你看不看得見誰來喝。在Rika(大家都這樣喊秦 Kanoko)一段女巫的solo後，叫「龍宮舞」的全體大合舞作為ending。喜與悲並非截然二分，嚴肅的社會議題和充滿奇觀的幽默感並置。

《祝告之器》是Rika第四次在樂生院演出。2005年秦 Kanoko首先以獨舞參與「音樂‧生命‧大樹下925行動」；2006年於樂生療養院中山堂發表《天然之美》；2010年於樂生療養院新納骨塔旁發表《惡之華》，2011年又發表《祝告之器》；可以看出Rika對樂生院這個「惡所」有特殊的情感。從第一次她從舊納骨塔中一路舞出，彷彿一縷幽靈從棺中飄出的表演時， Rika說她悟出舞踏演員不是她自己，而是一種容器，讓死者的靈魂附身，呈現我們原本不敢看不敢聽的真實。

從2000年差事劇團《記憶的月台》在廣島cafe teatro Abierto開幕演出以來，Rika開始認識台灣，在台灣成立「黃蝶南天」舞踏團，已經十年時光。《祝告之器》在樂生首演後，將在8月到廣島演出2場，這是十年來「黃蝶南天」首度在日本演出，「這是台灣的舞踏，不是日本的舞踏。」Rika用有著濃濃腔調的國語強調。

老班底李薇這次因為工作的關係無法參加，林宜蓉是十年來和Rika一直有合作的舞者，除此之外這次演出加入了許多新演員。如此能充分展現Rika在台灣十年耕耘的成果嗎？Rika說：在表現給觀眾看的力量上，第一次表演舞踏的舞者不一定輸給20年的老手。

《祝告之器》將於7/26(二)~7/30(六)每晚七點開演，於樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)新納骨塔旁特設帳篷演出五場。即日起開放預購九折入場兌換券，詳情請至【黃蝶南天舞踏團】http://asiabaroque2009.blogspot.com/ 或電洽：0960-639-179。由於下公車後要步行30分鐘才會到演出地點，提醒觀眾要提前到喔。週五、周六演出前還有院區導覽。

伴著心跳聲去讀書或看電影

2011-07-11T00:16:00.000-07:00

雖然說我有事也寫，沒事也寫；但前者為滿足客戶，後者純屬瞎寫；叫我交篇中規中矩學術論文未免心虛，於是選修了一門[論文寫作]課。果然有一套超級有邏輯的步驟和方法示範，授予眼前；但另有一本呼喚非理性力量的指定參考書，批評人類文明獨尊邏輯理性(logos)、遺失神話(mythos)的迷失自誤。讓我們一路晃盪在理性與非理性的掙扎中，偶爾浮上博士生特有的煩惱：研究主題到底行不行得通、研究方法到底有沒有對等問題；教授的最高指導原則是：直覺。熱情。生命的召喚。

一對一面談那天，從地球的歷史、恐龍的滅絕年代，談到雲的形狀和成因，種種飄來掃去的知識似乎都為捕捉一抹飄忽無定的感覺，或者看似輕如羽絮的感覺，總會在最後一刻推倒謹嚴砌築的理性雕堡？(生命的召喚？若非我已不再相信自己又怎會坐在這裡，)。望著四面是牆的研究室，我茫然四顧，箴言玉律寫在哪個方向。

影響所及，讀書不免分隻耳朵傾聽自己的心跳有沒有加速？感不感到興奮？是一時的刺激、還是深度迷情、物種原始？看電影時也開始留意腎上腺素留給我甚麼信號。最近看到兩部令腎上腺素狂飆的舊電影，一部是十五、六世紀美洲叢林裡的《阿波卡獵逃》(APOCALYPTO)，Mel Gibson 導演，廢柴的電影筆記有詳盡的馬雅文化解說，讓人對這部電影(以及文章作者)的考證功夫肅然起敬。另一部是廿一世紀初歐洲文明都會電影《即刻救援》(TAKEN)，盧．貝松（Luc Besson）寫的劇本，即使不若前者的論述格局，寫實度也不無瑕疵，拋開父權或女權的影評觀點，光那種擋路者死的硬幹殺勁，就看得人大叫痛快過癮(不管是學術論文或軟綿綿的娛樂都不可能達到的效果)。

教授大人要知道他的教誨被這樣歪曲解讀，不知道會怎麼樣。

反正放暑假了。

經典台詞一
APOCALYPTO
父親火石天(Flint Sky)對兒子豹掌(Jaguar Paw)一段發人深省的台詞: Those people in the forest, what did you see on them?
Fear. Deep rotting fear. They were infected by it. Did you see? Fear is a sickness. It will crawl into the soul of anyone who engages it. It has tainted your peace already. I did not raise you to see you live with fear. Strike it from your heart. Do not bring it into our village.
然而，事實似乎證明，父親錯了。不恐懼並不代表危機不在，父親的時代第二天就結束了。

經典台詞二
TAKEN這也是一段父親的話：
我不知道你是誰 I don't know who you are.
我也不知道你要什麼 I don't know what you want.
如果你要贖金 If you are looking for ransom,
我可以告訴你我沒錢 I can tell you I don't have money.
但是我有非常特殊的能力 But what I do have are a very particular set of skills;
這種能力是我畢生累積的結果 skills I have acquired over a very long career.
專門拿來對付像你這樣的人渣 Skills that make me a nightmare for people like you.
如果你馬上放走我女兒 If you let my daughter go now,
我就當作沒這回事 that'll be the end of it.
我不會去找你 I will not look for you,
也不會通緝你 I will not pursue you.
如果你不這麼做 But if you don't,
我會去找你 I will look for you,
我會找到你 I will find you,
我會殺了你 and I will kill you.

配上連恩尼遜的聲音這段語言顯出非凡力量，他的演技實在沒話說。不過我最喜歡的還不是他怎樣懲殺綁匪，而是在舊日搭檔的餐廳裡，一反手就朝女主人開槍，然後冷冷地對男人說：辦公桌坐久了，連沒子彈的槍重量變了都感覺不到。

這兩片劇情毫無複雜，然而都有狩獵者和獵物易位時，慴人的瞬間。我也不否認它們激起我們內心中，當腐敗和滅亡來臨時，對力量的渴望。

非劇評，是自我檢討

2011-05-21T09:36:00.000-07:00

續前文

首演當晚舉辦酒會，據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝，沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意，給了自己很多筆記，徒嘆還有很多未分析完整的地方。

1. 空間

依照劇本的寫法，隨敘事者的思緒遊走，場景變化相當頻繁，特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向：一是場景不動，演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play)，這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇，包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀，從創世紀開始，直到末日審判，中間連綴著一連串短劇，形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea)，或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站，套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。

這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形，例如賴聲川的《如夢之夢》：演員遊走的公共舞台像環形走道，圍繞著觀眾，像圓一樣循環流轉，而場景散布在環道上幾個端點，象徵東方的輪迴因果觀，是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。
(右圖：《如夢之夢》的舞台)

另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一，這時舞台空間為抽象、中性的存在，可以代表任何地方，像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲，都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》，比較偏向後者，期待在瀰漫劇場的濃霧中，台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場，甚至寶覺禪寺等場景，隨記憶陸續浮現，是一種相當詩意的觀點；然「浮現」的手法、力度、輕重，就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質，才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。

舉個例子，法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves)，十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏，「借重象徵意味的小道具，以高度戲劇化的手法，與極具動感的演員調度，於全空的巨大舞台上，製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)

(右圖：莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)

2. 角色性格分析

從劇本出發，大歷史背景下，是女人的故事。姑且先把「男人是天，女人是地」當作slogan放一邊，戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格，人生際遇是顯而易見的，性格則有待排練與表演去飽滿，後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力，只是其中仍有令人懷疑之處。

郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈，一見鍾情。雖然他是同班同學的父親，而且已有一妻二妾，她還是嫁給了他，而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢，很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看，郭靈芝要不天真樂觀，要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子，雖然是第三妾，到底在那兵荒馬亂的世局，她嫁進林家宮保第有如住進王宮，眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子，只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。

無奈渡海回丈夫老家，要看大家族家長臉色過日子，眼睜睜看別房享盡富貴，她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰，留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡，不過顯然長子睿明從軍、結婚，都自行做主，似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎？如何處理她的失落？還是那時代的女人都很認命？劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼，篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸，探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人？本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。

沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家，受新思想影響而逃婚，一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明，之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始，丈夫顧著實現自己的信念理想，留下她維持家計、撫養小孩、應付房東，並且待產，這年她廿八歲。戰爭結束，丈夫撿回一命，瘸了一手一足，仍然掛念國家民族大義，執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想？偉大無私？危險？不務實？任性？她參與丈夫的計畫有多深？不僅警總不明白，我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲，跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救，不讓婆婆看丈夫屍身，不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺，讓自己更加孤獨飄零，但她不曾怨懟過丈夫，不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會，八年後被打為右派、反革命分子，百口莫辯。對她來說，信念、理想到底是甚麼東西？曾帶給他們一丁點兒幸福嗎？她後悔嗎？六十六歲那年，她見到分隔三十二年的小女兒，親耳聽到女兒說她恨她，她不愛她，她有甚麼想法？她怎樣看待自己的一生？比抱歉更複雜的感情是甚麼？除了哭並且一直哭，她還可能有甚麼感受和反應？

第三代林曉琴，襁褓之際失去父親、走了母親，因缺乏照護眇去一眼，姑父姑母家計沉重，又有六個子女，也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大，把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛，但當愛人背棄她時，她卻可以在表面上維持冷靜堅強，如此看來，實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像，在家人之間最親密的私語裡，竟沒人跟講她父母雙失的真正原因？看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她？當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時，她完全不知母親正在「匪區」？何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」？一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼？

戲劇張力，或許就來自於無可奈何或認命甘心，二者外表如此相像，也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人，都有著類似無法留給下一代的難言之隱，自己都講不清楚委屈；不像猶太人在二次大戰中的災難，不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知；中國人的痛苦，找不到罪魁禍首，只用一句「都是時代的受難者」交代過去。

把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西，正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱，都裝著等待被釋放的祕密。行李打開，重霧散去，歷史見光，才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)

藝評台2010年度評論獎小記

2011-05-18T08:27:00.001-07:00

地點：國際藝術村。
時間：2011年4月29日
得獎名單

「藝評跟國家生存有沒有關係？」主持人蕭瓊瑞老師一下子把議題層次拉得很高。

或許沒有。所以電視台不會來轉播，各大報不會走漏風聲，雜誌也不會登載內容，一個純「藝術文青」們的集會。

或許是的。當整個社會極度缺乏心靈、思維的精確時，「替國家把持觀點和立場」的人不是該特別重要的嗎？

但歷史從來不是按照法理走，歷史服從於事實，事實服從權勢原則。或許因為我們不夠(不願)世故，所以在藝術作品沉浮於官民補助網絡，觀眾與創作者只剩商品消費關係的時代，還期待著有別種可能。

鴻鴻回答了我很多問題。像：劇評是不是可以再被評論？好的創作也是一種評論。評論是不是一定會得罪人？當然，沒有一種獨特而犀利的發言不會惹惱某些人。劇評是不是一種薩依德說的「世俗評論」？是，所以要訴諸大多數人的語言，呈現觀者的忠實感受。

紀慧玲說這時代只有個體和各論，不存在共體和共論----我以前也深深相信，不過最近卻開始自我否定：為了逃避控制或影響別人的罪惡感，我曾運作一種徹底扁平、無主的經營方式，我過往不曾懷疑，但現在卻開始反省：是否改變的時候到了？有人說，我們這代人對威權最徹底的背叛，是絕不讓自己成為威權；但反過來說，是否因此我也逃避了下定義、做決定、堅持立場的責任？

從前我寫的一切，從沒想過要標舉甚麼旗幟、為時代做偉大的闡述、為真理而喉舌等等，只是寫出令我感到困惑、認為有必要釐清、並值得與更多人分享的東西，可是，在各論已紛紛囂囂的時代，我開始自問：再多一個類似的各論又如何，不會改變甚麼，那麼安全……。

有人說評論人是創作者的同伴……未免太溫和了吧，為了更真確地解讀這個時代，創作與評論有時針鋒相對、有時並肩作戰，只要不是為了個人恩怨，我認為都可以。就像陳正熙在一篇文章中剖析的：「生產者與評論者的對話關係，應該建立在辯證對立的基礎，這種對立是基於理性思辯，而非獨斷的好惡。到了這裡，就必須要回頭問創作（生產者），他們究竟需要的是什麼？是充滿熱烈情感的無條件支持，或者理性的挑戰（甚至是尖銳的挑釁）？」

更短的評論、更直覺的感受、更情緒性的發洩、更頻繁的共振，以後會越來越多。而我想我還是會保持一條冷清的路給自己。這麼多年我只確定兩件事，一是我夠耐寂寞，二是我會犯錯。

前往座談會的路上，因為想起五、六年前和我一起發起「每週看戲俱樂部」的朋友，居然得了癌症在家靜養，開始掉眼淚。比我還年輕，我曾深深相信她比我更稱職去擔任一個劇評人，邀請她一起草創每週看戲俱樂部；而任何事情，只要還有一個人支持，我就覺得可以做下去，這就是我樂觀的極限。她跟我說，在病中，她曾閃過好幾個念頭，包括「當初我的人生如果不是這樣過的話……」，我懦弱地轉移話題了。

如果.....如果.....如果......沒辦法知道。只知道，如果錯了，至少我們是一起犯錯的。朋友。

[斷句筆記]過去的未來

2011-05-18T01:27:00.000-07:00

劇名：過去的未來
演出：禾劇場
時間：2011.5.14
地點：牯嶺街小劇場

覺得或許不該帶理性進劇場
決定以斷句寫這齣看戲筆記

1,孵生

網
巨大的懸空
不墜地，也無法昇華
無法沉睡不起，也無法清醒
寓言太早開始
以致無人相信
無路可去
嗷嚎嗷嚎嗷嚎
影子是白的
真理是黑的
我們是自願的目光如豆者
只盯著那小小一撮地方
打光
寫實劇一開始
我就閉上了心

2、死亡紀事

把理性重新打開
否則無法讀懂那些敘事片段
但那不僅是敘事
不僅是語言
而且是節奏
以及音樂
破碎的但自有邏輯
斷裂的但情緒連貫
一面黃一面灰的幾塊合板
構成舞台指示
但那不僅是道具
而且是空間
以及線條和色彩

原來重複是可以產生意義的
因為節奏

在兩個男子的啊咂聲中
我看到今生所見最精彩的武打戲

對《小南管》的招供

2011-05-18T01:16:00.000-07:00

聽說林文中要把南管動作編入現代舞，我就知道他又要自找罪受，根本是太困難。

----找你當編劇好不好？

----舞蹈幹嘛需要編劇？

----可能會有台詞.....。

----那，舞者可以盡量不講話嗎？

----喔，大概可以吧，只要舞者在影像裡說話，不會溢到劇場來……。

真歹勢，明明是寫台詞的人最常想的問題卻是：這裡幹嘛要有台詞。我喜歡看舞蹈部分原因是因為舞蹈讓我的左腦完全休息。不過，因為他是林文中，我相信他，後來又看到雅嵐在裡面，更開心了，兩人都身懷絕技，不像我，青青菜菜的一個人。

坐下來和文中聊南管對他來說是甚麼時，舞者已經上了一個月的南管，我本來也說要跟著學，但才上過一次課，果然是青青菜菜的一個人，跟林文中他們不一樣。

舞者們說：歌詞很難記，可是配上動作就記住了。他們從現代舞者的角度告訴我：南管很壓抑，跳不高、跨不遠、伸不長、轉不猛、跑不快…….。

可是南管就那麼幾個動作，小小地擺動，扭扭捏捏的手姿，便氣韻橫生的。為什麼？

----為什麼南管跟我們的生活沒關係？

----為什麼我們不能把南管當流行歌？

----南管跟現代舞有甚麼關係？

剛開始時，我們有一個故事架構：「臨聞鐘」舞團應邀出國演出，好奇的老外希望他們額外示範一段台灣傳統舞蹈，於是舞團招考新舞者時都問一個問題：有沒有興趣學南管？可是我是來應徵現代舞者的啊…….，舞者心裡雖這這麼想，卻都乖巧地說想啊，學學看再說嘛。就這樣一個南管速成補習班開張了。不過後來，故事結構七拆八拆早就看不見了，這樣很好，結構或理性本來就是等著被打破的，至於傳統……。

----為什麼我們只採取南管的形式，卻沒採取南管的精神。

----可是請問，南管的精神是甚麼？

問我們南管是甚麼，我們會答指譜曲、上四管下四管甚麼，或者說聽起來很慢，用琵琶洞簫伴奏的那種東東，從不會去談南管的生活哲學、人生概念。有些部分我們遺忘了。或許是我們不得不遺忘。

我一直認為中華民族是非常功利現實的民族，敬拜神明為了求取福報，讀書為了經世致用，倫理是為了維繫在社會人際關係。從知識分子到販夫走卒，無不汲汲營營。儒家教我們要君君、臣臣、父父、子子，等於教我們講究立場，勝過真理。有無鬼神先不要問，但一定要認識立場，立場是很實際的東西。

至於南管呢，那麼慢慢悠悠地，迂迂迴迴地，男歡女愛，風花雪月，沉醉其中，不知今夕何夕。有用處嗎？其實沒用。是浪費時間嗎？那當然是。但因為無用，可以讓燥熱於用世的心靈休憩喘息，暫時離開現實。在沒有用的世界，時間就是用來浪費的。而美，正是浪費的極致。

以美為名，南管好整以暇展示它的浪費、不務實、多餘、無用。審美的態度和實用的世界格格不入，可是在南管的世界，美即王道。

於是我在紙上寫下：「美，從來就不實用。但若生命注定要浪費，我們要浪費生命在甚麼地方呢？如果我們的身體多出一截無用的.....。」

南管如果夠「實用」，現代人必不敢忘記。南管是否應用得進現代？我很懷疑。即使還不知道生命的意義在哪裡，現代人還是深深相信：人生不可以隨便浪費的，一分一秒都要把握。南管插足得進不輕意放棄速度的現代嗎？它的美，它的形式，我們看得到、聽得到，可是它的精神節奏，被我們遺棄了。除非我們在追求快速、效率、目標必達的世界裡，感覺靈魂其實是窒息了，感覺到一種緩慢迂折的需要……。

後來文中選用了這段我隨手抒發的文字。四月，文中變得很忙，不只編舞、練舞，他還帶著團員下南部拜訪南管名家，四處訪問、拍影片，好像在做研究一般。

五月看排，我發現，從各方面逼近一個問題的企圖變得單純、柔和，沒有因為所以，沒要辯論。舞蹈從最根本的地方來說，就是在音樂和身體姿態的對話，這是跟戲劇不一樣的地方。我們總是在問動機或觀點。而我發現，舞蹈接觸真理的方法不一樣。挪借傳統有各種花俏手法和美麗理由，但林文中捨此不取，他在舞蹈中，僅誠誠實實展現他的疑問和思考。

可能是南管薰陶所致，不急躁去想怎麼用，而去想為什麼用。當你身體走進南管中，你就會受其內化、感染，你連自己已改變都無所查覺。一開始我刻意設計的那些把南管運用進生活的戲劇化狂想，都沒有用，但是從每週每週練唱和走步當中，教人的雅嵐發展出一種新的身體語彙，被教的舞者們也發展出一種新的氣質，溝通於傳統與現代與之間，南管變得親切、快樂，一點兒也不悲情。

好了，我承認，我學到的比付出的還多。或許，凡事都不是我們想得不夠多，而是做得不夠多。做，就是了。

關於小南管

五月看戲行程滿到爆！

2011-05-06T12:08:00.000-07:00

台灣人都知道「三月瘋媽祖」，沒人說「五月瘋看戲」吧？可今年五月的戲真的好多，像我明明已經從「重度戲迷」的身分退役(目前最忠誠收看的是《Project Runway》，但也沒每集都看到)，沒想到上星期竟一口氣看了三齣小劇場。不華麗、沒排場，不會讓你崇拜或尖叫，也不會滿足你的自我感覺良好，像近距離與你對話的朋友，誠懇，親切，也許給你一點兒思考。然後你回家，你不會跟任何人炫耀，也不值得炫耀，可是你會想留點空間跟自己對話--這就是小劇場給我的感覺。

周三到牯嶺街小劇場看《現代劇場大補帖：殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇》從劇場三樓、二樓、演到一樓，順序分別是反戲劇《冒犯觀眾》、殘酷劇場《美麗2011》、荒謬劇《禿頭女高音》。我喜歡反戲劇的道士、殘酷劇場的燈光和氣氛、荒謬劇的手勢。雖然中間有點分心：不斷注意到泡麵會不會被撞倒、露肩性感小禮服會不會往下滑……等等，不過仍是滿享受的一個晚上。這齣戲就像是三篇現場演出的論說文，看完後我有回家補看定義的衝動。每週看戲俱樂部下週二晚上要辦演後座談會，歡迎舊雨新知都參加。

週四頭一次到新竹鐵屋頂劇場看《鬼魅茱莉亞》，翻譯自英國劇作家Alan Ayckbourn
的作品Haunting Julia。新的劇團、沒去過的場地、沒看過的劇本，一切都很新鮮。「三分之二」的概念很吸引我----人生過了三分之二的人要看甚麼戲呢？於是，一個人搭國光號下去，也不知地點，想說下車再搭計程車，沒想到鐵屋頂劇場就在公園路口站，下車走路三分鐘就到，超近的。

劇場隔壁就是舞次方的排練室，七點四十五分和八點五十左右都各聽得到一次垃圾車經過的音樂聲，從樓下傳到樓上(或許下次可以試試編進劇情裡)。主角茱莉亞是一個從未露面的女生，全劇為三個男演員，有久違了的小劇場演員安原良和邱書峰，演技很收斂。戲的形式看似傳統「話劇」，冗長的對話，娓娓說著故事，結局卻令人大吃一驚，是很有內涵的驚悚劇。曾受過令人窒息的愛的觀眾，看完可能會痛哭流涕呢。原來三分之二人生的戲是這樣的：不標榜前衛，不玩形式，然而並不老套，內容富有深度。

週六到復興南路一段363劇場看《鬼扯》，對不相信有鬼的人來說，這齣戲就是鬼扯。這個捷運不時從窗邊走過的三樓黑房間裡，有時是鬼屋，有時是化妝室，有時是劇場，巧妙翻轉著小劇場和鬼屋的意象和概念；而王世緯的獨角戲，角色轉換層次清楚，充滿個人魅力，也翻轉著演員和靈媒的概念，導演單承矩真的很適合做這類型戲，繼他《收信快樂》之後又見佳作，處處細膩到位。

世緯說，這齣戲決定要做到執行，時間很短，來不及租劇場，也來不及申請補助(363其實是排練場，有點像早期臨界點三樓)，要做就做了，但我覺得這樣很爽快，一次只有二十個人看，不管，照演，很帥。雖覺得故事結尾好像還可以更棒，不過，這齣戲已足以讓我覺得這一週都很愉快，于善祿老師的戲評已經出來了。

下個禮拜，還有更多表演：皇冠小劇場節《賊變》(狂想劇場)、
牯嶺街小劇場《過去的未來…..》(禾劇場)、
曉劇場《微波爐裡的無事下午》、
文山劇場的《我為你押韻—情歌》(創作社)、國家戲劇院《李小龍的阿砸一聲》(莎妹)，都想看，但期中論文的截稿期要到了，我不知道該怎麼辦？

隔週還有我也有參一腳的《小南管》(林文中舞團)和《霧裡的女人》(北藝大學製，請看上篇)，當然更非看不可。今年五月真的好瘋狂。

(照片為《小南管》排練時所拍)

從戲劇顧問角度看《霧裡的女人》

2011-04-28T20:11:00.000-07:00

北藝大學製公演《霧裡的女人》

演出地點：國立臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳（台北市北投區學園路一號）
演出時間：2011年5月20、21、27、28日 7：30 pm
5月21、22、28、29日 2：30 pm

有幸為學校製作擔任戲劇顧問的工作，為此寫的專文。

0. 戲劇顧問的角色

一個完整的夢需要三種角色：夢想者、執行者、論述者。戲劇顧問(Dramaturg)的角色比較類似論述者。除了協助劇組分析劇本，探究劇本所有可能的寓意及表現形式，在劇作、當代社會、永恆人生之間為戲的演出定位；並從旁見證一部戲從萌芽、茁長到誕生的過程，釐清演出的形式和表演邏輯。同時戲劇顧問也是這齣戲第一個客觀批評者¬，以及為觀眾建立良好的溝通管道----這些都是我在《霧裡的女人》中正在學習的功課。

1. 霧峰林家與台灣人命運

通常戲劇顧問會是劇組中掌握資料文獻最深的人，但《霧裡的女人》的情況實在太特殊：編劇邱坤良本身是治學嚴謹的學者，又有歷史背景，還親自做田野調查，他是第一個深入素材的人。本戲取材自台灣日治時期五大家族之一----霧峰林家的部分史實，但所有重要人物的名字都重新杜撰，用意就是不希望觀眾對號入座、當做真人真事在閱讀。不過，從編導開始討論，到舞台設計、服裝設計、燈光設計、動作指導、表演指導等一一加入後創作群，甚至進入排練階段，劇組仍時不時拿出真史來加以比對；這正顯出《霧裡的女人》無法迴避的一個問題：它面對歷史的態度是甚麼？

霧峰林家在十八世紀中葉從漳州來台開墾，落腳中台灣。歷史的偶然，加上家族性格，這個家族兩百多年的命運猶如一部台灣移民史的縮影。清代台灣三大民變（朱一貴、林爽文、戴潮春），林家碰上兩次；其中一次被歸為匪類，搞得囹圄入獄、妻離子散；另一次林家變成幫官府剿匪的一方，戰功彪炳，官至一品，霧峰林家從地方土豪一躍而為英雄世家。

時間上約與清朝歷史上開始重用民兵，湘軍、淮軍等相繼崛起相當，第五代林文察為清廷剿伐太平天國的大將之一，第六代林朝棟又在中法戰爭中一戰成名，為台灣巡撫劉銘傳所器重。林朝棟的兒子林資鏗(祖密)，秉承父志，放棄日本籍，以福建為基地協助孫中山革命和對抗軍閥。留在台灣的林獻堂則成為和平抗日的領導者，也是文化運動的領袖。林祖密的兒子林正亨，曾與林獻堂一起進入二二八處理委員會，日治之後成為白色恐怖國民黨槍下亡魂的第一人。

霧峰林家的故事如此與台灣近代史牽絲扳藤，林家人在意識和作為上也比其他顯赫豪門更具國族意識。因而當我們閱讀霧峰林家歷史時，而不從中閱讀到一種台灣人的命運，很難單單看作一人一家之私。

2.英雄和匪類只有一線之隔制

戲一開場，一個女人的初戀回憶與國民黨頒發褒揚令的官式場合同時並置，暗示著這雖然是個避開正史，以家小、女人為視角的戲劇，但歷史大環境仍不斷暗中牽制這群人的命運。然而同時，這也是一個象徵，象徵國家英雄這一符號對霧峰林家的重要性。

話說18世紀中到19世紀末，全台灣大大小小「漳泉械鬥」、「閩客械鬥」不下數百次。作為中原統治勢力的邊陲地帶，一水之隔，法紀蕩然，渡海拓荒者以家族、同鄉自聚，擁兵自重、捍衛地盤，是不得不然的自保之道。在有理說不清的民鬥當中，官府卻演著微妙的角色——有官府袒護的，就良民兵勇；無官府背書的，便土豪惡霸；不滿官府偏袒的，從土豪變造反逆賊。英雄與匪類只有一線之隔，彷彿移民者的宿命，綜觀林家歷史，這種宿命不斷地輪迴重演。

第五代林文察，為國捐軀，皇帝賜建宮保第，是這個英雄世家的高潮。可跟他一樣出生入死的弟弟林文明，被訾議為土霸，受斬殺於公堂。兄弟倆的母親林戴氏，因而親自出馬，冒險犯難，跑到北京告御狀，官司纏鬥十五年，為的是甚麼？為的是到底「民族英雄」還「國家匪類」，林家要爭個是非公道。因為民族英雄、國家戰將，都需要靠後人的意識去認定，特別是「官方」和「國家」的肯定。「有功於社稷」的潛意識，不管說法是氣節、豪情、基因、信念，或是一種詛咒，始終潛伏在霧峰林家人心中。何曾幾時，他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸，而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。只是一個失序的世界中，人心的堅持哪追得上世局變化的無常呢？

第六代林朝棟再度為國家立下戰功，林家人重拾英雄的自尊心和榮譽感。但甲午戰後，台灣的大清國民一夕之間變日本國民，林朝棟的兒子的林祖密，對日本人給本省豪門的招安不屑一顧，將留在台灣龐大的田業棄如雲煙，傾全力捐輸當時又窮又亂的中華民國，和孫中山一起革命，重蹈林家傳統的英雄之路。

第七代林祖密沒有戰死沙場，卻死在本國軍閥猝不及防的暗算下。林祖密死時兒子林正亨才九歲，但他血液裡同樣潛伏著英雄的熱望，對日戰爭時，他拋妻棄子，從軍共赴國難，弄到身體半殘，身無恆產；回到台灣又奮不顧身地為國家前途而奔走；然而等著他的，不是民族英雄的表揚，而是叛國作亂的污名和死罪。霧峰林家爭兩百年來英雄或匪類的正義之爭，到他身上烙下一個最令人悲歎的句點；也凸顯了以國家機器定義人的價值的荒謬和悖誤。

3.重霧深鎖的人們

諷刺的是：林正亨遇難後妻兒大多逃往海外，唯一留在台灣的小女兒，在台灣戒嚴時代社會集體噤口效應中，竟對自己身世的真相完全不知情。

舞台設計房國彥便認為這宛如我們對歷史的認識，莫名的霧，鎖住人們眼光應有的縱深和視野，也壓抑我們思考的深度，使人們迷迷糊糊、恍恍惚惚地活著，說也說不清，理也理不明；但不清明的原因並非愚蠢，而因為沉重。說不透的沉重，形成罩頂壓力，如影隨形縈之不去。這個解讀化為舞台視覺上的重要意象。霧在此劇中遂從文字的象徵，延伸為舞台的具象呈現。

舞台燈光設計因應霧濛濛的視覺意象，表現出陰影重重、不均勻的光源。這個解讀甚至也影響到劇情設計和表演方式。當我們討論到主角之一曉琴，幼時眇去一眼並不容易轉化為動作時，一句「她因此看得更迷茫不清」的反駁，使這部分描述無異議保留下來。

4.亂世兒女，流變不定的命運

從戲劇結構來看，雖編劇無時不洩漏他對歷史細節的熟稔，但全劇其實已拋棄線性敘述，讓敘事者的聲音穿越時空而來，成為演出焦點。故事集中在霧峰林家第七代到第九代，時間橫跨民國初年、二次大戰、白色恐怖時期，到解嚴之後的八○年代；地點從廈門、重慶、廣州到台灣，並輻射到印尼、北京、香港。人說「造化弄人」，簡單四字，轉化於劇場空間中，是幾條看不見的遷徙路線，以及無奈流變身份的人，錯身而過。

時間和空間的交錯、紛陳、並置，一開始很容易造成浮動的總體印象；觀眾必須在浮動的畫面中，拼湊建構出事件始末，這對導演在調度場面上是很大的挑戰。幸而導演本人甘之如飴，她屬意劇本的理由，是「大時代的氛圍」，讓她想起了自己父親那一代的生死契闊。而多個「自我」的多線式敘述，正是她剖讀這劇本的刃竅所在。

貫穿這一切的敘事聲音，也非單出同源：三個女人，面對不同時間點的自己。疏離於故事的敘事聲音，和演繹故事的投入演出，交錯並置於舞台上，造成既寫實又寫意的效果。

5.變色的記憶相簿

時代閱讀歷史，個人閱讀記憶。靠不住的記憶就像夢境一樣，是最寫意又無可爭辯的存在，有些地方變色，有些地方變輕，有些地方為一枚符號，有些地方被放大渲染……。服裝設計沈斻和動作設計，便認為《霧裡的女人》是這樣的記憶之物，從這解讀演繹出無個性的面具，並將上半場推遠的記憶作黑白灰階處理，下半場近前的回憶轉回日常彩色。如此一來，時間的縱深被突出了。也就是說，讓真象迷濛的，不僅因為無所不在的壓抑，並且因為記憶。呈現於劇場的與其說一段歷史演繹，不如說是一場洶湧的回憶。

6.劇場的真實是甚麼

霧峰林家的史實多次被採用在戲劇題材中。1996年邱坤良曾以林文明為題材，編導過《紅旗白旗阿罩霧》，應用大量台灣戲曲元素，融入現代劇場。2004年大陸中央電視台，也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》，由《康熙王朝》導演陳家林執導，故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟，採取的是「家門通國門」主旋律敘事。

2011年《霧裡的女人》，則避開大歷史敘事的主旋律，不在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人作文章，而從他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代的林家女性，從她們身上看取人類命運的真相。

在一個不利於劇場的時代，劇場創作面對的挑戰應不僅止於怎樣講好一個故事，而必須更深入地思考劇場的本質：非如此被敘說的理由為何？這媒材與電傳時代的關係是甚麼？從經典文本或歷史、神話中萃取出更普世的形象，轉化為劇場性的符號，是現代劇場的趨勢之一。

這齣戲從劇本出發，解剖出這以上多種解讀面向，並小心翼翼地融合在一起；在排練過程中，也不斷注入表演者的心血及創意。然而，最後觀眾看到甚麼，那才是真正結果的檢驗。

參考資料：

王怡仁(2005)。<由《滄海百年》看霧峰林家的史與戲>。《歷史月刊》204期
王穎(2009)《台灣第一家族絕世傳奇－－霧峰林家》。北京：九州出版社。
沐雨(2004.10.13) 。<五大看點詮釋《滄海百年》>。《大連晚報》
邵源煌(2009)《探索林祖密》。台北：海峽學術出版社。
麥斯基爾(Johanna Menzel Meskill)（1986）。王淑琤譯《霧峰林家－－台灣拓荒之家》。台北：文鏡文化。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(頂厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(下厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(2001)《林正亨的生與死》。台灣省文獻委員會。
黃富三(1987)《霧峰林家的興起－－從渡海拓荒到封疆大吏（一七二九～一八六四年）》。台北：自立晚報。
---- (1992)《霧峯林家的中挫（一八六一～一八八五年）》。台北：自立晚報。
謝仁芳（2010）《霧峰林家開拓史》。台中：林祖密將軍紀念協進會。

《神話簡史》的寫作技巧分析

2011-04-26T17:38:00.000-07:00

一、目的：
以《寫作的小紅書》(*1)為分析工具，分析《神話簡史》A Short History of Myth。(*2)的寫作技巧。
*1：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。
*2：A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。

二、選取段落：
自始至終，神話都是人類創造出來的。考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。（頁4）。

三、分析原則：
一句一概念，簡潔扼要，是本書文字最大的特色。一句指句點分開的完整斷句，本段一共含有八個斷句，每一斷句陳述一完整的概念，並且簡要地只包含一個概念。句子與句子之間彼此環環相叩，各有作用，有機地構築整段論述。以下將運用Rrandon Royal的The Little Red Writing Book 所揭示的寫作原則，就八個斷句做逐句分析。

四、逐句分析：
1. 自始至終，神話都是人類創造出來的。
原文：Humen beings have always been mythmakers.
原則一：結論放在第一行、第一段、甚至第一句。原本從新聞寫作借來的技巧，方便報社編輯從後面刪節文字，以擠入有限的版面空間內。但這種寫法同時也方便讀者迅速閱讀，他們不必像閱讀偵探小說似地花許多時間瞎猜和迷惑，第一時間便瞭解作者想想說甚麼，接下去才是繼續探索原因和例證的部分。報紙、論文、商業寫作這類說明性及報告性文章的寫作第一原則便是：結論放在段落之首，而非文章最後。

運用縮寫為”BLOT”(bottom line on top)的寫作技巧來檢視：把最後一句放到第一句，所以這一整段文字的結論應該是：從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎是人類和其他生物最大的差別。自始至終，神話都是人類創造出來的。論文寫作的結構像一個倒金字塔，首段如金字塔底部：寬廣而有開放性的結論，然後漸漸深入核心。為首第一句，就是全段的主題句(topic senstence)。

2. 考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。
第二斷句可視為第一句主題句(topic sentence)的分部解釋。「人類」從何界定起？從最原始的時代解釋明人類的原型(archetype)。作者舉了距今13萬年到3萬年之前的尼安德塔人（Neanderthal）(附註3)為例證。這一小段話同時也解釋了首句陳述的時間點：「自始至終」的「始」從何而來；還有「和我們一樣」解釋了「終」---現在、至今為止。「武器、工具和獻祭動物的骨骸」談到了「創造」(附註4)。最後一個重點「神話」，這是需要大廢篇章的主要概念，作者並不先一次下完定義，而給予讀者第一個線索及印象：「來世」。後面的句子再繼續解釋「來世」與「神話」之間的關係，為預留伏筆。

3.尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。
這是一個簡單有力的直述句，它預留伏筆，後面段落將有詳述。本章主題為：何謂神話？共分十三個段落，其中第四段時解釋尼安德塔人墓穴顯示跟神話有關的五件重要事情：(一) 神話跟死亡經驗有關。(二)神話與儀式有關，代表一個非日常世界。 (三) 墓穴代表死亡，尼安德塔人在墓穴旁創造神話。(四)墓穴中有證據顯示尼安德塔人相信來生。 (五)與現實並存的另一個世界，是神話的基本主題。其中(五)最複雜，又移到第五段獨立說明，並以「直到今日……」(13)，把敘述推離開史前現場，來到現代，從普世的層次解釋神話的概念。

4.他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。
這是從兩個相反方向，論證一個概念----人類思考死亡，而其他生物不會，證明思考死亡是人類的特性。頗合紅皮書之原則四：寫作基本結構中的評價結構(evaluative structure)：從贊成(pros)和反對(cons)，雙面結構概念的順序(order of ideas)。(p.22-28)

5. 動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。
作為上一句的進一步說明，作者加上括號但書。確實，這個證據如今已不能成立。根據至少2006年科普雜誌上的動物行為報告指出：大象、猿猴、烏鴉、野山羊等生物，對同類的死亡，都表現出強烈情感的特殊行為。(附註5、6、7)

6. 然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。
為上一句的反向陳述。用了對比式的連結詞(contrast transition word) ----「然而」(原文: but)----如紅皮書原則三(pp.17-21)；如此再度與前句形成一組評價結構。等於說，第五句和第六句是第四句的延伸說明，加以解釋和強調。

7.尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。
這是第二句到第六具句的一個小小總結。整段除了起始句和結尾句，中間包含了一個次結構，說明一個事實：尼安德塔人在臨終前的來生想像；即原則六：提出具體的細節和例證以支持主要論點(support what you say ,pp.33-44)。

這個例證將時間點推往遠古時代，把首句「自始」說得淋漓盡致。到本章第六段(6/13) ----即中點時急轉而下，再度使用對比式的連結詞「然而」(14)，接著陳述科學對神話的不理解。

8. 因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。
原文：From a very early rate, therefore, it appears that human being were distinguished by their ability to have ideas that beyond their everyday experience.

結尾句。使用結論式的連結詞「因此」therefore，以句型比較複雜、含有子句的長句，將所有概念連結起來，給人一種面面俱到的感覺。相較第一句簡短有力、提綱挈領；陳述的概念則一也。
以中文譯本分析的話，時間副詞「打從遠古開始」，主詞：「人類」，動詞：「有能力醞釀」，受詞：「超越日常經驗的概念」，形容詞子句：「似乎便成為他和其他生物最大的差別」。或者，將最後一句看作主要句子，主詞是「人類有能力醞釀超越日常經驗的概念」這件事。

五、總分析：
除第一句為主題句和最後一句結尾句外，中間六句是尼安德塔人的例證。第一句短，第二句延伸解釋第一句；第三句短，並為之後預留伏筆；第四句用評價結構(正反雙向)；第五句和第六句為第四句的延伸，亦為一組評價結構；第七句以對比性連結詞小結例證部分。然後以面面俱到的長句收尾。八個句子長短交錯如下：一短二長三短四短五短六長七長八長；如原則九：長句變短(cut down long sentences,pp.55-57)，造成清晰有力的陳述效果，且為首的主題句務必簡短，揭示結論，迅速抓住讀者的注意力。

將整個段落放回整個第一章來看，第一段猶如整章的導句(leading sentence)。如原則二：導句總結整個論文或報告的內容(P.15)。本章主旨為何謂神話。包含：神話的起源、人類需要神話的理由、神話的特徵、神話的作用、現代人對神話的疏離等等。而第一段猶如倒金字塔的底部，以八句話廣泛包羅其後將詳述的概念：神話自始已有，為人類所獨創，和死亡有關，特徵為超越。此並可視為整章結論。

附註1：摘自《神話簡史》A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。頁4。
附註2：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。

附註3：維基百科：尼安德塔人（Neanderthal）是人屬中已滅絕的物種，發掘於歐洲及西、中亞部分地區的更新世標本。尼安德塔人可被歸類為人類（即智人）的亞種（Homo sapiens neanderthalensis），或者界定為一個獨立物種（Homo neanderthalensis）。最初的原始尼安德塔人表型性狀，早在距今60萬至35萬年前，便起源於歐洲。原始尼安德塔人有時會被分類到另一個表型學派的「物種」海德堡人（Homo heidelbergensis）或羅德西亞人（Homo rhodesiensis）中。根據考古發現，尼安德塔人完整的特徵出現在13萬年前。這些特徵在距今5萬及3萬年前時分別在亞洲和歐洲消失。

附註4：作者沒有多解釋尼安德塔人葬禮的背景知識，如：法國拉費拉西地區出土一家尼安德塔人的屍骨，兩個不同性別的成年人捲曲成胎兒狀。還有些有羊角或赭石等陪葬物。另在伊拉克沙尼達出土的一老人屍骨，旁邊有花圈和醫用草藥的痕跡。見Felipe Fernández-Armesto(2006)。陳永國譯。《改變世界的觀念》 (Idea)。台北：聯經。頁32。

附註5：《大自然探索》(DISCOVERY OF NATURE)2006年第2期<面對死亡的大象>
摘要：人一見到逝者的頭骨或骨架,多半會產生強烈的情感反應.科學家最近發現,在某種程度上,非洲象見到同類的屍骨時也有類似的反應.儘管大象最終走向墳墓的過程仍籠罩在迷霧中,但是科學家此前就已知道,大象在死去的同類面前會變得焦躁不安…….

附註6：【國小康軒版課本4上第7課】：動物葬禮
……大象對同伴死亡的哀悼，表現最為特別。老象一死，為首的雄象，就用象牙掘鬆地面的泥土，用鼻子捲起土塊，朝牠投去。接著所有的大象也紛紛效法，很快的將牠掩埋了。然後，帶頭的雄象接著踩土，很快的就築成了一座「象墓」。當雄象嚎叫一聲，眾象便繞著「墓上第地」慢慢行走，場面悲傷沉默。
猴子會依依不捨的面對同伴的死亡。老猴子斷氣後，小猴子會圍著牠淒然淚下，然後一起動手挖坑掩埋。牠們會把牠的尾巴留在外邊，然後靜靜的注意觀察。如果吹來一陣風，尾巴動了，猴子們就會再把牠挖出來，百般撫摸，等到看到牠毫無反應，再重新掩埋。
烏鴉面對同伴的死亡時，會排成弧形，有一隻會像首領般的站在一旁，聒聒直叫，好像在致「悼詞」。接著，兩隻烏鴉飛過去，把死去的烏鴉銜起來，送到附近池塘裡，最後眾烏鴉集體飛到池塘上空，哀鳴著盤旋幾圈向「遺體」告別。
澳洲草原上的野山羊見到同類屍骸，會用頭或角猛撞枝幹，發出陣陣巨響，彷彿發洩心中的傷痛與悲憤。這與人類「鳴槍致哀」有異曲同工之妙。
對於動物為什麼如此表達感情，至今仍然是個謎。

附註7：【教育城】網站：
……在肯尼亞等非洲國家，人們認為大像是一種神奇的動物，它能預知自己的死期，瀕死前便自行前往「大象陵園」。那裡很早就有這樣的傳說：大象族群非常團結，野生大像都有自己的家族墓地。如有半路死去的大象，其他同類遇到遺骸後也會幫助保存下來，用長長的鼻子將死者捲到墓地。不僅如此，活著的大像還經常跑到墓地裡對著死去的大象的白骨進行“緬懷”。這種保留遺骸的傳統得到了同樣重視遺體的人類的尊敬。
英國蘇塞克斯大學的麥克科姆博士表示：「大象是非常特殊的動物，在路上發現一個死去很長時間的同類，甚至內臟都已經被鬣狗吃掉，或者只留下一地白骨，它們也會變得緊張狂躁起來。象群經常會緊緊地擠在一起，走向同伴的屍體，耳朵微微向外張開，頭部抬起來，顯得非常謹慎。它們用鼻子接觸整個屍體，像吸塵器一樣嗅上面的氣味，如果發現象牙，它們會用鼻子將其捲起帶走。」
…….還有研究者更是捕捉到了大象為剛去世的同伴「祈福」的現場。 2006年《實用動物行為科學》雜誌中，美國科羅拉多州立大學的喬治•懷特梅爾博士在與人合著的一篇文章中講到領頭的母象去世後，同一群體中其他大象的反應。他說：「一頭雌象站在屍體上面，前後晃動身體，有些大象抬起腳跨過屍體的頭部，還有些大象用象牙輕輕觸動屍體。每頭象都要將這些動作重複一遍，之後象群一道離開。」

附註8：尼安德塔人的延伸資料。
有趣的考古網站
http://blog.roodo.com/esir/archives/8820423.html
http://heisnear.pixnet.net/blog/archives/200711
http://case.ntu.edu.tw/blog/?p=2526

附註9：<尼安德塔人身世之謎 >出自費根著／王玥民、張冠韶、黃聿君譯《古文明七十謎團》，貓頭鷹出版社。資料來源：http://www.epochtimes.com/b5/2/10/1/c9061.htm
關於人類起源曾被視為從非洲開始，但最近從DNA分析研究，尼安德塔人（Neanderthal）與現代智人(Homo Species)其實有血緣關係 (附註10) 。尼安德塔人遽然消滅的原因，有說因為氣候(附註11)，也有說因為火山爆發(附註12)。

附註10：《科學人》2010年第102期8月號<我們都有尼安德塔人的血統--基因組分析顯示，尼安德塔人和智人曾經混血>
撰文╱黃凱特（Kate Wong）翻譯／涂可欣
根據德國萊比錫馬克士普朗克演化人類學研究所帕波（Svante Paabo）的說法，今日居住在非洲以外的人，體內有4%的DNA來自尼安德塔人，是尼安德塔人與早期智人混血繁衍的後代。帕波的團隊從克羅埃西亞文狄甲洞穴出土的三根3萬8000年前的尼安德塔人骨頭化石取得DNA，建立了第一個尼安德塔人基因組草圖，大約是尼安德塔人完整基因組序列的60%。
帕波和同事將他們的發現發表在5月7日的《科學》上。其中，現代智人基因組中含有尼安德塔人的DNA，讓研究人員大吃一驚，帕波在5月5日接受連線訪問時表示：「起先我以為這只是統計上的偶然。」這項發現和他過去的研究結論剛好相反：帕波和同事在1997年率先完成了尼安德塔人粒線體DNA的定序（粒線體是細胞中負責生產能量的胞器，擁有不同於細胞核DNA的獨立DNA），當時的分析顯示，尼安德塔人對現代智人的粒線體DNA並無貢獻。不過，粒線體DNA只佔一個人基因組成的極小部份，因此不能排除從細胞核DNA得出不同結果的可能性。儘管如此，其他遺傳分析研究都讓科學家認為，源自非洲的智人在散佈到其他地區時，並未與其他古人類雜交，而是直接取代了他們，這就是「出非洲替代說」。
但顯然他們混血過。當帕波團隊檢查現今人類基因組變異模式時，他們發現有12個基因組區域的變異只發生在非洲地區以外的族裔，而不見於非洲族裔，這些變異可能源自生活在歐亞大陸的尼安德塔人。研究人員比較這些區域與剛完成定序的尼安德塔人DNA，發現有10個區域吻合，意味在這12個變異中，有10個來自尼安德塔人，不過這些區域在功能上並不重要。
有趣的是，由於尼安德塔人在歐洲活動最久，直到2萬8000年前才消失，我們可能會預期歐洲人和尼安德塔人的血緣特別親近，但研究人員卻發現，現今法國人、巴布亞新幾內亞人和中國人與尼安德塔人的序列相近程度不相上下。研究人員的解釋是，雜交可能發生在8萬~5萬年前的中東地區，在現代智人散佈到舊世界的其他地區、演變成不同種族之前。
某些古人類學家對這個雜交的概念並不意外，他們根據化石基礎，很早就提出「早期智人曾與歐亞的尼安德塔人和東亞的直立人等古人類物種雜交，這些古人類應該也是我們祖先」的觀點，也就是現代人類起源的多地區演化說。因此對這些古人類學家來說，在現今人類基因組中找到尼安德塔人的DNA是好消息，倡議該學說的美國密西根大學安娜堡分校沃波夫（Milford H. Wolpoff）表示：「這是多地區演化說的重要證據。」資料來源：http://sa.ylib.com/news/newsshow.asp?FDocNo=1623&CL=63

附註11：【自由電子報2008/1/2】氣候證據顯示尼安德塔人是現代人老祖宗
……刊登在美國國家科學院院刊的一篇新研究中，加拿大魁北克省拉瓦爾大學人類學教授莫林指出，在現代人的工具與洞穴繪畫開始出現之際，西歐長期的惡劣天候，使其無法受到新移民的青睞。……在存亡全繫於數量不穩定的馴鹿情況下，當地尼安德塔人的人口密度急遽減少……造成「人口瓶頸」……。資料來源：http://www.libertytimes.com.tw/2008/new/jan/2/today-int5.htm

附註12：《科學人》中文版<尼安德塔人的慘烈滅絕>2011年1月號　NO.107：
讓尼安德塔人全體覆沒的，可能是火山爆發。人類的最近親尼安德塔人為何滅絕，一直是個難解的謎題，而北高加索山脈的一個洞穴可能藏有關鍵之鑰。擁有高額頭和桶狀胸的尼安德塔人曾在歐亞大陸生活了將近30萬年，度過的冰河期比我們祖先遭遇到的更嚴酷。然而大約4萬年前，他們的人數開始減少，到了2萬8000年前已消聲匿跡。古人類學家爭論，他們的滅忘究竟是與後來居上的現代智人競爭，還是快速動盪的氣候變化所致，但新發現顯示，火山爆發可能才是尼安德塔人滅絕的原因，讓現代智人有機會取而代之。
俄國聖彼得堡安諾史前實驗室古洛婉諾娃（Liubov Vitaliena Golovanova）領導的團隊，研究了俄國西南部瑪茲梅斯卡亞（Mezmaiskaya）洞穴的沈積物。這個洞穴是考古學家在1987年發現的，先有尼安德塔人居住，後來現代智人也住過。科學家分析不同的地層後發現，有些地層的地理化學組成和火山灰吻合，他們認為這來自4萬年前高加索地區爆發的火山。在洞穴中，比火山灰層早的地層保存了尼安德塔人長期活動的記錄，較晚的地層則不見他們的蹤跡，研究團隊推測火山爆發摧毀了這裡的居民。研究人員再將範圍擴大到整個歐亞地區，發現大部份地區也有火山爆發與尼安德塔人消失符合的現象，僅有南部少數群體倖免於難。這項研究發表在《當代人類學》，研究人員推測火山爆發引發了所謂「火山冬天」，導致尼安德塔人和他們的獵物大批死亡。然而尼安德塔人的不幸卻是現代智人的契機，由於現代智人住在未受火山影響的南方地區，一旦尼安德塔人消失，理論上現代智人就可暢行無礙地往北拓展。
有些研究人員質疑該團隊對洞穴資料的詮釋，義大利那不勒斯大學的費德爾（Francesco G. Fedele）就在同期刊的評論中指出，火山灰的定年不夠準確，無法提出這樣的結論。但包括英國雪菲爾大學派提特（Paul B. Pettitt）在內的其他學者則認為，這個新的「滅絕和取代情節」，確有可能。要解答尼安德塔人滅亡之謎還很早，但火山爆發理論可能激起研究競爭。
資料來源：http://mypaper.pchome.com.tw/ant2009/post/1321907948

《旅鼠》

2011-03-29T12:34:00.000-07:00

時間：2011/03/26
地點：台北藝術大學戲劇廳
劇本：寺山修司
導演：王品翔

開演之後，我發現票務對我挺好，位子靠左前舞台，讓我如此接近從澡缸裡探出身體的男主角，聽清晰他的說話，不過也因為如此接近，而使我懷疑他是不是有點燒聲了？燈光也沒很幫助他，以至直到他抽出蔡依林的海報時我才開始入戲，並且因為沒注意到浴室的窄仄，而當發現澡堂中間有一面看不見的牆時，撼動力便不是那麼強，但這卻是這齣戲中很重要的意象。

跟真實稍稍交錯的世界，平行存在著。這使我想到另一個日本小說家村上龍《五分後的世界》：掉進一個跟正常時間差五分鐘的世界；村上春樹《1Q84》：1984和1Q84，在一個高速公路的橋邊便道岔開，差之毫釐，失之千里。另一個世界如此悖逆你所有的常識和邏輯，以至於你原本立足的安穩現實開始坍方，或者，因此你才睜開一雙常閉的心眼，重新檢視現實。就時間上，或許生於1935年的寺山修司比兩位村上先生更早運用這種創作手法。

在日本導演櫻井大造的帳篷劇以及台灣海筆子的帳篷劇中，則是以劇場手法，創造起一個堪與現實匹敵的想像世界。整個現實都是不穩的：臨時搭建的帳篷，原本不存在於城市的所在，一群看起來瘋瘋傻傻的人卻講著異常清醒的話，他們出現在帳篷裡的方式千奇百怪----可以從土鑽出、從水中冒中、從天而降、可以從布景中轉出來……，有著豐沛無擋的想像力。美術看起來似粗糙，其實是計算過的精細。顏色看似俗艷，其實內蘊荒漠生花的張放意識。言詞內容堂皇富麗如文人，可演說的方式生猛粗鄙如庶民，口吐白沫、齜牙裂嘴。

這劇種的表演手法和空間美學，都服膺於一種不馴服於體制，不屈從於現實的內在意念，以想像作為資本世界最後的一群左派份子，最堅強也最脆弱、最徹底也最無形跡的武器。演員也從來不是資本主義定義下的職業演員，他們不靠表演賺錢，平常打工、送快遞、當廚娘、教書......。帳篷劇無論對觀者和演者而言都是造夢，無關日常，也無關遠大前程。

《旅鼠》有著類似的表演和空間邏輯，然而搬到設備應有盡有的正規劇場，由受過學院訓練的年輕戲劇系學生演出，不禁讓人有白馬非馬之感。原本藉想像世界與現實世界，界線模糊並互相踩線，觀眾在投入或抽離、沉醉或清醒中，感到進退失據，進而質疑現實；這裡變得為驚奇而驚奇，而新奇本身就具有市場價值。原本在泥草上灑野的馬，現在精美舞台上撒嬌；為突刺現實的想像力，現在轉化為娛樂眾生；非哭似笑的癡癲，現在變成聰明伶俐的演技。某種劇場美學已經被抽離了它的現實，來到一種虛擬狀態。

我試著正面看待它的轉化：翻過來底是空的澡盆；圍牆撤掉裡面站滿了人；浴池倏忽深得像井，倏忽消失成平地；困在塑膠袋裡不出來的人；突然在後舞台出現的鼠爬梯；等等確實塑造出「數不盡的出口」的視覺意象。而不知從何啟始的瘋人院「遊戲治療」，也頗令人有「入口消失」之感。突梯怪異，不再為手段，而成為手段自身，因有趣而有趣，很自然地朝向卡通化、可愛化表演。劇場是虛擬世界的真理，消費如今是世界最大的虛擬遊戲，殘酷，荒謬，有趣--只不過帳篷劇以殘酷荒謬為本，有趣是手段；《旅鼠》則的確有趣，殘酷荒謬反為點綴。

這種戲劇結構好看之處，在看似散漫無稽的情節中，每個被切段碎的瞬間，表演爆發出令人不敢逼視的能量。在真假論證的機智骨架之外，表演的質地才是戲的血肉。然被抽離了內在深層動能的裝瘋賣傻，是否找到另一更堅實的理由，而不致綿軟虛無？這對年僅二十上下的演員來說，可能也算是超乎正常的要求吧。

「真理本質上只是幻象，不過人們經常忘記這一幻象的本質。」--尼采

劇作家資料：
http://tnua-theatre.blogspot.com/2011/03/blog-post_17.html
電影資料
http://movie.douban.com/subject/5384578/

掃墓

2011-03-29T09:59:00.000-07:00

外公去世六年了，每年我都藉著掃墓去看他的墓地一趟，除此之外我幾乎不再去那個城市，也鮮少與家族的人連繫。

今年突然決定避開假期，提前先去掃墓。不挑日期，也不做儀式，立刻就出發了。準備水壺和午餐，選一本在車上打發時間的書，到市場買一束花，出門搭車。突然我發現我哼著歌，就像外公還活著的時候一樣，總是開開心心地，像小學生去郊遊，一面算著時間，一面打電話，音調高昂地報告：阿公，再幾個小時，我人就到你門口啦。

一路上我繼續講著無形的電話：阿公我最近常常一個人自言自語，自己問話，自己回答，自得其樂，是不是人老了就會變成這樣？我並不寂寞因為我好幾天不上網不收信不打開facebook，和全世界都斷了聯絡似的，明知道很糟糕卻沒力氣去改善，偷偷的希望可以這樣躲久一點兒。但是想躲甚麼呢，不知道，其實也沒有，只是覺得懶懶的很舒服。可是朋友找我的話我也覺得很開心，並沒得孤僻病。剛剛在車上看了《戀夏500》，覺得自己對愛情故事不太有興趣了。戀愛是年輕人的專利，是淺淺的生命經驗難得變深刻的機會，總是過度解釋，過度煩惱，因為一個不確定的微笑，反覆思考自己哪句話說錯，哪個動作不夠貼心，對方甚麼心思我漏接了，落在地上會不會碎裂……。想起自己好久好久都不曾認真凝視過甚麼人了，對漏接的心事也越來越釋懷，甚至覺得誰都不在乎誰，倒是一種輕鬆……。阿公我還養了一隻老貓，大家都喜歡小貓咪，但我喜歡老貓，說不定我是在讓自己習慣變老這件事。藉寵物人們也投射對生的偏愛，我卻默默閱讀著生命如何走向死亡。看它無所事事的時候，會問自己：為什麼一定要有所事事呢？我選了一條路，想讓自己看事情深刻一點兒，但深不深刻跟人生幸不幸福有關係嗎？大概沒有。我不知道。

以至於真的站在外公的墓地前，我已無話可講。默默看著碑上的字漆掉了，默默看見草有點乾枯，默默看見不遠處的垃圾。阿公你會喜歡三角型的墓地嗎？如果我有機會跟你討論的話，我想給你其它的建議，不過以前的我也甚麼都不懂。

而且，我們不是常覺得形式很無聊嗎？所以，你該不會常待在這塊風景單調的山坡上吧？另外那個世界，旅行不需要機票，是不是更便於雲遊四方？

此刻，想必各種網誌上正交流著無數對話吧。嘿，有人想跟我說話嗎？多少活著的人在facebook上不斷發出這樣的訊息，無時無刻不對話，也是生之欲的表現吧。可是，死了的人呢，他們還有對話的欲望嗎？如果我去世超過六年，還會有人想跟我說話嗎？如果那時有人如此對我絮絮不休的話，我想我會微笑著照單全收。

學院迷思

2011-03-08T22:45:00.000-08:00

曾經，我排斥學院派的標籤，甚至巴不得隱藏學歷。然而離開學校十幾年後，我又回到校園，並且發現我對學院的想像其實有許多不盡正確。

比方說，我以為在象牙塔裡可以隨心所欲鑽研一切不合時宜的東西。殊不知學院裡也講究甚麼理論落伍了、甚麼觀點正時興、甚麼研究領域冷門、甚麼領域有大好發展……。你可以因為改變位置而置身不同風景，但無論如何你在哪裡，都不可能掩耳閉目，不在乎周圍人談甚麼、做甚麼、愛甚麼，甚麼東西會讓人間眼睛發光發亮……。就算進象牙塔你還是社會動物。

又比方說，我以為進了學校就可以無所謂地讀書，完全拋開功利考量。後來我發現，正因為書卷浩繁，你反而更必須有方向性地閱讀；為了期限內完成論文，你必須儘快開出書單，有意識地搜尋可用的知識。換句話說，你的閱讀變得非常有目的性。漫遊式的閱讀，仍然只是消遣。

一度我以為非先博覽群書才可能自己的立論。教授笑我：「五年過去後，你才打算動手寫第一篇論文？」所以你勉強自己交大綱，邊寫邊讀，隨時補充資料，說不定到時候結論全部推翻。像人生大部分事情一樣，你永遠覺得你並沒完全準備好，你必須習慣在犯錯中學習，有時候過得去，有時候很狼狽，說不定最後你發現一無所獲，你為自己訂錯目標了....。學術研究並不為什麼做準備，它就是它自己。

有一天，從圖書館出來驀然看見戶外條凳上的一片落葉，很好看，可沒人瞧見；一仰頭，美術學院屋頂上獨自坐著無頭雕像，映著湛藍天空，兀自逍遙。很簡單第，我快樂了，想起我為什麼要進校園裡來。當你埋頭盯著目標，一步也不浪費地走時，你不會發現季節在腳邊留下記號。而當你知道世界不會因為你休息而打烊時，其實也不必憤憤不平。所有知識都只是真實的佐證，而不是真實本身。

小劇場拉長戰線，重演加演不斷？

2011-03-06T12:44:00.000-08:00

劇場表演的成本高，一次性消耗的問題漸漸浮上檯面。以往只有大劇場加演巡迴。如今小型表演製作的重演、加演，越來越多，慢慢有蔚為風潮的態勢，使好戲加演不再是大劇場的專利。

小劇場的特色除了規模小，另外就是內容的實驗性和創意性高，是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術，如何能夠在「將本求利」的世界中生存？而增加場次、拉長戰線，果然是小劇場發展的必然出路嗎？筆者從走訪小劇場工作者，從創作者、製作者，以及對觀眾最敏感的場館經營者，不同角度來觀察小劇場拉長戰線的探索結果。

創作：「讓越來越多人看見」

按照過去的常態：台灣小劇場的製作規模¬--特別在台北--大約一周檔期，週五到週日，一共四到五場演出，一百上下的座位數，也就是說每一次發表新作，即使大滿座也僅有四百名觀眾上下。這對嘔心瀝血花好幾個月籌備一齣戲的創作團隊來說，自然是難以滿足的。加演，是創作者的夢想。

年輕的「曉劇場」編導鍾伯淵說，有時作品就像鏡子一樣，由觀眾鏡照出不同的角度，例如曉劇場的《十歲》曾在台北牯嶺街小劇場、上海下河迷倉、台東劇場、台南安平樹屋等不同城市和場地演出；台北觀眾看到的式母子親情，上海觀眾看到的卻是國仇家恨，台東觀眾閱讀到家庭，而在台南也許因半戶外劇場空間的關係，引發的是天地人的生命觀照。如此說來，帶作品巡迴竟是年輕創作者認識世界的一種方式。經由不同地方的觀眾回饋，或許會逐漸化作創作者未來創作的養分。

「莎士比亞妹妹劇團」導演廖俊逞也說加演是讓實驗性表演的技術更熟練、想法更完整的機會，也讓創作者得以休息、醞釀、反芻，不必每年都必須拿出新的作品，全部重來一遍。

他認為比起大劇場提供給觀眾娛樂、明星品牌、有保障的東西，操作方向非常清楚；小劇場的觀眾反而是難以操作的，他們是一群挑剔的觀眾，挑戲的品質、戲的風格、戲的美學、演員表演方法……。隨著表演節目越來越多，觀眾越來越精挑戲才看。因此小劇場重演，對他來說絕對是節目品質的一種指標。

廖俊逞的小劇場走「精品」路線。他近年執導的《給普拉斯》、《最美的時刻》(無獨有偶)，幾乎都是單名頂尖演員獨挑大樑，加上到位的技術和創意執行，構成品質保證。每部經費都從百萬起跳，直逼中型劇團的水準。廖俊逞說現在小劇場的專業模式和雛型都已走出同儕模式，絕不因為規模小而變簡單。雖小劇場的外在環境還未達產業水準，可是內部人員的專業程度和薪資給付都已上看產業水準。

製作：向商業模式看齊？或另闢一片天地？

「曉劇場」的製作經理謝孟融「務實」指出：小劇場的重演、加演，未必依定能降低成本、增加獲利。第一，跟表演團隊的行政規模有關，第二跟作品本身的技術條件有關。比方說你是個人創作者，每次演出都新敲檔期「糾」一群人來完成，既無常設組織也無倉儲空間，那麼每一次演出除了看不見的創意，其他所有有形成本幾乎是一樣的。

此外，因應不同場地的技術問題，也使得巡迴成本難以調降。這時身為製作人的他，就會考慮作品本身的形式特質是否適合巡迴。表面上是戲越好加演越多，但其實涉及該作品對移動的適然性。這便隱藏一種危險：如果劇團以巡迴重演為導向，創作者「被訓練」成自動選擇舞台條件不太複雜、演員人數少、無特定空間性的方向做創作。這對創作的多元化的發展，未必是件好事。

目前公部門舊作重製的補助空間比新作來說遠遠偏低。出國巡迴依照慣例也只補助「差旅費」，對於重新排練、道具重做、人事開銷、宣傳等重製必要的開銷，通常劇團必須自行籌措。又若果真要進入國際藝術市場，所牽涉的行政、翻譯、行銷，乃至於法律顧問費用等，豈是中小型劇團所能支付？於是在目前的市場機制之下，小劇場走出去，交流、開拓的意義，遠大於真正獲利的意義。

謝孟融說，如果以商業模式來思考劇場，本應該是以一個製作應有成本為多少，再回推應該演出多少場次才能回本，以如此規模進行行銷運作。然而，小劇場的市場有限，成本更低，創作人和製作人反倒要齊心合力，從「能籌到多少錢」去考量「做多少事」或者「做或不做甚麼」。就小劇場作品的重新製作來說，是要往「商業模式」去複製，或者產生另一種思惟和操作？頗值得深思。

市場：行銷決定一切？

國內動輒一千人個座位以上的豪華大劇院，否則就是容納不到百人的黑盒子小劇場的生態下，擁有兩百四十個座位的文山劇場，儼然成為國內需求若渴「中型劇場」的替代劇場，雖它還有某些空間設計上的缺陷。如「沙丁龐克」《在世界的房間》、「台原偶戲團」《淚痣圖》、「林文中舞團」《情歌》和「慢島劇團」《鼻子記》和《黑白過》，都藉著一年兩次的類藝術節演出，探測他們作品的「市場接受度」。

根據文山劇場林青萍觀察，經挑選的節目都有一定水準，品味也趨於中產階級，並不曲高和寡；然而票房上落差懸殊，差異取決於各劇團的行政組織力和行銷推票能力上。也就是說在節目爆多、資訊爆多的文化社會，「市場接受度」和「組織行銷力」必須互為刃背。

牯嶺街小劇場姚立群也觀察到類似情形。2008年以來每一年在牯嶺街演出的節目都可以參加網路票選，第一名會獲贈牯嶺街的一個檔期，前兩年脫穎而出的分別是「同黨劇團」《飛天行動》和「沙丁龐克」《五個小丑和一張椅子》。但這種比賽先決條件要叫好又叫座，對缺乏觀眾基本盤的團隊是不利的。

姚立群憂心市場機制會讓小劇場變無聊：「大劇場在男歡女愛，小劇場也在男歡女愛」，「如果小劇場的節目跟民國一百年或兩廳院二十周年的節目，本質一樣只是規模變小，那還有甚麼意思？」

我們發現在小劇場拉長戰線這條路上，商業體制思惟與藝術優先的思惟不時交錯、拉扯；正反映了此刻小劇場工作者的困境，猶如哈姆雷特在問生存或不存在，意義上的生存或實體上的生存，竟成無法一道和解的詰問。

符號化時代，無厘頭感性—《月球水》

2011-03-06T12:33:00.000-08:00

一向走嚴肅實驗風格的台灣現代舞團舞蹈空間，和以日本高校生制服為標誌不避諱通俗流行的東京鷹(Condors)，這「出奇不意」的組合就像所有的奇和險互為一體兩面，在走進劇院以前，觀眾如我不免抱有一點「測不準」的猶疑。而東京鷹在2001年創下開賣14分鐘即全部售罄的賣座傳奇，來到台灣變成小眾消息，而無法反映於《月球水》的票房，也有一點「測不準」的尷尬。

作為長期為媒體餵養的消費者，很直覺聯想到出奇未免是行銷噱頭，以作為精緻藝術進入大眾市場的試探；然作為長期在劇場流連的觀眾，我們不免想問：除了「舞空的舞者擅長跳舞，鷹的舞者擅長演戲，兩邊互相學習」的說法外，藝術上的考量是甚麼？還有甚麼更多的要傳達給觀眾？

標榜不探索嚴肅社會議題、不追求精雕細琢的舞台美學的東京鷹，以較接近「普通人」的身體和眼光看待舞蹈。舞者高矮胖瘦，有著各種異於「標準」身材的比例；內容也顯得不關心理念，比較關心是不是好玩。二十多個集錦式片段，融合了電影片頭、綜藝節目遊戲、短劇、默劇、街舞、物件、燈光秀等等各種元素，雅俗不避，長達九十分鐘而無中場休息，不喘氣的理由竟像是一股「玩個不停」的牛勁！

原來，東京鷹抓住觀眾的理由--娛樂，是先娛樂自己，再娛樂別人；深深相信當自己玩得盡興、創意、自由，觀眾也會看得興奮、有趣、快樂。像抒情西洋歌的旋律響起時，製造月光反射的竟是舞者的光頭！長棍加入舞蹈，直接擺成各種空間的示意線條，讓舞者模擬著日常生活種種稱不上文雅或高明的動作！訴諸一種直率不做作的幽默。

另外也有像這樣的段落：三名舞者繞著大球所產生身體傳接動作，與漫遊者足不落地在成群人體上游流躊躇¬；展現出「玩」除了自娛娛人外的另一種抒情、詩意的美感。

《月球水》儘管「玩」得瘋狂，大致來說都謹守舞蹈劇場的特質—舞蹈，原就是身體和空間之間，不斷建立出新的關係。只不過每一段建立新關係後，並不企圖堆砌成一完整的意義，相反地，卻是各種意義的消解、斷落。如《月球水》模仿好萊塢電影片頭的投影，類似電視綜藝節目的成語猜謎遊戲，無不以身體表演拆解了原來文字或品牌的意涵。編舞家流暢操作這些通俗符號，錯亂嫁接，從而顛覆原符號所指涉，也釋放了我們無形間被萬萬千千符號綁縛著的心智。

在這個資訊爆炸、消費滿載的時代，每個現代人看似接收豐富，比前人一生所見多上千倍萬倍，然人類腦容量和心智消化速度並沒有相對進化，那怎麼辦呢？事實上我們只是將見聞一切簡單化、符號化、印象化，以求迅速分類、歸檔或略過，而犧牲了沉吟咀嚼、透徹剝索的可能。

這種接收訊息的方式成為我們時代普遍的感性。流行文化之所以流行，精緻文化為何是希聲，拋開高下品判，其實是感受性的差異。當嚴肅藝術家感歎太陽下無新事，在意義之洋搜尋新的海角，苦思一個意念如何剝索翻新之時，習於消費大量符號的觀眾只趕到沉悶，看到藝術家的自我重覆。無厘頭之所以流行，因為他們抓住了當代感性特有的速度和淺度，由於信手拈來都是符號，每個符號都有一表俗意義，顛覆這些表俗意義因而成為一種快意(或稱為「屌」)，並可能取而代之成為新符號。

在這層意義上，東京鷹和舞蹈空間的組合確實示範出一種新時代感性，雖不是前無古人，但必然後有來者。(原載於PAR雜誌)

記者會紀錄與照片

[讀書劄記]羅蘭巴特《神話學》

2011-03-06T11:18:00.000-08:00

《神話學》是羅蘭•巴特1952年進入了國家科學研究中心後，連續兩年，每月一篇以法國時事為主題的感言發表於新文藝雜誌上的文章集結成的一本書。全書分為兩部分。第一部「流行神話」，即為他以符號學眼光，對當時法國諸流行人事物，解構其中隱而不顯的意涵的散篇集結。第二部「現代神話」是一篇專論，就「神話」的本質、作用、結構、動機、潛藏主題意識等等層層剝解，等於是第一部「流行神話」的方法論。

1.開放性閱讀

所謂文章，以某種自我圓滿的邏輯結構而成的文字世界，閱讀者只要開放心靈，從第一頁循序漸進進入作者的邏輯，讀到最後一頁就可以得到作者全部的意義——這是就一般定義而言；讀者彷彿坐在某種知識列車上的旅客，被動而安逸地，安靜虔誠地盯著窗戶看，到站時便得到一個完整的畫面(或意義、知識)。這是讀者與作者間一個無言的默契與承諾。

然而閱讀羅蘭•巴特的文章，我感覺不到那種承諾。他不承諾我只要被動與安靜，就能接收到一個自我完整的意義體系。在他的閱讀列車上，我必須費盡力氣與視窗對話，主動參與；他沒有照某種封閉體系的邏輯安排畫面，所以我隨時會分心，岔開主題想我的內心風景，而後又被他美麗的警語與睿智的語調吸引回來，再又分心，如是循環。

最後我不知道我閱讀到的是他提供的畫面畫面(或意義、知識)，還是他引發我聯想到的種種。上課時，我聽到同學們談著自己的生活經驗、對社會的觀察、看過的電影、書籍、不知何時累積下來的觀點….. 種種有關無關的聯想，心想：果然羅蘭巴特不只使我一個人分心而已。這位說出「作者已死」的作者，製造了一種誘惑性的文本，他不讓每位搭乘閱讀列車(且容我如此比喻)的旅客，安穩地到達同一個目的地。他的文本就像釣餌，誘發讀者各種分歧的解讀----出於一種對意義的不安全感或者對游動式思維的嗜好……關於羅蘭巴特的寫作策略，應已有不少論述文章，我就暫且打住吧。

2.<摔角世界>

舉例來說，當我讀第一篇<摔角世界>時即發現那些言之成理的句子：「他們將自己投入現場的最關鍵本質，是忽視所有動機和所有結果的。」，「每一時刻都清晰可判，時間的流逝反而不重要。觀眾者對成敗勝負並沒有興趣，他期待的是瞬間出現的激情場景。」，「摔角是一幕幕畫面的集合，單一畫面並不能構成甚麼功能；每一時刻都自成完整的激情意義，但卻永遠不會延伸，成為特定結果的某個關鍵時刻。」，「他們預先在服裝和態度上，展示他們未來角色的內容。」(3)「觀眾要的是激情形象，而非激情本身」，「這個方式是為了方便外部動作而掏空內部情緒。」(4)若將其中的摔角代換成「南管」、「傳統戲曲」、「南管」、「政客作秀」、「觀看政論節目」…..，可有甚麼不妥當地方？

所以我該沒完沒了的對號聯想，還是尋找隱然密布於許多事物之下的結構呢？

3.為什麼叫神話學？

作為一個傳統的讀者，讀著讀著不禁著惱起來：肥皂粉、牛排、脫衣舞，到拉辛、知識分子，到處都是消費社會的「神話」，只見應用，但到底巴特所謂的「神話學」是甚麼？書的後半部「現代神話」，巴特終於一口氣揭露他用以觀測的思想系統----符號學。將符號學從語言學領域挪到文化研究領域是他的卓越貢獻。

同時代李維斯陀(Claude Levi-Strauss)從原始部落民族的神話，探究人類心靈的同一結構，著作一部書也叫《神話學》（Mythologiques）。必須澄清的是羅蘭巴特的《神話學》出版於1957年，李維斯陀《神話學》寫作於60年代，最後一卷出版於1971年。所以羅蘭巴特的《神話學》對李維斯陀《神話學》並無對話的動機意識。

然而，宛如一個人類學家對原始社會的窺視、偵測，用外來文化的標準測量描述客體文化體系，羅蘭.巴特也彷彿外星人，站在20世紀50年代社會的制高點，撥開神秘化的面紗，觀測流行事物中透露來頗可議論的某種心靈結構。

我一口氣將「現代神話」中，有觀神話是…..的句子挖取出來：
 神話是一種傳播的體系、是一種訊息。(169)
 神話…..不可能是一件物體、一個觀念或一種想法。(169)
 神話並非藉其訊息的客體來定義，而是以它說出這個訊息的方式來定義。
 神話既不能以其客體，又不能依其素材定義，因為任何素材都可被任意賦予意義。(170)
 意指作用(signication)就是神話本身。(181)
 神話並不隱藏任何事物，它的功能是扭曲，並不是使事物消失。(181)
 神話的意義為概念所扭曲。(182)
 神話有一種急迫的、強留人談話的特性(184) 它使自己看起來中立且無知。(185)
 神話是被過度正當化的言談。(189)
 神話成為被竊的語言。神話的特色是甚麼？把意義轉化為形式。(191)
 神話是不想死亡的語言。(192)
 神話是針對超意指作用(ultra-signification)行為….詩卻企圖重獲內意指作用(infra-signification)。(對不起，這些名詞我不懂)
 神話…..使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。(200)

如此嘗試像這樣抽取排列，是否能使神話這概念的涵義，更加清晰--結果請讓讀者自己判斷吧。(巴特對社會的解析不也這樣從中抽取，而如此排列提供閱讀的嗎？)

喬納森.卡勒爾寫的《羅蘭巴爾特》有句話倒寫得相當簡潔：「神話就是指有待揭露的欺騙。」 (喬納森.卡勒爾 1991：49)在這個整體向中產階級價值看齊、以消費當運作主軸的社會，確實處處隱藏有待解讀的「理所當然」(神話體系)，解讀後的結果很可能是其實不然(被操作的符號)。

4.神話無所不在

羅蘭巴特發表出神話學至今超過五十年了，可是今天人們讀這些解析，還能夠心有戚戚焉；可見巴特批判的社會體質並沒有消失。

巴特指稱操作神話體系的兇手—意識型態、右翼政治…..，在共產主義全面潰敗，資本主義大獲全勝的今天，似有必要重新論述(或者我對這部分比較麻痺)。但隨著資訊氾濫、傳媒充斥，巴特描述的現象：人們對事物簡化、符號化，無意識地接受神話體系催眠，訊息的片段化、瑣碎化等等「現代神話中毒症候群」(我自己取的名字)，只有越演越烈。

巴特說：凡訊息、凡有告知意識的言談、創作，都是一種神話。神話無所不在，而如何阻止它的滲透？他雖提到數學的語言、詩的語言、不去政治化的言談，卻也承認這些也無法不被神話綁架。巴特寫作，剖析現代神話，使人們對提高對神話的「意識」、懂得辨識謊言，他認為這是知識份子的責任。

5.劇場與神話

羅蘭巴特也提到劇場，但是在座戲劇所學生都沒有提到劇場，解讀自己或許是尷尬又困難的。

<兩則青年劇場的神話>是篇很精彩的解讀：「風格辯護一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役，使得「風格」的革命成為形式上的；前衛導演就是勇於以一種風格代替另一種的……在劇場藝術中，風格是一種逃避的技巧。」(113)我想到王嘉明《05161973辛波絲卡》和舞空和東京鷹的《月球水》，如果說符號化是現代社會徵候，劇場是否製造新的神話體系，它能對世界提供更清醒的符號解讀，還是對符號更貪婪地複製？不過寫下去會變成劇評，暫且剎車。

羅蘭巴特寫作時或許已經預想到，未來他的名字他的論述也可能成為符號，人們在不曾完整閱讀羅蘭巴特之前，便肆無忌憚地將羅蘭巴特作為符號運用，而無需任何罪惡感。攻擊目標和攻擊手法如此相仿，即如羅蘭巴特批評現代社會神話體系對言談的片段摘取時，他也無法採整體擊潰的方式粉碎神話，而是打游擊戰一般，片段摘取地.....。批判者和該被批判者外表雷同，使分辨更加困難。

6.記者，神話體系的生產者？

上個月為雜誌社規劃的二二八專題做採訪。出發前，我以為我知道二二八是甚麼，但其實，「二二八」早已符號化，經過無數操作後一枚台灣社會的重要符號，每個人都只索取自己理解的那一部分，然後丟進腦中「理所當然」的區域，閒置，不再深究。因為採訪的緣故，我重新發現自己的無知。

然我新得到的解讀，在我下筆之際，與雜誌社想要的訊息，預期讀者可以接收到的訊息，三方在我腦中角力(姑且忽視受訪者想傳達的訊息)。這裡多一點，那裏少一點，再多少潤飾一點，最後製造出來的訊息是三者衡量、協調的結果，要說未曾經過簡化和人為操作是騙人的；我也很明白雜誌社要的並非幫助讀者「因思辨而苦惱」的文章，而是製造「愉快地消費文化吧」這種印象的文章。因此我也成了社會神話體系製造者。如同羅蘭巴特所說「空洞的能指」--「以概念出發並尋求形式的記者類型的焦點。」(187)。

可像這類的書寫，因為「照顧」到了業主，「照顧」到了消費者，所以我可以理直氣壯地收費，被視為「專業寫手」，擠進了「文化生產消費」的鏈結。相反地，我現在正書寫的這些，盡管自我感覺不錯，但以生產——消費的邏輯檢視，卻是無所謂的浪費。

我們正深深陷入這類的製造意識當中。每人每天接收的萬千訊息，幾乎無一不曾遭受操作，或正確說，神話體系才是全球化人類的共同語言。即使要反駁它，也不自覺以符號為工具，一面推翻一面製造新的神話。羅蘭巴特提出的「解讀」----時時保持「被操作」的自覺----是一條看不見終點的長路，沒有一勞永逸的捷徑，缺乏安全感，時常自責，也沒有簡單的幸福愉快之道。

延伸閱讀：
路路閣讀《神話學》
世界末日讀《神話學》
鴻鴻：後現代絞肉機──王嘉明與他的劇場實驗
我寫的《月球水》(剛剛才補貼)

[讀書劄記]從《深紅》與《告白》.

2011-02-27T03:52:00.000-08:00

一般來說，命案推理小說總以血腥殺戮為高潮，以兇手是誰為懸疑點，命案動機水落石出時，正是故事終點。然而《告白》和《深紅》兩本小說，一起始已揭曉謎底：謀殺動機、兇手背景、發生過程，簡直反高潮，然你越讀越不寒而慄，原來真正恐怖不在外表的殘暴，而在人心的複雜。

那陣子我正在為易卜生一部冷門劇作《羅士馬山莊》寫報告。其實以佳構劇的標準來說，這劇本寫得不算好，也是高潮早早發生，男女主角懷著不能明言的罪惡感，談論著他們善良高貴的理想，期待傳播世人自由、進步、愛的思想，最後有志難伸雙雙以自殺作結，情節令人覺得溫吞，即使十九世紀的觀眾都覺得悶，首演反應欠佳。然而它贏得心理分析大師佛洛伊德的激賞，說這種罪惡感是伊底帕斯情節作祟，講白一點兒就是人皆有亂倫的衝動，按捺衝動導致現代人發生種種精神疾病……。

教授告訴我，為文論述不能只因為「我想我認為」，而應該從「誰說過甚麼」出發，因此我那時為了「罪的意識」四個字翻江倒海引經據典。有一天，偶然跟依馬媽午餐，問她：「可不可能把一部劇本當本小說來讀？」，依馬媽很誠實告訴我：「小說比較好看。」

嗯哼，就完整度來說小說已善用盡它的載體文字來表現，但是劇本還要加入一種對戲劇的想像力來閱讀--我正打算這麼解釋時，依馬媽提起《深紅》這本小說：「你想過滅門血案裡唯一倖存的孩子會怎麼想嗎？」

「怎麼想？」

「總覺得自己有甚麼資格一個人得到幸福？懷疑自己當初為何沒跟著一起毀滅？有意無意毀滅自己得到幸福的機會。」

這不就是罪的意識.....比佛洛伊德說得這麼簡明，比易卜生說得有魅力。

「當死者的女兒知道兇手也有一個跟她同年齡的女兒活時，她忍不住想知道她是否活得比她自己幸福……。」依馬媽又繼續問我：「那妳知道兇手的女兒會怎麼想嗎？」

「怎麼想？」我已放棄自作聰明。

「她潛意識繼承人們對她父親的譴責，跟一個家暴虐男結婚，把受虐挨打當作命運的懲罰。」

我覺得不寒而慄，不幸的循環該如何終結啊。

立刻我決定去把這本小說找來看，也不管報告沒寫完，不管室友幽幽警告：「熬夜以後眼袋會浮腫喔，皮膚會變得暗淡，明天早上對著鏡子時，又會唉聲嘆氣說我看起來好老……」，徹夜竟讀。讀完後我覺得就文字技巧來說，《告白》更為簡練精湛，而《深紅》結局似乎還可以更銳利，不過整體仍算引人入勝的小說。《深紅》作者野澤尚也是多部知名日劇《戀人啊》、《沉睡的森林》、《水曜日的愛情》的編劇，四十四歲在東京自縊而亡，真實人生的懸疑性不輸於小說啊。

那一夜起我對自己寫的報告有了深深的懷疑感，因為像《深紅》和《告白》這樣的小說，要比易卜生的劇本、佛洛伊德的亂倫分析說，更能引發人們對「罪」的探索、對善惡的反省。當然我可以辯解說易卜生是一百多年前的古人了，他的問題意識已稍嫌過時，然而今日的現代劇作家，是否提出甚麼更精湛的透視和剖析呢？姑不論小說和戲劇不同媒介難以比較「好看」的標準；然當我說《深紅》尚不算一流小說時，我又能推薦出幾部在人性的深刻度上勝過《深紅》的當代戲劇呢？做一部戲耗費的成本那麼高，也不缺優秀、努力、又有才華的劇場人，可是台灣觀眾看到一部好戲機率為什麼總比不上讀到一本好小說、看到一部好電影呢？說來汗顏，應該是我們寫劇本的人，虧欠當下台灣社會一個真正的好故事、一部看完之後令人內心翻攪不已的戲劇啊.....。

P.S.：這兩本小說都已經有電影版發行，許多人因為電影才注意到優秀小說的存在，影像果然是當代的強勢媒體。不過我很慶幸自己先看過小說，在我腦海裡另有一套不同於電影版的畫面。

延伸閱讀：

[擺盪於冷眼旁觀之間]深紅的劇評+書評

野澤尚的官方網站

深紅電影片段

告白電影預告

[轉載]《茶花女》回應一大串(增加中)

2011-02-16T06:14:00.000-08:00

這齣表演引發上百則討論和評論：

先是音樂時代楊忠衡先生以「兩廳院還我錢」為題在臉書發表意見，引發一連串網友迴響。
■楊忠衡老師的討論串

■平珩老師的討論串

■謝淑靖<六大門派圍攻茶花女>

■林于竝老師:關於「兩廳院還我錢」的一些回應

■謝東寧<阿蹦老師的茶花女>

因此還上了媒體報導■中時新聞：
《茶花女》難看？嗆兩廳院退錢表藝界吵翻
■一場爭議挑起劇場長久問題

後續評論。
自稱「普通觀眾」但一年看戲破百部的超級瘋狂戲迷(也是每週編輯)JimmyBlanca的評論：
■2011台灣國際藝術節兩廳院旗艦製作：鈴木忠志茶花女
這戲是發生什麼事，中邪了嗎？一個這麼灑狗血的故事情節，為什麼會用這種方式表現？人說話的方式、表情、移動都是直線的，甚至讓我有種在看布袋戲人偶演戲的感覺。歌曲的選擇與詮釋方式也讓我頻搖頭，一點兒都不好聽，駭客任務式的服裝選擇也令我納悶。還好這戲只有90分鐘，沒有中場休息，不然很可能成為我第一齣中場就離開的戲。
.....在資源不足，沒有preview機制的情形下，觀眾是資訊不對稱的弱勢方。就以《茶花女》來說，我看到的訊息是「鈴木忠志要拼貼來台灣流行歌曲，導一齣流行歌劇」。......

也是每週的特約寫手莫默，書信體的評論：
■2011台灣國際藝術節TIFA：《茶花女》，愛情，在幻覺的最大值
鈴木忠志讓表演者從說話口氣到肢體動作都維持在一刻意裝腔作勢（樣板化、典型化、木偶化）的調度作法，不但搭配了《茶花女》的俗濫質地（以當代的愛情思維來看），卻忽然的，使之有了一奇異的昇華感（別忘了音樂、舞台、道具等等多方面的一體感），那讓以忍讓、犧牲和苦難為基礎的大抒情幻覺價值觀，讓那隱藏在文本的童話性（或者按照鈴木忠志的說法是：純愛），都在暴露的過程中，變得清澈、光滑，變得有重新檢視、省思的機會。

......號稱兩廳院旗艦製作的劇碼，彷如去年羅伯˙威爾森/Robert Wilson的《鄭和1433》沿用了《加利哥的故事》的姊妹版格式，總給你一種撿便宜、不費事、無有戮力的印象，也因此使得2011台灣國際藝術節的開場便有了次等的氣味，何來旗艦製作之有呢......

「資深看戲人」對《茶花女》持較為正面的評價：
■謝東寧：嘿嘿！旗艦，你開往何處？
目前所謂上得了國家劇院大舞台劇團，一窩瘋作音樂劇、歌舞劇、大場面、大製作的源頭。官方鼓勵的，是注重「產值」的商業劇場，偏偏花大錢請來的外國導演，準星完全偏離這這個日夜被催眠的大夢，也難怪有人拿百老匯的尺，去量鈴木忠志的舞台。但話說回來，官方可又願意花錢培養注重劇場「內容」的臺灣鈴木忠志劇團？所以這場論戰顯現的，正是無論官方或民間，對於「商業劇場」與「嚴肅劇場」的混亂認知。

......當我們只習慣於炫目聲光、甜美愉悅的商業系統劇場，無法欣賞自古希臘劇場以來，一直存在於劇場，屬於演員與觀眾當下之身體能量、思想交流之嚴肅劇場，那麼我們到底要以什麼，來繼續維持劇場這門古老的藝術形式？......

■「只要有心，人人都是劇評」的蔣家驊，看過排練場，同時為許多人詬病的「失真」提出解釋：
《茶花女》在排練室裡濃厚的表演能量，被放到國家戲劇院的表演空間裡反而顯得稀釋許多，甚至有些不足。儘管如此，看到台上演員卯足全力能量全開，為的就是讓自己的能量投射出去，並且在沒有別麥克風的情況下將自己的聲音清楚的送出，還是讓人感覺相當的興奮與過癮。導演選擇讓演員以實力面對觀眾，不使用俗稱小蜜蜂的麥克風，讓演員在一場戲劇表演的重要性，就此被突顯出來。

......我們看到《茶花女》裡的人物都有某種程度的失真，因為這一切只是亞蒙對這段感情的回想（或幻想），於是人物本身的不真實，更帶出關於一個人的回憶是否能夠重現（或代表）真實的議題。......

■音樂人陳建騏的評論

■鴻鴻：茶花女K歌大賽
鈴木忠志以獨創的表演訓練，在現代劇壇占有重要地位，但他的導演作品，並不以觀點的辯證見長，而往往僅從單一觀點出發，著力於美感經營。演員重心壓低的移動，以及凝定力吼的「鈴木方法」，能不能在每部作品裡發揮積極效應，是另一個問題。

在KTV裡，同一首歌，可以澆不同的塊壘。每個人都把自己的心事，套進熟悉的歌曲中。用不同來源的流行歌搬演「茶花女」，雖與背景設定扞格不入（劇中人名還是法國人），卻仍可在矛盾中，讓歌與劇彼此激盪出新意。與其說是疏離效果，不如說是後現代拼貼美學，在當代劇場原已見怪不怪。

問題是，這些歌原為麥克風演唱而作，現在卻要求演員以本嗓演唱，甚至因為「鈴木方法」的剛猛發聲，而抹消了歌曲的細緻層次。習慣蔡琴與江惠的婉轉歌喉，聽到這些歌被吼叫出來，難免造成不適與反感。而當女主角力行鈴木演唱法時，男主角的技巧卻相當李宗盛式的瀟灑率性，風格的歧異，更造成觀眾無所適從。所以，「茶花女」雖然一掃國內演出麥克風氾濫的積弊，卻未能贏得觀眾衷心讚佩，殊為可惜。

李歐梵:鈴木導演《茶花女》的爭議
此次演出的最大問題就出之於語言。說明書上只提到此劇的導演和編劇是鈴木忠志，「劇本編修」是林于，那麼鈴木的日文劇本是否出自他本人手筆？或出自日文翻譯的小仲馬劇本或威爾第歌劇的劇本和歌詞？林于是否照日文譯成中文？果是如此的話，為什麼中文的對話中有不少五四式的文藝腔？彷彿借用了劉半農的劇本也許鈴木認為這一切都不重要，但戲劇既然是溝通的藝術，——「劇場本身就是一種溝通的形式」（見第四十七頁），那麼溝通的對象——觀眾呢？

......鈴木說，「戲劇的歷史是對於異文化之間應如何對話，以及與異文化之間如何共存的思考歷史」，一點不錯，我十分贊同。然而鈴木自己是否對於「異文化」下了足夠功夫？不論他是否懂台語或國語，他顯然對於中文的掌握不足，面對台灣式的中華文化的敏感度也不夠。不論他的戲劇理論如何高深，甚至成一家之言，但實踐起來還是要經過「異文化」的考驗。

小感：兩廳院旗艦製作持續三年，「橘逾淮而為枳」的質疑，到《茶花女》完全爆發開來。國內空前魄力的「旗艦大製作」為何極易淪為國外大師的「實驗小劇場」？有人從結果批評主事者草率、亂花銀兩，但很可能恰好相反，「押寶」在「經典名牌」(注意：不是過氣名牌，只是既成經典很難是現在式)的國際戲劇名導身上，應該是觀照八方後不容犯錯的評估結果。

但是，「經典大師」+「台灣本土」融合混血，豈是三朝九暮可以完工？明知道藝術非一蹴可幾，效果不可能立竿見影，反正就是沒膽成立國家劇團、長期聘請專業顧問總監、練功個八冬十載。但咱還是志氣大，有夢想，氣魄充滿爆發力，直接撿現成合成的結果，「次等」、「文化殖民地」的氣味也就難免流露.....。到頭來本土藝術家還是兄弟上山各自努力吧。口水照噴，文創照混，這樣的戲碼還要輪迴下去。

[轉貼]王墨林《荒原》評論種種

2011-02-16T05:30:00.000-08:00

「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。一場革命被埋葬在這片死沉沉的土地，混雜著遺忘的記憶和躁動的慾望。」（《荒原》柱子台詞）

劇評一：趙川：革命、青春和一種政治劇場王墨林《荒原》觀後文原載於《今藝術》
......王墨林的《荒原》，試圖讓在個人社會掙扎過程中被消解了的「革命」，重新獲得某種令人敬重的品質，以為對此曾投入青春，後來飽受挫敗的人，贏取自我救贖的能量。然而，中年人對革命的提及，卻總像是在講青春孟浪。與他們相對應的，當那些一臉無辜的年輕人組成的歌隊，在舞台前輕飄地唱起「戒嚴」、「解嚴」和「攝護腺」的時候，導演或許意識到或許沒有，那些年輕人所暗示的長江後浪推前浪，難道不是讓所有的青春，都因為未經世事而看來輕飄？我一直懷疑，《荒原》中的「青春」與「革命」或是個美麗的誤會。甚至《荒原》這個名字，和對艾略特（Thomas Stearns Eliot）著名詩句「4月是最殘酷的月份……」的引用，那裡面的死亡意象，應對的當然不會是革命失敗的悲情，而是對不復存在的青春時代的亡悼。......

劇評二：王瑋廉：王墨林，情懺台灣八○文原載於每週看戲俱樂部
......投射在舞台高處一方極其模糊的影像。一開始我不喜歡它，覺得投影機的流明數太低，後來，它逐漸成為封閉洞穴中的一扇氣窗；在那裡面，是褪去的記憶，在那外面，是世界的腳步。

郭亮廷：王墨林在黑盒劇場裡召喚歷史幽靈 (上)原載於《PAR》
郭亮廷：王墨林在黑盒劇場裡召喚歷史幽靈 (上)原載於《PAR》
當九○年代台灣進入加速的現代化和消費文明，藝術家好像也得了失語症般，無法表達身體在這個資本主義全球化底下的處境，以至於在王墨林看來，台灣根本還很「土」，能夠反映整個現代化過程的「現代劇場」還沒發生。「你可以看到，在全球化的城市空間和流行文化裡，年輕人的身體愈來愈相似，也就是說，現代化造就了同質性的身體。」王墨林說：「台灣喜歡說自己是現代化國家，那麼現代性在劇場裡的反映，是什麼？是雲門舞集的『身心靈』嗎？還是屏風和表坊的悲歡離合？劇場和身體的城市性格在哪裡？台灣的『現代劇場』又在哪裡？」

[轉貼]《春琴》

2011-02-16T04:37:00.000-08:00

Complicite Shun-Kin
演出時間：2010/12/17~2010/12/19
演出地點：台北國家戲劇院
導演：賽門．麥克伯尼(Simon McBurney)
主要演出：深津繪里
製作：英國合拍劇團、日本世田谷公共劇場

Complicite 劇團首度抵台，由藝術總監賽門．麥克伯尼(Simon McBurney)於1983年成立，為英國最富盛名的劇團，亦有「全英最佳肢體劇場¬¬」美譽，主要以重新詮釋劇場經典作品為主，經常與跨界、跨文化的藝術家合作，並結合¬劇¬場元素，如：影像、懸吊、音樂及聲音效果等，賦予經典作品時代新生命。

由「全英最佳肢體劇場」典範代表合拍劇團(Complicite)與日本世田谷公共劇¬¬場所共同製作的《春琴》即，曾榮獲讀賣戲劇獎、最¬佳¬導演獎及提名最佳戲劇和最佳女主角。該劇並邀請今年以電影《惡人》一片榮獲蒙特婁¬影展¬影后獎項的深津繪里，親自操偶飾演春琴一角。

《春琴》取材自諾貝爾文學獎提名作家谷崎潤一郎經典鉅作《春琴抄》及《陰翳禮贊》。故事敘述一段淒美、曲折的關於主僕之間的愛情故事。美麗、琴藝傑出的三絃琴老師「春琴」，九歲因眼疾失明，「佐助」遂成為她引路的僕人，也因此對春琴產生敬畏般的愛戀。而兩人雖然相愛，無奈春琴難以跨越主從隔閡關係，遂為這段感情添加悲劇之姿。又佐助為了感受與春琴相同的世界，以刺瞎自己的雙眼，展現絕對美麗與病態似的愛。透過谷崎潤一郎獨特又獨到的絕色迷離之筆，細膩呈現無上的藝術文學價值。
彩排記者會片段

導演訪談
導演沒正式回答為什麼一個英國人要做日本故事，只說他的姓來自蘇格蘭，父親是美國籍，他在法國念戲劇，劇團登記法文，拿的是英國補助。最後提到谷崎潤一郎的春琴抄是根據英國作家湯瑪斯哈代(Thomas Hardy)的短篇小說(1818)改編，哈代就是《黛絲姑娘》（Tess of the D'Urbervilles）的作者。

好像得了資料著魔症的我繼續查了一些有趣的東西(如果也有人覺得有趣的話)：
Chinese Yueju Opera豫劇版：春琴傳

2008年電影版春琴抄：齊藤工、長澤奈央主演

1976年電影版春琴抄：山口百惠、三浦友和主演

[新聞稿轉貼]國父說：我有叫你們亂賣國土嗎？

2011-02-08T22:31:00.000-08:00

2011年2月1日小年夜，早上十點，民眾突然見到超大的百元紙鈔現身花蓮火車站，紙鈔上還印著國父遺訓：「平均地權、節制資本」，更有一群「國父」，集體在火車站發紅包向返鄉民眾拜年。拿到紅包，發覺紙鈔上的國父開口說話？年關將至，一批花蓮及台東的民間人士、學生及團體，集體在火車站及商家擺發放紅包向路人拜年，裡頭卻不是真的紙鈔，還印著國父訓示：「有土斯有財」，原來是呼籲大家關心花東土地的文宣。

義務製作文宣的團隊，是一些長期關心地方發展問題的花蓮、台東民眾以及地方民間團體，希望藉由此活動引起地方對「東部發展條例」中「土地條款」的關注。他們表示，花東政治人物高度關注的東發條例草案，照顧弱勢、地方補助條款的理念很好，但有些版本的草案當中，卻還包含了大幅排除土地法規的公有土地釋出條款(草案7~9條)，這並不符合社會公義和庶民經濟。東發條例要釋出給財團的公有土地，高達花東地區87.5％的面積，然而這些所謂的「公有土地」，卻有許多是住著人或耕作的，這是由於花東地區特殊歷史因素之故。從日據時代到國民政府的土地登記制度，在花東到現在都沒有妥善執行，導致花東地區的人民長期以來雖世代居住或耕種，仍有許多人無法如願申請土地所有權，至今仍必須長期繳納租金，甚至被認定是違法佔用。

舉例來說，花蓮吉安鄉南華村許多農民從日據前就在該區墾荒耕種，光復後，多數農民不知土地已收歸國有，直到民國八十多年陸續收到政府公文要求繳納土地稅及罰金，加上很多私人土地在政府強制徵收下轉賣給財團，才逼使村民自行成立「國有財產地爭取自救會」，期能從政府手中「買回」自宅或農地，花蓮鳳林地區、台東關山地區等也有過類似問題。反觀土地同樣被收歸國有的花蓮新城鄉七星潭社區，自民60年起雖陸續開放公地放領，但當地地價卻在政府大肆推廣觀光，財團炒作之下快速飆漲，讓居民面臨「買不起」，或需向政府「租用」自宅的窘境，同時，花蓮縣政府也打算將土地BOT給飯店業者興建七星潭濱海渡假村，未來民眾到七星潭看海也恐怕需要付費。

東部公有地爭議的問題不分原漢族群皆有，但以阿美族為最顯著的受害族群，上週五(1/28)就有近三百名花蓮及台東的阿美族人北上至總統府前凱達格蘭大道抗議及夜宿，一度和封鎖線員警發生推擠衝撞。阿美族土地的歷史爭議多如牛毛，居民爭取土地權時卻普遍被相關單位忽視，例如港口部落、花蓮市Ｔowapun部落等，最著名的例子即台東杉原美麗灣度假村，即便縣政府被控告並由法院宣判違反環評法、執照無效，縣府仍強行核發執照給飯店業者。台東縣政府回應「美麗灣開發案」爭議時指稱當地刺桐部落居民「長期占用」土地，然而該處形成刺桐部落族人的聚落已有五、六十年，族人指出過去祖父輩確實有試圖向政府提出土地所有權申請卻沒有下文，甚至傳出資料遺失的懷疑；而台東的三仙台(阿美族語傳統稱比西里岸)亦是在光復後，部落生活領域被劃為國有，到了98年，縣府在部落族人不知情的狀況下，將土地租給財團開發三仙台BOT旅館，引發族人抗議並爭取土地權益。

雖然東發條例開宗明義是要以「資源永續」方式促進花東的發展，但採取的做法卻是排除既定法令，將國公有土地快速釋出給財團利用，恐將為了「財團的發展」強勢趕走社區居民，罔顧人民權益及環境成本，並不是從花東人民的角度出發。草案7~9條土地釋出條文一但通過，財團要買賣租用國有地將更加容易，未來東部原住民的土地與文化也將同時消失，或者人民就算有錢也買不回自己的家了。民間團體並非反對所有的開發，但對於東部的發展，政府理應將發展的機會和資源保留給弱勢的民眾，並且扶植能夠回饋地方居民的產業發展，怎可連居住權都從人民手上奪走，只為了集中大量資源給本來就有能力開發的財團？

從小年夜開始，花蓮、台東的民間團體將在網路上聯合發起連署活動，他們並未反對東發條例通過，但要求「刪除東發條例789條」。希望能在2月22日立法院開會以前將這股民間的聲音傳出去。
民間訴求：
一、花東國有地是人民共有的財產
◎請刪除以「公有土地作價」取代發展基金的條文。
二、刪除東發條例草案中第7~9條「亂賣國土」的條款(以下為7~9條重點)
◎第七條土地變更不受相關土地使用法令規定之限制。
◎第八條土地販售經營不受民意機關審查，排除土地法、國有財產法規定。
◎第九條連「學校用地」等公用土地也可以給財團用，突破「國有財產法」。
三、東發條例應列公共參與的機制
◎請保留由「東永小組」，重大建設計畫不應由縣政府全權決定，且專家學者、民間組織代表比例應不得少於二分之一。
◎草案不得牴觸原住民族基本法第20、21條之規定，使用原住民族土地必須詳加調查、諮商、取得原住民族同意。
◎反對密室協商，請公開協商過程，並針對「人民的需求」審慎擬定相關條文，而非以財團的需求來擬定。

連署部落格

2/1活動影片下載
向民眾說明紅包內容http://www.sendspace.com/file/c7mw5v
拿紅包民眾受訪http://www.sendspace.com/file/qp7s9v
連署部落格網址：http://tungfa.blogspot.com/

[轉載]獨立重要的是精神不是位置

2011-01-20T17:10:00.000-08:00

賈樟柯VS張鐵志對談：你能獨立嗎？
堅持獨立性不被邊緣化
張鐵志：
這個題目一開始就問到大概談什麼方向，去年在台北的時候給賈導做了一個訪談，那時候我在《中國時報》擔任文化副刊的主任，其中有專門報道大陸新聞，所以就做了一個採訪。談到這個我自己關心的一個問題，包括我自身畏懼的一些東西，這個主題就是關於獨立的問題，而且我特別欣賞賈導的回答堅持獨立性不被邊緣化。我自己身有同感，我一直關心獨立性問題，不論是我所關心的現象或者是我自己的角色。到底什麼叫獨立，它是一種態度，一種精神還是一種位置，可能完全不一樣的問題會引爆完全不一樣的做法。我們為什麼要獨立？獨立的意義是什麼？我們說獨立電影、獨立音樂、獨立書店、獨立媒體、獨立知識分子，到底是獨立於什麼東西呢？我認為獨立最重要的是精神，而不是位置。從個人來說，尤其是創作者，我們要維持獨立性其實首先要維持創作的思考的尊嚴，以及想像力的開發。如果我們為了市場媚俗，或者被這些權力收買，也就是說如果我們的創作是因為我們知道有一個成功的東西，知道能討好市場，或者今天知道這麼做就會獲得多少利益的話，那麼很顯然我們會在思考上懈怠，而且被自己限制更多想像力的可能。

以書店為例，品味應該是更多元、更開放性的

從社會來說，我想舉幾個例子，比如說獨立音樂，獨立音樂的存在並不是說獨立音樂好聽，主流音樂比較難聽。其實不一定。但是獨立音樂的存在是為了這個社會有更多元的聲音，而不是說只有一種音樂的可能，一種美學的想像，是希望這個社會能更眾聲喧嘩。所以我覺得維持獨立音樂的土壤是重要的，讓這個世界上有更多不同的聲音出來。同樣獨立電影的存在不是只有一種主旋律電影，只有好萊塢或者商業大片這中美學。所以惟有如此有各種獨立電影的存在，我們才會看到電影具有不同美學創造和想像的可能。同樣的還有獨立書店，朋友們可能都喜歡台灣的誠品書店，誠品書店在1989年出現的時候確實是一個獨立書店，第一家是藝術傾向非常濃厚的人文的書店，在當時台灣有另外一個大眾連鎖書店叫金石堂，其中一個選擇是小眾的傾向，但是現在誠品太厲害了，已經成為台灣最大的出版市場，其實書店也是最大的。這個時候只有誠品書店是不夠的，所以在台灣或者台北有非常多的獨立書店，很多小店有各自的特色，有專門賣同志書籍的，有專賣做女性書店的，有專門做特別學術書店的。這個獨立店也是我們支援的，希望在誠品之外有其他選擇的。這不代表我不走進誠品買書，因為誠品畢竟還是最多藏書的書店，但是作為一個消費者怎麼樣去支援各種獨立的書店是非常重要的課題。因為我不希望誠品書店就是所有台灣讀書人的品味，我覺得品味應該是更多元、更開放性的。

在大陸，很多時候是驅使主流媒體去找某些議題

再說獨立媒體，這在台灣也是蠻重要的現象。我相信在大陸，畢竟相對於官方的話語，可能今天一些市場化的媒體，像《南方週末》《新京報》都扮演蠻重要的民間的聲音跟力量。可是台灣不太一樣，當然沒有官方指導媒體，可是大部分市場化媒體是非常庸俗、惡劣的，甚至他們對於真正的重要事情沒有關心，他們只關心瑣碎、八卦的新聞。所以獨立的媒體在這幾年變成非常重要的現象，他們大部分是以網路形式出現，特別這幾年有很多他們自己拍攝項目，提供很多重要的不一樣的訊息。當然每個人都可以成為媒體，你發微博，你做部落格，都是獨立的時代。這些獨立的媒體、部落格或者是微博，其實在很多時候是驅使主流媒體去找某些議題，這在大陸現在也越來越重要，很多新聞是看微博裏找。所以獨立媒體確實發揮非常大的作用。

抵抗主流政治體制對異議份子的壓迫

說到底這些獨立文化和創作者們，其實是為了追求人的個體解放，是讓人的精神和創造力有更多發揮的可能。所以談獨立精神的問題不止是文化作者要面對，而是每個人都要面對的課題。面對各種廣告、宣傳來告訴我們消費社會，面對一個不斷透過由教育、傳媒、主旋律模式思想的政治體制，我們更是要小心謹慎的保持獨立，而且獨立思考是批判的前提。所以維持一個人文化創作的獨立跟維持一個人政治思考的獨立是同樣的精神。我剛說到社會應該有更多的獨立文化，而不是完全被主流體系、主流價值所支配，這指的是文化上。可是另一方面一個政治公共領域不是應該讓各種聲音百花齊放，讓各種意義的聲音都有出來的可能性嗎？說到這裡可能很多朋友不太熟悉我，一些剛認識我的人會覺得這個人有點奇怪，一方面這個人寫獨立音樂或者更小眾的台灣音樂，但是另一方面為台灣的報紙，乃至大陸的《南方都市報》、《華爾街日報》，從國際政治經濟奧巴馬到台灣政治問題，有人會說這是同一個張鐵志嗎？因為蠻奇怪的。對我來說這兩者當然有連接的，在第一個層次上，任何文化創作，音樂也好，電影也好，它們一方面都被時代所影響，另一方面它們反過來借助這個時代，賈導的電影非常清楚這一點，也許從他身邊小鎮做起，但是他背後其實是記錄整個中國社會轉型的複雜跟矛盾。同樣我也會關注音樂人怎麼樣去記錄或者去反思他們所處的時代，我在今天還在講這個問題，西方搖滾人怎麼去思考面對所處的時代。

可是在音樂層次上，所謂談音樂的文化跟政治的關係，一方面關心獨立音樂，另一方面是社會運動，關心人權問題等等，其實兩個一樣的精神，這個精神是抵抗主流體制。今天我們談獨立文化、獨立創作，抵抗是主流美學、主流文化、主流價值，同樣的當我們談社會運動，關心弱勢群體的時候，同樣要抵抗主流的政治體制對這些少數人，對異議份子的壓迫。所以對我來說關注的兩者背後的精神是一樣的。

以林強為例，如何面對跟主流體制的關係

第二，我要談一下位置的問題。台灣說獨立都要談位置重不重要，獨立文化的作者怎麼跟主流商業體制保持一個關係。我們看到歷史上太多的，一開始可能是搞地下文化的、電影、音樂、文學也好，搞獨立創作的，唱歌的時候不小心吻合，因為他抓住這個時代的想像被很多人所喜歡，開始吻合，於是很多創作者會出現一個難題，怎麼面對你跟主流體制的關係。以音樂來說，有的人一方面面對爆紅的時候，可能會陷入不確定性，於是接下來有人走的路順著市場成為一個時代的巨星，另一方面可能願意繼續默默做他的音樂，他就抵抗，或者用另外的方式，雖然想出名，但是還是繼續探索藝術的邊界跟可能性。也有的人涅槃，選擇自殺，雖然有他身體上的病痛，可是看他的故事，他一開始沒法面對自己成為當時所指的背叛對象，他成為排行榜上的陰影。這其實是非常痛苦的事情。而且這個事情不止是跟主流關係，包括誘惑或者虛榮，這是很大的誘惑，一個真正創作的人怎麼樣跟這個東西搏鬥，你不至於被這些東西像魔鬼的誘惑把你牽到另一個境界，我覺得是一個非常大的難題。

當然，一個獨立的工作者，這是有兩面性的，比如今天你在主流的唱臺或者電影公司發行，當然你可以獲得更大的影響力，另一方面你可能妥協掉很多的自主性。比如英國有一個非常有名的朋克樂隊Diklaish，他是一個非常激進、非常主流的樂隊，在最大的一個唱臺發行，他們不斷的被質疑一個問題，他們也常常在反思這樣的問題，當時說今天我在一個最大的唱臺新力發行，只要維持我的自主性，我的每個唱片都是有革命宣言，我就可以通過他們的發行散發出革命宣言，這不是作為社會改變的非常好的方向嗎？這個當然說的很好，但是不是每個人都可以像他們這樣有藝術創作自主權，一個新人很難有跟唱片公司發表的空間。再舉個例子，林強跟賈導的合作，林強第一張專輯《向前走》在台灣90年出來的時候，紅到各位很難想像，今天周杰倫都比不上，那個《向前走》在台灣大街小巷都在唱，周杰倫還沒有一首歌是大街小巷都在唱的。而他是純粹偶像的包裝，非常專業的跳舞。但那不是林強想要做的，可是唱片公司讓他做成這個樣子，不管是形象或者是音樂本身。林強做的第二張《不再是以前》，這個時候林強越來越痛苦，雖然他這麼紅，但不是他想要做的，他想要真正做音樂，可是唱片公司當然希望在商業上獲利的，所以他們說好給林強一個專輯，第三張專輯讓林強做自己想要做的音樂，所以第三張專輯叫《娛樂世界》，是一張跟林強以前完全不一樣的唱片，裏面沒有任何林強的照片，第一張專輯封面是林強個人的大頭照，第三張沒有任何一張林強的照片，林強拒絕做任何的宣傳、上電視。更關鍵的是他的音樂跟過去流行音樂完全不一樣，當然這張專輯賣的很差很差，林強退出了主流音樂圈這是我非常佩服林強的地方，歷史上太少像他這樣的，我們看到很多是過去了才離開，而不像林強在頂峰的時候自願的離開鼎盛，而去專心的做自己想要做的東西。他看的非常清楚，一個真誠的創作者跟主流體制的關係，跟名聲的關係，林強做了令人欽佩的選擇。

過去批評主流媒體，現在在主流媒體寫專欄，這個算什麼？

回到我自己，我自己比較誠懇的反省，我也會有這樣的焦慮，早期在台灣寫了比較多關於獨立，甚至批判性的東西，寫著寫著也慢慢有越來越多的媒體邀約，現在為主流媒體寫很重要位置的社評文章。有很多朋友會質疑跟批判我，你過去批評主流媒體，現在在主流媒體寫重要的專欄，這個算什麼。可是對我來說，我覺得重要的是精神，獨立性是非常重要的，我今天寫的這個媒體，如果這個媒體有限制我是不會管的，我7月份在《聯合報》的一個專欄被停掉了，台灣聯合報有一個專欄叫名人堂，找台灣最有名的人寫。這個專欄被停掉了。上個月我寫一個文章批評台北市國際花卉博覽會，這個國際花卉博覽會是為世博辦的一個很傻的博覽會，花了100多億台幣，但是我們都知道這是打腫臉充胖子的。我寫這個專欄之後，人家跟我說謝謝你的貢獻，後來我才知道聯合報裏面有多少利益，聯合報投資的公司去包裏面的工程商品，是意義多元的利益。很多人替我抱不平。一方面我不能只靠主流媒體，譬如說我們透過自己的部落格，因為我認為自己的部落格還是一個獨立的媒體，我不會依賴主流媒體，包括今天台灣搞獨立媒體的朋友，我們都有一個網路，大家彼此的聲援、支援跟合作，對我們來說這樣一個網路是非常重要的支援我們推進的。

最後我的結論是說你能獨立嗎？我再舉個例子，最近李戡很紅（李敖的兒子），李戡是一個非常有獨立思考的年輕人姿態出現的，他出書，批判台灣的高中教育，好像代表了一個很有獨立思考的年輕人。可是我們覺得最諷刺的是說，他所有的世界觀，對台灣的也好，對大陸的也好，都跟他爸爸一樣，如果連他爸爸都不能反叛的話，這算什麼獨立呢？我們今天主題是說你能獨立嗎，與其要問你能獨立嗎，我覺得更重要的是這個體制要多元的聲音出現，而不是一元的美學、一元的想像、一元化的聲音，不論這個一元化是來自政治體制的強迫還是商業體制。

藝術分享的人少，有存在的必要嗎？

賈樟柯：
上一次跟鐵志聊天也是去年的10月份，一年之後又從台北到北京來聊這些問題。一年過去了，上一次聊到最後有一個主題堅持獨立性絕不邊緣化，但是一年過去了，我聽到很多聲音，也看到各種各樣的意見。目前來說有一種非常強烈的焦慮，往往獨立藝術，無論是獨立音樂還是獨立電影，還是獨立的文學，有一個雙重的距離，一個是跟主流的意識、主流的權力的一種距離，一方面可能是跟商業習慣、商業的要求之間的距離。往往這樣的作品本身在世俗的數字裏面顯得非常少數，比如它的發行量、它的票房、它的關注人數，我聽到最多的是非常疑惑的聲音，既然這樣的藝術分享的人非常少，那麼有存在的必要嗎？一個社會，中國十幾億人口，一本小說才出版三千冊或者五千冊，電影上映一星期大概才一兩萬人觀看，你的唱片才賣五百張，這樣的藝術為什麼要做下去呢？或者說做這種藝術的目的是什麼？我覺得這樣的問題恰恰是我們所說的堅持獨立性最大的一個挑戰。因為這樣的一個疑問背後是這個時代非常重要的特徵，就是實用主義。因為他要看到受眾的人群，比如你有六七億的票房才有它存在的價值，或者說有幾百萬冊的銷量才有存在的價值。這裡有一個問題，一個藝術也好，或者一個作品也好，它發生它的作用的時候是在什麼層面發生的，它是深刻的影響每個大眾才能夠發揮它的作用？還是說它成為一種聲音，這種聲音，有跟無是非常大的界限。

應該相信一個作品飽含的熱量

我今天上午還在舉一個例子，比如說在80年代，那時候還沒有市場化，80年代有一個非常著名的喜劇叫《喜迎門》，非常主流的一個故事，但是有喜劇在裏面。那個年代有一個多億的收入，那個時代票價兩毛錢一張，你想有多少人觀看？但是同樣一個時代產生的電影《黃土地》有多少人觀看？這兩個電影在30年前分享它的人數差異天壤之別，但是30年過後我們發現，《黃土地》給中國電影或者中國文化帶來的影響，當然比主流描繪的農村生活、喜氣洋洋的電影帶來的文化動力強得多。所以即使從功利仕途的角度來反思獨立工作，我覺得我們也應該相信一個作品產生之後自身作品裏面飽含的熱量，它不因為觀看的人少熱量的價值就受到損害，相反它可能只被少數人接受，但是它可能在文化上引起反響和作用是非常大的。問題就在於如果我們在從事獨立藝術或者在考量獨立藝術的時候，只是從實用主義量化的角度去考慮的時候，我們往往會陷入到一個失望、失落，陷入到一種虛無裏面，這時候很多獨立藝術家或者曾經的獨立藝術愛好者，或者曾經也看到主流缺點、看到主流黑暗，來認同獨立表達的，往往又全身心的投入到主流的懷抱裏面，我們從我們尊敬的第五代導演的工作就能看到，他們曾經拍過那樣的電影，到了90年代之後全部轉到主流電影拍攝裏面。

我覺得從一個極端的虛無努力融入到巨大的主流價值裏面，最後認同於國家主義，認同於民族主義，然後就跑到另一個極端。這是第一個問題。在這個過程裏面，特別是從事獨立藝術工作的人，你往往會受到多元價值的拷問，在這個時候真正強大的是自我，你怎麼樣能夠保持你這個自我，在各種環境跟氛圍裏能夠知道你工作的重點是什麼，這也是最終能否堅持獨立性的非常重要的一點。如果你沒有真正獨立的強大的自由，你很容易被改變、被影響，很容易進入到虛無的境遇裏面。

89年之後開始有了獨立藝術家

回顧中國的獨立藝術，我從中學畢業那年正好經歷了89年，談到中國的獨立藝術你很難不回到那個年代，因為在那個年代之前，幾乎80年代我們沒有自覺的認識，幾乎所有人都生活在體制裏，對體制也是首先認同然後想改變它的一種態度。但是89年那個事件之後，開始有人反叛體制，開始知道體制本身對創造或者對人的一種壓抑，這個壓抑可以回到幾個源頭，形成我們文化背後的一個很深刻的事件就是1943年的延安文藝座談會的講話，建立了後來的文藝模式，因為那是黨的文化裏的要求，當時中共有很多它的理念、它的主張、它的政策，需要傳達給更多的人民，所以就創造了一個通俗文化加流行的模式，無論是白毛女還是小二黑結婚，都是這樣的一個模式。因為所有政策的概念，要傳達給文盲，即使是文盲也要能夠理解這些東西。所以在這個過程中藝術家逐漸失去了自我，因為你在通過你的工作傳達一種價值，這個價值當然是主流價值，特別是49年建政以後變成政府的聲音，變成黨的聲音。這樣一個長時間的過程裏，中國的藝術，無論是音樂、電影還是文學，中間的作者主體上慢慢消失了，無論是語言的獨特性還是一種個人經驗，還是一種個人的批判、個人立場，都缺少了。而缺少的這部分恰恰是藝術最重要的一部分。一直到89年之後開始有了獨立藝術家，大家非常想做的一件事情是使藝術重新獲得自我，我們批判的權力，我們對所處的時代發生的問題的一種真實的反映，自我開始回到作品裏面。

獨立，是你如何有一個真實的強大的自我表達

整個獨立藝術在中國內地最主要的回歸就是怎麼樣堅持一個真實的自我。獨立不是一個空洞的，獨立一定有一個針對。就我的經驗來說，所謂獨立，一直到現在為止還是你如何有一個真實的強大的自我表達。我在1994年的時候第一次看到侯孝賢的《風櫃來的人》對我影響非常大，因為在此之前我們也有第五代的影片，也非常有反叛性，也有他們各自的所謂個性在裏面。但是我想說個性不能沒有自我，比如說《黃土地》影響了我，它的個性讓我覺得電影還有可能性。但是真正的電影還是當時整個主流價值的一個體現，因為80年代之初中國開始改革開放，強調實驗性，強調反思民族文化，反思過去中國的傳統，在這樣一個大的思潮影響下產生了這麼一部影片，它是一個思潮的產物。但是一個導演個人他對這個歷史，或者對中國現實的反映是什麼，你其實是很難看到的。

堅持獨立性，並不是與主流價值非白即黑的對立

89年之後逐漸的從文學，包括有很多自由的作家，開始有了獨立電影，最早的像張元、王小帥那撥人，大家逐漸的開始嘗試做基本的工作，就是把自我找回來，使我們的電影有一個主人，這個主人是一個個人。這一點也形成了後面很多誤解，因為我們長期接觸那些革命文藝的時候，找不到個人，所以當個人出現在電影裏面的時候，人們就會覺得那是個很過分的東西，就變成經常批評獨立藝術，這是一個誤解。因為我覺得任何個人角度的講述都有可能存在幼稚的地方，但是任何個人的講述都是尊貴的，因為它來自一個人的誠實的反映，我們通過一個作品就是想一個了解作者他的精神、他的觀察。這樣的話保護跟形成強大的自我，而不是盲目的追尋一種主流價值。我為什麼用“盲目”這個詞？反過來說我們在堅持獨立性的時候，並不是與主流價值作對，並不是對抗的關係。不是以前毛澤東說的“凡是敵人反對的就是我們擁護的，凡是我們擁護的就是敵人反對的。”不是這樣的非白即黑的對立，而是說保持一種距離，保持一種質疑的精神。即使在主流價值裏面，或許也有相重合的部分，我一直堅持這樣一種觀點，實際上是我這幾年工作中裏一直受到批評的部分，反而變得說你沒有立場。比如如果我們認同環保的價值，現在政府也在提倡環保，民間也在提倡環保，難道這個價值是對抗的嗎？其實不是對抗的。堅持獨立性有一點，其實是應該在獨立精神基礎上保持開放的心態，不要變成一個獨立秀，變成一種正義。

電影的獨立和商業推廣並不矛盾

另一方面我一直在堅持儘量把自己的工作在更有效的途徑上推廣，就像剛才說到那些樂隊找最商業的廠牌來合作，然後讓自己的聲音儘量傳達給更多人。也就是說獨立藝術因為他的獨立態度，他當然可能受眾會不多，但是這是一個現實，是我們不會動搖自己工作的一種認識，但同時也不妨礙我們儘量的去把自己的聲音和自己的工作在有效的途徑裏面推廣開。比如說我不會拒絕我的電影在電影院的發行，我不認為發行不了的電影就是獨立電影，獨立電影一樣可以發行，一樣可以在商業院線去放映。總之中國處在一個轉型時期，互相矛盾、相對質疑的氛圍裏的時候，真正的獨立性不是喊口號，不是站隊，不是自畫地盤，不是佔到某個陣營，而是說用你自己強大的自我的心理去感受，去發出你認為自己應該發出的誠實的聲音，這才是獨立。

賈樟柯：最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識

主持人：賈導一直在強調自我性的完整，這是他發言的一個主線。你們怎麼看現在中國藝文界整體的自我性發展，你們覺得現在到了什麼樣的階段？

賈樟柯：從電影的角度來說，一直到現在，我覺得中國從事獨立藝術工作的人以及創作者，相對來說非常飽滿，從電影角度來說每年都有很多優秀的獨立電影產生。但是內部消化、劃地為牢的意思就是一個很大的危機，因為獨立藝術不等於不在流通渠道裏面流通。現在獨立電影有一個趨勢，很滿足在既有的小範圍裏去推廣，你很少看到導演主動的把這些影片在更大眾的層面去推廣。

這是雙方面的，一方面的確有點失望，從80年代到現在，我也會有失落感。這個失落感在哪？你會發現一年一年文化問題的爭論，一年一年的討論，各種各樣問題的辯論，所形成的那些成果積累不起來，過了一段時間老問題又開始討論，等於中國文化總是建起來塌，塌下來建。最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識，這也是產生虛無感的一個非常重要的原因。有幾個問題一直伴隨我的工作，我在80年代上高中時候就看報紙在說張藝謀的電影都是取悅外國人，都是在拍中國落後的一面給外國看。當我拍電影，說賈樟柯的電影都是取悅外國人。到更年輕剛剛拍電影的導演也被這樣評論。其實這是一個很簡單的問題，而且我們從80年代就討論這個問題，為什麼到現在還在提這個問題？這就是非常讓人灰心的一件事情。

我也不知道形成這個的原因是什麼，總是很難形成一種文化經驗或者文化理解的共識，從而形成一種積累。是不是也是因為這種文化地區的差異帶來的不平衡，有很多問題很難形成一個年代的從地理空間上的統一的認同。因為有了很大的虛無，包括這個電影你努力半天看的人也不多，所以逐漸的獨立藝術家以為不在流通渠道裏面做進一步的努力是一種獨立精神。這其實是一個誤區，雖然你會很灰心，但是保持把這些作品推廣到更有效的系統裏面，這種努力是應該堅持的。因為獨立原則上來說它和工業是不矛盾的，它與保守的商業訴求是一個矛盾，但是它跟工業、它跟傳播是完全不矛盾的。往往形成這種情況最後變成獨立的包裝，我們不要把它作為一個包裝，它是一個心態開放的，隨時會互動的、活潑的一種精神，而不是保守。不是反過來變成保守的穿成盔甲不跟外界溝通的狀態。

張鐵志：中國獨立創作環境更好還是更壞？

張鐵志：我覺得跟十年前比，到底這個獨立創作是好還是壞，以及它的環境，我提幾個不一樣的東西，第一，整個商業體制越來越強大，誘惑也越來越多，這對獨立創作者是好是壞？第二，國際對中國的關注也越來越多，所以今天可能一個人靠國際版權也可以維持獲益。這個國際的關注等於是他發佈的渠道也多了。所以這些總體看起來，你覺得跟十年前比起來，中國獨立創作環境更好還是更壞？

賈樟柯：在一個以數字為價值觀的社會裏，獨立藝術會被冷落

賈樟柯：我參與這個工作從90年代到現在，從技術跟錢的角度變得更充裕，我前幾天在濟南有一個大學生的DV比賽，他們收了一千多部影片，那都是獨立作品，都是學生、音樂愛好者自己拍的。這個產量在十年前很難想像，因為那時候你如果不是專業人士你很難製作電影，但是現在不一樣了，物質的基礎不一樣了。另外一重矛盾來自傳媒，介紹獨立藝術或者非常認同獨立藝術價值，跟介紹這些獨立藝術思想的傳媒作為中間的一個渠道，對獨立藝術來說越來越遠離了。我在98年做一些內部的放映，請我能請到的朋友來看的時候，那時候的媒體還會有反映，他們會說有一個人叫賈樟柯，他跟小武怎麼怎麼樣，很多報紙雜誌會認同你這樣的工作，給你很多的介紹，這樣的話媒體在中間扮演了把你推廣到大眾的角色。但是現在幾乎沒有反面來做這樣的介紹。我在拍一個小紀錄片，在拍周雲蓬他的新的專輯，我聽了很感動，我在想那麼好的音樂，當然並不是沒人介紹，但是相對來說為什麼那樣的少？這樣一個媒體在中間的橋梁工作，比我剛開始做獨立電影的時候要難，可以說媒體沒有興趣。為什麼沒有興趣？又回到原來的問題，比如人們覺得它沒有用，或者說受眾少，覺得它們賣不了錢，在這樣一個以數字為價值觀的社會裏，它就會被冷落。所以從傳媒的環境來說，獨立藝術是很困難的。

張鐵志：台灣幾乎沒有人討論原創文化

張鐵志：不止是這個問題，其實反映的是整個時代的精神虛無。其實台灣更嚴重，媒體貧乏蒼白，我覺得非常可悲。十幾年前MTV電視臺，還會有一兩個節目介紹獨立藝術，現在幾乎沒有了。台灣幾乎沒有人討論原創電影跟文化。比如說我們報紙娛樂版，比如說有四五版面，第一版可能是小豬羅志祥參加SHE的競爭，這有什麼關係？那年一萬多年輕人參加，我覺得這不是重要的青年文化世界，更不要說獨立音樂，整個台灣報紙幾乎沒有任何的影評、樂評，這是完全不能想像的事情。娛樂版八個版，你每天八卦都沒關係，但是最起碼一週有兩篇影評，對電影工作者都是非常大的鼓勵。甚至周傑倫也是希望音樂跟藝術的討論，而不是報道他跟蔡依林的關係。這是台灣這十年市場化到這個地步非常可悲的地方。當然主流產業也有這樣的情況，台灣的主流產業也是一樣，已經到了悲哀無力附加的地步，它幾乎比十幾年前更保守，更不願意推出有創意的音樂人。過去大家說台灣音樂，仿佛有人文主義的東西在，但現在主流唱片根本找不到這樣的人，他們唯一願意做的是出超級偶像的節目，各位也知道這些沒有創作精神的。舉個例子，盧廣仲，我跟他的製作人鐘成武聊過這個事情，大家知道盧廣仲長的乖乖的，挺好笑的。鐘成武看大學生比賽，發現他很會唱歌，就把他推銷到唱片公司去，沒有一個唱片公司願意做的，因為產業不景氣，所以比較保守，不敢推出新人，更何況盧廣仲長的這麼有趣。所以鐘成武沒辦法自己做了，但沒想到一炮而紅。所以當主流產業衰落的時候，獨立音樂變成新的力量，主流產業還是很辛苦的，每出個唱片、每出個專輯要花大錢做宣傳、做包裝，往往獨立音樂賺到的不一定比主流更少，因為畢竟花的錢沒有這麼多。以電影例子來說，郭富城的《白銀帝國》跟《不能沒有你》同時上演，票房當然差很多。其實沒有差很多，實際上可能差兩倍，可是花的製作成本、宣傳成本差很多，所以到最後《不能沒有你》賺錢，《白銀帝國》是賠錢的。所以這個新的時代也是獨立時代。

賈樟柯：需要獨立藝術的理由

賈樟柯：我突然想到從我從事的電影這個工作來說，這幾年你會發現所有對電影的要求，主流文化要求電影成為一個服務業到完全是服務業，你一定要我笑，要不就是你一定讓我哭，電影工作者反過來說我一定能讓你笑，我也一定能讓你哭，就變成你來電影院我服務你，山寨電影就是我能給你減壓。那麼整個商業文化就會變得非常糟糕，變成是一種惰性，這個惰性文化就在於我今天坐在這就滿足我單方面的最簡單的本能要求，笑的要求、哭的要求、打打殺殺的要求、感動人的要求，就變成這樣的一個惰性文化。反過來說這時候為什麼需要獨立電影，甚至為什麼需要那些艱澀的作品看不懂，看不懂是很好的事情，比如說我們看《似水流年》稀裏糊塗的，但是它給我提供讓我思想還在運動一個機會，拓展我的感情的一個機會，這是我們需要獨立藝術的理由，因為它尊重你作為一個有思維能力、有思想能力的主體，你需要用強大的主體投入到電影裏面，它不是讓你越來越惰性，最後惰性到完全沒有思維能力的地步。這也就是說為什麼獨立藝術境況這麼難，但是我們還需要做它的重要理由。

賈樟柯：在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人，真是匪夷所思
就拿電影為例，很多重要的生存理念，我們重要的直接的反映都是來自獨立，最近王冰推出了關於反右的農場生活的，這段歷史在熒幕上的呈現是來自獨立電影。一個國家的藝術還有沒有能力來關照自我的生存，有沒有能力去關照自己的歷史，我們不能靠惰性，不能靠商業文化，我們必須靠孤獨的文化。現在有一種很奇怪的情況，每到商業電影上映的時候，都是以罵藝術電影為宣傳手段，比如說我們絕對不拍那種看不懂的電影，我們絕對不拍那種有思想的電影，我們就要滿足大眾。其實在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人，他們真是匪夷所思。之前是反精英，因為他們認為這一類型藝術都是精英帶來的，現在是反智慧，甚至反對任何藝術裏面的智慧含量，都認為是不合時宜的，認為是觀眾不需求的，所以最後假像一個大眾，假像一個大眾需求，然後來推行他的商業效果。在這樣的情況下，當然留給獨立電影的空間、獨立藝術的空間看起來非常小，但是反過來說所謂那個商業文化，實際上這種品質的商業文化不堪一擊，所以我下一部要拍一個武俠片，我要拍一個賈樟柯型的商業電影，告訴他們電影既可以通俗，還可以不一樣。

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座談會後

2011-01-20T16:25:00.000-08:00

台北香港兩地創作人茶聚 ── 「走在文創產業之路上︰我們都是 hamlet？」

演出《hamlet b.》之後，前進進和莫比斯很用心還辦了一個茶敘，討論「文創產業」對劇場工作者的影響。討論前我就有些擔心這會是獨立創作者對市場價值、商業要求的反省？還是台灣劇場工作者對政府文創產業政策的檢討？因為在台灣，文創是政府開始喊、帶頭做的，幾乎形成文創=政府政策=主流價值的等式，上面扭曲了，下面也跟著扭曲(台灣的文化有沒有主體性？是不是給政策牽者跑？想一想文化界有多久它經沒有自發性的議題了？)。

前輩對批判經常是單一方向，因為他們以前面對的權威是一元化的權威。但到威權瓦解之後，批判者面對的對象變成是滲透式而非對立式的存在，獨立思考變得更困難----當我們指陳對方操作的時候，自己是否也用相同的模式在操作？活著傳媒、廣告無孔不入的世界裡，你腦袋裡的資材跟別人有甚麼兩樣？你拔出來的刀是不是跟對方是同家工廠生產的？這時你仍要理直氣壯，憑什麼？又憑甚麼別人需要聆聽你？壓迫你的和討好你的往往來自同源。

當然，前輩也常恥笑後輩的批判軟弱無力，對此我也不得不承認，無力感經常比憤怒更常盤踞於我們心頭。不過談著談著，當聽到一位大學教師說她現在在學校也叫學生要做文創、去搞商業的時候，一向懶得生氣的我，心裡還是湧起一股氣。

所謂主流價值就是你不必解釋，學生們自己就可以感受、理解到的東西；不必你倡議、鼓吹，人們順勢附從就會流去的方向。對還在學習階段的年輕學子，你是培養好對社會保持客觀、謹慎、獨立思考的能力重要，還是教他們為趨炎附勢、隨波逐流做準備？這是出於一種怕被邊緣化的焦慮作祟、還是優等生愛被大人摸頭獎賞的慣性？可能我依然以為，學校到底是個把「獨立思想」看得最重要的地方。

在台灣其實還有堅持左派理想、從不拿政府補助的劇團存在，不賺錢的戲也還有人想做。只不過主流媒體對這一塊等於瞎了、盲了、聾了，大眾沒聽見的聲音他們也聽不見，大人物沒看見的東西他們也看不見。藝術經紀公司的選秀會，是不是熱活表演藝術的萬靈丹？看熱鬧以外的層面從不見探討，大有人拿著未經分析的數字沾沾自喜。世風滔滔如此，連「象牙塔」裡也沒有一點兒不一樣的聲音存在？

理論上，民主社會我們尊重每一個人獨立思考後的選擇--前提是你能分辨甚麼想法是未經受煽動慫或事先過濾，是真正自己的想法。有人說「合理化」和「理性化」英文都叫rationalism，中文的涵意卻大不相同：後者尊重辯證過程，前者尊重立場要求。政論節目、報章雜誌、高官名嘴，個個能言善道，可真理從未越辯越明。誰去分辨誰的發言是「合理化」或「理性化」？誰又搞清楚敬愛的老師教的是追求真理的精神或是「經世致用」的道理？

在這種時代，我覺得有點「不識時務」是可貴的，有一點「不自以為正義」的軟弱又何妨……。

[看排]愛情的十八般演態《林黛玉》

2011-01-19T08:03:00.000-08:00

室內溫度也只有十四度的晚上，來到空集合《林黛玉》的排練場，看十個型男靚女，潑墨的潑墨、灑水的灑水、脫衣服的脫衣服、紙揉撕得滿地、渾身滾上顏料、雙手十指都染紅、水果砸得糊爛……，不折扣地賣力演出。離正式演出只剩四天，一般早正式進劇場了。年輕的空集合創作體只有一句話：「省錢啊。」道盡新團隊的起頭難。

但是他們一開始就租兩廳院實驗劇場，某方面是不因年輕而妥協的。舞台一開始會是乾淨的黑白色調，但隨著演出而漸漸變形、紛亂、崩毀。剛走進排練場時我看見五彩繽紛的色紙和保鮮膜、氣球等物堆在場邊，還有點擔心古典經典以「解構」之名被七拆八毀後，會變成輕薄的現代歌舞劇。然而看完全長一百分鐘沒有中場休息的表演後，我發現它至少不是喜劇，很認真探討愛情是甚麼，有歌有舞但不是百老匯歌舞劇。它沒有連貫的故事情節，只有一縷意念從頭到尾似不罷休地追問：愛是甚麼。

愛要怎麼說？編導不用一整個纏綿悱惻的故事來說，而是用很多很多物件，與肢體表演構成種種愛的比喻。因此我們可以一個個持盆栽的人，渴望著水彷彿愛情渴望著淚。看見白色的氣球就像情話，被吹脹後又無力地萎地。看見灑狗血的愛情戲碼被轉換成捏爆橘子的意象。可以看到用紙箱比喻的愛情關係。巨大的情書因各自解讀而撕碎。看到綿延如長城的衛生紙捲擦著情人們的鼻涕和眼淚。看到糾纏的兩性關係撕剝到底，裸逞出鮮紅的「逃」字……。

語言的部分是《紅樓夢》的古文跟通俗流行歌曲的無差別拼貼。「此草受天地精華，又加雨露滋潤，脫卻草胎木質，修成個女兒身。」「原來奼紫嫣紅開遍似這邊都付與斷井殘垣。」的古話跟鄧麗君[情人的眼淚]孫燕姿[我不難過]伍佰[愛情限時批]的歌詞接在一起，法文歌英文歌不管古典或流行通通可以加入，滿像台灣當下的無差別混雜文化語境。

演員大部分是北藝大戲劇畢業生，據我所知都是很優秀、又有想法的表演者，包括《畢業之前》的高英軒、蘇郁晴，《甚麼是小劇場示範說明會》的彭浩秦、姚尚德.....等等。一個個頗有巧思的片段，一路演繹下來，剛看時覺得是不同人不同質感的愛情故事；到最後又不由覺得這畢竟是文藝青年們的愛情觀點，儘管有著不同姿態，既清醒而又溺斃人。

《林黛玉》
2011/01/21~2011/01/23
國家戲劇院實驗劇場
導演、編排／王世偉
演　　　員／林宜瑾、吳佳雯、高英軒、姚尚德、彭浩秦、陳婉婷、張昌緬、
　　　　　　顧軒、蘇鈺晴、陳家逵
燈光設計／王韻淳
舞台監督／潘冠宇
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[讀書雜記]說真話的人

2010-12-14T23:34:00.000-08:00

出於對「戲劇顧問」(dramaturgy)的好奇，選修楊莉莉老師的課，恰好這學期主題是「易卜生」，使我整個人陷入關於這位十九時世紀下半葉戲劇寫實主義大師的資料漩渦之中。也因此重讀《劇場事 2》(2005)藍劍虹為該年九月鍾欣志導演的《人民公敵》(黑門山上的劇團) 所寫的劇評。作者認為易卜生符合傅柯所說的說真話的人(P.59)，並引述米歇爾•傅柯（Michel Foucault）的話：「我的意圖並不是要處理真理的問題，而是說真話者的問題，或者說真話作為一種活動的問題」。

我咀嚼著「說真話」如何被問題化的過程。畢竟劇場並非理念宣傳或政治立場的載具，這篇文章的另一引述(俄國戲劇家N.Evreinov)：「戲劇中的政治性不是存在於內容之中，而是存在於舞台上和觀眾席的關係之中。」當今之世，似乎不僅僅說真話就夠了，或者說我們現在人閱讀的不僅僅於內容，連同說真話的方式也一起閱讀。

我想起70年代白雅燦事件。事件主角維基查得到，連大陸的華夏經緯網站也查得到，然而大多數台灣人是完全沒印象的：法律系畢業的白雅燦，1975年參加增額民意代表選舉時，提出二十九條質疑，如要求現任元首公布財產、質問前元首有沒有繳遺產稅、要求元首的兒女回國居住、釋放政治犯、與中共重啟談判等等--現在讀來根本是基本訴求--當時可是冒犯大忌，未經審判就被以「違反基本國策」、「顯然企圖鼓動叛亂情緒」、「著手實行叛亂罪」的罪名判無期徒刑，囚於綠島。

十二年後，白雅燦被釋放了，然而當年他說的話已經滿街人都在說，誰都忘了誰曾講過，誰又付出甚麼代價。再隔四年--1992年--白雅燦出來參選全面開放後的第二屆立法委員，但僅得到不足一千票而敗北，完全淡出輿論。某方面來說這也是一個「說真話的人」的故事，但結果遠超出易卜生的想像。

易卜生的時代距今超過一百年了。僅以不滿百年的眼光檢視歷史，同一句話可以從重如泰山變成輕如鴻毛，真話的重量在於內容，或者說的時機、說的方式、說的是誰……？哪一種決定真話的「分量」？是真話變得輕盈了還是說真話的人少了，我不知道。

延伸閱讀：芒果日報：罵總統的自由不是天下掉下來的禮物—從白雅燦事件談起

知識份子的迷惘時代--《哈奈馬仙之hamlet b.》

2010-12-10T21:23:00.001-08:00

從莎士比亞的經典劇作《哈姆雷特》，到德國劇作家海納・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》，到前進進的《哈奈馬仙之hamlet b.》，哈姆雷特穿越四百年而來，問著”to be or not to be”亙古的質疑。哈姆雷特既有反叛的衝動，又有多思的遲疑，他的提問既簡明而又複雜。在劇作家手中，這個提問遂化身為對當世的提問，只是問的對象改變，問的方式也改變。

藉劇場向時代提出問題，向來是我的理想，只是沒想到《哈奈馬仙之hamlet b. 》問得這麼華麗而蒼涼，迷亂又炫目。一開場是方方正正的研討會場景，眾人討論的哈姆雷特躲在螢幕裡的後台空間--哈姆雷特是眾人可以討論的，同時被推著打字機的海納・穆勒書寫著，同時又是可以在舞台上活現自行完成獨白，同時也是超級粉絲奧菲莉亞心心念念在網路上搜尋在空間上追逐的對象。分歧多義的哈姆雷特，分歧多義的現代心靈，分歧多義的資訊世界。這齣戲最迷亂人心卻又炫目令人激賞的，是各表演片段符號式急驟地變換，多樣的形式變奏，壓縮著高密度的意象，造成一種喋喋不休的效果，或者呈顯一種憤慨的急奏。
當文化變成商品經濟的一環，在各地市場流動，遂是成功的指標之一。哈姆雷特在類似的劇院演出，在類似的旅館醒來，在類似的運輸系統裡流轉，終於，在地一百場巡迴演出之前五分鐘，他崩潰了，說他再也不能演哈姆雷特，說他不是演員。商品經濟複製化後的眾多hamlet a、b、c、d、e、f、g……之中，他是”hamlet b”，巧妙地與”to be or not to be”諧音。

與此對比的是，默默無名的行動藝術家hamlet，在星巴克咖啡做沒人看的行動藝術，推著幾磅重的冰塊晾十字路口抗議全球暖化，純粹自我主張，力量微弱，因此人不買我，我不賣人。--是否這個「自我」就沒有迷惘之虞？又或者他的迷惘還是前現代文化精英份子的迷惘？

而在世界各地複製演出的哈姆雷特，被產業化的哈姆雷特，被消費的哈姆雷特，成為品牌商標的哈姆雷特，變成機器的哈姆雷特，作商業樣板訪問的哈姆雷特，他的迷惘才是文化產業新時代之文化精英份子的迷惘？

唯一不變的超級粉絲奧菲莉亞，她無視是推冰塊自冷於街的沒人懂哈姆雷特，或者是成為跨國際品牌的明星哈姆雷特，總是挺他到底，猶如她對冰塊不容質疑的迷戀。一時之間，使我有種錯覺¬—潛伏於商品經濟與文化主體的對話底層的，是哈姆雷特與奧菲莉亞永恆不渝的愛情神話。在這個換主義像換衣服的時代，是誰，依舊對我們不離不棄？

終於，哈姆雷特還是把斧頭往冰塊敲下去，有甚麼東西被摧毀了，意義還來不及清晰，狗血已經被淋上去。所以終究，我們還是安全地坐在劇院的椅子上，好整以暇地看哈姆雷特參加面試，欣賞奧菲莉亞和哈姆雷特親親熱熱做螢幕情侶。所以終究，不論你多麼會問”to be or not to be”，文化產業(台灣稱文化創意產業)的時代已全面降臨，明天你要繼續賣票，後天還要跑宣傳行程……。當敵人無孔不入、無所不在的時候，你要採取甚麼姿勢"面對"，始終是困難的課題。

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牛棚劇訊

補記8213[非關舞蹈]藝術節

2010-12-10T21:00:00.000-08:00

創作原本是突破限制和約束、釋放想像力和創造力的一件事，但若想著「我要創作一部舞蹈作品」，無意間已替自己預設門檻，一切至少都必須在「舞蹈」的規格裡進行。因此8213舞團「非關舞蹈」的策畫構想，恰巧為舞蹈表演解除了這道緊箍咒，讓一群習慣「舞蹈」的人跳出「舞蹈」的框架，思考自己想說甚麼？非用身體表現的是甚麼？同時也容納其他「非舞蹈」類的身體創作者加入，一起在劇場較勁。

雖說是「藝術節」，但並沒有百貨行的琳瑯滿目感，反覺得小而美、猶如表演精品店。沒有文宣上所說華山論劍的波瀾壯闊，但卻有種以創作為出發點、誠懇而自在、輕鬆解放的質感。創作者兼表演者的五部單人小品，綴成一夜節目。五種不同的創意、五種肢體美學、搭配到位的燈光和音樂，整體來說是很不錯的節目。

牯嶺街小劇場的黑盒空間，小而親密，很適合創作者直接面對觀眾，以分享的態度傳達創作理念。朱星朗的《12》就充分應用這個特點，他將十二場表演設為一整體，每一場都是十二分之一，每一晚的演出內容都不同，連服裝都不一樣。我分享到的那十二分之一，他的舞服是一張床單—似乎是舞者巡迴國外時最親密的伴侶，在他緩緩舞動肢體的時候，床單覆著他的皮膚，而燈光又覆著他的形體—一無所有的空台上只靠燈光決定空間的氛圍—當全體融合的一瞬間，燈光、衣物、人體，彷彿互相擁吻著達到最適切形體姿態，十分簡單而動人。

在李名正的《警戒區》，燈光也有非常精采的演繹，尤其腳燈運用精彩，尤其當姿勢固定而燈光遊走，影子飛舞如劍俠的一刻，幾乎反轉了肢體和燈光的主從關係。而李名正三段式的蛻變，其造型和肢體風格的落差也令人印象深刻。不過等到演後座談時我才發現我對整個舞作是個「誤讀」，舞蹈家講的我都沒看到，我看到的是其他的東西。

換場後是默劇表演者姚尚德的《血肉》，他是「非關舞蹈」中唯一的非舞者，他的作品質感也迥異於其他四個—他不是讓身體輕盈駕馭推動意念前行，而是讓意念痛苦地鞭笞凌虐肉體；而題材重--控訴巴基斯坦難民營的囚犯遭遇——沉得幾乎讓人難以吞嚥。這也是燈光幫助得最少的一部作品，甚至我覺得也不那麼適合在牯嶺街的空間，它削減了尚德砸出石頭的力度。但這支不甚可口的作品事後卻令我回想最久：若石頭代表了無情打在人血肉上的砲彈，美國人的砲彈是往外丟的，遠離自己的血肉；而伊斯蘭炸彈自殺客的砲彈卻是往內砸的，那是先咬噬、碎裂自己血肉之後再擴大破壞——那是甚麼造成兩個世界對血肉截然不同的觀點？

Casey Avaunt編舞、孫梲泰表演的《227號-進來》是一部從概念到形式執行得無懈可擊的一部作品，嚴肅的出發點，最後娛樂效果十足。據我所知沒有當過一天上班族的孫梲泰(如果我錯了你可以指正我)，扮起上班族說服力百分之百，以幽默又敏捷的方式諷刺工業化社會消抹個人意志的集體工作場的現實。對這部作品實在無需要過多的言語，我沒有其他的話好說，只說如果這能成為鴻海尾牙節目的話，那台灣人就太屌了。

壓軸詹天甄的《超腦人夏日行程表》，上半身裹著羽絨雪衣，下半身紅色高衩泳裝足登高跟鞋，相當有議題性的造型，只見她在鎂光燈前「有意識」地擺姿勢，後來索性跳入觀眾席、徹底倘佯在觀眾的擁抱中，走回舞台後又幾乎被光芒萬丈射死，我不禁連想到人被商品化的結果—不過這又是我的誤讀，演後座談時才知道創作者想談的是全球暖化，無怪最後一段布農詩歌我總覺對不到焦。

但無所謂啦，肢體本是種「抽象」溝通，概念經常顯得無用。這個「藝術節」還有一點令人讚賞的是節奏的調度，這點非歸功於策展人孫梲泰不可。將五支調性迥異、對技術的要求各不相同的作品置於一晚，非但沒有手忙腳亂，反而讓我們看到創作者互相幫襯、在自己的時段當主角、在別人的時段當工友的群策群力。今年下半年全台北表演票房一片青綠綠慘兮兮的景況中，一個清新的作品很容易淹沒在五花八門的活動裡，殊為可惜。

「非關舞蹈」部落格

轉載：「第十屆澳門城市藝穗」隨筆

2010-12-10T02:00:00.000-08:00

作者：莫兆忠
轉載自:忠+寧

竟然又到了藝穗節，自稱“第十屆城市藝穗節”大概是追認，過去以“藝穗”之名引起藝穗會多年來的不滿與抱怨，現在加上“城市”二字才兩年，馬上就“第十屆”了。

十二年“十屆”
一九九九年開始的澳門藝穗，二○○六年和二○○八年停辦過，所以其實這個“第十屆”已經十二歲了。十二歲可說是從兒童走進靑少年期的尷尬階段，大不來，也不算小，《中華英雄》裡說十二歲是人生的轉捩點，華英雄由於是“天煞孤星”，轉捩點要拖到十八歲，這大概不是天煞的藝穗，而是個要尋找自我形象的靑少年。可是，藝穗打從出生開始就形象鮮明，以獨特、怪異見稱，多年下來累積了不少藝壇佳話，可是畢竟十二年了，要在本來就十分鮮明的個性裡找尋新的認同，顯得份外困難。一年復一年，要麼推陳出新，要麼為辦而辦，而且過去藝穗節賴以認同的“全城舞台”，其實已在多年前被澳門其他大大小小的節所拷貝，不是十足分量也起碼似模似樣，“全城舞台”已不再是藝穗的獨家秘技。最初幾年婆仔屋、靑洲修道院、氹仔難民營等閒置空間再利用，後來藝術介入生活空間的模式，到這兩年已不見得再有太大新意，過去的驚艷，讓觀衆要求得更細緻。回看這段歷史發展，大概還可以看到城市的空間權力變化，閒置空間再利用的案例，在近一兩屆藝穗中已愈來愈少，廣場、公園、什麼前地的“據點創作”卻變得愈來愈多，這說明什麼？是澳門閒置空間愈來愈少，還是創作人的性格從比較封閉的空間，難以走到更開放的領域。

最近台灣“新北市藝術節”也有環境劇場系列，邀請曾來澳參加藝穗節的河床劇團擔任策劃，演出節目也能呈現台灣獨有的空間趣味，例如沙丁龐客劇團在火車上演出的小丑戲；又或十月份飛人集社《超親密小戲節》在台北市小街巷小店裡發生的環境偶劇等，喚起的空間活力，就像看見早期的澳門藝穗節。

澳門今時今日已沒有多少空間可以被閒置，老房子不是被拆就沒收為公有，高度保護，小劇場演出又是每個月多得比藝穗時期還要多，這些年來，藝穗給觀衆在空間美學上的驚艷彷彿已消耗至盡——如果演出空間的運用，只能在美學上作思考的話。

未成品
有時，勇於推翻過去，也是一種前衛。

澳門藝穗的主要宣傳形象常常會引起不大不小的爭議，二○○○年有一穿上水鞋的頭和戴上膠手套的頭，二○○一年四個不同姿態的人旁邊寫上粵語，二○○三年爆破的大三巴，二○○四年懷孕的男人，還有去年的榴槤箭豬；每一個都令人印象深刻，也曾經引來大大小小的爭議。其中懷孕男人的一年引起的反應較大。事實上，從宣傳效果來說，有爭議總好過讓人一下子就忘了，於是藝穗的形象總是具有一定挑釁性，色彩繽紛。

今年剛好相反，靑綠與米白，一條毛毛蟲一些蛹，相對過去的大紅大綠，這次感覺傾向樸素一點，沒有爆破、挑釁些什麼。不跟過去比燦爛比破格，就只是一些要變又未變成型的毛蟲的“未成品”，反而成了另一種破格。很多時我們都要求完整，但變作成品的過程也是另一種美，我想起某年在宜蘭。民宿主人晩飯後帶我們上山看螢火蟲幼蟲，原來螢火蟲幼蟲不會飛，牠不過是一條在山邊蠕動的蟲，看着那被自己身體拖動的一點光，我有說不出的感動。

可是藝術的未成品是怎麼樣的？

藝術的未成品，很多時都比成品給人更多想像空間，有更多的發展潛力，但又的確比較粗糙，好像戲劇創作過程中常常有火花不斷，那些即興出來的小片段、小動作，讓人驚艷，又難以一直持續保持。看版畫我總喜歡看作品是第幾個印刷版本，引起自己對其他印刷次數的好奇。澳門藝穗節彷彿眞的像它自己的海報那樣包容它“未成品”的藝術，可是我覺得還需要追究的是成為“未成品”的原因，那是因為能力上的因素、故意將結果開放，還是只不過沒時間、沒用心將作品完成？所以對於那句“創意身痕，隨意從心”有些保留，是“隨意”創造更多可能性，還是一種逃避將責任完成的隨便？在美學的世界裡，這個界線很模糊，就是因為這個不確定性，很多人都在這裡模糊過去。

“全城”的意義
究竟藝穗節的“全城舞台”是怎麼一回事？十二年過去，許多參與過的人每年在藝穗看見些在街頭、在奇異的空間中作演出，總有些懷舊與自豪，總會對新來者說：我就在這個街角、這個山頂、這個公園、這個碼頭、這個已消失了的甚麼空間裡演出過。這些非正規劇場空間怎麼找出來的，恐怕各有前因，只是將這些年來的環境劇場演出排列一下，也許可以看看劇場與城市之間的對照與反映：靑洲修道院、氹仔排角、氹仔舊難民營等，一個個的被拆、改建或佔領，那不是詛咒，而是都市化的現象。

劇場在這個以消失為記認的發展過程，它在做甚麼呢？只要看看那一列澳門藝穗環境劇場的順年份名單，我們會看到劇場最初選取的演出地點都傾向對空間的佔領、再用，大都是閒置空間，就是一些經已絕少人會發現或到達或使用，相對比較封閉的老空間、老建築物，如靑洲修道院或當時即將要拆遷的南灣工人球場乒乓球室，空間都具較強的歷史感。可是感覺都在美學裡面，跟空間的對話不多，牽涉到空間與澳門城市發展關係的東西也很少看到，觀衆的驚艷來自於對這個陌生空間的“無知”或懷舊，都是一種“觀光客的凝視”；可是自二○○四年開始，澳門城市空間的變異，在藝穗或非藝穗的閒置空間演出已少之又少，即使有些以像新橋勞校幼稚園舊址的空間暫作演出場地，也只是一種暫借的情懷，沒法引起多少驚喜。

如今，澳門藝穗節中再利用來演出的閒置空間愈來愈少，不是藝術家或主辦單位愈來愈懶得去發掘，而是“閒置”的空間在澳門愈來愈少，或許說，寸金尺土的澳門裡，沒有太多空間有能耐被閒置，反而是走進生活社區或城中充滿戲劇性的空間中演出，卻愈來愈多。走進舊城區橫街窄巷、走進賭場同時亮燈的南灣湖黃昏，在在凸顯了城市空間本來就存在的戲劇性，閒置空間的封閉性已不能滿足藝術創作人對城市空間的關注。可是，如果演出中只能呈現城市裡原來就存在的空間戲劇，藝術家的存在是否必要？究竟藝術家在這裡的“空間戲劇”中要做的是甚麼？

環境劇場
澳門甚麼時候開始有“環境劇場”演出？一般人都以為是澳門藝穗節的“全城舞台”開始，其實早在一九九五至九八年間，石頭公社、曉角劇社和面具劇社（由在澳葡人組成的劇團）等已在大三巴、議事亭前地、盧廉若公園等上演環境劇場，上演的劇目除有外國劇作外，更有本土創作，內容對當時澳門的政治環境進行反諷。

所謂“環境劇場”，指的一般不單單就是在劇院以外，找個戶外地方演出，而且在演出地點也不一定會像“街Show”那樣在廣場上搭舞台；“環境劇場”是演出與環境的有機結合或對話，可以是與空間性格互動、可以是與空間的歷史、文化等結合。如果從這個解釋去看，澳門的環境劇場還可以追溯至大三巴還是聖保祿書院的時候，那時傳敎士帶領中外學生在大三巴前演傳敎劇，雖然沒有甚麼圖像或演出具體形貌描述，但也可以想像一群演員在大三巴前的空地上演戲的盛況，內容也算是與環境結合。

雖然在首屆澳門藝穗節之前，澳門已有“環境劇場”的出現，不過澳門藝穗節還是為澳門劇場中帶來一次衝擊，將環境劇場更“合法”地在澳門大規模出現，說“合法”其實是一個反諷的形容，“合法”只是一個“官方認可”、“出師有名”的包裝，但不一定代表“可以”，因為“環境劇場”常常涉及公共空間的使用權，所謂“官方”只是某些公共空間的管理者，首先遇上的問題是這些空間也含有其他管理者，例如一個廣場就可劃成幾個不同政府部門去管理各項廣場上的設施，而更大的問題是，管理者認可，不等於使用者的認可，使用者就是經常走過、停留在這公共空間的居民，一次又一次的澳門藝穗節，都給觀衆一次又一次驚艷的“環境劇場”，可同時也惹上一次又一次空間的角力與衝突，不同部門對公共空間使用方法的觀點，居民對“藝術”介入生活社區的投訴，已不止是個別的事件，這裡也許可以找到甚麼人甚麼部門或甚麼團體來背個罪名，可是，更重要的或者是，這些藝術的介入或侵犯所引起的，對公共空間的性質與權力的反思，一直不了了之，大事化小，缺乏應有討論，平白讓“全城舞台”成為了一件像藝穗節一樣，隨便一年一度，過了海就是神仙的事情。

回到fringe
每年藝穗節，總要重提fringe（藝穗）的起源，相對於官方愛丁堡藝術節的愛丁堡藝穗節，今日已不再是“邊緣”、“不起眼”，○五年剛到達愛丁堡，靑年旅社、咖啡店、報章上鋪天蓋地的fringe標誌、fringe報道，讓人以為fringe就是愛丁堡的另一個名字，而事實fringe——愛丁堡藝穗節，不過就是一條大街範圍，如果將澳門的地形作想像，它就是以大三巴、大炮台一帶為中心，一邊延至永樂戲院，一邊伸向郵政局，大街兩邊的小街裡隱伏着無數的餐廳、商店、咖啡店，而不是杏仁餠和化妝品。戀愛巷有一條長長人龍，每人手上一本當日的節目冊子，人們用筆圈出自己想看的節目，準備買票；大炮台上一邊上演大閱兵；小街巷裡的酒吧有日本老藝術家在演舞踏；街上幾個年輕人穿童話人物服裝，拿着結他唱歌，宣傳等一會要在書店樓上公演的兒童劇；還有一班女生在玫瑰堂前清唱；郵局外有不同的表演藝人在做着各種定格造型。我心裡為這個表演藝術的繁榮景象興奮，可這又不是我過去認知裡的fringe，而且在倫敦出發前，我在劇場報刋The Stage中已看過一篇一個資深劇場經紀人的文章，道盡這個演藝競技場的辛酸與殘酷，幾多劇場經紀奔走於不同的演出場地，幾多來自不同歐亞國家的劇團和表演者，花盡個人或團裡的積蓄來到這裡，施展渾身解數，等待極為嚴苛的評分和評語，也許有成千上萬來自世界各地的旅客，彷彿為你的表演而來，可是當fringe的海報與橫額拆下，你還是那個邊緣、不起眼的劇團與表演者，在這種競爭與生死鬥中，還剩下多少前衛與批判？所謂的邊緣，也眞的不過是指向一些不被重視的群體，而不是描述它的美學與題材。

我站在佈滿表演者與觀衆的大街上，努力想像，澳門藝穗節的創立，它究竟是要從愛丁堡帶走些甚麼？要帶走哪個部分？在澳門辦這麼一個節的意義究竟是甚麼？這些問題，終於在五年後的今天，在“文創”即將替代“文化”的時代，彷彿看見了答案。

究竟有多“民間”？
我回帶到了一九九九年三月的首屆“澳門藝穗”現場，經歷亞洲金融風暴的吹襲，澳門經濟、政治，以至文化仍是一片“舊的仍未死去，新的還沒到來”的景象，fringe的去舊立新或標新立異也好，它的確為那片僵住的死壁畫鑿開一線亮光，不拘一格的演出形式，不設限的表現媒介，無法想像的演出場所，在在叫人不敢馬上叫好，卻難以輕易說不，在驚奇與拒絕之間，像A片。二○○五年澳門經濟變得不一樣，經濟起飛，都市大翻新，這時民政總署宣佈將“藝穗”交出來給民辦引起不大不小的議論，時機到了嗎？眞的有藝團具備這個能力嗎？明明暗暗的聲浪仍在耳邊，竟又“民辦”了三屆，從○七年備受關注又專訪又檢討，到現在彷彿變了有辦過就OK的“雞肋”，這個“民間藝穗”也眞變衰老、變世故得夠快；遲遲才公佈的承辦單位評審結果，遲遲才公佈卻一直在改動的節目表，遲遲才公佈的藝團、義工、藝評人徵集日期；“遲”的結果不只是節目乏人問津，宣傳做不好，而是關係到一筆公共資源投入以後的透明度問題，旣然已是每年一度的節日，為甚麼就沒法在一個合理的工作日程下向公衆透露訊息？究竟在等待甚麼？究竟在公佈過程中遇上甚麼問題？能不能給公衆一個有點透明度的檢討與回應？

藝穗節前的導賞會上，有人提問：“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”的確叫人深思，單單看這個“遲”字就明白官辦文化的弊病，可是在聲稱“民辦”的幾年來不但沒法得到更大改善還愈來愈走回頭路，“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”那個沒有主承辦單位的人和任何官方宣傳品的導賞會上，只有藝團和觀衆在熱烈對談，這該不會是一種讓藝穗變得更“民間”的策略吧？

從愛丁堡來到澳門，同樣是小城，古蹟處處，究竟fringe(藝穗)要成為一個怎樣的“澳門的藝穗”？它要提高澳門表演藝術的市場競爭力，還是要將愛丁堡“不起眼”、“邊緣”藝術家們的冒險精神帶來？而這種“冒險”，究竟是商家在市場上毫不起眼的一個洞子裡下賭注，還是一個單薄的抗爭者，在主流與強權下提出異議

藝穗的「進行式」
「澳門藝穗節」如果一定要在澳門藝術史上找到某種定位或意義，那便是「小劇場」與「環境劇場」。九九年的「歐洲小劇場視窗」是「小劇場」作為論述的一個開端，而零二年的「全城舞台」，即是澳門「環境劇場」（或「據點創作」）首次大規模的出現。可這些都是十年八載前的事，十幾年裡，澳門藝穗要推陳出新，首先要對上述兩個由自己建立的「傳統」進行誠實的反思。

今年藝穗節的台灣演出《什麼是小劇場？示範說明》由劇評人林乃文首次作編導，劇中正是小劇場對小劇場的自我反思，劇中以擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同危機（「不說自己老爸的語言」、、「總是很不對勁」、補助與骨氣等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們沒有經歷過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的脈絡所知不多，幸好全劇不板起面孔想當年，而演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也落於在劇中找到一些與自身背後相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品能進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

上海藝評人趙川在「總結座談會」中提到藝穗應該是「進行式」，或許給予主辦單位一些「鼓勵」，可是小時候讀過外英文雋語「滾動的石頭不長苔」，藝穗節十多年來的青苔太多，一直不去清洗便難以持續滾動，「進行式」的前提是對「過去式」的徹底反思，甚至將「藝穗」的原型重新理解；而我只希望它不要從「動詞」漸漸成一個「名詞」而已。

下一站，“文創”
“澳門城市藝穗”剛完結不久，網上已傳來明年台北藝穗和首屆深圳藝穗的消息。台北藝穗為吸引台北以外地區的藝團參加，特別派員到台南、花蓮、台東等近年藝文發展受到一定重視的城市中舉行參加說明會，即使常常看到不少對台北藝穗節的批評與質疑，但相對於澳門城市藝穗的突然“自爆”，台北藝穗節在主動公開報名程序，爭取藝術界心目中的認受性這方面，實在値得澳門城市藝穗的主辦及承辦方學習。

而深圳藝穗呢？從網頁上看，已看到很多熟悉的名字與面孔，從場地介紹中更顯出它與商業機構之關係。深圳，作為經濟特區、“設計之城”，藝穗的走向也許自然跟整個城市的文化生態十分相似，作為大陸境內第二個藝穗節（上海是第一個，港澳是“境外”），它在中國的影響力也許很快就會顯現出來，首先從節目單中已看到一些港澳藝穗節相關聯繫，也就是說，對藝術經紀人來說，那是一個很有吸引力或潛力的新市場，大家彷彿可以想像或盼望，深圳藝穗的成功，將打開很多中國城市的藝穗大門，也彷彿打開了小規模藝術作品、小劇場的中國市場。回到今年澳門城市藝穗，創意市集的結合、廣場藝術展演（分佈塔石廣場四周的小丑、舞獅、偶戲、演唱），部分節目也即將在深圳藝穗中出現了，在“文創”即將取替“文藝”的時代，劇場界也從編導演時代走向製作人、經紀人的時代，澳門的藝穗也許可以追隨它的母親“愛丁堡藝穗”或其他地區的藝穗節，一起向小規模／當代藝術買賣場的站台，高速開去、停靠。

上海藝評人趙川也在“總結座談會”中說到，在我們說“不”的時候，也要面對我們已確切地生活在這個我們說“不”的現實中，我們說“不”的時候，如何自處，如何面對、如何想像，是我們的劇場創作的眞正挑戰；我進一步想，在我們連說“不”也猶豫不決的“文創”時代，“眞正的挑戰”究竟是什麼？

延伸閱讀：
相思成文"散記．於澳門城市藝穗節後"
相思成文"再談“觀眾劇評人” "
相思成文"澳門，就是與別不同
"

[甚麼是小劇場示範說明會]的相關評論三篇

2010-12-10T01:07:00.000-08:00

■[澳門日報]《甚麼是小劇場示範說明會》觀後感
作者：文思(澳門藝評人)

沒想到由凹凸之外（林乃文）策劃與編導的“甚麼是小劇場示範說明會”(What is Little Theatre?)，會是這麼別出心栽的一幕“小劇場”演出。雖然受制於“窮空間”所能支援的燈光、佈景以其它客觀條件限制，但絲毫沒有減少表演製造的效果，特別在表演者與觀眾那近乎“零”的距離，表演者能隨時看到觀眾的反應作出互動及即時調整，觀眾也可以清淅地欣賞表演者的精湛演出，正是各有所得。

三位主要的表演者中，主持人彭浩秦可謂身經百戰，先後有參演林奕華的製作，亦是影視演員，很欣賞他在聲音唸白的處理，每每恰到好處，帶動演出的氣氛和推進；負責示範表演的姚尚德，雖然架著一副“龐大”的身軀（可能是演出空間太小，所以相映得個子較大吧？），但肢體動作異常靈活，曾於巴黎Hippocampe現代默劇學校修業的經驗，也使得他在三人之中的動作最具感染力；別一示範表演張婉婷雖然相對資歷較淺，但“綠葉”仍是不可缺少。

透過一連串對小劇場的問題探討，三人以嬉笑怒罵的方式展示了外間對小劇場的種種誤解：反語言？叛逆？複式觀點？批判顛覆？看不懂的？最教人印象深刻的，還是那最後一幕：各式藝團和藝術工作者向“文藝局”申請資助，最後知名的劇團獲得了可觀的資金，名氣稍遜的分毛不獲，最諷刺的是有藝術工作者獲得了僅一百元台幣……。但一場至少要半年時間籌備，同時要向燈光、舞台等支付薪酬的藝術表演，一百元台幣的“資助”，意義何在？

看著在投映幕上徐徐播出各個演出及工作人員的名單，除說明在“甚麼是小劇場示範說明會”擔任的崗位外，還可知道他們同時有從事保險從業員、賣牛肉麵、補習老師、電腦售貨員、健康用品推銷員等等“謀生工作”……。這個現象，在澳門何嘗不是？在本地高舉推動文化創意產業旗幟下，又有多少位本地藝術工作者或藝團可以全身投入、以此視作謀生的職業？現今的藝術創作越來越講求專業，試問同時需要兼顧生計的他們，每天又可騰出多少個小時來專心發展他們的創意、以至成就一份產業？

■在澳門看《什麼是小劇場？示範說明會》
作者與攝影：莫兆忠(澳門藝評人、澳門文化學會會長)

《什麼是小劇場？示範說明會》由台灣劇評人林乃文首次作編導，去年在澳門醞釀，今年又來到澳門，正好在城市藝穗節——很多小劇場演出同時在澳門發生的時候，它又再提問：「甚麼是小劇場？」林乃文在文宣中不改她喜愛發問的個性，她問：「小劇場有沒有勇氣質疑它自己？」這個「說明會」，看來其實是一次反思小劇場的「示範演出」。

全劇其實是朝著兩個方向去提問，一是「人們眼中的小劇場是什麼」，另一個是「小劇場看自己是什麼」。

擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同
危機（「不說自己老爸的語言」、「總是很不對勁」、接受補助與「沒骨氣」等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們大部份沒有經歷、想像過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則可能對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的含義零認知，可是由於全劇不板起面孔想當年，加上演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也樂於在劇中找到一些與自己背景相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品，能對劇場自身進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

回看澳門，八○年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索；到九○年代，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系列實驗演出，某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段，九九年首屆澳門藝穗節以「歐洲小劇場視窗」為主題，「小劇場」才首次被放上「官方」的檯面上。近年，隨着民間小型演出場地的興起，「小劇場」這個名字漸漸愈來愈多人在使用，而且，說不定「小劇場」已在各自的經驗與想像中，形成了新定義。「小劇場」畢竟是種由人發明的「文化現象」，它不過概括了一種「被選擇」的表達方式，總是隨著人們選擇它的動機而流動、變義。

■【2010澳門城市藝穗】藝評人小聚
作者：蔡兩俊（新加坡劇評人、赤店當代劇場創辦人）
站台：Theatrex Asia

藝術文字工作通常被視為一個獨立的活動。一個文字工作者通常先將他／她的文字賦予電腦屏幕上，在加以思考後，回應自己，再把文字重新輸入。這個重新思考，反覆書寫模式，反覆將文字輸入電腦的程序意味著反思是準備一份有效溝通文件的一大重責。供公眾閱讀的藝術文字需要提供有關藝術創作的過程紀錄，一個瞭解藝術工作者意圖的美學，以及一個藝術作品在藝術工作者所處的社會裡之衝擊。藝術評論李永財，在他撰寫的藝術文字5 Entries (1) 裡，他提及哲學家LudWig Wittgenstein 在賦予思想為大腦的一部分之質問（2）裡的兩個問題：“思考到底是在甚麼地方進行的？”；“思考到底是甚麼？”，主要關心之議題是我們如何“操控符號而賦予意義”（李永財）李永財也認為，與其把思考置放在大腦裡，不如較為不被誤解地說，思考過程在紙和筆間進行。

如果思考和書寫過程是在我們腦子外進行的，哪為何藝術工作應當是一門在書房裡進行的活動呢？文字的操控發生於題外，文字工作者又為何只和自己的電腦屏幕共處呢？李永財的文字意味著長期和自己電腦相處而變成機械人。我這個長期和電腦關係密切的機械人，書寫變成了我的和其他文字工作者建立橋樑的溝通過程，也是和同仁們一起出產知識的共同平台。
這次，承蒙2010 年澳門藝穗節之邀請，我將赴澳門參與該節的活動，為《駐節藝評人》活動出力。我也將會體驗各地藝術文字“機械人”，從各個不同的地域視角，通過網路工具，如Facebook, Twitter, Tumblr(s)等，聯繫彼此。藝術文字將像蔓草一樣，散佈於網絡空間，給傳統媒體以及正規網路媒體提供必要的挑戰。傳輸的潛力甚廣。對我而言，那就是藝穗的力量節的力量，藝術可隨時隨地發生。

在延續2009年由澳門文化學會、國際劇場評論協會（香港分會）以及台灣《每週看戲俱樂部》聯合主辦的澳門藝穗節所積澱的功績為前提，各地藝評人將再次聚積2010年澳門藝穗節，為分享各地藝穗之狀況，進行交流。藝評人也將會參與演出，並給予建設性的評論。
這類型的活動在今年至少兩個區域藝穗節並不陌生：在9月的台北藝穗節當中，我也受惠於台灣藝評人所賦予的評論。台灣的藝評人都非常積極地看戲，提供藝術工作者們富有建設性的評論。我所帶領的團體赤點當代劇場也沒被赦免。評論給我們團隊不同的觀點，給我們在藝術創作中之縫隙填上的養分。其中一個藝術評論團體；我剛才提及的《每週看戲俱樂部》需要加以注意。它們所付出的對觀賞劇場的熱誠和對藝術文字的堅持是值得讚美的，不管在與藝術工作者互相討論作品內容方面，抑或收集資料和研究藝術工作者與作品背景方面，或者與藝術家呈獻作品前後的對談，都在在見證了台灣藝評人對藝術而評論之概念的注重與關懷。

這次，來自台北（台灣）的《每週看戲俱樂部》創辦人林乃文（凹凸之外）也將會在 2010澳門藝穗節展演一個演出，名為《小劇場說明會》。該劇評組織的創辦人林乃文將會帶領觀眾們一覽台灣小劇場的景觀。對我來說，這種演出就是評論最富有人性的行為，觀眾和藝評者們都能對話，建立親密的劇場關係。這也是一種讓藝評人能排除內心的孤寂的一項活動，好是一個他／她對話的理由。

這有可能就是一個預防藝術文字工作者蛻變成一個電腦機械人的一個好方法。藝術文字工作是一個富有流動性，涉及對談、書寫、回應，而釐清個人思想的活動，不外乎是一個能挑戰以及反省資深既定概念和設定框架的必要過程。所以，引用一個老掉牙的概念：“人是需要群體”，藝術文字工作者們是需要結伴同行，少用手中電腦，也多出門和別人做朋友。

引用資料：
1. Lee, Weng Choy. “5 Entries.” Experimenta: Mesh 17, New Media Art in Australia and Asia. N.p., n.d. Web. 7 Nov 2010. .
2. Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books: Preliminary Studies for the “Philosophical Investigations”, New York: Harper & Row, 1958, pp. 6-7.

■[甚麼是小劇場?示範說明會]部落格

澳門看戲：《漂流者》

2010-12-03T06:16:00.000-08:00

演出：葛多學會
時間：2010/11/20，20:00
地點：澳門祐漢第四街牡丹樓旁休憩區

第十屆澳門藝穗節的作品之一，原作劇本是張達明的《圍板外》。當晚看完足跡的《龍田戲班興亡錄》，以為已夜，原來才七點多，搭公車到祐漢區，還夠時間吃碗雲吞麵。吃完一行人走路到一社區中庭廣場，三面圍著集中式公寓民宅，小廣場中有植栽、有花壇、有涼亭、有座椅。圍著涼亭區架起燈光音響，披掛上各式雜物，周圍放兩圈塑膠椅--原來，這就是表演空間。澳門的環境劇場每每令我驚奇不已，總是在令人意想不到的地方，發生故事。

雜物堆積處是三名流浪漢的窩。演出就在萬家燈火底下，從陽台也看得到各家的晾衣和私物。戲開場幾分鐘後，我看到後面一戶人家把窗關上、窗簾拉上--似乎沒人想做特別包廂區的觀眾。突然一條野狗跑進表演區，鬼混了兩下才走開。背後人來來去去。演員丟一隻鞋子出去，恰巧丟中一個路過的人。不知甚麼時候，我身後又站了兩排觀眾。一仰頭，月亮就掛在頭上。這就是環境劇場的氣味。

流浪漢之間，理所當然盡是雞鳴狗盜的事件：拾荒的李三聲稱不見了一雙咖啡色皮鞋，瘋瘋忿忿找鞋。高個子黎Peter原本是舞場經理，不知道怎麼了他失去賣相後，落得一無所有。最年輕的陳強會彈吉他，因彈吉他沒出息考賭場，又老考不上，母親死後他開始流落街頭，搞不清人生要的是甚麼；然奇特的是，夾纏在瘋話之間不時出現有關於賭場、填海、煙火秀、蓋大樓的高明雋語；彷彿這群被放逐在都市邊緣的漂流者，才是真正清醒的人，對城市經濟、土地政策、環境生態、預算分配等問題冷靜無偽的觀察，具有真知灼見。這點頗似台灣海筆子帳篷劇系列，有種集神聖與猥瑣於一的詩意。

空間運用也頗見巧思，利用公共空間原有的地形變化--涼亭、柱子、欄杆、公園椅、階梯等--走位和進出，以及街頭常見的棄物--竹籮、推車、瓶罐、舊報紙--作為道具，渾然天成。當投影打在涼亭頂上，一個想像的世界驀然在寫實的空間展開。角色穿過觀眾群到「對面」買春去，還有化身為財神爺和土地公，為城市在經濟發展和環境淪喪的兩難中做辯證，虛虛實實轉換著符號或象徵。

我對澳門的公共政策不熟悉，無法判斷說得對錯；對部分情節也不是理解得很清楚。因為劇中講廣東話，全賴兩俊在我耳朵旁幫我即席翻譯，我才能一路摸索到劇情。然看著看著，突然陳強拿起吉他唱陳奕迅的「今天只做一件事」，我淚就滾了下來。兩俊笑我：你神經病！我翻得這麼破你還能哭！

也許超越語言，是某種形象打動了我吧。在內心深處說不定也住著一個流浪漢，儘管議論囂囂，到底無人聞問，一貧如洗，自在於邊緣，不時懷疑自己根本無能撼動甚麼，懷疑自己那點思辯的力量或許只是幻象，魂魄、精神、存在俱為幻象……。

[澳門看戲]《龍田戲班興亡錄》

2010-12-02T19:13:00.000-08:00

演出：足跡
編導：莫兆忠
時間：2010/11/20，17:00
地點：高士德馬路垃圾站--肥利喇亞美打大馬路--巴士度街--羅沙達街--飛良紹街--文第士街與士多紐拜斯大馬路交叉處--塔石廣場

有人說劇場是種聚眾的行為，觀賞足跡的《龍田戲班興亡錄》時更有此體會，否則不會三、五十個有主見的大人，追隨著一張面具一面旗和一台手提音響，迷惘地在幾條馬路上奔走，猶如一場行動藝術。

據說我們走在百年前澳門古村龍田村的舊址上：「龍田村，在昔日澳城牆外，南接望廈村，東靠東望洋，即今日肥利喇亞美打大馬路，文第士街、士多紐拜斯大馬路，至鮑思高球場一帶。相傳龍田村地勢低陷，農田環繞四周，村民鑿井耕田，自給自足，彷如世外桃源。每年二月土地誕，村民聚集福德祠前舞獅燒炮，並且上演木偶戲，一演四五天，是為村民每年最大的娛樂。」

現已消失的龍田戲班是個粵劇班，曾經有劇院，如今已夷為平地。藉著這場扮演，龍田戲班的人彷彿復活回來，搬演1847年葡裔將軍亞馬留攤徵賭業稅、毀城牆、闢馬路，「建設」澳城；為開大馬路拆毀龍田村民的祖墳，引發民怨，因使村民沈亞米暗殺亞美留的故事。

背後襯著21世紀明亮時髦的塔石廣場、荷蘭園大馬路，新葡京的霓虹燈閃閃變幻著花樣。我們看著21世紀澳門人扮演20世紀初的龍田戲班人，而龍田戲班又演著19世紀中葉的暗殺亞美留事件，整個結構是戲中戲，一層套一層的扮演。

想當然爾弱者的暴力反抗最後一定遭到強者的加倍報復。1879年，葡國人強佔龍田村。他們逼遷、毆打村民，燒毀了三十餘間民居，村民流離失所，家破人亡。為建新的馬路，挖走了沈亞米的墓，至今下落不明。1918年澳葡政府將龍田村一帶命名龍田村街。1931年龍田村街改名文第士街，龍田村消失在歷史的長河(有點像台灣霧社事件的結局，殲滅，亡族，遷村，不過霧社事件「殺更大」......。)。

對我這個外地人來說，要當場看懂頗吃力。說不定我旁邊這個講廣東話的小朋友比我還看懂。

對面塔石廣場是藝穗節創意市集的燈光輝煌。那是一幅很不一樣的文化想像，就像歷來官方和民間對建設的想像往往不一樣。

這是我最喜歡的段落。被殺害者的殘肢斷骸被高舉著展示，這是一種崇仰呢？還是一種嘲蔑？想到僅25.8平方公里的澳門歷史城區，也散置著二十多處世界遺產--時間的殘骸--正供人觀光參訪呢......。

[澳門看戲]禾劇場《忿怒》

2010-12-02T18:38:00.000-08:00

時間：2010,11,13
地點：曉角劇社

我已經是第二次看《忿怒》了，然而還是很感動。幾乎難以分辨該歸功於鄭尹真和高俊耀演技了得、或者黃碧雲的文字太美、還是戲劇結構嚴絲密縫的關係，總之三者結合得太好了。

通常，文學性的口白、不完全寫實的動作、瞬間跳躍切換的結構，是利器也是凶器，用得不好往往變成為戲劇「疏離」觀眾的推手，但是在《忿怒》當中，這三者緊緊扣住我們的心，隨著劇情推展，把一塊塊拼圖連綴起來，成為社會底層的眾生相。我們彷彿看得見城市邊緣鴿籠般的公寓、晾衣飛揚、臭氣雜陳、角落骯髒，摸得到那些在夾縫中歹活者痛苦扭曲的臉，他們痛苦到說不出那是痛苦。要活下來萬般拼命，要死也同樣萬般艱難。

瑪莉很慘(連個真名姓也沒有)，叔叔更慘(失敗者的人生)，年幼的九月連保護自己的能力都沒有，在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯，還剩口氣，卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了，越來越無望，卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉，整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞，把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒，不退還、無逆轉。

只有兩個演員，卻演出一座煉獄裡的眾生相，角色切換得十分漂亮，斷與連之間恰到好處。最末了，九月(尹真)把衣服一件一件套上，歲月為這少年(還少女?)添上了一層看似凡庸的外殼，薄雖薄，也終究是，讓人安心的「平常」--走在路上看起來與同年紀的青少年無異--我們也就把這認成了一絲光明。

走出劇場時，難以下嚥的感情，還迴盪在心裡。或許你會慶幸那不是你的煉獄，然又不禁懷疑，其實那才是人生的真相。

[預報]近距離看莫子儀和高英軒

2010-11-30T04:40:00.000-08:00

一走進排練場，就被緊貼表演區的觀眾席搞得有點惴惴不安，好像一個不速之客坐進不知道甚麼人的房間裡。當莫子儀和高英軒以不到十公分的距離飆過我身邊的時候，那衝擊力更令人無可閃避。兩小時無中場休息的戲，以超寫實的表演方式、很飽滿的情緒張力，像無框幕電影，卻以活生生的血肉之軀現在眼前。

《畢業之前》是On and In 表演工作室的第三號作品，陳家祥導演，莫子儀、高英軒、蘇鈺晴主演，演出場地在牯嶺街小劇場，時間在本週。

莫子儀飾演嗑藥、酗酒、暴力傾向、馬子跑掉的頹廢藥頭林秉宗(淋病)，住高雄豪泰賓館六號房，高英軒飾演精英傾向的新銳電影導演高利達(狗屎)，帶新片來參加高雄電影節，住麗景酒店十一樓。淋病和狗屎是高中同學，兩人打鬧玩在一起時，立刻散發濃濃的雄性荷爾蒙氣味。

然有個女生幾乎全裸從床上抓起床單往外走，這是十年前，十八歲那年。

故事來到現在，二十八歲，豪泰賓館的六號房，兩個高中同學一得意一落魄，感情還是一樣好--乍看之下，慢慢才發現其中有一場設計好的陰謀、記憶拷問、強暴懸疑案。有印象嗎？這本美國劇作家Stephen Belber的劇本，也曾改編成電影《甜蜜地強暴我》(Tape)，鄔瑪舒曼和伊森霍克演的。但是On and In 的《畢業之前》結局多了一段十年後，三十八歲的淋病和狗屎，以及吳曉晴。

陳家祥說原著劇本就設有三種結局，這個版本是他最喜歡的。多出的這一段故事，讓懸疑劇有了哲學或詩的質感，因為，不管發生過甚麼事，最重要的是讓你看見自己其實是怎麼樣的一個人。在這個人人怪罪別人、推卸責任的社會，家祥說，是當初這個劇本最感動他的地方。

適合喜歡寫實劇場的戲迷。

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《甚麼是小劇場？示範說明會》澳門窮空間演出

2010-11-12T22:08:00.000-08:00

台北藝穗佳作，開往澳門！
2009年第二屆臺北藝穗節節目《甚麼是小劇場？示範說明會》(凹凸之外)，即將於11月16、17兩天，前往2010澳門城市藝穗節。同樣受邀參加的還有2008年首屆臺北藝穗節榮獲「明日之星」大獎的《忿怒》(禾劇場)。

《甚麼是小劇場？示範說明會》專屬部落格。

澳門藝穗節節目表

座談會

新媒體劇場《萬有引力的下午》和《運動學》

2010-10-28T00:14:00.000-07:00

颱風天，冒雨上北藝大連看兩場新媒體劇場，一是王俊傑和王嘉明導演《萬有引力的下午》，一是的法國ay-roop的《運動學》。

《萬有引力的下午》一開始斜面舞台，像是梯形白色紙盒揭去蓋子，龐然呈現在舞台上，加上六片可以自由升起落下的電控液晶玻璃(正確名稱還待確認)—這是一種經由電流讓改變玻璃的透明度的光屏，這些設備使得本戲的投影擺脫慣見的四平八穩正投背投，很有看頭。除此，舞台兩側壁還可以調整角度，背板可以整個抽走，整體就像一個會飛的影像盒子。

然而，男主角的聲音一下子把我拉回現實，縱使他說的是感覺離台灣那麼遙遠的地方「奈及利亞」，可我覺得就像隔壁教室。我不瞭解這麼多科技機關都能協調，為什麼惟二個演員說話的音調卻無法調和？

故事大意是因姊姊癌症過世兒出門旅行的妹妹，在奈及利亞做錄音日記，被失戀的台灣宅男駭入電腦閱讀，帶點「科技零距離」的警世味道。

我喜歡當女主角躺在光灑成的光池中，一道細長條影行過三面牆壁，最後變成女子側面的剪影的那剎那；比起男主角逛商標組合起來的超市，說著海底雞和蒲燒鰻等談戀愛的故事，更有股難以言詮的詩意。

「可可豆不會回到樹上，龍蝦不會回到大海，電視每天都可以重播」，這樣的台詞當然是抒情感性的，然而放在從影音到感官強大的直感運輸中，邏輯語言失去了力量，變得扁平而孱弱。

利用身體旅行和光纖旅行的雙重旅行意象，使光束、網點、森林、水、雲、冰海、地裂等3D影像滑行於舞台，最後隨著舞台上唯一的道具--椅子傾沒地底，達到虛實呼應的一點。

最後，白方盒子開了許多小窗，光從外面射入，台上成為光的表演舞台。

不知道「萬有引力」是否引伸為新科技媒體無遠弗屆的感染力？若要說科技劇場的感染力，《運動學》恐怕更令人有難以招架的魅力。編導Adrien Mondot身兼電腦工程師和雜技演員，和舞者Satchie Noro的搭配天衣無縫。Adrien Mondot在2004年被發掘，加入JTC公司與該計畫共同合作的法國梅朗國家劇院青年馬戲人才培育計畫，這是歐洲一項支持馬戲藝術領域創作新秀的計畫。

這種新媒體劇場，在思維上已迥異於以往敘事、展現情節的戲劇劇場，德國學者漢斯•蒂斯•雷曼（Hans-Thies Lehmann）稱之的「後戲劇劇場」：「不是一種先後順序結構、一種情節的展開，而是內部與外部的互相牽涉。」以「場景」、「狀態」代替「劇情」。猶如觀看一幅靜態繪畫，觀者若意欲對畫面進行探索的話，必須保持重建畫面的動勢和過程性。「後戲劇劇場是一種狀態劇場，一種場景的、動勢的造型劇場。」這種狀態劇場展現的也是一種構造、一種審美造型、而不是一個故事。

就《運動學》來說，一幕一幕的狀態和畫面流動中，觀眾其實只需被動地接收直擊感官的驚奇、愉悅、流暢，或主觀的「詩意」種種感受。若要深究其「內部與外部互相牽涉」是甚麼？這部作品其實從馬戲演員從事拋球、翻滾、頂轉物體等特技運動，找出身體與物件運動的準確節奏和動態，再依這個節奏和動態，設計相應的影像和音樂，最後創造出藝術情境。連結內部、外部連結的即是身體的律動，故而這個演出沒有類似「旅行」、「愛」、「姊妹」、「生死」、「失落」等「人性」命題，而非常物質性地稱之為「運動」，然這「運動」卻也非無動人心弦之處。全劇只有影像、身體、音樂，沒有一句言語，像一首視覺和聽覺的詩篇。觀眾靜靜地滑行於數碼、肉體、音波、物件構成的超現實世界之中，不知不覺心靈就隨著物質航入新的想像領域。

再回頭看《萬有引力的下午》，或許畏懼科技凌駕人性，有些人以作品有無有觸及「人性」的「深度」和「意義」，批評這部戲膚淺、無趣。這類批評我覺得有點文不對題。因為《萬有引力的下午》正是因企圖把傳統戲劇劇場的「人性」和「意義」賦予科技劇場而顯得縛手縛腳，有如一個人身體和視線已經跨出界外、頭腦和嘴巴仍留在舊界裡。所以--說到底你，那把它推出去，還是要把它推回來呢？

相關連結：
《萬有引力的下午》
《運動學》
2010關渡藝術節
 《後戲劇劇場》

誰不在場？湯皇珍《遠行的人》

2010-10-22T01:52:00.000-07:00

湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》
展期：10/9~10/30，Mon. ~ Sat.，11:00 ~ 18:00
地點：洪建全基金會覓空間(台北市羅斯福路二段9號12樓，捷運古亭站6號出口)

進去第一間是無人的房間，聲響是從電視來的，螢幕兀自播送。矮腳椅子是空的，好像剛有人坐過；榻榻米還很新，散放著淡淡草香味，上面散放著透明投影片，字跡重疊，讓人猶豫著要不要撿起來看？看了算不算破壞現場？

一旁有抽屜櫃，幾月幾號甚麼座談、甚麼展覽、甚麼行動，標示得整整齊齊清清楚楚並附有錄影檔，你可以收出任何一片放進DVD放映機裡面看，就坐在那空著的椅子上，或榻榻米邊緣也有位子。

不知道為什麼我想到角色扮演，一旦你坐上這個位置，你就扮演了這個角色—遠行的人。

尋人啟事的問卷也一樣，好像一旦填寫了，就進入角色扮演：你必須思考甚麼是藝術家、藝術家算不算一門行業、自己算不算藝術家這種問題。其中夾著頗具「誘導」性的一題：人人都是藝術家嗎？頓時讓我填不下手。

我知道湯皇珍從去年國民年金的繳單下來後一直在推行藝術工作者職業工會，今年終於獲得勞委會同意成立。這個旅行九的行動藝術彷彿也隨著她的生活重心一起運轉了六個月，為期如此長的行動藝術實屬罕見，每天被大量浮光掠影的訊息轟炸的現代人難免感到迷惑：這是同一個活動嗎？還是不同的活動只是長得很像而已？

第二個房間，仍舊是無人的空房，同樣有影像播放、數位像片、檔案櫃、耳機。地上羅列著十幾疊文件、資料，井然有序，是某人的各地旅行文件。在一間無人的房間裡，你要不行動得像居住其中的人，要不就行動得像個偷窺者。

根據湯皇珍說，遠行的人確有其人，準備賣掉台北的房子往巴黎長住，說不回來了。所以她造了一間遠行者不在的房間，一個她自己的房間(？)。湯皇珍雖然一連做了九個關於旅行的行動藝術，雖然她口中常常講說德國藝術工作者如何如何，法國的藝術家又得到如何如何的待遇，但她自己其實一直都心繫這塊土地。當大部分人以「藝術也是門好生意」合理化藝術工作的價值時(功利化的角度果然很順利贏得人們的支持和理解)，湯皇珍則揮舞著她瘦弱的拳頭，叫大家正視「藝術工作者」的存在，讓藝術家成立工會(這種方式則經常換得冷眼怒視)。

詳細訊息：
湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》

創作電影規格的舞台劇--李行與《夏雪》

2010-10-09T19:27:00.000-07:00

【正宮端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。
【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊塗了盜跖顏淵：為善的受貧更短命，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做夫！哎，只落的兩淚漣漣。
這是關漢卿雜劇《感天動地竇娥冤》第三折的一段絕唱，從一個弱女子口中，唱出對封建社會公理不存最深刻的控訴，令人驚動。受冤被斬前的竇娥，發了三個誓願：一是要刀過人頭，一腔鮮血飛白練，一滴都不許落到骯髒的土地上；二要六月降雪，掩蓋她的屍身；三要楚州三年大旱，以證明她的冤枉。劇中都一一應驗。

改編，有時是人們對一部偉大作品的致敬方式。元雜劇《感天動地竇娥冤》到明朝變成傳奇《金瑣記》，到清朝有了京劇版和粵劇版的《六月雪》。幾年前，台北藝術大學也做了一次現代劇場式的大膽改寫《吶喊竇娥》。今年，「金馬導演」、「台灣電影教父」演李行，在八十高齡，也挑中這齣經典悲劇改編成全新舞台劇《夏雪》。

「臘月裡天下雪/冬天呀雪花飄/為什麼夏天會下雪/只有天知道/是不是有人受到冤屈/眼淚化成了雪花兒飄/一滴淚水一片雪/片片雪花往下掉/啦....../雪花飄/雪花飄/淚水呀化做雪花飄/願白雲能化解冤屈與煩惱……。」

這是李行《夏雪》的主題曲，由翁清溪作曲，莊奴填詞。由王童擔任戲劇指導，並找來國立台灣戲曲學院京劇團一百三十名京劇演員擔綱演出，包括朱民玲、趙揚強、葉復潤、曲復敏等硬底子名角，演繹絕這部非傳統戲曲的舞台劇。加上兩廳院的鼎力支持，堪稱「用電影規模來製作舞台劇。」

侯孝賢導演曾說：「我感覺李導演的電影有一種『正統』，意思就是非常『正派』，就是一種精神面，不管是道德、倫理或什麼，戲中的人物都很正直，整部電影看起來是很『正』，這個傳統。」從《夏雪》看來，這位「很正」的導演顯然相信天地正氣仍然存在，人生有德。對天地的指控軟了、柔美了，因為「天可憐見」，降下皚皚白雪撫慰竇娥的滿腹委屈；就連在天上巡察的鍾馗也下凡主持公道，讓天女抬素轎把竇娥接上九重天；而讀書人盧依文的良心復活了，他見證到這一切……。

60、70年代與李翰祥、胡金銓、白景瑞並列台灣「四大導演」的李行，原本就出身戲劇：十八歲時就讀蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組，因國共內戰遷徙至台灣，進入台灣師範學院就讀。因看了費穆的《小城之春》，決定獻身戲劇電影，但仍活躍於校內外話劇活動，參加多齣職業話劇團演出：《桃花扇》、《青春》、《匪窟》、《邊城曲》、《黨人魂》、等等。一九五六年，李曼瑰在新世界戲院策劃為期兩年的「新世界劇運」，推出台灣當代劇作家優秀作品，十五部劇作中李行參與了四部。

同時李行積極參與電影演出，投考中影基本演員被拒之後，參與其他電影公司製作，漸漸接掌導演工作，1958年處女作《王哥柳哥遊台灣》，一推出即大賣座，聲名鵲起。除了國台語鄉土片，李行拍過許多瓊瑤小說改編的文藝愛情片：《啞女情深》、《婉君表妹》、《風從哪裡來》、《彩雲飛》、《海鷗飛處》，拍健康寫實片：《養鴨人家》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》，拍歷史長片：《還我河山》、《吾土吾民》、《唐山過台灣》，也拍過文學小說改編的電影；改編自陳若曦小說的《尹縣長》、改編自鍾理和傳記的《原鄉人》，縱橫影壇三十年。

那時代也正是台灣電影的黃金時期，據李行描述台灣一年有三百部電影開拍，武俠片流行時關渡一片小小山頭上(現北藝大校址)同時有六、七支外景開拍，臨演跑錯場子吃錯便當是常有的事。那時拍電影完全不靠政府的輔導金，靠亞洲票房與市場就生機勃勃。而無論在藝術上或商業上，李行的電影都有相當輝煌的成績。他是連續獲得1978、1979、1980年的金馬獎最佳劇情片獎，台灣電影史上至今無人能破的三連霸紀錄得主。他的經典之作《秋決》，探討中國傳統的倫理觀、生命觀和時序倫常及電影美學，曾一舉奪下五項金馬獎——最佳導演、最佳劇情、最佳男主角。

在商業上他被視為明星製造機，因他電影走紅的明星有：葛香亭、崔福生、歐威、李湘、柯俊雄、秦漢、秦祥林、甄珍、鄧光榮、林鳳嬌、張艾嘉……。拍完《原鄉人》之後，他對堅毅的女性題材大感興趣，正準備繼續以林鳳嬌為主角籌拍《竇娥冤》，也就是《夏雪》的前身，林鳳嬌卻因成龍而息影，計畫從此擱置。

1993年導演話劇《雷雨》後，李行重回舞台老本行。他發現這門不那麼為明星、市場所制約的古老藝術，重新燃燒起他的創作能量，念念不忘，因而有了《夏雪》的誕生。但這部戲經歷資金、技術、時間壓力種種波折，終於演出後，李行說劇場：「不可以有 NG一次就要全部完美，做起來精神壓力比拍電影還大。」《夏雪》將是他的劇場封刀之作。

至於電影，李行這些年心心念念要改編謝家孝的同名小說為電影《跪在火燙的石板上》，這是關於放下屠刀，立地成佛的故事，「好人壞人往往在一念之間，一念可以行善，一念可以為惡。」

「與《秋決》的主題有延續性嗎？」

「不同。《秋決》是惡人臨刑前的悔悟歷程，《跪在火燙的石板上》則是一個人由惡轉善，重新選擇人生的故事。」

看來這位「很正」的導演，關心的仍是善惡倫理的主題。1986年拍完《唐山過台灣》後不曾開拍新片的他，以「電影義工」自居，籌辦金馬獎、協助台灣電影人才、推動兩岸電影交流，超過二十年的時間過去，「這工作我一直在做，還會繼續在做，甚至積極程度比我自己的電影還優先」。已過八十的導演，談起電影仍然熱情深深，關切甚殷。(這部分因篇幅所限只能寫到這裡)

如果說，風格的形成是「時代、民族氣質與個人性情的表現」，那麼李行就是一個十足有時代風格的導演。他的名字早已被寫進台灣電影史，但仍自強不息，為台灣電影的明天而繼續努力著。

李行：1930年生於上海，本名李子達，1948年就讀於蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組，1948年遷徙來台，進入台灣師範學院就讀，參與社團及職業劇團的舞台劇演出。
1958年，首度執導電影《王哥柳哥遊台灣》，開啟台語片風潮，1963年轉而拍攝國語片《街頭巷尾》，應聘進入中影公司。
以《蚵女》、《養鴨人家》為健康寫實路線的代表作；《婉君表妹》、《啞女情深》及《彩雲飛》、《心有千千結》、《海鷗飛處》，二度帶動瓊瑤小說的電影熱潮，且挖掘了無數電影明星。
電影作品獲獎無數，以《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》三部影片，連續三年獲得金馬獎最佳劇情片獎，紀錄至今無人能超越。
歷任金馬獎執行委員會主席、中央電影公司董事、亞太影展評審團主席，現主要推廣兩岸電影交流事務。

本文已發表於《文訊》300期

附：《夏雪》劇評邱坤良：在夏雪的舞台看見李行

創作稍縱即逝的蝴蝶--高前與《她還會再來》

2010-10-09T19:20:00.000-07:00

「廣播電視劇劇本的壽命，不如一隻蝴蝶。」貢敏說。

高前接著說：「蝴蝶大約活一星期，劇本一集演半小時或一小時之後就沒有了。」

那麼度過六十年編劇生涯，寫了三千本劇本的前輩劇作家高前，等於創造過三千隻蝴蝶，在螢幕、舞台或電台上綻放光彩。

然而，劇本真的是朝生暮死、用過即丟的東西嗎？莎士比亞的戲劇，不是五百年後還不斷被朗誦、被搬演、被討論著嗎？費穆的電影《小城之春》不是使十八歲的李行深感震撼，歷史上因而才有這麼一個縱橫台灣電影三十年的導演產生嗎？一部真正感動人心的電影或戲劇，演完了，播完了，還會一遍又一遍在我們心靈深處重播，影響著我們對人生世界的看法，決定著我們要成為甚麼高度或視野的人，就像香港散文家馬家輝說的：「戲看久了，人也變了。」

於是我明白，高前說的是劇本的常態，而非最高境界；在最高境界上，無論戲劇、音樂、詩、畫、文學、雕刻、建築，所有精神創造都是永恆的；可作為文化工業的娛樂消費品來說，產品是越新越快越多越好，速速消費掉，新的再補上。然而拍戲的班底很不容易說換就換，明星的養成更非一朝一夕可致，於是劇本成為工業體制內最快被消費掉的一環。寫劇的大多是文人而非角頭，吃了悶虧不吵不鬧，為錢爭吵更覺俗氣，這就是六十年老編劇的場邊觀感：「當用到編劇的時候，都會說：『節目的成功完全靠編劇！』『編劇是節目的靈魂！』嘴巴這麼說，卻不肯給編劇較高的待遇和尊重。……台灣電視公司第一批基本編劇和第二批，早已被刷下來，公司一毛錢都不給……。」

高前出生於河北，在南京讀戲劇學校，1948年來台，他的寫作歷程是：先寫舞台劇，再寫廣播劇，然後寫電視劇，最後回到廣播劇。在軍中擔任戲劇教官，二十四歲就寫歷史大戲《鄭成功》，戰士們在大操場司令台下坐小板凳看演出，巡迴全台灣一百多場。六零年代台灣電視公司陸續成立，高前是最早的電視編劇和電視劇製作人之一，同時在廣播電台組成廣播劇團。他曾以九十分鐘電視單元劇《吾愛吾師》為台視贏得一座金鐘獎，話劇《性本善》獲得國軍文藝金像獎最佳編導獎。廣播劇《女強人》(朱秀娟原著)、《生命的光輝》為漢聲電台奪得最佳戲劇節目金鐘獎。以《牆頭記》再榮獲78年度金鐘獎最佳編劇獎..…..。

但好漢不提當年勇，這本自選集除《生命的光輝》外，其餘得獎作品都未收錄。這本自選集總共有二十個劇本，其中三部電視劇，十七部廣播劇。高前說他的擇取標準有二：一是選最近的作品，以往有再好的也不選了。二是選富有現代感和鄉土氣息的作品；也就是說從中反應台灣人情風土，對高前來說是很重要的創作價值。

高前的戲著眼處頗細膩，往往在日活生活瑣碎細節中鋪陳故事發展的關鍵；他的主人翁幾乎都是我們身邊接觸得到的普通人：小鎮待婚的孤男寡女、在鄉下種水果的農家、賣麵線賣肉圓的小販、離開農村到大城市求發展的年輕人、隨經濟起飛而事業有成的鄉村青年、留學返國卻貢獻於窮鄉僻壤的精英份子…..。人物之間的關係是父子兄弟情人，行業則遍及各行各業，從男思婚女思嫁事業愛情求兩全的小民庶事，間接反映大社會的變化—約莫七零、八零年代的台灣，經濟正在起飛、城鄉差距拉大，隨之而來有股票泡沫化，以及環保意識抬頭…..。

以廣播劇《清水溪之戀》為例：叫莊青水的年輕人出身農家，雖然功課很好，高中畢業就輟學進工廠做工，自感與同村往城市讀大學的邱淑蕙身分懸殊，漸行漸遠。然而母親死後，莊大姐鼓勵弟弟重回學校半工半讀，女主角淑蕙這時已出國留學。隨著莊清水的努力上進，大學畢業後順利搭上正火紅的營建業，最後獨當一面開建設公司，這時邱淑蕙學成歸國正巧進入莊青水的公司發揮所長，周折一大圈之後，男女主角終於克服身分的懸殊結成連理。單線敘事主線明朗單純，戲劇張力強，並富於樂觀進取的精神。

同名的《她還會再來》也是部廣播劇，主角「她」竟是一隻灰面琵鷺，這是部關於愛護生命保護生態的故事。《生命的光輝》則是以海上遇難在竹筏上漂流的船員為題材，內容較為灰暗傷痛，曾獲得最佳廣播戲劇節目金鐘獎。

不可否認，就創作材料上，一本書會會比一齣戲容易被原封保存，細水長流地被閱讀。高前就在「延長劇本生命」的心理下，將這批電視、廣播劇本挑選出來付印出版成書冊。戲結束後，劇本留下來了。就好像《老殘遊記》裡的王小玉說書，後人靠著劉顎的文字去追想、幻想，那在舞台上活靈活現的形像和聲音該是如何？閱讀劇本時，讀者必須更為主動參與想像，這也是劇本的特殊閱讀方法。

其實高前的劇本，無論電視劇、廣播劇、話劇，體格上屬於一脈相傳，都是一種以對話為主體的文體。除了簡單的場景或音樂氛圍暗示，讀者必須從對話中去理解對話者的關係、性格，以及故事發展。去年高前又出版一本《編劇的前置作業—六十年廣播電視編劇經驗實錄》，關於編劇的經驗談。

近年來高前膝關節退化，較少對外活動，不過仍定期出席教會活動，閒時讀書看電視，特別喜歡有豐富史料根據的大陸歷史長劇。

高前：1925年生，原名高寶忠，字鑑和，河北省任邱市北門家塢村人，少時即離開家鄉隨叔父出外謀生。南京國立戲劇學校第十屆畢業，1948年到台灣任職陸軍演劇隊隊長、女青年工作大隊教官等。台視、華視編劇班講師。從事專業劇本寫作六十年。1972年從工作崗位上退下，仍寫作不輟，估記至1990年為止，寫過話劇25本，廣播劇300多本，電視劇100多本，著作等身。

本文原載於《文訊》第300期

橫空一筆長噦--何偉康與《皇帝變》

2010-10-09T18:55:00.000-07:00

「夢在荒原馳騁/蜃樓飛駛瞢騰海市/橫空一筆長噦/驀然回轡找尋/海角棲遲的酣睡

長灘篝火遺熄/淺淺一行皈依/濤席上鐫刻留言/從頭收拾殞落/閃亮千堆雪

任沙暴奔投海嘯/崦嵫焚燒吞噬/常無之妙常有之徼/詮釋負隅等候/無可如何的遁逃

卸下樓蘭故劍/澹澹石上沒羽的殘跡/折疊細君的烏孫啼泣/永夜雪浪相隨/暢飲無邊的沉默」

今年夏天，詩人商禽辭世，牽動何偉康縷縷舊憶因而寫下這首<觴別>。

四、五十年前，二次大戰爭告一段落，人心一片空蕩荒蕪，西方的「存在主義」風潮適時吹入，當時台大文學院二樓每週五晚上的哲學講座，永遠擠得水洩不通。隨國民政府來台的一群年輕軍人，正值求知若渴的年齡，一腔熱血無處發洩，也擠在青年學生群中聽講；課罷意猶未盡，續往賃居處徹夜長談，何偉康與商禽就相識於那時。

何偉康勾起一片人影幢幢的回憶，包括哲學系教授殷海光、殷海光的學生金忠烈、後來成為高麗大學教授的許世旭等人。或因為屈原和何偉康同為湖南人，許世旭問於何偉康：「屈原因何絕望？」何偉康也拿腹中尚未透徹的理論回答：「他以為本質永於存在。」話音猶在耳畔，而人均已作古，令他不禁感嘆「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」。

十七歲從軍，二十七歲告別軍旅生涯，成為專業寫稿人，此後皆與文字為伍的何偉康，寫作文類相當廣闊：詩、聯、時論、影評、雜感、小品、長短篇小說，電影、電視、舞台、廣播劇劇本。發表過舞台劇本十多本，電影劇本數十本，電視劇本百餘本，小說近十本。創辦過雜誌，當過電影導演，製作過舞台劇，寫時論寫到組政黨峰，迴路轉大半輩子後，決定潛心經營一部以「厚、重、深、遠」為目標的長篇歷史小說。他開始深居簡出，在創作之路上全力衝刺。

這部描寫後唐莊宗李存勗的興亡與愛戀的百萬字長卷叫做《同光櫛照》，1988年開始動筆，1994年以《同光櫛照》二十分之一篇幅改編的舞台劇本《皇帝變》，旋獲文建會劇本首獎，1998年《皇帝變》劇本正式出版，並在國家戲劇院首演，2005年以新劇名《李亞子》赴上海演出25場；算是台灣劇本登陸上演的先驅之一。

從小博覽古冊，遣字造字富深古奇氣的何偉康，何以選擇後唐莊宗李存勗，這個在歷史上評價兩極化的人物為主角？《舊五代史》讚李存勗是中興之主，是唐朝的合法繼承者，《新五代史》寫到李存勗則說他「憂勞可以興國，逸豫可以亡身」，暗諷他是亡國之由。李存勗小名「亞子」，從小隨父親李克用征戰沙場，十一歲已成名，二十四歲繼承父志，十五年間統一群雄割據的北方，立國號為唐，中興唐室。

另一方面，李存勗可能是中國歷史上最愛看戲、演戲的皇帝。他不但縱養伶人，還親自粉墨登場，自取藝名「李天下」。就在他以為天下已定，開始縱情恣性「做自己」之後，三年內王朝內叛亂四起，他自己也在亂中被伶官誤殺；所以，說他是「中興之主」也行，說他是「亡身王國」也對，歐陽修便評李存勗：「取得之難，失之易乎？」

何偉康十歲讀<新五代史伶官傳>時，對李存勗已深感好奇，但當時老師輕輕帶過不願多談。及長，根據自己的鑽研究底，何偉康對李存勗的歷史定位別有見解，他說：若將中國歷史比做人身，先秦等於頭部，漢唐是胸軀，元明清是下半身，五代十國則約在腰部，是個承先啟後的位置。何老著眼於中國歷史的這條腰帶部位，在小說中對後唐的土地城池宗廟、風俗人民氣味，無一不精細描繪；情節則圍繞著李存勗繼承父志打下江山後，愛戀父親的嬪妃陳媎未果直至死亡的一段纏戀，盤根疊枝地鋪陳。

為這本小說苦心浸淫超過二十年，書寫近百萬字，然何偉康仍覺未臻完善。他預定能在三年左右大功告成，為了這部小說的寫作，他推掉大半的邀約，甚至擱置了其他如《先秦記事》、《孔老三會》戲劇寫作計畫。因為這部小說是他預備留給世界的無價遺產。

綜覽何偉康的寫作計畫無不附於中國文化這支主脈，他認為人性的根源是民族的種性，作品必須反映出創作者和讀者共同的母體。這時何老回憶他年輕時著迷的「存在主義」，他後來是在中國最古老的文字工具書《說文解字》裡找到答案，從「朕」這個字找到答案。

「朕」這個字在今天為皇帝自稱，然上古時代，凡士大夫讀書人皆可自稱「朕」。「朕」的字源來自古人造舟，木與木之間密不過水的縫隙，稱之為「朕」。何老說：「朕」它可見、可觸、然本體並不存在；就像「存在主義」中的「我」一樣，「我」不是一個天地獨立之物，而是一個人所知、所感、所信、所為、所由與所往的拼接。

「問了半世紀，我是甚麼？原來我就在我之周所有物事的縫合處。」

何偉康：1930年出生於湖南省湘潭市，為一專業寫稿人。17歲從軍，10年軍旅生涯，大量讀書與寫作的摸索後，從事電影、電視、舞台、廣播劇的編劇，寫過舞台劇本十多本，電影劇本數十本，電視劇本百餘本，編導電影作品《她怎麼辦？》（1971）、《神捕》（1979）、《一個太太恰恰好》（1979）等。以康白及其他筆名發表影評、雜感、小品，不下數百萬字，寫作文類涉及詩、聯、時論、長、短篇小說，出版小說《蟠龍山》、《百靈鳥之戀》、《緣起緣滅》、《微笑曾經來過》、《康白自選集》、《昨日再見》、《俑舞》、《人質》、《流月》，曾獲文建會劇本首獎、聯合報極短篇小說獎等。

本文原載於《文訊》第300期

林文中舞團《尛》觀後筆記

2010-10-06T21:30:00.000-07:00

創作者最怕的寂寞之一，是觀眾無緣無故沉默以對。瞭解林文中的心情後，雖被稿債追得手痠腦殘，仍打起精神補寫兩星期前看的《尛》。

一盤孩子玩的積木，被放大十五倍散放於黑色舞臺地板。一個玩積木的人，用小手電替自己推砌的造型打光影，情境也被放大了，包括手電筒在內。創作，彷彿三十多歲大男人一顆停不住的玩心，被放大，再放大，成為一場嚴肅的遊戲。

這支舞因而擺盪於動作線條的要求嚴謹和百無顧忌的放肆玩樂之間，沉重和輕盈，堅硬和柔軟，理性和感性，要正襟危坐或者心癢難搔，彼此衝突的方向在互相激盪，有可能找到妙不可言的平衡點，也有可能彼此抵銷力量而形成中庸。

積木是方的、硬的，人體是圓的、軟的；占據空間形成阻障和想要爭奪自由騰躍的空間，意志上也是衝突的。

巴哈平均律音樂是謹嚴節制的，但現場彈奏又是有彈性的。

三面舞臺，我坐在靠近鋼琴的那側，沒來由想到：音樂與動作一秒不差的銜接當中，萬一彈錯了一個音怎麼辦？一面注意指法，留心琴譜，一面還要偷眼瞧著場上的動態，人畢竟不是機器，這不是增加風險？我自己找到的理由是：整個劇場就是一個場域，音樂和舞蹈同步LIVE，這是一種現場感的完整。

不同於一般舞臺硬體，積木可以任意改變空間的形狀，讓舞者在變化的隙縫中發展動作，這時問題寶寶我又突發奇想：會不會用四五個箱子，就可以「取巧」得到類似效果，為什麼林文中要大費周章把整副積木都弄到齊—雖然這是可以回收循環使用的絕不浪費—編舞家還因此想法設法把每塊物件都用上，實在是一個「厚工」的舞蹈！

這也許關乎創作者的氣質，一個性格嚴謹的人，和一顆想放肆玩耍的心，驚濤拍岸擦撞出了火花。

因此當舞者以稜角分明的動作線條，與物體的絕對性抗衡，以精確的拋接、滑觸、相砌，在失衡的邊緣輕輕擦過，讓我們吊著一顆心，看著舞者屢屢將危險化為優雅，不禁暗自喝采。物體與人體接觸的方式，屢屢挑戰想像力，變化頻繁。如果把這一切想成是「藝術需要」未免沉重，如果動機在「好玩」，就覺得潛力無窮，可以舉重若輕。

因此，我覺得這個作品「嚴謹」是底蘊，「嬉玩」是神采；因而我不太欣賞服裝中立性的灰，嚴嚴密密裹住舞者的肉體，頗為窒息；也覺得莫測高深略為晦暗的燈光並沒有為舞蹈加分。

以上都是我個人很直覺性的想法，也可能自覺被現實梏制得動彈不得，當坐在舞臺邊緣的時候，不禁期待著甚麼能帶著心高高飛翔遠飆、釋盡壓力。

【文山比五‧誰與爭鋒】新聞稿

2010-09-29T14:45:00.000-07:00

不上梁山，只上文山
2010年最具實驗性的表演
一起到文山劇場來『比五』

香氛嗅覺劇場、肢體影像劇場、東風希臘戲劇、喜劇式現代舞、多媒體電音偶戲、非搞笑小丑劇場，一齊到文山劇場比拼，誰最具看頭？誰眾望所歸？

誰都可以發聲、誰都可以大鳴大放的時代，最後的決勝點是--誰可以擁有票房？誰可以讓最多人聽到？即使實驗性強的表演藝術，也希望爭取到更多的觀眾。在缺乏中型劇場的台北市內，兩百四十個座位的「文山劇場」，儼然成為實驗性表演挑戰更多觀眾的試溫池。

2010年秋末冬初，向以親子劇場為號召的「文山劇場」提供優質小劇場和現代舞蹈，挑戰更多觀眾的擂臺，推出一系列精選成人節目。激烈的競爭徵選中，五部作品脫穎而出：慢島劇團《黑白過/鼻子記》、柏優座劇團《底比斯人》、三十舞蹈劇場《誰殺了卡麥迪》、台原偶戲團《淚痣圖》、沙丁龐克劇團《在世界的房間》，堪稱為【文山比五‧誰與爭鋒】。

五部表演，形式殊異，反映台灣當代表演藝術的多元化。五部作品中，三部為舊作的叫好加演版，兩部為新作：《底比斯人》是劇場年輕導演楊景翔執導的現代版希臘劇，《卡麥迪任務》則是三十舞蹈劇場的全新創作。
慢島劇團《黑白過X鼻子記》，是去年入選國藝會和兩廳院合辦「新人新視野」徵選中的優秀作品，陳雪甄從單人表演結合實驗影像，王珂瑤以氣味的故事經驗引入劇場，呈現新世代劇場女生對世界的獨特觀點。

栢優座劇團的《底比斯人》：改編自希臘劇作家索福克里斯的「安蒂岡妮(Antigone)」，並延伸至安蒂岡妮的父親伊底帕斯的故事，底比斯家族堪稱希臘悲劇中命運最坎坷的家族之一，在命運的不得不然下，親生兒子弒父娶母、兄弟骨肉相殘兩敗俱傷、妹妹為安葬兄弟犯國法而死……，恐怖驚悚的程度不輸今日。年輕導演楊景翔將希臘劇特有的歌隊部分改以記者的角色切入，利用現代媒體的視角涉入這起希臘宮廷悲劇。

「卡麥迪」就是「喜劇」的英文Comedy。三十舞蹈劇場《卡麥迪任務》一群活潑熱鬧的年輕舞者，聽說舞林中有一帖「卡麥迪」秘笈，裡面記載如何治療觀眾「沒興趣」症候群、緩解「霧煞煞」症狀；特地取來秘笈以「幽默舞蹈」為題，抽絲剝繭，解開這宗極富挑戰的任務，讓觀眾流轉在莞爾、發噱、捧腹等情緒中。

台原偶戲團《淚痣圖》靈感取自元雜劇《漢宮秋》。由劇團藝術總監、荷蘭萊登大學漢學博士羅斌執導。毛延壽化身為攝影師，畫師握筆的手到了二十一世紀拿起了數位相機與筆電。台原偶戲團以六十公分高布袋戲偶、超過兩公尺高的大偶與真人交叉應用，加上電音演奏、多媒體影像、燈光、琵琶，呈現出後現代氛圍的新式偶戲。

沙丁龐客劇團《在世界的房間》改編自於法國劇作家Eric-Emmanuel Schmitt《最後十二天的生命之旅》，透過小丑的悲劇特質，刻劃病房中小女孩的內在感受，帶領觀眾溫柔地碰觸人生中必然面對的死亡議題－「在死亡面前，我們都是孩子。」此劇曾巡演法國亞維儂等地，觀眾從十歲到七十歲均能欣賞。

台北市社教館館長林慧芬說，自今年五月推出【五月文山‧幸福三部曲】後，深深感覺到一場精彩的藝文表演，蘊含著足以觸動人心的澎湃力量，因而繼續推出【文山比五‧誰與爭鋒】，不管是《底比斯人》的悲、《卡麥迪任務》的喜、《黑白過X鼻子記》的體悟、到《淚痣圖》的痴戀、及《在世界的房間》的最後告別，期待市民親身體會劇場內視覺、聽覺、嗅覺等等的豐富饗宴，並透過演出內容來喚起各種生活記憶、探索自己。

除【文山比五】，主辦單位更加碼推出的【誰與爭鋒】，這是給觀眾額外的福利：每場演出場外設有票櫃，請觀眾把票根投入票櫃，得票最高的票櫃中抽出幸運觀眾，在系列演出最後一天頒獎，主辦單位贈送的大獎價值達千元以上。

演出時間表：
10/29 19:30、10/30 14:30,19:30、10/31 14:30香氛嗅覺劇場X肢體影像劇場：慢島劇團《黑白過X鼻子記》
11/05 19:30、11/06 14:30,19:30、11/07 14:30 當現代意識注入希臘戲劇：栢優座劇團《底比斯人》
11/26 19:30、11/27 14:30,19:30、11/28 14:30 誰說現代舞一定要嚴肅？：三十舞蹈劇場《卡麥迪任務》
12/03 19:30、12/04 14:30,19:30、12/05 14:30 加入影音、電音的後現代偶戲：台原偶戲團《淚痣圖》
12/10 19:30 、12/11 14:30,19:30、12/12 14:30 純粹而真實的小丑物語：沙丁龐客劇團《在世界的房間》

聯票優惠：
　　99年7/24至11/28，贎買五檔節目中任選三檔享8折優待。兩廳院之友、城市舞台之友、學生購票及團體票購買10張（含）以上享9折優待。團體購票20張（含）以上享85折優待。身心障礙人士及陪同人員一人購票享8折優待。聯票訂購連結：http://www.artsticket.com.tw/CKSCC2005/Cart/Cart00/AGItemsPa

購票資訊：
　　請洽兩廳院售票系統www.artsticket.com.tw或至全省萊爾富便利商店、 7-ELEVEN i-bon門市購票、取票。售票端點查詢（02）3393-9999。

「誰與爭峰」票選活動辦法：
觀眾將票根投入票匭，於12月12日16:30文山劇場一樓大廳進行抽奬，將有最高價值達5000台幣的紀念品！詳見：http://www.tmseh.taipei.gov.tw/lp.asp?ctNode=9341&CtUnit=5959&BaseDSD=7&mp=119051

主辦單位：臺北市立社會教育館、慢島劇團、沙丁龐客劇團
合辦單位：栢優座劇團、三十舞蹈劇場、台原偶戲團
新聞聯絡人：(02)2933-2199 #503 宋宜臻