《格子爬格子》在韓國春川廣場書店演出

(此為新聞稿內容)

成軍不到三年、已被台新藝術獎提名的年輕劇團「凹凸之外」，受邀參加春川國際默劇藝術節（The Chuncheon International Mime Festival，ＣＩＭＦ），5月27日在韓國春川市的廣場書店演出。

熟悉韓劇的人大約都知道春川是韓劇《冬季戀歌》的外景拍攝地點，默劇藝術節的主舞台就在劇中有珍和俊祥相約碰面的街道--明洞，也是春川最熱鬧的地區旁邊。ＣＩＭＦ是一個以肢體動作和視覺概念為中心的藝術節。今年正逢二十周年，與世界著名的法國滑稽劇節和英國倫敦默劇節並駕齊驅，成為亞洲地區最具代表性的默劇藝術節，曾連續7年被韓國文化觀光部評為「優秀旅遊文化節」。

ＣＩＭＦ十分強調藝術場景與生活空間的結合，鬧街中心、斑馬線上、百貨公司外牆、醫院……無處不可發生表演。「凹凸之外」的《格子爬格子》，是一齣發生在書店的微型劇場，以肢體和物件為表現素材，描述一個詩人的創作過程，非常符合春川國際默劇節的創意特色。

凹凸之外的導演蔣禎耘、演員胡美寶、彭浩秦，以及技術人員，26日即在不影響書店營運的情況下「默默」地看景、走位、預演。

27日首演當晚，廣場書店特地提前一小時打烊，好讓戲在晚間九點準時開始。前來欣賞表演的觀眾，除了當地居民、外地觀光客，還有受邀來ＣＩＭＦ的藝術工作者和製作人，包括ＣＩＭＦ藝術總監、雪梨歌劇院製作人、都柏林藝穗節總監等，都在首演夜前來觀賞。表演結束後，江原大學的新聞系學生還進行了演後訪談。

ＣＩＭＦ藝術總監崔錫奎表示，他欣賞在書店空間演出的創意，認為這是一個「甜美、詩意」的作品。

《格子爬格子》於5月27到29日演出三場。整個藝術節橫跨兩個周末假期，從5月23日起到6月1日結束。

【春川國際默劇藝術節】官方網站http://www.mimefestival.com
[凹凸之外]劇團網站: http://www.outtoprogroup.com
花絮請見凹凸之外部落格: http://outtooutto.blogspot.com/

《格子爬格子》迷你小說版

韓國春川國際默劇節開幕，港澳台三地絕佳組合《格子爬格子》

(此為新聞稿內容)

第二十屆【韓國春川國際默劇藝術節】（ The Chuncheon International Mime Festival，簡稱CIMF）在5月25日舉行盛大開幕。來自世界各國的表演藝術家參加開幕遊行與街頭表演，幾乎全春川市市民和外地遊客都湧到主要街道(明洞，Brown 5 th Ave)上，把握親近藝術的難得機會；其中也有港澳台三地劇場人組成軍的【凹凸之外】(Out to)。

【凹凸之外】的靈魂人物蔣禎耘是台灣女孩，英國倫敦Middlesex University劇場編導碩士，2004年發起微型劇場宣言，應用物件、偶、多媒體與形體等多重元素作為表現媒材，系列作品有《明明別墅之女畫家的夢》、《寶貝的手》、《溫柔的告別》、《格子爬格子》、《手提箱》。

這次帶到韓國春川的《格子爬格子》，製作人鄺華歡和音樂控制陳蔚風來自澳門，兩名演員胡美寶、彭浩秦來自香港和台灣。《格子爬格子》是一部微型的環境劇場作品，因應演出空間不同，永遠有新鮮的觸發點產生奇妙的組合。它特別適合以書店作為劇場空間，2005年4月在澳門「邊度有書」及「阿麥書房」演出，2007年6月搬到波蘭一家書店(受【波蘭第十四屆年度性國際舞蹈研討會與表演藝術節】邀請)，同年8月在台北牯嶺街小劇場二樓演出，今年（2008）則移師到韓國春川。

春川是一個離首爾兩鐘頭車程、群山環繞、風景優美的湖畔城市，也是韓劇《冬季戀歌》的拍攝場景。從1989年開始的CIMF原本只是幾個韓國默劇家(solo mine artists)發起的小藝術節，卻逐漸成為上百個節目集中於一周演出的國際性藝術節，與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名，也是亞洲地區最具代表性的默劇節，曾連續7年被韓國文化觀光部評為「優秀旅遊文化節」。

CIMF的特色是以形體、動作和形象為中心，將純藝術和慶典合為一體。她的開幕式十分生動表現出「城市嘉年華」的性格，特別強調藝術家在街頭與群眾的互動，處處皆藝術，藝術皆親近。《格子爬格子》兩名主要演員胡美寶和彭浩秦以迥異於劇中的鮮豔打扮，以物件即興的街頭表演形式與民眾互動。

《格子爬格子》正式演出從5月27日到29日，在廣場書店(Kwangjang Bookstore)九點打烊之後演出，共演出三場。

花絮：出發到春川

文化預算一出手，便知有沒有

--馬總統誇讚變失言，新政府文化夢多艱

2008，戊子年，大年初六清晨，林懷民穿著舊呢絨夾克，圈一條紅圍巾，站在雲門排練場灼焦後的廢墟中，看著35年的道具化為灰燼，強忍哀痛，告訴記者：「這是上天給雲門的磨練」。

這一把火也叫坐在電視機前的芸芸大眾看得眼皮和下巴駭呆，久久忘記喬回原位：怎麼？台灣表演藝術界龍頭、鼎鼎有名的雲門舞集，十幾年來棲身在一間違建的鐵皮工寮裡？

台灣藝術家的文化夢

在先進國家，像雲門這樣一個國際知名的舞團大概都有自己的表演廳了，平時可以練習，每年按季節對公眾開放表演。但是在台灣，還沒有一個公家劇院有專屬劇團或舞團，即使表演工作坊、即使屏風表演班、即使果陀劇團，即使雲門舞集，都沒有。台灣養得起專業舞者的現代舞團，一隻手五個指頭都扳不完；雲門還是其中制度最完備的。

俗話說：「台上一分鐘，台下十年功」，眾多用十年、二十年練功的表演藝術工作者，下舞台後真實情形是，有人債務纏身，有人打零工養活自己。雲門的舞者每個月領兩萬台幣。表演藝術聯盟做過研究，6成表演藝術受調查者，平均月薪3萬以下。

雲門一年平均121場海內外演出，文建會對表演藝術最重要的補助：演藝團隊發展扶植計畫，2007年補助雲門1250萬元(今年減至1000萬)，而雲門當年支出總計約一億七千萬元，扶植補助經費佔不過7%，即使加上其他政府單位的補助或邀請演出費，也不過佔雲門營收15%。也就是，一億七千萬元中的85%，都必須由雲門自己一塊錢一塊錢募款、一張票一張票推銷，賺回來、攢起來。購置不動產？哪有可能？過去15年來，鐵皮屋的地主從未向雲門要求租金。

林懷民滿懷感念地說：「這裡曾是雲門的天堂。」

因為，這裡是台灣。

在這塊土地上最堅持精神價值、追求藝術文化夢想的人，注定刻儉、再刻儉；雲門尚且如此，何況其他？當物質條件刻儉到了極限；精神，到底還能戰克多久？

馬總統的新文化夢

從2000年到2008年，每個台灣總統候選人都說要做要做「文化總統」。

四月廿九日上午，新當選總統的馬英九前往雲門舞集文教基金會拜會林懷民，兩人閉門會談一個多小時，會後一起出來接受媒體訪問，馬英九刻意拿出筆記本，把林懷民的建議一項一項唸出來。表示林懷民對於整體性、博物館政策還有未來文化發展方向，諸如如何有效的能夠資助有國際開創能力的文化團體、文化怎麼跟外交結合，都提供很有價值的文化政策，強調他「受益良多，會請劉院長，結合相關部會，不光是文建會、教育部、故宮，還有外交部等機關，一起推動」。

話鋒一轉，馬英九笑稱：「我非常訝異懷民不只是藝術家，對文化行政也滿了解，他提出的意見很務實，非常好，是不是這次燒出來的？」

林懷民沒有正面回答，僅說：台灣藝術工作者基於「自作自受」的選擇，一向處於「自生自滅」的狀況，所以不得不弄清楚政府做什麼？錢哪裡去了？努力求「自立更生」。

未來總統另秀了一段馬式幽默，問林懷民猜不猜得出媽祖今年幾歲？林懷民猜不出來，馬英九公布答案：「一千零四十九歲」。

馬總統重申其選舉政見，如一年內成立文化觀光部、文化預算提高到百分之四。又說台灣要文化立國，他要做文化總統，讓台灣除了外銷電腦外，「文化也是重要產品」，就像雲門，「發展讓人感動的產品，代表台灣行銷全世界。 」
說實在，這番發言與其說具甚麼「文化夢想」，不如說更像在產品發表會上發表的「產業遠景」。

從文化預算看台灣的文化定位

甚具工具性的「文藝觀」，屢聞不鮮。文化的形而上觀是甚麼？從「復興中華文化」到「發揚本土文化」，空話太多，現在乾脆避而不談了。

古人說：治大國如烹小鮮，現代人流行治國用CEO，企業重視數據管理，那麼我們就從冷冰冰的數據，看看過去文化在台灣的政策定位為何？

政府今年總預算一兆六千億元，但文化預算僅占百分之一點三四，文建會預算則只占百分之零點三六。作家龍應台做了一個簡潔的比喻：「在二○○八年，我們交給政府的每一百塊錢裡面有二十塊是拿去買武器、擴軍備的，只有不到十二塊用來發展經濟，十一塊半放在教育，五塊多錢發展科學，一塊三毛錢分給文化發展。真的，就是一塊三。」

這一塊三毛裡面，又有多少用於投資台灣表演藝術團隊？一億元，不到國家總預算一萬四千分之一，真的就是一萬四千分之一。今年文建會演藝團隊發展扶植計畫裡有六十五個團隊，六十五團瓜分這一億元：舞蹈組15團、現代戲劇組20團、傳統戲曲組17團、音樂組13團，其中也包括雲門。事實上雲門每年拿到最高補助額--這塊超級小小餅的十分之一。

雲門尚且如此，其他的表演藝術團隊，甚至剛竄出頭的年輕藝術家，景況可想而知。

同一年，國防預算有四三一一億台幣，外交預算有三一八億台幣，其中列為「機密」的近五十八億，加上「國際合作」就是一百七十七億。台灣二十四個邦交國之中，有十一個國家人口不到三十萬。最近爆發巴紐醜聞，經過不到十人的口袋憑空蒸發掉十億元，足夠這六十五團被文建會給六十五評鑑優異的藝術團體，再用個十年。政府對文化的投資額，連外交或國防預算的零頭都不如。

孔子說：「聽其言而觀其行。」一個國家對其文化政策的定位，亦不是聽它倡議甚麼，而從其預算比例上最能誠實加以考察。

比諸亞洲鄰國

台灣藝文補助政策實行十六年，使不少人視藝術家為專靠政府補助的反商主義者，也有藝術家自嘲為高級乞丐，更有些人覺得好的藝術就應該賺錢。那麼我們來看看比台灣資本主義化更深的香港吧：成立於1979(雲門成立於1973年)的香港城市當代舞團，近三年該團每年平均獲得港府約港幣1千2百萬補助，折合台幣近5千萬元，佔該舞團年度收入的54%，反觀年度營運規模兩倍的雲門舞集，政府補助僅佔15%。
　

香港城市當代舞團 雲門舞集(含一團及二團)
2007年
年度收入 87,809,543 192,369,264
政府補助 47,798,563 30,450,000
政府補助所佔比率 54.4% 15.8%
員工人數 NA 91人
演出場次 NA 147場
2006年
年度收入 85,851,805 186,519,208
政府補助 47,347,050 29,015,000
政府補助所佔比率 55.1% 15.6%
員工人數 55人 96人
演出場次 67場 139場
(表格與數據：表演藝術聯盟提供)說明：香港城市當代舞團的政府補助來自文康署及其他政府單位，雲門的政府補助主要來自文建會及國藝會。

再以2005年台灣和香港幾個著名團隊相比，也可以看出台灣表演藝術團隊「自立自強」的程度。

表演團體 政府補助佔年度收入比
香 港
香港管絃樂團 70%
香港小交響樂團 64%
香港中樂團 83%
香港城市當代舞團 54%
香港話劇社 85%
台 灣
朱宗慶打擊樂團 22%
台北愛樂合唱團 33%
雲門舞集(含1團及2團) 16%
屏風表演劇團 11%
(表格與數據：表演藝術聯盟提供)

這些台灣頂尖團隊：朱宗慶打擊樂團、台北愛樂合唱團、雲門舞集、屏風表演班，都得靠自己努力存活。實際的經營狀況：只要一場演出票房不如意，當下立刻面臨周轉困境。藝術文化最看重的創造力、實驗性，或像作家龍應台說的：「使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。」的境界，或如高行健所標榜：「超越政治超越意識形態的作品，提供了對人和社會的真實寫照，把人的生存困境和人性的複雜展示無遺，無論從認知還是審美的角度來看，都經得起時間長久的考驗。」的嚴肅作品，都在現實市場壓力下，受到無比擠迫。

質變，量變才有意義

經過幾年「文化創意產業」之說洗禮，國家政策研究基金會的教育文化組政策委員漢寶德終於持平地說：「自從把文化創意產業的觀念引進之後，『文化是好生意』的說法漸佔上風，而且漸被誤解為好生意的文化才是好文化，而改變了價值判斷的基礎，把藝術正式列為產業之一。這樣的觀念，在文化已融入生活的歐洲也許不會有負面的影響，在尚須努力進行生活文化提升的我國，確實使人不免有早熟的顧慮。……在我國，文化與文化創意產業要分開來看。提升國民文化素養是文化的任務，『文創』是要提升產業競爭力。在現階段，兩者不能混為一談。跟著先進國家的後面，人云亦云，會誤入歧途，把文化當生意做。文化不是生意，在文化需求量高的國家，可以視為生意，我們還差得遠……。」

牯嶺街小劇場藝術總監王墨林更不客氣地說：搞文化創意產業，一朶花都沒開出來，可是帶著一批人到歐洲考察幾趟，就花了好幾億。等於把該花在文化建設上的錢全花在宣傳上頭！

終於，扁政府「末代」文建會主委王拓臨去秋波，以「額度外的預算」擴張法定預算，五月編列2009年文建會預算達125億元，衝破歷年最高。

表面看起來125億元似乎比65億元多了一倍，但若就陳水扁總統原所允諾要把文化總預算提高到整體預算3%來看，並不會太多，以馬英九所允諾的4%，更綽綽有餘。其中針對表演藝術需求，文建會第三處草擬一項為期四年、預算需求四十四億的「揚帆—藝術奠基及國際交流發展中程計畫」，正值政府交接之際，這項計畫究竟由新政府或舊政府核定？還不得而知；立法院是否如「朝小野大」時代將文化預算「砍到見骨」？也未可知也。

但預算提高是一回事，是否真正挹注在文化建設上是另一回事。以往一夕數千萬的文化大拜拜，小至請些外國人來開會的林林總總開銷，對於文化建設都很少助益。林懷民也在四月「馬林會」上也說：文化預算必須能創造更好的文化生態環境讓藝術家創作、生存、成長，讓藝術家的作品成為全國百姓生活間的重點，那才算數。

林懷民沒對預算發表任何感想，但不斷強調「讓文化法規先到位」。

態度，才是轉變的關鍵

1997年當選韓國總統的金大中，也曾提出文化立國的競選政見，承諾韓國文化部預算要從總預算的0.62％提升到百分之一。這個承諾，後來不但實現，而且超過。千禧年以來台灣文化支出總預算平均200億元，而韓國在2002年時文化支出已386億元，2006年更成長到437億元。

十年後，台灣總統候選人提出文化預算提高到百分之四，同時成立文化觀光部的政見。但不知是觀光佔2.7%，文化佔1.3%，亦是相反？文化意識若沒有進駐當政的腦幹中樞，所有報表數據也都只是數字遊戲而已。

老實說，國民黨完全主政後的文化藍圖，至今仍未向人民可信地展現出來。剛於四月底落幕的第三屆兩岸經貿文化論壇，雖名為「經貿文化」，國民黨所選派與會的人選中沒有文化、藝術領域的人參與，大合照上盡是企業家、民意代表，出發前也未向文化藝術界諮詢有關兩岸文化交流的問題與策略。大陸端出十三項禮單，讓連戰與賈慶林一起笑嘻嘻的起立鼓掌，歡賀成功，只是禮單上只見經貿不見文化，與文化部門有關的文化藝術議題與禮物付之闕如。

目前兩岸文化交流仍有許多問題存在：例如北京正大力鼓勵的文化創意產業，台灣人無法立案登記，也享受不到任何優惠鼓勵。例如台灣畫廊、文化藝術公司或骨董店無法在大陸設立登記，進行買賣。例如藝術家作品及文物到大陸展覽進關困難。力如台灣影視、雜誌、出版社在大陸無法登記，不能發行……；這些通通沒有獲得當局重視。如果新政權真心認同「文化創意產業」去年大陸文物藝術品的拍賣總值已超過百億人民幣，並不亞於部分經貿項目；但大喊拼經濟的當局就是習慣性藐視文化。

人人都說愛文化，說愛何其容易？唯希望愛文化不要跟愛台灣一樣，變成最廉價的口號。

首登於<新新聞>雜誌第1106期

台灣劇場「西遊記」--何偉康

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
8.和十三億人口對話的內涵

高齡七十七歲的資深編劇家何偉康，依然聲沉如罄，條縷清晰，談話旁徵博引，引人入勝。

他曾寫過十多本舞台劇，數十本電影劇，電百餘本視劇，自己也做過導演、創辦過雜誌。1991年正式經營長篇小說《同光櫛照》，描述後唐莊宗李存勗的興亡與愛戀，在1994年以《同光櫛照》二十分之一篇幅改編的舞台劇本《皇帝變》，獲得文建會劇本首獎，1998年由國立中正文化中心、國立國光劇團、與台灣省文化處共同主辦，大陸國家一級導演陳薪伊（陳坪）執導，青田劇團製作，在國家戲劇院首演。2005年更名《李亞子》在上海演出25場。

何偉康是筆者所見少數國學深厚、而仍會赴小劇場看戲的前輩老師。幾年前應聘臺北藝術大學教授「歷史劇創作」，何老師關切新一代戲劇人才的去向，溢於言表。

台灣小劇場不是轉型為市場導向的中、大型劇團，就是越走越邊緣，淪為自己人演給自己看的小眾藝術，何老提出兩點針砭：一是文化資源的不足，一是社會資源的不足。

台灣小劇場的基礎來自留學歐美、學成後返大專院校任教「海歸教授」，「海歸教授」短短研究生涯，便將所學做為盡數，其實是西方文化麟章斷片。橫向移植的文化，猶如浮萍一樣，不生根，與自己的出身社會脫節，同時也不深刻。

何偉康認為真正的創造，最終建立在人性，人性的根源在民族的種性。台灣小劇場以叛逆之姿，拿橫向移植來的知識蔑視自己的歷史與種性，等於切斷母乳養分，自絕文化資源。當人面向歷史，才有真正的歸屬感。人性最底層的部分，還是種性。建立在種性的覺悟上，將母根文化深深吃進自己體內，如春蟬吐絲般，一點一點把內裡掏出來，反映在藝術上，才有真正的創造。

自絕文化資源、與社會保持距離的小劇場，漸漸成為自己人看的東西，也越來越得不到社會資源的挹注。這點何偉康認為社會也要負點責任：社會主流價值被由資本家所誤導，連媒體、賢達都不敢批評其非。大企業動輒每年祭出億元台幣辦尾牙晚會，對藝文團隊的贊助卻出不到十分之一！

看遍兩岸劇場，何偉康承認：「不知道為什麼，台灣小劇場就是的比較創意、就是有甚麼規矩都可拋的自由。」也許正是台灣社會環境的自由開放，知識資訊上的通暢或生吞活剝，造就了台灣小劇場最大的資產--創造力。

對台灣最有創意、最有活力的所在之一——小劇場，通常二十、三十萬元就能做一台戲，讓這些年輕的小劇場工作者做藝術上的開拓和研發，卻沒有企業願意拔出九牛一毛。小劇場門檻高，門戶小，文化資源、社會資源雙重不足下，對年輕創作人才是兇猛的消耗，「文藝中年」載沉載浮於社會邊緣，這也是近幾年台灣小劇場青黃不接的原因之一。

何偉康覺得台灣小劇場工作者視野放寬，不自外整個華文世界，是正確的方向。然而，也應該捫心自問：創作家拿甚麼到對岸去，與十三億人口對話？眾口鑠鑠談著市場、行銷、策略的時候，資深劇作家何偉康在產品內容上，特別語重心長，如何不「翻譯」西方文化、不自古書「摘兩行半」就做成一台戲、真正做出有台灣品牌的戲劇藝術？是操心得多，卻也是為了路走得更長的操心。

(待續......)

台灣劇場「西遊記」--李季紋

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
7.台灣製造或北京製造

「大量的暴發戶被稱為『款』、『大款』、『款爺』，都集中到北京來。我曾在長安大戲院開演前，眼見一款爺在售票口丟下數萬人民幣，說『最貴的票還有多少都包下了』。猜想袁四爺捧程蝶衣也不過如此吧？」

李季紋以她輕快犀利的文學筆法在《北京男孩女孩》一書寫下她的北京經驗。李季紋，一個台北藝術大學戲劇所畢業的碩士生，2002年單槍匹馬赴北京中央戲劇學院，攻讀表演博士學位，並成為一個表演教師。在北京教三年表演現在高雄樹德科技大學表演藝術系擔任助理教授。

以在台北、北京當過戲劇系所學生，又在大陸、台灣兩地教授表演課程，她觀察兩岸表演教育有甚麼不同呢？李季紋說在台灣，老師大都是西方留學歸國學人，教授他們在歐美學院裡學到的專業，學到甚麼就教甚麼，各人強項不一樣。對學生來講，碰到甚麼老師就學到甚麼，選擇性多，但也過於多元容易散焦。

相對於台灣第一所培養專業劇場人才的「國立藝術學院」戲劇系一九八二年才成立，大陸培養戲劇人才的龍頭--「中央戲劇學院」，四九年建國，五十年即成立，歷史相當悠久，幾乎是從莫斯科全套移植而來的史坦尼斯拉夫斯基、寫實表演體系，在中國表導演藝術主流地位牢不可撼。表演教育就像條流水線，一貫作業，基本功紮實，應用在拍電視、電影表演上，都能很快駕輕就熟。缺點是教出來都一個樣，標準規格。小鞏俐、小章子怡到處可是，反像台灣小劇場界徐堰鈴、周欣凌這種「不標準」、充滿創造力、獨有個人特色的演員就很罕見。

即使在北京的小劇場界，也絕大多是「行內人」的天下，在一九八○到二○○○年之間，牟森是唯一未經斯氏體系訓練，還能夠放出光彩的導演。近幾年來北京的小劇場有幾個戲獲得了票房上的極大成功，比如《切･格瓦拉》、《戀愛的犀牛》等劇目，使用的也幾乎都是中戲出來的演員。

在北京，小劇場成為了一種時尚。中國大陸的小劇場工作者，仍以國家劇團羽翼下的導演、演員為主。非國家院團的製作，由文化公司或獨立製作人承攬所有的行政業務，但使用的大多還是國家院團的從業者；這意味著民間的戲劇人才，和主流的戲劇人才，能夠互相流動與合作的機會非常少。有太多的因素無法由藝術家來掌握。

許多台灣劇場演員聽說北京人藝和國家話劇院長年養著大批話劇演員時，大表羨慕：北京演員比台灣演員更受到國家的基本保障。但是，大陸演員的月薪止於「基本」保障，主要福利在於擁有當地戶口(尤其北京)和醫療保險。所以演員們爭相出去拍電視、電影，上繳一部分給劇院。像劉燁、章子怡等明星的單位都在國家話劇院，實際他們根本沒有時間在劇院內排戲。

總的來說，台灣教育出來的戲劇人才，變化性大，可塑性佳，甚麼都可學，也可能甚麼都沒學成。大陸教育出來的戲劇人才，根基穩，但比較單一性。近年大陸表演市場的需求量增加，表演學校科系也紛紛開，以中戲來說，除原本正規四年制，又增加二年制的影視藝術職業學院，以及成人教育學院。所以雖說一樣稱中戲畢業，也有不同的背景強度。

目前大陸人口表演市場雖然大，但主流還是一、「正統京劇」，二、將流行文化毫無篩選地挾帶、通俗娛樂的劇場。像日本四季劇團看好大陸市場，已投入數億元資金演出百老匯形式的歌舞劇，甚至在戲劇學校開表演班自行培訓歌舞劇演員，但目前為止，也還沒有回收。李季紋認為目前台灣小劇場對大陸觀眾有吸引力的地方，一是語言沒有障礙，二還是在於小感覺、小想法、小質感，形式自由，小資情調的東西；至於台灣小劇場走進大陸市場在時機，她說：「要快，越快越好」。
(未完......)

台灣劇場「西遊記」--許思賢

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
6.台灣青年導演的新舞台

許思賢，二十五歲，獅子座，自台大戲劇系畢業不久，現為台灣藝術大學應用媒體研究所碩士班學生。年紀輕輕，觀念新新，即於去年(2007)年被北京人藝出身製作人林芝邀請擔任多媒體話劇《一千三百萬個單身浴缸》導演，在擁有280個座位的北京人藝小劇場演出；在這之前，許思賢從沒去過北京。

許思賢從學生時代編導小劇場，算起來也有七年經驗了，執導過《無伴奏安魂曲》、《麥克白》、《七鶴戲水》、《旅行者的故事》等多部話劇；為莎妹執導《在那裏的美好》和《旅行者的故事》，在台南人劇團培育新人的「2006新劇展」執導《拾荒者》(改編自十九世紀德國劇作《Woyzeck》)，小劇場七年級生中的活躍份子。

這齣戲運用時髦的舞台語彙、結構方式，探討現代都市人孤獨、疏離、困惑，非常渴望真愛，卻又對愛無能為力的心理狀態。全劇採用劇中劇虛實交錯的形式。這齣戲無論原劇本、演員、舞美設計、製作班，都是北京當地人，觀眾當然更來自北京，演出公司將市場定位為白領小劇場。
這幾年間，北京小劇場發展得很快，三百人左右規模的場館林立，硬體暴增，軟體需求也跟著增大。大陸民間劇場環境，不像台灣有藝文補助機制，凡要做戲，多半得自行尋求投資，以損益平衡與回收為前提，因此出現一種很有趣的劇場產品，就是商業小劇場。操作商業小劇場雖不至一夜暴富，但成本低、回收快，倒也如雨後春筍。北京市幅員大，小規模的商業演出，首輪大約都能演個二十、三十場，順利的話，還可以在北京多區不同場館演出，光是東城區、朝陽區、海澱區三區，挨個巡演下來，甚至能有近百場規模。也許戲本身的質感與創新度、演員的專業度，在台灣劇場工作者的眼中有些還比不上院校的課堂呈現或獨立呈現。但這樣的規模場次，確實是正規五場，了不起中南部巡迴十幾場的台灣小劇場，難以望其項背的。

許思賢人到北京，也為商業小劇場的操作模式大開眼界，譬如為市場預做調查功課，連戲名《一千三百萬個單身浴缸》都是經過問卷調查，投票出來的結果。12月開演，9月先到北京甄選演員，開了三天工作坊，10月先辦一次讀劇會，都按照宣傳行銷有節有奏地走著。

商業生態也影響著劇場演員的心態。現在中央戲劇學院眾所皆知是明星的搖籃，中戲的學生都有等著當明星的心態，小劇場只是條件姣美的他們踏上影視螢幕以前的跳板或練習場，與台灣小劇場工作者視小劇場為文化藝術的工作精神和態度，是非常不同的。

戲逍堂是這兩年來快速竄紅的演出公司之一。它一開始掛在廣告公司名下，他們的劇名總是簡單的、易於接受的概念，同時結合廣告的傳播能力，譬如房地產廣告也放著其戲劇的宣傳海報，有效降低了宣傳費用。同時，戲逍堂又以北京人藝三樓的實驗劇場為基地，在演出場地上沾著些北京人藝的光，然戲逍堂的戲劇品質卻跟歷史悠久、結構嚴謹的人藝作品大相逕庭。譬如搭影視或是流行歌曲的順風車，例如迪克牛仔的歌<有多少愛可以重來>流行，就推個戲名叫《有多少愛可以胡來》、電影《滿城盡戴黃金甲》為熱門話題，新戲就叫《滿城都是金字塔》。毫無關係不要緊；道具不夠精緻不要緊，演員偶爾笑場不要緊，動不動就拿現成流行音樂來填充配樂也不要緊。儘管圈內人人開罵，但，觀眾就是買單，越罵越看。戲逍堂的成功，某程度彰顯了看戲真的變成一種普羅大眾的消遣的意義，同時也顯示自從90年代以降，北京劇場界從孟京輝、林兆華開創的以創作者為核心的模式，轉向以製作人為核心的製作模式。

《一千三百萬個單身浴缸》的演出檔期自2007年12月6日至2008年1月7日，但筆者在一月初，台北，即見到了許思賢本人，嚇了一跳，還以為他正躲在北京人藝小劇場黑暗角落裡搓手寫筆記呢！許思賢解釋：首演後，導演的工作就完結。我想這大概也是由製作人主導的劇場模式，最自然而然的結果了。
(未完......)

台灣劇場「西遊記」--創作社

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
5.創作社：為創作者尋找更多的觀眾

創作社自從2005年《嬉戲》(胡搞瞎攪)受邀到上海話劇中心參加第一屆「亞洲當代戲劇季 」， 2006年《驚異派對》參加「兩岸城市藝術節 」在北大百週年紀念講堂演出，2007年《不三不四到台灣》在北京朝陽區文化館 TNT小劇場參加「2007首屆亞洲城市青年戲劇節 」，並再度受邀上海的「亞洲當代戲劇季 」；算下來創已連續三年將作品巡迴內地，也創下不錯口碑。

到目前為止，創作社到大陸的演出都是在台灣演出過，現成的劇碼(符合對岸演出事先審查的規定)，接受官方或民間主辦單位之邀請，在國際性戲劇節上曝光。2006年的「兩岸城市藝術節 」則由北京、台北兩市文化單位背後企劃促成，為城市間的文化交流活動。

雖有過一次因合約問題而緊急取消人員登機的例(2004年黎煥雄導演的音樂劇場《地下鐵》)，創作社的製作人李慧娜相當肯定台灣劇場將市場往大陸推進的必要。她說如果「市場性」指的是獲利，那麼到目前獲利是負值；如果「市場性」指的是開發觀眾、讓創作走出去，那麼她絕對給予正面的肯定。

她一面敲著桌上的計算機一面流暢計算：小型戲製作成本90到100萬，中型戲劇成本300到400萬，隨物價水漲船高，戲劇的製作預算逐年增加，政府補助卻逐年減少，戲劇製作是越來越艱苦。打開大陸市場看似希望無窮，其實入不敷出。因為即使當地主辦單位負責落地食宿、交通、零用金，和演出費，劇團這邊再向公部門申請海外交流補助，結算下來劇團還是賠：因為增加的排練(即使演出的是舊作，還是必須加排)、演場地規格不同下必須調整的設計、舞台道具貨運的費用、國際聯繫的開銷等，加上當地演出費與台灣本地價碼的差額，都由劇團自行墊補。

但是，她回憶《驚異派對》在北京演出的場景：兩千四百個座位的北大百週年紀念講堂，前二十分鐘，觀眾鴉雀無聲，演員在台上都感覺「不太對勁」，以為是社會隔閡。誰知後面場子熱起來，反應變得非比尋常。

原來，看慣京味話劇的觀眾，是在安靜中「驚異」著，在啞然裡摸索著。觀眾對戲中批評社會的尺度感到驚奇—雖然批評的是他們不很熟悉的社會。

一位北京清華大學景觀研究所的觀眾這樣反應：「很生活化的演出，演員表現很棒，入木三分。反應社會現象，台詞很幽默，不過有些對白比較有尺度，剛聽的時候很驚訝，心想”哇，怎麼會這樣！”後來想想也許是自己太腐朽了吧。」

也有觀眾建議道：這樣的演出再多演幾場，一定造成轟動！但做一場賠一場的現實下，製作人聽了也只能苦笑。創作社在內地的演出檔期通常二到四場。

李慧娜覺得大陸觀眾「聽力好」，懂得傾聽，對戲劇言語中的微言深意都聽得進去，往心裡去。對大陸觀眾(尤其北京觀眾)的品味也頗肯定，不像時下許多被媒體視聽大量餵養的年輕人，變成視覺動物、偏好酷炫形式。她頗肯定大陸(尤其北京)觀眾的品味。

根據李慧娜分析：台灣劇場對大陸觀眾的吸引力，在於形式、主題、風格的多元化，吸收西方劇場形式的經驗也比較夠。近幾年大陸因也興起實驗色彩濃厚的先鋒劇，但有如台灣小劇場剛起頭時易犯毛病：「玩得過火」。像創作社幾個作品得到的回應，觀眾對語言的親切、題材對社會的扣緊，以及內涵上批判力與反思力，都感到新鮮而喜歡。

而對創作者來說，讓自己的作品走到不一樣的社會，去接受另一群觀眾檢驗，而引發相類似的共鳴，是非常可貴的經驗與挑戰。不僅對編導而言意義非凡，對演員來說，更多的演出能催熟、提升表演的藝術性。像《驚異派對》首演於2003年台北，經過全省中南部巡迴，2006年到北京演出，2007年再重回台北，四年下來，演員對角色的體會和詮釋也隨生命歷練而變化、成長。戲劇彷彿是有生命的，可以與時俱進。

李慧娜說：西進大陸對製作人來說，或許只是增加業務量，但對劇場創作者而言，是深具意義的挑戰。
(未完......)

台灣劇場「西遊記」--劉小令

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
4. 台灣小劇場：創意和超越的能量保持者

2000年到2002年冬天，二十歲出頭的台灣女孩劉小令因工作關係，隻身到北京駐點。她像台北時髦的文藝青年，學生時代也玩小劇場。她在北京覺得樣樣新鮮樣樣有味兒，唯有一樣不及台北，那就是小劇場。

台灣小劇場自80年代崛起，解嚴前後社會轉型迸發出強大能量，在青年—尤其愛好文藝的青年身上，激出具前衛、叛逆、創新思想特質的小劇場運動。而中國大陸這邊，千禧年前後，伴隨經濟開放社會脈動加速，也有類似的蓬勃朝氣。千禧年前後，正逢先鋒劇導演孟京輝、張廣天導演小劇場作品《戀愛的犀牛》、《切．格瓦拉》得到市場上爆紅，而北京人藝大導林兆華剛成立戲劇工作室提供子弟兵做戲劇實驗的時候，能量沸騰的社會節奏與劉小令的澎湃青春若合符節，1993年她便豪氣地策劃、促成了台灣小劇場，以五部風格迥異的作品《收信快樂》(親愛的劇團)、《黑洞之外》(身體氣象館)、《可愛冤仇人》(金枝演社)、《給下一輪太平盛世的備忘錄--動作》(莎士比亞的妹妹們劇團)、《早安夜車》(外表坊實驗團)「整體輸出，套裝行銷」到大陸的壯舉。她希望，大陸觀眾能認識什麼叫台灣小劇場。

劉小令覺得某程度上，台灣小劇場難以複製到大陸小劇場。大陸小劇場的「小」主要意義在場地上----約五百人座位上下的小型劇場，小規模演出；但台灣小劇場的「小」意義在精神面上----以小搏大、甚至以小為傲，藐視傳統和體制的大而無當，得心應手的無聊，在美學上銳意創新，是一種「Off」、 「Experimental」的小。

在大環境上，中國大陸於意識型態和經濟鬆綁後立刻擠身為全球化貿易的最大市場，「國家市場化、市場國家化」，全體向市場經濟看齊的結果，前鋒劇場也不免除剛掙脫舊傳統懷抱便立刻被市場機制擁抱的命運。促使台灣小劇場誕生的那種社會，並不存在中國大陸。

但是，一個檔期五場演出、通常一次只有一個檔期壽命的台灣小劇場，透過海外巡演讓同一作品得以續演加演，如何讓小劇場的藝術性藉由更多演出經驗而錘煉成熟？而台灣小劇場界源源不絕的創作人才，旺盛的創意，也都急需覓尋更大的出口。秉著「戰場太小？那我們年輕人自己想辦法另闢戰場！」的豪氣，2005年，劉小令繼續套裝輸出《請聽我說》(莎妹劇團)、《交界》(外表坊)、《在外婆的死之前》(瘋狂劇場)、《二女》(百樂門大戲班)、《從零之後—片刻的延續》(古名伸舞團)與青島市話劇院自製的九個劇碼，聯合成首屆「青島台北小劇場戲劇演出季」。

這些年個別團體已經累積出了一些知名度，如創作社《驚異派對》、《嬉戲》、《不三不四到台灣》，莎士比亞的妹妹們的劇團作品《2000》、《Movement-給下一輪太平盛世的備忘錄》、《請聽我說》、《ZODIAC》，和外表坊實驗團《早安夜車》、《交界》、《暗殺Q1 Go! 》近幾年都到上海、北京、青島等大城市演出過。李清照私人劇團《白素貞》、《曹七巧》去年在北京巡演。另外，有才華的個人創作者也開始受到矚目，如《K24》、《暗殺Q1 GO! 》的主要演員徐華謙，已開始有一批粉絲，北京青年報也以專版評論他。台南人劇團《K24》演出之後，立即有知名商業演出公司詢問編導蔡柏璋執導賀歲大戲的可能。

小劇場的組成與規模，不若商業性大型團體，有專屬人力與財力規劃，至中國內地巡迴；而中國大陸又沒有如台灣的藝文補助機制，一切都皆由市場機制主導，是小劇場西進最大的隱憂。劉小令說目前多為對岸主辦方出落地之後的食宿、場租、演出證照等費用，而台灣小劇場向補助單位申請機票補助（但常不足額），至於最關鍵的製作費，則付諸闕如，雖說因對岸演出審查機制，演出者幾為舊作，但往往道具佈景服裝仍需重製作，也需要重新排練，經費的籌措仍是她目前最常頭痛的問題。

台灣劇場「西遊記」--果陀篇

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期
3.果陀劇團：慎選擇演出公司，不願躁進

到目前為止，台灣被認為最具商業賣相和規模的果陀劇團，一共在大陸演出兩檔歌舞劇：2001年《天使不夜城》(北京、上海，共5場)和2005年《跑路救天使》(北京、上海、杭州，共8場。)兩齣都是蔡琴主演、主唱。

《天使不夜城》在當時北京華麗簇新的保利劇院演出，蔡琴那時還沒有在大陸開過任何演唱會，但由於盜版唱盤，蔡琴在大陸已有很多粉絲，知名度也高，票房有號召力，黃牛票叫到人民幣2000到3000塊錢，翻漲了兩三倍。當時大陸民工的月薪才1000元，不過貧富階級的薪資差距有十倍以上。但如同所有台灣登陸的劇團，囿限於大陸核發演出證的制度，演出的申請權掌握在官辦民營的演出公司手上，劇團人員除了領演出費、工作費，和實際交通餐飲食宿的報銷等固定收入，票房收益全歸主辦單位。

由中國人自製，像百老匯一樣的娛樂歌舞劇，確實具有市場吸引力，觀眾也覺得新鮮有趣。但是2001這一次對果陀來說，不算是愉快的合作經驗。因為雖然合約載明，但演出公司還是以人員過多的理由，拒付尾款。

果陀劇團演出製作部經理林依蒨分析：歌舞劇在製作上的成本較高，舞台技術繁複，歌舞表演者的訓練期也長，全體排練歌舞培養默契更是重要。果陀曾考慮在當地招募演員、技術人員，但風險實在太高，品質無法掌控，只好作罷。果陀每一檔歌舞劇的製作費都從千萬起跳，而如果出去巡迴，前台後台工作人員加起來一共六十人左右，硬是比一般話劇表演成本高。

這個先天因素，使得歌舞劇出國巡迴的投資額，相對增高；高投資額使邀請的演出公司容易心生怯懦，但因有第一次的經驗，果陀希望簽署合約以外，最好能在團員離開台灣上飛機前，拿到所有費用。如此審慎態度，使得第二齣歌舞劇的登陸，一隔隔了有四年之久。

這時蔡琴已經在大陸辦過兩場演唱會，《跑路救天使》也由申辦這兩次演唱會的演出公司北京九洲文化傳播中心操辦。再度隨團前往北京，林依蒨發現大陸專業表演場地，成長許多；她的感慨幾乎與幾位劇團製作人雷同：自從一九八七年兩廳院蓋好之後，台北市內的大型劇院只增加一家民營劇院--新舞臺(台北小巨蛋是個場地，但不算專業劇院)而已。而新舞台缺乏側台，對需要頻繁更換大型布景的大型戲劇和歌舞劇來說，並不合用。這些年來新舞台除了提供某些中型劇場，主要作為舞蹈表演，如「新舞風」活動的基地。

《跑路救天使》台灣版原名《跑路天使》，斟酌對岸的俗語習慣沒有「跑路」的用法，而改名《跑路救天使》。大陸版的《跑路救天使》不在傳統劇院演出，而比照演唱會在大型體育館表演。林依蒨做了一個比喻：果陀最常使用的劇場國父紀念館，有兩千個座位，那表演所在的體育館就像五個國父紀念館這麼大。因此舞台的調整、燈光設備、懸吊系統，甚至懸吊馬達的增加，使整個製作成本大幅提高。因此這回的西進演出的結果，幾乎不敷成本。回台以後，果陀將整個「漲大」了《跑路救天使》搬到場地條件相近的台大體育館加演，差堪平衡收益。

林依蒨認為，目前兩岸劇團的交流，受限於這類行動缺乏法律明文保障。

「當雙方發生爭執時，是否尋求兩岸交流單位海基會或海協會的協助？」

林依蒨回答：「據我所知，所有劇團，一次都沒有。」

她強調演員是果陀最大的資產，劇團對全體團員都負有責任，必須一肩扛起。所以未來果陀對大陸巡迴的原則仍是審慎挑選合作單位。(待續......)

台灣劇場「西遊記」--屏風篇

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期

2.屏風表演班：前台後台製作團隊精準到位

不同於表坊的低調行事，屏風表演班執行長林佳鋒承認：「屏風是高調宣傳。」迅速將知名度打開。

屏風和大陸交流的機緣來得相當早。1994年與上海現代人劇社合作，在上海國際莎士比亞戲劇節演出《莎姆雷特》，用李國修的本子，由上海現代人劇社導演，演員分別來自海峽兩岸。台灣這邊過去張鳳書、張世強、劉偉仁三位演員，加上佈景軟景、道具及服裝的支援。

團長李國修謹慎的摩羯座個性使然，屏風視這為小小試探，之後並沒無後繼動作，即使98年、99年左右，吳靜吉等戲劇學者觀察兩岸文化，鼓吹兩岸戲劇交流必須加快時，礙於法規不明朗，政治環境敏感等，李國修還是持按兵不動的態度。直到2007年，在李國修經好友--香港進念．二十面體藝術總監榮念曾先生的引薦下，屏風才與官辦民營的中演世紀演出公司合作，正式登陸。在2007年5月11、12日，《莎姆雷特》參加「2007第七屆相約北京聯歡活動」，在解放軍歌劇院演出兩場。

屏風對其首度「原汁原味」與大陸觀眾見面，慎重以待。屏風用了兩個策略：一是喜劇；二是明星演員，兼具綜藝節目主持人身分如郭子乾、曾國城、王月、黃嘉千；明星卡司如薛志正、朱德剛、鍾欣凌、杜詩梅、樊光耀等。拜盜版光碟之賜，「全民大悶鍋」之類的節目對大陸民眾來說毫不陌生，媒體更用「一線主持人出走，大哥大姐演屏風，台灣綜藝鬧空城」之類的標題造成聳動。由於屏風之前在大陸不若表坊的知名度，主辦單位保守地僅規劃兩場，這兩場觀眾的反應是笑、狂笑、爆笑，謝幕時全體觀眾起立鼓掌長達八分三十秒，黃牛票漲價，反應非常熱烈。

因此自去年(2007)12月延續到2008年4月北京最新最火的地標劇院--國家大劇院—開幕造勢所舉辦的「國家大劇院開幕國際演出季」，屏風是是７８個劇目中(33％為國外劇目)，唯一個台灣表演團體。

製作人林佳鋒說由於大陸演出必須申請演出證，信譽良好主辦單位是很重要的前提。屏風很幸運地經熟識者篩選推薦，與中演世紀公司合作愉快。除了台上演員，從台灣過去的幕後工作人員包括舞監、燈光設計、燈光、舞台、音響技術指導、音效執行、服管、投影執行、梳化妝等，加上企宣、行政，大約三十個人的工作團隊前往，每個人都是專業精英，都能獨當一面。加上當地的裝台、技術執行、前台人員，通力合作，才能保持與台灣相同的演出水平。

其次，事前溝通非常重要。屏風製作團隊將各種技術規格、數量，開清單一條一條列好，包括兩岸電壓的不一樣，電線串接的方式都事先研究因應。

林佳鋒技術背景出身，從技術人員做起，在屏風超過十五年以上資歷。他的資歷和背景使他能集技術、行政、製作各方面長才於一身。當他與主辦單位會談的時候，問題不必再轉一手，在會議桌直接上解決。如此說來，屏風二十一年腳踏實地的經營，專業劇團的自許，和基層人才的養成，才是它一舉進軍大陸一炮而紅的堅實倚靠。

林佳鋒分析目前大陸市場：大陸觀眾尚不習慣預售票制，票房預估較難掌握。就政治環境來說，大陸官方對娛樂事業持開放態度，對文化產品則審查較嚴。未來屏風有成立北京分團的打算，但模式尚未決定：是原班人馬渡海過去？還是融入當地漸漸「在地化」？或者採地區性加盟？林佳鋒說一切還在談。唯一可確定的是，屏風希望他們的定目劇，不只在台灣看得到，在華文地區都看得到。(待續......)

台灣劇場「西遊記」--表坊篇

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期

1.表演工作坊：沉穩低調多元化經營

1998年聖誕節北京，由中國戲劇影視研究院製作、演出，賴聲川導演和北京人民藝術劇院的林連昆（68歲）、鮑占元（73歲）、韓靜如（60多）、孟慶良（70歲）、唐紀琛（70多）、嚴帆帆、秦焰、李梅等演員合作演出大陸版的《紅色的天空》。這齣戲除北京，在上海、天津等都市演出了數十場，後再回台灣演出，參加1999年台北藝術節。

九年之後，表演工作坊的作品：《暗戀桃花源》、《他和他的兩個老婆》(大陸版叫《他沒有兩個老婆》)，以及《這一夜，WOMEN說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》等相聲系列，都陸續到大陸演出過。2006年，大陸版《暗戀桃花源》席捲北京等10多個城市，巡演60場，觀眾人數超過12萬。2007年，《這一夜， Women說相聲》接力了《暗戀桃花源》舞台。

2008年3月上海大劇院預定舉辦長達一個月的「賴聲川戲劇季」，同時介紹賴聲川新作品《如影隨行》。目前賴聲川和表坊在大陸，是知名度最高的台灣導演及劇團。

回想表坊到大陸的初期經驗，劇團經理兼製作人謝明昌說，內地多數劇團擁有專屬劇場，工作人員支領國家薪水的狀況，跟台灣非常不同。劇院設備和專業水準上不差，最大的差別是觀念。台灣走美式系統，現場演出由舞監一人統籌所有技術走位，各部門分工，只要舞監一個人熟悉整場表演節奏和技術點即可。但內地採用蘇俄系統，不設舞監，演出時燈控走燈控的、音控走音控的、布景走布景的、道具走道具的，各行其是，但因所有人員皆駐劇院工作、每日看排，卻不致於錯套。這套差異在當表演節目渡海遠來時，便彰顯出來，因為當地劇院人員不可能看排看到爛熟，從台灣帶人過去又太貴，表坊因此在當地召募訓練一批專業舞台技術人員，其中也培養出表坊在北京的忠實盟友。

演員亦然，表坊吸收當地優秀演員，加以訓練，漸漸代替台灣整組演員演出。當內地巡迴起來大江南北地跑，演員也可彈性調整，各場陣容皆有變化，比例沒甚麼一定。

另外，表坊也有僅僅授權劇本，全由當地劇團製作演出，收取授權金的合作模式。謝明昌表示，表坊採多元化經營，不拘泥任何合作模式，不排除各種可能性。

表坊許多劇碼都已為大陸群眾熟悉，《暗戀桃花源》和相聲系列的光碟更是到處看得到。曾到大陸工作的人劉小令回憶在北京四年裡：「大街小巷不管是中央戲劇學院旁邊，掛著布簾曲徑通幽的小音像店，或是清華大學西門奔北一百米外，那家內行人才找得到的藍羊書坊，架上都少不了表坊的作品，數量甚至不比當地大導演孟京輝或是林兆華遜色……。」

不可諱言，大陸無遠弗屆的盜版光碟，無意中成為表坊戲劇作品正式登台的宣傳先鋒。表坊的光盤到處看得到，某種程度上，也是節目火紅程度的地下民意探針。連賴聲川本人巡迴內地城市時，從記者身上親手收到一整套表坊全套精裝DVD的「致贈」(當然是盜版的)，請求簽名。用紅緞面錦盒裝著，裡面還附贈一把紙扇，背面有不知打哪弄來的賴聲川簽名筆跡，翻面過來寫著「笑口常開」！犧牲了版稅那塊，賺進難以估計的知名度。

表坊擁有自己劇場的夢曾在北京短暫實踐過。2000年坐落於北京北兵馬司胡同原青藝小劇場，因青藝併入國家話劇院而出空，表坊進入投資並更名為北劇場，為大陸第一個民營劇場，雖然後來功敗垂成。

謝明昌說，就表坊這樣一個百分之九十靠票房收入的劇團，不思索不力圖走向更大的市場，將作品推銷出去，劇團如何生存維繼？台灣製造，世界演出—自然包括華文世界，將是表坊繼續深耕的大路。
(待續......)

台灣劇場「西遊記」前言

台灣劇團在大陸演出模式初探

首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期

0.0話說西遊……

1987年，賴聲川在國家戲劇院的開幕季中導演過一部現代歌劇《西遊記》。吳承恩筆下西天取經的孫悟空、清末第一個留洋歐美的中國留學生，和一個急著往現代西方--美國—爭取綠卡的台灣年輕人；古今對照三線融合成新的「西遊記」。

2007年，香港導演林奕華也在台北國家劇院推出《西遊記》。故事發生起在飛機誤點的候機室內，向西向東並不重要，而是唐僧和他三個徒弟全成了現代人，時空情節全部一併現代化，唯有人性本質不變。

但這裡的西遊記無關這個或那個，而是指台灣劇場越來越多向華文地區最大市場—中國大陸—西進的一種現況和趨勢。隨著中國大陸市場經濟的開放，資產階級興起，對表演市場的需要量也越來越大。單以2000年這年，大陸表演龍頭—北京人民藝術劇院演出一百八十八場，票房收入一千零七十八萬人民幣；預計08年北京奧運，加上地標性劇院—北京大劇院的落成並在元月展開開幕演出季，勢必將帶來另一波觀賞表演高峰。

另一方面，台灣自80年代許多劇團興起，大劇團逐漸趨成熟為專業劇團，小劇團總繼起不絕。大專院校戲劇相關科系多了，創作人才豐沛，然而戲劇欣賞的人口這些年來並沒有增加，藝文消費停滯不前。台灣劇團向西巡演內地，尋求更廣大的觀眾，是無可避免的趨勢。

0.1兩岸交流開始

事實上，兩岸不同形式的戲劇交流已有二十來年。據中國一級劇評家林克歡的觀察，最先登陸對岸的是台灣前輩劇作家劇本，如姚一葦的《紅鼻子》，1982年為中國青年戲劇學院在北京搬演，其它如馬森的《弱者》、白先勇《遊園驚夢》、張曉風《和氏璧》、貢敏《蝴蝶夢》，和姚一葦另一劇本《一口箱子》等，相繼於上個世紀被藝術院校的師生和各地方話劇團演出過。

整組劇團渡海演出，礙於兩岸法令規章迥異，進程是遲緩而零星的，或由兩岸合作的模式進行：如「九四上海國際莎士比亞戲劇節」邀請屏風，只有劇本雛型與部分演員為屏風原版；或如1998年中國戲劇影視研究院製作的《紅色的天空》，則由賴聲川指導北京人民藝術劇院的資深研演員演出；或以「賣座」性強的作品率先引入，如1996年綠光劇團的《領帶與高跟鞋》、2001年果陀劇團《天使不夜城》。

最敢於探索藝術形式、衝撞社會體制的台灣小劇場，從學者訪問、組團互訪和學術討論開始。1993年北京中國演劇研究工作室舉行「小劇場的三方聚會」，包括台灣劇場工作者王墨林、黎煥雄、李永豐，香港的榮念曾、張輝、梵谷，和大陸導演林兆華、林蔭宇、孟京輝、牟森等，兩岸三地二十多位前衛劇場工作者，共就戲劇發生、社會、思考觀點做熱烈討論。

97年間，由兩岸劇場人士共同構成《Tsou．伊底帕斯》，由身體氣象館王墨林改編，北京中國青年藝術劇院導演林蔭宇指導，演員大半由阿里山．Tsou劇團鄒族原住民擔綱演出，以台灣原住民鄒族歌舞形式詮釋希臘著名悲劇《伊底帕斯》(《Oedipus the King》) ，在北京首演。該次首次由台灣劇團與大陸國家劇院，以各負擔一半經費完成合作之模式，實屬両岸文化交流以來之首創。後9在文建會資金贊助下，98年於台北、嘉義演出。這齣媒合東方文化與西方經典、兩岸三地劇場的戲，跨文化的企圖心強烈。


千禧年以後，一個三十歲不到的女孩劉小令居中策劃下，台灣小劇場「原作」首度集體登陸：「2003北京台港戲劇展」匯演，包括莎妹、外表坊、金枝、親愛的、身體氣象館五團五部小劇場，創下27場次、5,000觀賞人次的紀錄。之後創作社、台南人、李清照、台原等劇團、漢唐樂府和越界、白舞寺等舞團，都陸續受邀於內地演出。

然而到目前為止，每個劇團的登陸經驗，都僅止於個別案例。或礙於兩岸政治環境存在灰色地帶，缺乏正式管道，或礙於中國國際表演市場的開放性和透明度，還有很大空間，等等理由。更因為如此，個別經驗的分享與交流，彌足珍貴。本文將從劇團製作人、劇展策劃人、戲劇教育者、劇作家、導演，幾個角度，專訪他們的「西遊」經驗，一窺兩岸劇場藝術隔閡之所在。(待續......)

相關文章：于善祿幾岸幾地的當代華文劇場

讀《一文錢》

盛明雜劇《一文錢》，屬四庫全書、集部、戲劇類。人稱「元雜劇、明傳奇」或「北雜劇、南傳奇」，雜劇的全盛時代在元朝，原本雜劇嚴謹的格律，如曲牌套式、一人主唱，到明朝受傳奇影響全鬆脫了，但大體仍維持其四折到五折的簡潔結構，以及題材的寬廣性。從雜劇到傳奇，除顯示戲劇的創作中心由北到南地域轉移外，多少也反映戲劇受眾從市井娛樂轉向文人大夫資產階級清賞，品味的不同。

《一文錢》就內容來說是一部道化劇。第一齣主角盧至(生扮)上來，先說他如何家財萬貫、節儉持家，每日嚴格配給一家妻兒奴婢只得兩合米。兩合米多少？不知，但大體是不夠的，盧家上下人人經常飢腸轆轆。小兒子看見庭院李子熟了，忍不住撿一個來吃，立刻被盧至罰扣兩合米，說少個李子就少賣一個錢。接著盧妻(旦扮)上來替孩子求情，其時吃飯時間到了，盧員外自己肚子也餓，但想要是請老婆一起吃飯兩人邊吃邊聊，少不得要落了自家名下，便忍飢忘餓等老婆說完。這一對衣衫襤褸的員外老爺、員外夫人，鎖著財寶哭餓，在舞台上一定好笑。

等盧妻下，盧至終於可以吃頓飯了吧？不，他想到今日阿蘭節，郊外遊人多，到外面走逛去，說不定撞見熟人朋友請他吃飯正好省了自家的。一出門還沒撞見熟人，倒先看到地上一文錢。一文錢，想必很少的，家財萬貫的盧員外撿到一文錢，卻高興得又看又笑，又笑又看，還怕掉錢的人要回來撿趕緊藏起來，但想藏口袋發現衣服破漏，襪子也是沒有底的，頭巾也有許多窟窿……，最後盧員外決定，把這一文錢緊緊捏在手心！

聽得有人聲，盧至帶著一文錢藏身躲匿。

第二齣是一群叫化子戲(淨、丑、小丑、雜扮)。乞丐在阿蘭節討得好些酒食，倒闊綽地互相請客起來，席中行酒令：東西南北四城門，各說一個富貴人家。乞丐一唱：東門那個盧員外住宅多豪華多漂亮。輪乞丐二唱，他說南門最富也是盧員外，方圓百里都是他的田庄米糧倉如山。輪乞丐三唱，他西門最富也是盧員外，盧家開的當鋪各處都有朝銀千櫃暮金萬鈞，沒人比他有錢。

乞丐們比完了富貴，改比誰慘。各乞丐舉了些古人(原憲、陳仲子、孔夫子，均曾因情勢所迫幾天未進食)，最後一個乞丐舉的是盧員外。乞丐們連說胡扯，員外那等有錢，哪裡不如？乞丐說盧員外雖日招財夜進寶，然捨不得吃、捨不得穿，妻子日日凍餒，豈非不如乞丐？

被乞丐訕笑，盧員外毫無愧色，覺得窮開心不如實富貴。他去點檢乞丐吃殘的東西，怪其不剩半點，只好拿出一文錢來，東挑西撿，最後向小販(淨扮)半訛半買了幾粒芝麻。小販一氣摜在地上，麻雀來啄，盧至還慌忙趕鳥撿芝麻，最後決定躲到山頂，靜無鴉雀的地方去。

盧員外的慳吝模樣，真是被挖苦到家了。

第三齣轉入道化正題了。西天帝釋(外扮)改僧裝前來度化盧員外。這種段落通常是劇作家直述價值觀的「八股」段，沒甚麼戲劇，靠的就是文章而已。開場詩：「諸法原來本是空。浮雲會散兩無踪。悟得本來常寂寂。恰如熱病遇涼風。」沒雕琢沒高論，頂頂平易近人。話說盧員外哪肯悔改，反一心提防和尚化緣求施。和尚將計就計，反請盧員外飲酒，盧員外貪小便宜，哪有不飲之理？一喝立即醉倒十日。和尚傳來土地公(雜扮)，幫忙守護盧員外身體，自己就換上巾服扮成盧員外的模樣，下山去了。

第四齣假盧員外和盧妻相見，說一番自己被慳鬼迷纏，為聖僧用道術所救，如今還原本性的說法，妻子一聽愜心合意，哪肯不信？假盧員外把管家(雜扮)叫來，把真盧員外歷年攢積的財產悉數揮霍分發，還傳令出去，十日內任人自取，不許阻攔。一家上下歡歡喜喜，都道盧員外去鬼轉性了。

第五齣真盧員外醒來，看見路人一車一車推著金銀白米，說是大善人盧員外所給。盧員外一聽大驚失色，連奔帶滾回家。不料嬌妻奴僕當他慳鬼上門，對他灑雞狗血、擎桃木棍打。盧至見眾家人不認，要求對質，真假盧站在一塊兒，眾人還是堅持相信好盧員外是真的盧員外，壞盧員外是妖魔慳鬼，正是「有冤難訴，有屈難伸」。

第六齣盧員外打算奏告國王主持公道，但天生小氣加上資金不足，到門房即被打回，走投無路之際，忽聞仙樂陣陣、花香緲緲，寶樹奇花滿殿，絳霞彩雲滿天，原來釋迦佛(末扮)到也。盧至還想請佛力，辨個真假，不料假盧至翩然而到，變出另外四個盧至(雜扮)。真盧至脫下衣服要認脅下七痣，沒想到幾個假盧衣服底下也是一模一樣，這才叫盧至哭跪拜倒：「盧至、盧至、今番連你自己也認不真了。世尊既盧至，我是何人？我非盧至，何有此名？」然後皈依。結尾是眾生更衣、釋迦引領、金童玉女擁戴，同往極樂世界的大排場。

《一文錢》作者破慳道人，顯為化名，我猜作者混戲班多，寫詩文少。因其文采不盛，可能也是這本雜劇並不特別有名的原因。文學造詣雖不高，但戲劇結構不錯，情節有趣，適合演出。光就一個吝嗇鬼，藉種種戲劇動作表現其如何小氣、一毛不拔、無可救藥，結果又如何被設計而感化，教人捧腹。匠心雖不獨具，但說好一個故事，畢竟是一名劇作者的基本功夫。

2008/04/09讀劇會記錄：
主題：近五年來不曾在國內公演過的劇本
■仲敏帶來：
Suzan-Lori Parks《Top Dog/Under Dog》2001/07/22首演，故事關於紐約下城區的黑人兄弟，全劇僅兩個角色。
Neil Simon《Lost in Yonkers》(我的天才家庭)，二幕劇，故事背景1942年紐約的猶太家庭，一家五口。
John Patrick Shanley《Doubt》獲2005年普立茲獎，四個角色。
■又津帶來：
盛明雜劇《一文錢》
■力德帶來：
王永潔《樂生》，2007年全國碩博士戲劇學術研討會聯合讀劇會。
吳瑾蓉《維妮》，同上。
■乃文帶來：
自己的劇本《杜聰明與蔣渭水》、《那年夏天》、《鴉生界》。