亡靈的召喚——談《長夜漫漫路迢迢》、《哈姆雷特》、《理查三世》的改編及造語

亡是消逝，靈是復返。經典文本重現舞台【1】或可視為一種亡靈現象，而所謂重新詮釋或改編便是當代創作人（通常是導演）對亡靈的召喚路徑。今年春天兩廳院主辦的台灣國際藝術節（TIFA2015）演出三部經典劇作：日本導演蜷川幸雄（Ninagawa Yukio）的《哈姆雷特》，中生代導演王嘉明的《理查三世》（兩部均為莎劇經典），以及資深劇場人王墨林的《長夜漫漫路迢迢》（改編自美國知名劇作家尤金．歐尼爾Eugene O’Neil 1941年的的同名劇作）；出於創作人各自的劇場敘事癖好，對經典文本也就呈現截然不同的召喚模式。

演出日期順序第一的王墨林《長夜漫漫路迢迢》，基本上沿用2013年澳門藝術節的演員班底及設計人員，以粵語發音，打中文字幕。一開場即以白布覆蓋全場，光影綽綽，尤金．歐尼爾的遺照及生卒年紀投影冉冉漫上，宛如一場降靈大會。引用劇評人鄧正健的說法：「『劇作＋劇作者』這一複合體才是一個完整文本」【2】，此劇自傳性濃厚，當年歐尼爾曾交代需等他死後二十五年方可發表，這下此王墨林無異是強迫劇作者顯身，為其「舊恨消泯、血淚而書」呈堂證供——然而這個召喚意識完全是劇場創作者/導演王墨林自己的，並非劇作者本人的。

白布掀開裸露出一家四口的生活空間，劇情似乎將開始轉動，王墨林仍不欲劇作者退場，除暗示歐尼爾水手身份的霧笛聲外，更添加兩名說書人【3】置換劇作者的位置，補述增述，絮絮叨叨，也使劇場創作者/導演的意識繼續有附身之處。由此我們可說這其實是一齣後設的戲劇：導演詮釋劇作，並讓他的「詮釋」顯身，全程在場。將詮釋當作一種創作，並讓詮釋者呈現被凝視的客體狀態。所謂「劇作＋劇作者」的複合體，更精細來說可能是「創作者＋詮釋者」的複合體，而全體在強大的自我解讀意識下展開配置。

客觀來說，這齣戲完全打散了歐尼爾原著寫實敘事結構，台詞拆解破碎，情節不復可見，至於角色人物——就拿劇中隱瞞吸毒的母親，王墨林為她增加了一道最後穿上白色禮服，手捧花束，拿水從頭淋下的儀式——不管象徵著「墮落聖母」的「洗滌」或兒子的「救贖」願望，都已經是劇場創作者/導演的個人的劇場塑像；至於是否逾越原著的中產家庭悲劇外觀，來到「空洞化的國族隱喻」【4】的內涵層次，其實也是非常後設地，僅反映創作者/導演的意識形態與品味。與其說我們在劇場閱讀尤金．歐尼爾或《長夜漫漫路迢迢》，不如說我們閱讀到的是劇評人王墨林對尤金．歐尼爾《長夜漫漫路迢迢》的解讀。

起自十九世紀後期的寫實主義戲劇，看似對事件外表「忠實客觀」和「原本搬上」，多少仍可體現現實本身的「複義」性與「歧義」存在的潛能（特別是經典劇本）。而當我們透過游離敘事與抽象意象，去閱讀某人的「解讀」時，我們反而可能閱讀到一種人為智性上的「單義」。精緻的畫面、美麗的語言，召喚出來的不是劇作或劇作者，而是解讀人自己。要對解讀者再做解讀，往往是加倍的複調書寫技術，書寫著單義的反覆。

再看蜷川幸雄的《哈姆雷特》。出身叛逆體制的日本小劇場第一代【5】的蜷川，後來成為成功的商業劇場導演，他不受意識形態的拘限，左右開弓，也大方接收資本主義美學或資產階級美學的優點部分。自1970年代後期首度執導《哈姆雷特》，他自述至少詮釋過六種版本以上【6】，然年至八旬，他選擇的是對文本做最有限刪減的版本，雖經語言翻譯和時空淡化處理，觀眾仍可看到莎士比亞劇作情節和台詞結構的原型。令人驚訝的是，當演員以文藝復興時代式的語構慷慨陳詞時，我們仍能感到那萬鈞之勢及雋永的哲思，彷彿莎士比亞的意念附文字，穿越五百多年時光與異文化的掩覆，無需遮屍布與迎靈會，亡靈便自語言的召喚中復返，現身當代劇場。

鬼魂迴返與現代劇場重現經典的神契，難道是巧合？主演哈姆雷特的藤原龍也，十五歲就被蜷川發掘主演《身毒丸》，導演的稱讚是：「鬼氣逼人的演技，令人無法動彈。」【7】。所有逝者，俱為他者，劇場是他者的道場。這版《哈姆雷特》舞台後方一圍仿日本明治時期都市外圍「雜院」外觀的形象建築，在開演前打出投影文字：「現在是十九世紀末，首次於日本搬演，這是演出前最後一次綵排。」，等於把日本接受西方「現代化」的初體驗，莎劇與日本文化初相遇的時空給一起召返迴來【8】。利用燈光轉換，當演員時而如大河劇中武士，著暗色長袍衝進衝出木格門打鬥；時而隱沒暗中，在前舞台上方垂下水晶燈盞，重回西方宮廷內室場景，不列顛人莎士比亞固是鬼魂，日本搬演莎翁劇的半舊不新明治時代亦是幽靈。異代幽靈並駕齊驅，這在後現代美學中也屬司空見慣。

《哈姆雷特》著名的戲中戲部分，草民戲班，亂入宮廷，原是最難文化轉譯，蜷川卻在這裡大膽地搬出整套日本「女兒節」的人形雛壇，原汁原味，真人放大，場面十分懾人！這可以說是蜷川在這齣戲中對其文化自身的亮相，猶如召喚者在儀式過程的驚鴻一瞥中表明自身。當然，階梯式壇台展顯的階級意識與劇中的階級對比是暗中扣合的。蜷川幸雄在重現經典時，喜歡強調人性普遍而不標榜文化代溝，不過，結局王子屍身雙手張開如十字的形象仍不勉給我們一股化不開的異質文化感。

王嘉明《理查三世》可能在主觀上對亡靈召喚意識是最薄的。首先他根本不視主角「理查三世」有正確的「版本」存在，那只是一個被各種政治目的和意識形態所填充的空殼而已（比骸骨的發掘地—停車場—還空無），他給主角空的身體，以及不屬於自己的聲音。其次任何文本向來對於他都只是素材而已，文本不具主體性，只意味著一堆待被解構的材料。他的戲劇顧問梁文菁說得準確：「實非搬演莎劇的文本，而是以莎翁文本為基礎的再創作。」【9】

但是他很認真處理劇場上的聲音、身體、物質個別元素，以及它們被觀眾接收的方式。因此《理查三世》的台詞語彙是當代的，沒有韻文和散文的分別，卻有整齊的韻腳，讓觀眾在聆聽的過程中有聽歌詞般的朗朗舒適。此外「角色與聲音分離形成的另一層文本」【10】，加上偶件、影像、歌隊、舞群等，各自構成文本，形成多重文本而多焦點的感官娛樂場。

王嘉明的現實感不容許任何來自遙遠時空的意識進場攪局，不過，莎士比亞的文本卻提供了無比豐富縝密的素材，可被層層解構而不至空洞，被百般玩耍而不失重量感；更重要的隱藏於歷史劇中的政治指涉，竟鬼使神差地蛻變為當代的。原來古往今來的愚民或娛民手段都不出這些，而渴望被愚弄或被娛樂的心理也庶乎相同；因此本劇暗藏著一種犬儒的態度：或許再經過幾次政黨輪替結果還是一樣，恰如不論白玫瑰家族還是紅玫瑰家族繼承王冠，倫敦塔內總是陰風慘慘屍橫遍地。

翻譯改編，狹義的造語術指的是翻譯定位和語言的使用風格，廣義的造語是將所有劇場形式都視為敘說。以此觀之，《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我，前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局，構成「導演一人的獨白語境」【11】。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學，而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。以召靈為名，反覆述說的仍是自我。而我們只盼經千折百轉的尋尋覓覓，台灣劇場終能揮別自我失語症。

註釋
1、 無可諱言經典劇本是舞台上常見的戲碼之一，而所謂「忠於原著」則越來越似神話，到頭來哪齣戲不經過詮釋、轉譯和再創作？然而各式各樣的改編立場和詮釋角度，難道僅能各自表述而無可能交互分析？過去很多論述者，特別在東方導演西方經典文本時會以「跨文化」為切入點，某方面來說，這是個安全的觀點，因為從文本到劇場、以及文本本身經歷語言、時代和社會背景的翻譯和消化過程，也必然是跨文化的。在全球化及後現代化的當代，創作者未必從文化轉譯的角度出發，跨文化的論述有時也只能觸及其作品成象而無法直抵創作核心，因此本文試圖從另一途徑切入。
2、 鄧正健：<人的缺席，家的構成>，表演藝術評論台2013-05-30。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6522
3、 兩名說書人的各自作用及演出效果，許多評論都已討論，本文不再贅述。
4、 寫在2013年首演節目冊「導演的話」中。
5、 關於日本小劇場第一代、第二代、第三代，引自李建隆<年輕人前仆後繼 興旺中瞥見客群危機>，PAR表演藝術第248期。
6、 蜷川幸雄2004年第六度執導《哈姆雷特》在倫敦巴比倫中心演出時，接受Manchester Online 訪訪的“Not Ｌost in Ｔranslation”一文。http://the-utterance.blogspot.tw/2012/11/blog-post.html
7、 藝術節本節目新聞稿。http://2015tifa.tumblr.com/post/114659052667/2015tifa
8、 見紀慧玲<從「現當代」逆返「前現代」《哈姆雷特》>：「德川政府鎖國與藩士推翻幕府制後，新明主明治天皇在位時，也是日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的始點。莎士比亞劇作被引進日本約在此時，著名文藝家坪內逍遙曾譯寫並促成《哈》劇演出（1911年）」，表演藝術評論台2014-04-10。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15682
9、 梁文菁<從停車場到「玫瑰戰爭」一場在地化的旅程>，PAR表演藝術第268期。
10、 同註9。
11、 見鍾喬<暗黑的旅程《長夜漫漫路迢迢》>，表演藝術評論台2015-03-24。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15426

說話即權力《理查三世》

演出：莎士比亞妹妹們的劇團


時間：2015/04/11 19:30


地點：台北國家戲劇院

有人說：歷史即政治，有權力的人說話，並知道怎麼說歷史。

一般歷史劇帶觀眾重返歷史現場，王嘉明的《理查三世》則讓劇院內外變成一座歷史解剖台。脫胎自十九世紀解剖教室的階梯式舞台，現場攝影機和閉路電視無所不在地捕捉舞台現場、觀眾席，以及劇場走道、停車場，甚至出口道路各處的發生，莎士比亞筆下陰險偽善、殺人如麻的篡位者理查三世，在本劇中成為一個如的謎無頭無身者，「他」的語言來自階梯上端的女性說書人。「歷史現場」到處流竄，歷史人物形不附體、音身分離，倒是死者獨舞或群舞，加上現場爵士樂隊，王嘉明以其擅長的流行符號拼盤與無重力嬉戲風格，讓這歷史解剖現場宛如導演魔術的多構式遊樂場。

熟悉台灣劇場的觀眾，一始即知不可期待王嘉明呈現「原汁原味」的莎士比亞。不過，2012年英國考古學家在列斯特郡一停車場底下掘出理查三世遺骨的新聞，以及英國小說家Josephine Tey為理查三世翻案的推理小說《時間的女兒》，給了這個改編一個明確的詮釋觀點索引。「理查三世」是誰？這個死於1485年的英王跟此時此地的台灣人有什麼關係？複雜如織的王位繼承權爭奪戰玫瑰戰爭對我們有什麼意義？藉由當代服裝、語言動作、演員肉身，當代即歷史，不言可喻，愛德華四世、五世，亨利六世等遙遠的外國皇族子裔，以「E4」、「E5」、「H6」像當代偶像流行樂團打上大螢幕。流行來來去去，以眾生為芻狗，直叫人癲狂；也正似這十六年來台灣政黨政治來來去去，人民只得到操弄、唬攏和消遣不盡的廢話（還有名嘴「協助」大眾如何消遣），「帝力於我何有哉」（意義走鐘的那種）。

對走過 「尋找台灣人/中國人身體」時代的劇場讀者來說，這齣華美的戲劇製作是一道苦澀的嘲諷：最後仍由說話者掌握權力。在語言的操弄下，歷史、政客、人民、大眾、明星、偶像，有自覺或不自覺都是傀儡，卻各又不是一體同構的，這一切組成了嘈嘈切切大合奏。王嘉明的「身聲分離」手法，乍看似對追求身聲合一的劇場表演（因此與影視身聲可分離的表演技術分庭抗禮）的叛離，但他對演員身體的調控和調度又是相當劇場性而非服膺說話者心理分析的「話劇」技巧；同時在對歷史或真相、論述即話術的拆解和質疑的思考脈絡下，也達到形式與內容一致的熟成狀態。

在我看來「身聲分離」並非一夕之間被王嘉明「發明」出來，起自他《請聽我說》（2002）、《家庭深層鑽探手冊》（2004）就有身體和聲音截然切分各自表述的探索，《泰特斯－夾子／布袋版》（2003）、《聊齋聊什麼哉？》（2014）也出色地使用人偶換喻的手法，從現代物件偶到傳統掌中戲偶，王嘉明不斷實驗著身/聲、人/偶的雙重性與交叉指涉，到《理查三世》水到渠成，從莎士比亞劇本提供豐富的文本素材及政治隱喻，玩轉出各種裂解、狎戲、嬉戲，大結構既不可信，小把戲遂亂竄出籠，形式即其意義，以此辯證敘事的正義。

這部戲宛若導演敘事系譜的檢閱點召。崛起於一九九零年代末小劇場的中生代導演王嘉明，從不循傳統戲劇敘事，不斷實驗劇場敘事手法，一路走來，如《Zodiac》（2001）以同步影像穿透空間與主觀鏡頭的運用、《R . Z》（2008）的新創語言實驗（功敗垂成於是在此整合為聽得懂的押韻文）、《文生．梵谷》（2006）到《理查三世與他的停車場》（2014）以來的超寫實主義場景，以及前面提到的人偶換喻、身聲分離；過去或新奇有趣或似乎為了玩而玩的形式手法，都在這超過三小時的國家劇院級製作《理查三世》中找到位置──隱喻的位置。最後以聲光影像描繪戰爭，也恍如《麥可傑克森》（2005）的雜交派對場景，只是狂歡後空虛疲憊之軀換喻為屍身滿地。一將功成萬骨枯，自古已然。

最後如果還有人想要問：「理查三世」是誰？「玫瑰戰爭」是什麼？莎士比亞是怎麼說的？對不起，說話即權力，現場說話的是導演，而導演說來說去只能說自己。藉由一片一片由聽覺、視覺、感覺連綴起來的合奏曲，從不預備「還魂」莎翁或理查，而是再現歧音與躁動紛擾不休的島國自我。猶如「後設」（meta）敘事擁有的「自我指涉」（self-reflexivity）與「諧擬」（parody）特質[1]，《理查三世》也反映了台灣小劇場時代以來的一種「改編」態度：不管選用什麼題材，總是從自我出發，然後指向自我，總之是一場自我表述。

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[1]朱靜美：〈戲中戲、影中影：艾爾.帕西諾的《尋找理查》後設莎片實驗〉。《戲劇研究》第十二期。2013。