青世代劇展北京篇：《黃粱一夢》

演出：黃盈工作室(北京)

時間：2012.05.12  19:30

地點：華山烏梅酒廠

有時當故事已「老」成一句成語，夾纏在我們生活隙縫裡時，我們幾乎忘了它原來也有色澤、香味、體積和形狀。《黃粱一夢》不能說「還原」了這老故事，但卻賦予它新活的劇場形象。


文字幾乎全脫胎自唐人沈既濟《枕中記》：「旅中少年，乃盧生也，衣短褐，……將適於田，……行邯鄲道中，與呂翁席地共坐，言笑殊暢……。」，古樸簡潔的節奏、用字、結構，恰好與現代劇場的極簡手法夠搭，類戲曲的表演程式，更畫龍點睛地突出戲的象徵性。

「枕中記」的故事說複雜不複雜，但用文字描寫，從陝西到河西，從邊關到宮闕，開地九千里，斬首七千級......都是筆一揮而就，大功告成。一旦轉成立體表演，換是電影那非要用外景幾百場，戲服幾百套，雇馬徵人，細節張羅如流水；可舞台藝術，那是另一回事，貴不在元素多，而在有限的物質如何轉換成戲劇意象，引發人更意味深遠的想像。

這戲好在他正確地把握了現代劇場、古典戲曲、唐人小說，截然不同藝術系統其中一項共同特質：以簡馭繁。當盧生與呂翁席地而坐，一仰一危坐大笑，輕巧帶過「言笑殊暢」四個字的描寫。盧生嗟嘆未適，呂翁遂贈囊中枕，「竅其兩端，生俯首就之」，這戲以女端坐之代枕之所在，極妙。「舉身而入，遂至其家」的入夢描寫，演成揭起地蓆讓人通過；「刻石紀德」一事，演成以沾水在燈籠上寫字，都是令人印象很深的符號轉喻手法。

一張人像捲軸高掛，代替天子供人朝拜，便有如千年以來儒家「君聖臣賢」的理想成了空虛的象徵，可世世代代的知識份子為了這虛象捐獻人生，宛如把額頭頂上去，讓人畫一道顏料，下咒了似地為天子效忠。盧生每晉一官階，額上的顏料就多一筆，「加封晉爵」的意象變成一張失了本真的花臉。繡工繁複的豔麗官袍，掛在竿上，更加強「授官」夢的象徵。然榮祿自外，輒得輒失，由不得自己。忽爾遭誣下獄，盧生方纔回頭懷念田園夢：「吾家山東，有良田五頃，足以禦寒餒，何苦求祿？」(至於看天吃飯的農業是否真那麼逍遙，那是另一回事。)

伴奏用胡琴、大鼓，現場演奏，一次一樣，段落清晰，質感純淨美麗。八十大壽之日，盧生福祿壽三全，蓮燈盞盞，如夢似幻，可一轉過來，全是自己的臉，官如傀儡，歷歷在目，也是相當美的段落。只可惜過於耽美，蓮燈終場不撤，疑是敗筆，甚至崔女復出；在在讓人覺得這場黃粱夢其實醒得並不徹底，悟得並不乾淨。

這則古老的「度脫」故事，是否成功地影射現代中國大陸的爆發夢？也同樣在這點不徹底上墜落了下來，很可惜。還有些中國象徵也有點用過頭了。但瑕不掩瑜，這戲還是很值得台灣有心融合傳統與現代的劇場藝術家借鑑。套用民國初年「新國劇」的標榜之誠懇度尚待檢證，但國劇新編這條路在台灣卻確確實實有人在努力，也發展了數十年，但如這戲的精準、、游刃、自在，卻不是很多人可以做得到。

藝術與市場----記《K24》第八屆華文戲劇節的演出

每兩年輪流在大陸、香港、台北、澳門舉辦的「華文戲劇節」，除了白天場次密集的華文戲劇研討會，晚上則是兩岸四地各自推選的戲劇作品在正式劇院演出，讓來自世界各地的華文戲劇學者與實務工作者，互相交流。去年底甫落幕的第八屆華文戲劇節，首日登場的是「台南人劇團」的《K24》。

「華文戲劇節」不同於一般文化消費或城市觀光導向的藝術節，是個由學術界發起，結合戲劇論述與實際戲劇演出的戲劇節。1996年起在北京舉行，兩年後在香港舉辦，接著台北、澳門，如是輪流，到第八屆剛好兩輪，輪到澳門主辦。一連六天戲劇節期間，在澳門幾個劇場演出包括台灣的《K24》，香港《卡夫卡的七個箱子》、大陸《原野》和《彌留之際》，以及澳門本地製作的五台戲：《七十三家半房客之澳門傳奇》、《天琴傳說》、《十年》、《雨與霧之間》、《青春禁忌遊戲》。

「華文戲劇節」另一特色，就是演出第二天，立即針對前晚演出召開劇評會。這是戲劇學者與實務工作者，直接交手的場合；也是平時分散各地的華文戲劇工作者和研究者，藉機觀摩、窺探其他地區的戲劇水平及創作走向的機會。例如今年《K24》代表台灣演出的當晚，大陸當紅導演兼中國國家話劇院副院長王曉鷹便赫然在座，並參加第二天的劇評會。

《K24》諧音英文 Chaos，含有混沌、混亂的意思。劇作者蔡柏璋初創此劇時只有二十四歲，以暗殺者和情報員潛入劇團的烏龍演出，大鬧莎士比亞名劇《羅密歐與茱麗葉》，巧妙結合旋轉舞台和劇中劇的意象，並模仿電視影集的串劇手法，大有打破所有陳規、百無禁忌的標榜意味。《K24》首演於2005年，六年來續集不斷，四度重新上演，無論創作者和喜愛它的觀眾都相當年輕；頗為呼應本屆戲劇節的主題：新世紀的華文戲劇。

不料年輕人「無厘頭」的搞笑法，讓不少堅信「文以載道」的資深學者鎖緊眉頭，緊抿唇線。模仿電視影集的編創手法，也讓致力追求劇場獨特美學的港澳學者大吃一驚，直言：要看電視，在家打開電視機就行了，為什麼要上劇場看電視劇化的舞台劇呢？

澳門演藝學院戲劇學校校長李宇樑舉例90年代百老匯喜劇《我恨哈姆雷特》(I Hate Hamlet，其中劇場人普遍的心態，是認為電視是賺錢的地方，劇場是搞藝術的地方。李宇樑自己擔任戲劇編劇時，很怕被說編得像電視劇，看到新生代戲劇創作者以模仿電視劇做為驕傲標榜，覺得時代很不一樣。

大陸戲劇工作者則普遍將《K24》簡單歸類為白領話劇、減壓喜劇，這是一種大陸經濟起飛後，崛起商業娛樂市場，讓白領階級下班後消費的戲劇路線，旨在搏君一笑，紓解壓力，賺取票房，通常不列入嚴肅戲劇之流。如王曉鷹導演便說在北京、上海，這路線的喜劇並不陌生，這類作品往往強烈地吸引市場、媒體，及初次進劇場的觀眾的興趣。他說：「有這麼一道菜未嘗不可，但當這樣的菜被追捧著成為主菜時，又代表著甚麼？」

同樣來自大陸的年輕觀眾則另有看法。他們覺得《K24》的搞笑法，有種台灣式的「百無禁忌」，自由放肆的味道，是大陸的白領戲或減壓劇，仍需巧妙繞過、規避著「不可談」的議題所缺乏的。

《K24》的導演呂柏伸也在現場，他表示《K24》在票房上的成功並沒有改變「台南人劇團」的整體經營策略，他也從未要求創作者因應市場而創作。在《K24》以前「台南人」製作過希臘悲劇和莎士比亞戲劇；《K24》之後他們要推出十九世紀俄國劇作家契訶夫的名作《海鷗》。

類似討論使《K24》被視為生態現象，遠大過被視為藝術對象而討論的成分。有機惡搞？隨意拼貼？自身交叉情節？都不再重要，僅僅從是否有票房、有市場、吸引大眾、有影響力的天秤上，去衡量一部戲；其實與華文戲劇節的人文精神是有所違背的。因為如果一部戲的價值，只能可以這樣評量，那麼學者們的人文涵養、戲劇閱歷等，大可盡皆拋棄，都拿著財務報表和看銷售排行榜去談戲了。無怪乎中國藝術研究院教授田本相，語出驚人地說：「我不笑，我怕笑把我殺死了，笑，是一把刀！」

文化評論者固然比消費大眾，多一分清醒和批判力；然而激烈的討論，也顯出戲劇藝術在面對傳媒娛樂主流時，正面臨價值的移轉與迷失。對照大陸、香港、台灣的學者談到80年代時，不約而同的神采飛揚，大談時代思潮；談到新世紀的華文戲劇，似乎只有在戲劇生態、消費市場的議題上同聲一氣；這恐怕才是戲劇是否還能回應時代、走在觀眾之前的指標所在。


本文原載於旺報

青世代劇展北京篇之一

劇名：《鬥地主》 
製作：北京大方曉月文化創意有限公司、愛爾蘭盼盼劇院(Pan Pan Theatre)
時間：2012.05.05 14:30 
地點：華山烏梅酒廠 

偌大百年酒廠改造的空間，只留中段為劇場，階梯式觀眾席也備而不用，以「辦桌」用的大紅圓桌為中心，觀眾和演員一起團團圍坐，如漩渦一般，誰也無法置身事外。似是公眾論壇，其實是一場圍觀牌局。 

空間和燈光設計頗不落俗套：以圓桌上方的水晶燈為中心，滿場吊燈低垂，除了照明，也壓低視覺，造成黑盒劇場特有的集中力；輔以劇場燈從三個角落，聚光於演員身上。觀眾席外圍著綠竹叢，呼應三位主角的身分——穿熊貓裝的大女孩。何曾幾時，熊貓變成中國的象徵，集和平、觀光、環保、可愛的形象於一身，又有豐沛的消費潛力。二十一世紀，可不是甚麼「五千年歷史傳統」，而是消費和流行才是兩岸數地華人共同語言。當三名熊貓女，跳上大紅圓桌跳唱蔡依林的<舞孃>，畫面真是夠嗆的！ 

直徑兩公尺左右的圓桌，創造出有趣的表演空間：演員每回從桌緣往桌心拿牌，都要先九十度鞠躬，再挺直身體講話。她們在桌邊打牌、說話、繞圈圈、換位置；或跳上桌面，載歌載舞；或潛入桌下，脫下熊貓裝換為北京辣妹。我們彷彿誤入Lewis Carroll小說《愛麗絲夢遊奇境》(Alice's Adventures in Wonderland)中的瘋狂下午茶會，只不過英國下午茶換成了中國牌戲「鬥地主」。

 從北京到台北演出的《鬥地主》展現當代北京青年劇場的國際化。導演Gavin Quinn和燈光設計Aedin Cosgrove來自愛爾蘭，其他成員是跨足劇場和影視工作的北京青年。令人欣賞的是創作者對劇場現場性的堅持：不用麥克風，甚至沒有配樂，全憑演員說學逗唱，現場發聲，不像如今許多新劇場人過度受影視影響，在戲劇語彙上的錯亂拼貼。 

對台北觀眾來說，「鬥地主」這種牌戲語言並不那麼熟悉，打牌者字正腔圓得又像演「話劇」；但習慣之後，發覺這種正經八百或八股十足的演說腔調，夾纏生活化的打屁閒扯，正是為本劇語言特色；話題從剩女、高失業率、高房價、電視選秀等等----想必是當今北京青年的切身話題，雖最令人真正感到零距離的是演員隨口哼唱的台灣流行歌。 

因為鬥了半天牌，話題深度始終不脫磕牙、拌嘴、牢騷的程度，與其說是角色切換，倒不如說是一記打太極拳，一觸即閃，八面玲瓏。如果我們是誤闖奇境的愛麗絲，此刻不禁想念誰像紅皇后來咆哮一下：砍了它的頭！或許太平盛世下刮不起真痛真癢，早不是鬥地主的時代了，人人都是等待發達的小資、中資、大資，夫復何言？如果荒謬是這部戲應有的基調，這裡似乎缺乏荒謬主義那種深刻的懷疑，只有淺淺的譏諷。若以台灣小劇場「傳統」的「頑固」眼光檢視之，這部戲掌握到小劇場的美學形式，然其「異議意識」是稀薄的。

不單是說故事而已--《離婚/不離婚》

劇名：《離婚/不離婚》 
製作：三分之二劇團 
時間：2012.04.27 
地點：新竹鐵屋頂劇場 

相異於國內大多數實驗劇團，三分之二劇團鎖定三十歲到六十歲的觀眾群，主要成員人到中年仍難以卸除戲劇理想，劇本選擇也傾向沉穩有深度的文本。基於支持和好奇，特地在大雨滂沱的周五傍晚從台北奔往新竹看戲。如果這戲強調的是「在地經營」，其實不預備迎接一個台北人觀點，那我認罪，因為我真的沒準備兩套看戲標準。 

從首演當晚觀眾群觀察，一半以上是中年教師，形成一股特別的同儕氣氛。在沒有特別聲明的情況下，戲延遲了十五分鐘才開場，這似乎是一個預兆，預告著接下來超過兩小時的戲，節奏悠悠緩緩，延宕拖曳。雖然我也不喜歡造作的舞台聲腔和誇張的戲劇動作，但本劇未免太強調「自然」，而令演員聲調平淡，咬字模糊，音量不足，甚至必須關掉冷氣機好讓觀眾聽清楚對話內容。 

以「三分之二」過往對經典翻譯劇本頗犀利的品味，這次劇本的選取顯得「平實」許多。上半場演出韓國劇作家金允智的《離婚》，以一對夫妻從離婚開始，往後五次相遇，切片般所呈現的人生故事。後半場則由導演何一梵以相同人物、相同結構，另做一個「不離婚」版本；很有兩種人生選擇，兩種結局的味道。 只是上半場戲的情感張力，來自於分離的兩人偶然聚首，既疏離又熟悉的淡淡迷惘；下半場轉輕鬆諧趣，兩人明明在一起，共同出席朋友的婚禮、喪禮、兒子的婚禮等場合，故作疏離變成高段調情技巧示範。互相消解的結果，正如導演在節目單中所自述的：Nothing Happen(無事發生)。 

導演認為真實人生是「平淡枯燥」，唯恐觀眾藉戲劇過度消費幻覺；個人對此毫無異議，然這並不表示場面調度可以缺乏想像力。本劇貫穿四十二個年頭，主角年齡從三十幾歲走到七十幾歲，每次都徹底換裝，並以投影交代劇本時空指示，配合音樂熬過演員換裝時間，結構工整得驚人。而演員的服裝、髮色都換了，化妝卻絲毫未改，這是種做半套的「寫實」；有如空玻璃杯飲空氣、一眼即知LBT的「設計師名款」……，一方面抑制了劇場象徵和想像的可能性，一方面卻在近距離內提供了並不真實的寫實，在在顯出導演邏輯的矛盾。比起影像，劇場藝術是更為符號性的表現形式，虛與實的選擇和替換正是調度關鍵所在。

我認識一位犀利的學者，但這不是一部犀利的作品。

藝術不過是這樣而已嗎？台北人

戲名：啊!台北人 
演出：第四人稱表演域 
時間：2012.04.21 
地點：華山果酒禮堂 

只要住在台北，不管時間久，浸淫深淺，有無觀點，誰都有權利自認為是台北人，並以自己的角度為台北人下定義，此為「民主社會」的精神，「自我感覺」之標榜，撿拾個案集成總數；也為本劇敢奪白先勇小說《台北人》之名的氣壯直理。就像小說《台北人》與其說描寫城市，不如說在為某一族群造相；這部戲看似包羅萬象，其實不過是單一意識形態的多重外象罷了。 

它呈現的是甚麼樣的「台北人」呢？他(她)可能周一學瑜珈、周二上社交舞課、周三參加讀書會、周四跑社大、周五當義工，如此都未能滿足他(她)「活出自我」的需要，於是在無所事事的周末下午，去逛逛「華山文創園區」；放眼皆是包裝良好的畫廊、精品店、遊藝館、兼商兼藝的展覽會，整理良好的綠茵庭園，以及，和自己一樣感覺良好的中產階級市民，自由自在地消費、散步、打發時間----這些正是國內「文創產業」所預設的服務對象。 

如果他(她)還有一份多餘的藝文氣息，那麼或可走入角落一間輕改裝的庫房，裡面遮黑地演出一齣業餘舞台劇《啊！台北人》，有七名男女頭裝隱藏式麥克風，向觀眾告解其生活感慨，如果恰好跟他(她)的生活差不多，就可以感到安心：生活雖不盡令人滿意，但此正是時髦輕嬉之「台北人」共業，證明我們從未偏離常軌，且保證「自我」仍在----這也是本劇對「台北人」的想像。 

因為這是二十一世紀了，所以沒有人聽得出收音機聽到的「說話」和舞台劇聽到的「說話」有何不同？沒人覺察立體的視覺和平面的聽覺重合在一起有何不對？沒有人主張生活中扮演與在舞台上表演應該不一樣？沒有人覺得演員是發音和肢體都需要特別琢練的專業工作？而唯一有舞蹈基礎的演員馬上就立志進「超偶」……大概也沒人分得清楚，所謂平民大眾的「演藝娛樂」和藝術工作者畢生努力的「精緻藝術」有何不同？如果後者還不如前者賣錢的話，那在這社會更沒生存空間。 

平民大眾趣味並沒有錯，把劇場玩成插電告解室，扮演生活故事，紓解壓力，擁抱觀眾，提供大眾遊憩之餘消閒，原無不可，這也是戲劇的社會功能之一。只是理想的戲劇環境，精緻藝術與大眾演藝應該同時與時俱進，而此劇顯出現代劇場藝術在大眾文娛認知裡，二十多年來幾乎是原地踏步，縱使戲劇科系的學生陸續走進社會，但社會對戲劇的認識幾乎沒有長進，叫人不得不長嘆三聲：唉！台北人！

中國技藝歐陸劇場----《操偶師的故事》

《操偶師的故事》 

製作：瑞士洛桑劇院Theatre Vidy-Lausanne 

時間：2012.03.09 

地點：實驗劇場 

編導演：楊輝 

空蕩的現代劇場，屏幕瘦長如中國掛軸，影像潑墨如詩，香火的意象朦朧簡潔如一首現代詩。突然一盞小紅燈籠從上垂下，鑼鼓聲作，翻出兩個掌中戲偶，濃濃的熟悉感自心底湧起：這不是我們從小到到大的布袋戲嗎、它怎會出現在實驗劇場？再看戲偶的身段、聽那聲口，沒錯，真的就是布袋戲，但它又不全似台灣的小西園或亦宛然，原來這就是1989年從中國出走的漳州布袋戲偶師----楊輝。 

細膩生動的戲偶動作緊緊抓住了觀眾注意力：藝師雙手同時演出，一生一旦，濃縮演員形體表演的精華，兩套程式，兩種性格，栩栩如生，含情脈脈，還可以穿衣、頂盤…..，這是傳統技藝的部分，可以永無止盡地精進，永遠不會落伍。 

現代劇場的美學則表現在豐富的轉喻層次上：操偶師時而是撿場，幫戲偶搬椅弄竿；時而成為角色的心腹，附耳過去面授機宜；時而是抽象的存在，化身角色的潛意識演，出內心啞劇。有時則變成外在的無名惡勢力，一手掐住戲偶的脖子，粗暴地推落它下台。 

文革這一段歷史和個人的寫實部分，題材飆離傳統掌中戲的戲路，兀然進入毫無轉借、比喻的手法。面對的勇氣可嘉，然而手法似乎可再斟酌。 

後段屏幕打橫，戲台轉向，觀眾全都易位，變成躲在操偶師後面的偷窺者。中國師傅和洋徒弟之間的台下交手，技巧上的落差，和表現概念的不同，相當生動地表達出傳承的內涵。人被惡龍逼離故鄉，生根落腳於異國，中國父子三代相傳的絕技，自然而然傳給洋徒弟。但只要技藝還在，精神不死。最後一盞孤燈意象，莫非是在說傳統藝術師徒相承制的寥落或脆弱？讓人在讚嘆技藝之餘，還意猶未盡地思考傳統藝術的命運。 

 延伸閱讀： 

作者楊輝的訪問 

本土藝師陳錫煌的演出片段 

本土藝師黃僑偉的演出片段

建構重新感知「身體」的平台--評《身體平台》

《身體平台》 
時間：,2012,02,19

地點：台北市忠泰廢墟建築學院 

製作：莫比斯圓環創作公社 

策展人：謝東寧 

創作人：陳柏廷、林宜瑾、姚尚德 

奇異空間與靈魅身體合奏的詩，連文字都屏息到無法形容！若非《身體平台》，難以想像不曾相識的一群人，何以在二月料峭的寒夜來到風從兩面三方漏進來的廢墟；也難以想像駐足在台北市中心的我們，會因一場難以描繪的演出，驀然與被都會文明馴服按捺已久的身體暴動相遇。

 空間是即將要拆除的五層透天樓，天花地板都被穿了孔，好像死囚身上的戳記。隔間牆早己倒塌，而陽台洞穿，窗框裸露，樓梯也只剩一道斜走的水泥塊體，樓板和扶杆全沒有了。玻璃、木作、壁紙、油漆……所有裝潢都剝落光淨的空間，猶如文明禮教剝除了的身體，直指人的本質。 

木橋、蘆草、燭光、和卵石堆引導而入《竹藪中》，三名演員以風格化的動作，演繹一段羅生門般的日本傳奇。在近距離的凝視下，演員一投足、一轉身、一回眸，乃至手肘彎曲的角度，重心移轉的力道等，都化為意有所指的符號，擴大了表演「模仿現實」以外的意義：長短兩棍從手上到地上，便演繹一整段慘酷殺人作案；一張薄透絲巾，即暗示婦人出轎安坐回轎的歷程。這是一種東方特有的美學觀點，猶如中國戲曲的身段程式，印度舞劇的手勢，消泯了西方戲劇家所謂敘述的（narrative）和戲劇的（dramatic）的分野，演員既講述(tell)，也呈現(show)，如是連結文學與戲劇兩種藝類。 

走向廢墟二樓，水從天花板的孔洞洩下，無處可坐，以觀眾為牆垣，以手燈為導，舞者搜尋著自己的身體，不使用任何既有的舞蹈語彙，一如剝除了所有內裝的廢墟，舞者以原始的動物性，裸逞存在的本質；樂手Coordt Linke也捨棄現成樂器，敲擊舊木箱，呼應能量的節奏。光與身體的關係耐人尋味，既是動機，也是結果，使眾人同心凝聚注意力。此時廢墟四面透風，吹得帆布一陣陣窸窣，環境與表演已渾然一體，觀者悚然驚覺自己猶如過客，偶然闖入，有幸窺見，在漫漫無盡的時間長流中，表演藝術就是此刻此地的永恆。林宜瑾的《終》引發觀眾的感動已非表演是否精彩，而來自更純粹的發生。 

同樣是一盞手燈，姚尚德的《驅。殼》，呼喚出的是裸身與小雨衣之間的距離；轉場令人激賞。觀眾被引導到五樓宛如桑拿室的小房間，簡直貼著表演者的呼吸、嗅著表演者的汗味，陪著他牙痛、腹痛、嘔吐、撒尿……；類似歐洲「糞便戲劇」，以最直接的生理反應喚醒我們對身體的麻痺木然。 我覺得姚尚德的作品，一向帶有與身體零距離的熱烈渴望。裸身、暴力、侵入、衝撞、包覆，乃至於引發疼痛，都是他藉以更接近身體，使意識或存在與身體合而為一的手段。而觀眾對他表演的閃躲，正反映我們對自己身體的態度；凸顯文明教養驅使我們的靈魂和意識寸寸解離身體而不自知。當小雨衣漸漸包覆不住碩大身軀時，表演者改以肉身包覆環境的方式，包括崎嶇不平的樓梯、奔逃閃躲的群眾、騎樓、機車、甚至街上疾駛而來的轎車，挑起表演虛構和現實場景的那道界線。《驅。殼》是三段身體表演中最恣意、最挑釁的作品。 

三種形式及三種與身體對話的方式，漂亮完成「身體平台」整個策展概念。雖不是說每個表演都無懈可擊，對身體的探討也不可能至此而盡，但它確實做到國內策展難見的拳拳到「肉」，而非空有理念包裝；也展現出表演藝術於新時代的革命，不在議題而可能在「感知方式」上的潛力。另外作為台北市忠泰廢墟建築學院的「畢業作」，則頗令人惆悵。另類空間之可貴，正在於它可以釋放出正規舞台所沒有的想像力，「身體平台」即一美妙案例。 

  本文原載於PAR雜誌231期。

 鄒欣寧的演前預報

愛才是生命的顯影劑--《台北爸爸．紐約媽媽》

時間：2012.02.25 
地點：國家戲劇院 
製作：人力飛行劇團 
導演：黎煥雄 編劇：黎煥雄、姜富琴 
原著：陳俊志 

畫面是黎煥雄式的寫意視覺，語言是黎煥雄擅長的長篇獨白，滿場遊走的群眾是黎煥雄式的詩意肢體；但這次在詩意、寫意、冷冽、疏離之外，多了一個結實的家族故事—陳俊志的同名小說--在背後；敘事重新排列組合之後，仍感覺到那敘事主體的重量，結結實實地打在人心。 

劇場版《台北爸爸．紐約媽媽》比起小說，敘述者不再為作者所獨佔而平均分給幾位家族成員：在美國做底層勞工的媽媽，十九歲即青春早逝的姊姊，拍紀錄片的同志哥哥，努力學做美國人的妹妹；以及兩名家族外人士：哥哥的情人和姐姐的密友；最後發言的是經商失敗令家庭破碎又和媽媽離婚的爸爸。自家庭崩解的那一刻起，每一個家人都是受害者，每一顆心都坍陷了，家成為每個人不可觸碰的創傷。從這個意義上來說，每個人都變成了無家之人。說「寬恕」何其困難，同病才能相憐，唯有相恨者的立場也是自己的立場，人類才有可能放下情仇，生出清澈的寬容。 

從「家族系統排列」(Systemic Contellation)心理治療法的觀點來說，家是人與人連結的起點，唯有回頭梳理這個愛恨不已又終生無法甩脫的鬱結，才是心靈向外展開的第一步。在這層意義來說，「無家之人」何其可怖，猶如失去愛的起點。劇場改編側重於「無家之人」的意象塑造，也使得一本深刻的內在懺悔小說，成為集體治療的特殊空間。 

畫面以漂浮為意象，上半幅為螢幕所佔據，影像如流雲，過道如月台；下半幅是舞台空間，遊魂似奔走的舞群帶來速度和流動感。這個故事至少包含三種表演風格：寫意的形象表現法，疏離的說書和旁白者，寫實的戲劇扮演。空間同樣以不同語彙擦身而過：像大道具一般推拉的家殼，類似寫實舞台劇；簡硬線條的樓梯和平台，是劇場寫意風格；直幅遮板又是另一種時代的象徵造形語言。即使強調游動的迷離姿態，規避互相干擾的嫌疑，仍無法隱藏它內在的不統一。 

這種含混卻也是三十年來台灣現代劇場，從實驗前衛走向大眾文娛，很自然而然的結果。不同於西方劇場，台灣觀眾在戲劇傳統尚未建立之前，即受到各種新興傳媒的強力洗禮、介入、影響；藝術工作者在藝術手段尚未堅持之前，便被要求面對扭曲的市場。因而劇場演員、電影演員、舞者、歌手同台混演，使表演基礎工夫更難以統一，索性放棄劇場聽覺的真實。否則以導演對聽覺之敏銳細膩，製作音樂和音樂劇經驗豐富，怎可忍受演員依賴麥克風而不用肉嗓發音？ 

所幸這段家族史事，沒有陷入對時代的過度詮釋或個人崇拜和情感耽溺，自制而自然地浮顯家人之間的情感羈束、命運相倚，最後拉出寬恕的心靈幅員。念天地悠悠，人生如寄，唯愛是生命的顯影劑，顯影出我們曾經活過的痕跡。