一加一加多少才等於「我們」？《假裝》與《空氣動力學》

演出：何曉玫Meimage舞團、林文中舞團
時間：2015/06/14 14:30
地點：國家戲劇院

今年六月兩廳院推出第三屆「1+1雙舞作」，由台灣現代舞界備受矚目的中生代編舞家——何曉玫和林文中擔綱，分別推出《假裝》與《空氣動力學》兩部新作。舞台設計也特別跨界邀請來剪紙藝術家吳耿禎和新銳視覺藝術家吳季璁，讓空間創作者與身體創作者彼此衝擊，一個晚上的表演其實包含了四個性格鮮明的創作者。這是一個以創作「人」為核心的表演藝術「策展」，兩支舞乍看下來從主題、風格、切入點都毫無相似之處。如果觀賞本身就是一種身體投入運動，那麼這一晚觀眾猶如走入兩個世界，兩種風景，迎向兩種對現代舞的提問方法。

何曉玫的《假裝》以女性的生命經驗為切入點，「『假裝』是一種行動，面對戲劇般生命場景的必備生存工具。」【1】，舞台因此也宛若極簡風的戲劇場景，女人在三牆封圍的純白紙屋內，導演著自己「假裝」的這齣戲，雖然是情緒飽滿的感情戲卻異常冷靜自制幾乎令人窒息。

林文中的《空氣動力學》以投影帶出科幻電影般的開場，然後是地面上的舞者，與舞台上空的半透明飄帶，上下抗拮成一片孰輕孰空孰飛孰舞的畫面。只見舞者身體謹慎地變換著動力形式，在扭轉、旋身、彼此托舉、起落、如齒龍般接龍等形式中一一過渡，宛如在飛或不飛的描述表層，先欲摩擦出一種基底的身體語彙。

容我將時間拉到三個月以前，台灣國際藝術節邀請的知名舞團：烏帕塔舞蹈劇場的《巴勒摩．巴勒摩》(1989)與羅莎舞團的《Rosas danst Rosas》(1983)、《Drumming》（1997）來台演出，殺掉本地現代舞粉、舞蹈劇場粉不少鈔票。雖都是活躍於20世紀下半葉的前衛舞蹈，但碧娜．鮑許（Pina Bausch）和安娜．泰瑞莎．姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)對上個世代現代舞的顛覆方式卻截然不同。鮑許擅長選取生活片段、符碼去構成她的舞蹈語彙，然而不落俗套地「放大背後的意識型態與符徵(signifier)符旨(signified)的變形逆轉」、「具體化象徵的意涵，反而帶出在這樣意義表面化的關係下，人與人之間的親密聯結是如此地破碎而寂寞。」【2】。換言之，鮑許並不創造某訴說情感的「動作語彙」，卻確實「表達」了她獨特的情感觸點，觸動了觀眾對生命的感知。

羅莎舞團的姬爾美可則回歸舞蹈的基礎材料——身體，藉動作語彙（vocabulary）的反覆、拆解、重組、對位，「透過編碼，組合排列成不同的句子；看見舞者的步伐，又如何在舞台上構成一道可計算的軌跡。如此嚴謹幾何般的身體空間」。【3】她並不打算表達一支舞的動機、意義、象徵，甚至情感為何，而直問舞蹈身體更根本性的意義。但在貌似無情無義而機械式的重複中，卻形成對人本質不斷地叩問，且這反覆叩問中仍閃耀著編舞者獨特的個性、女性的纖細質感：「安娜不是在追求完美精準的運動美學，而是首先設計出精準而舞者們有高度統一性的舞蹈後，再來質疑人的位置。人的不確定性，成為結構舞蹈中的最大失誤，但肯定是最美的痕跡。」【4】，舞評人樊香君將《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》放到西方現代舞的形式發展脈絡，比喻為舞蹈劇場的「破」與純舞蹈的「立」兩種取徑。【5】

以這樣的聯立粗略地比對何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》，也就不難看出兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。在現代舞傳統尚淺的島國，又是否有足夠的空間讓形式與內容究極到合一？畢竟是一個多焦滿載的時代，一個生於島國的創作者往往一起手就必須在「族群傳統」、「自我定位」、「社會議題」、「舞團經營」、「公部門評量」、「觀眾接受度」、「國際市場行銷」等多方考量下尋找最聰明的解答；就像這個「策展」策略，好上加好，一加一還不夠，還要加三、加四，不知加到多少才能成為「我們」自己。

延伸閱讀：「我們的身體」是什麼？《橋下那個跳舞》

註釋
1、樊香君專訪文：〈何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》面對自己〉。《PAR表演藝術雜誌》2015年6月號。
2、葉根泉：〈生命的風景與流逝的哀愁《巴勒摩．巴勒摩》〉。表演藝術評論台。
3、李時雍：〈身體對位如低限的聲部《Rosas danst Rosas》＆《Drumming》〉。表演藝術評論台。
4、肥力：〈羅莎舞團《Rosas Danst Rosas》及《Drumming》－越過形式的節奏〉。《Art Plus》2015年5月號。
5、樊香君：〈形式之外─從《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》說起〉。表演藝術評論台。

影像是平的而身體是摺曲的記憶

《Shapde 5.5》
演出：劉守曜
時間：2014/09/27 19:30

地點：牯嶺街小劇場

取名為形（shape）和影（shade）合體造字（ Shapde）的這支作品被定位是「身體與影像的對話」，除了獨舞的劉守曜，幕後由多位藝術家的共同創作，包括：台灣影像創作者吳俊輝、馬來西亞實驗錄像藝術家區秀詒、香港資深攝影家馮建中、澳門錄像裝置藝術家李少莊、台灣視覺藝術家吳季璁、西拉雅裔音樂家李婉菁、燈光設計師黃申全，卻毫無爭豔噪氣，出奇地簡約、節制、凝斂，整體隨身體脈動呼吸起伏。

恐怕再沒有比無法複製的表演藝術在先天體質上更適合成為「傳奇」。1990年代劉守曜令人驚艷也駭俗的獨舞作品《菩薩天蠻》、《拖紅地》、《觀自在》、《鏡修羅》、《愛比死更冷》、《差異．共振＃2》，我全無緣得見；直至2008年金枝演社在滬尾砲台演出《山海經》，擔任表演指導的劉守曜親身下場演出封狶（女狶）──對英雄后羿做出致命誘惑的高強妖怪──大約短短十五分鐘，但那從人變妖、由雌變雄的變身瞬間所爆發奇詭魅力，令我瞠目屏息，算是窺見「傳奇」偶然回眸的一次經驗。

但傳奇都已封演十五年了。這十五年中我看到的是一個白皙、鬆垮、說話輕聲細語、笑容靦腆柔和的中年男子，做導演，做藝術行政，做教師，擺明從舞台上「退休」。五十歲「意外」重上舞台，劉守曜並不故作嶄新，而刻意選擇十五年前舊作《差異．共振＃2》幾乎一模一樣的三款造型：大紅紗裙簪紅花、白領男士西服、肉色丁字褲；讓一切彷彿是中斷的膠卷，再從斷處接榫疊合，故事就可以繼續再說下去。然而音樂變了，節奏變了，空間外裝變了，內容也隨之遷移。若說過去是以洶湧的進行式探問生命，如今則像顛騭回憶的邊緣凝望大半已化作記憶的生命。

四張白色彈性布撐滿整個黑盒空間，四角由人工升降，投影在其上躍動。假若我們能揭開自己的大腦皮質，檢視記憶，大約就像這樣，大多是浮光掠影、斷續殘片。影像讓記憶投下其映照，得到擬像的永生。雖然捕捉時刻不再，但卻按照我們記憶中的外象記錄下來，日後潺潺再現。沒有那一片雪紗，光就無法駐足。影像傳達出平滑、發光、無縫的記憶質感。

但身體卻不一樣。按照劉守曜自己的說法：「身體是記憶的刻痕」，刻痕是需要解讀的。它或許藏在肌骨姿勢、肉膚皺褶，舉手投足，無所不在，卻無法直接閱讀身體只存在於當下，訴說著此時此刻，即使透過扮演的方式扮演過去；能扮演的也只是「故事」，而非真實狀態。身體傳達出的記憶質感是幽闇斑駁、凹凸不平、而無法再現的。

如果說影像為記憶留下永生，那麼在影像中跳舞的身體則干擾、凌越了這種「永生」的均質化存在。只見劉守曜的身體從投影平面中凸起，依稀是身體的局部：腕的、肘的、脊背、頭或耳的局部；一開始碎碎斷斷，繼而整體暴露，自下而上，撐開平面，在夾層中舞動；褪去覆蓋，以肉身承受投影；遮不住背幕，各自舞動，分不清誰是誰的鏡像。身體宛如記憶平面的摺曲，使記憶不再是一片攤平的貌似證據留存的客觀，一面映照過去的鏡像；身體曝露出生命的坑坑洞洞、不可理喻、掩匿以逃避規制的某種存在；身體他/她痙攣著笑著、顫動著，挑動生命不堪與神聖並存的本色。

延著過去舞作的軌跡，劉守曜以半百身軀，悠悠洩漏他年輕時奮力接收的身體訓練：光頭裸身類似1960、70年代日本舞踏手玉野黃市的外形，下身卻著大紅紗裙，鑲嵌俗麗亮片的寬幅腰帶，耳畔夾著紅花，不斷地尖聲狂笑，似對慾望做出貪婪的回顧、舔舐，以及最歡快的嘲諷、報復。手指蜷曲扭轉──讓人聯想土方巽和細江英公合作電影中的瀕死雞爪──從指端扭轉到四肢，四肢扭轉到軀幹，跌落，再起身時眼睛上吊，彷彿看到地獄入口，嘴角掛著笑意。

再度上場，劉守曜已換上襯衫、西褲造型，從出場處走回舞台中央，口中喃喃覆誦莎士比亞劇的一段無韻詩：”tomorrow, tomorrow, and tomorrow……from day to day, ……all our yesterdays have lighted fools, ……Life’s but a walking shadow, a poor player….. “，台詞化為一片節奏、韻律、音響，雙腳則重重蹬著地面，這形象和劉守曜曾在紐約SITI劇團接受鈴木訓練方法，以及赴倫敦學習拉邦舞蹈動作研究的經歷疊合起來，既東方又西方，跨文化交融的身體方法──只是做起來精實不再，且由於不斷重複而無意識化、破碎化、混沌化，狂亂翻攪上下多層投影平面，竟至起火燃燒，映出一片火紅，身體便也猶如被這把光之火所吞噬。

從後舞台重新出場時，肉胎般的丁字褲，彷彿底層慾望和理性鍛鍊都剝除淨盡的本我原形，穿過重重記憶，消失不見的記憶/影像是燃燒殆盡，還是早已深深內化入身體，疊合為一？假若連記憶都可以剝除淨盡，那麼我們能向「我」召喚什麼？無可卸除之物，赤裸裸的存在本身（如果真有的話），是自由的極致，還是孤單和虛無的極致？向大腦意識深深探掘，劉守曜演繹的生命盡頭，截然不同於盧貝松（Luc Besson）電影裡的「露西」（Lucy），不是知識上全知全能進化的超人類（身體遂化無如輕煙般消散），而是一切記得或領悟的都必須儲存於身體這個物質性存在之上的限定；即使終於掌握生命所有意義，軀殼卻已垂垂衰老，甚至比不上無生物的純粹物質──例如數位投影──更經得起時間考驗，更接近永恆。活著之於永恆原是多麼虛妄的存在，然而人類卻彷彿「先驗」般擁有對永恆的意識與想望。

在劉守曜的身體回溯記憶的同時，影像也默默順向走過一趟記錄器材的物質歷史：八釐米、十六釐米、數位影像。一架手持的八釐米放映機，自前舞台邊緣緩緩發出觀眾聽得見的膠捲轉動聲，有如影像統籌區秀詒形容的「和身體間的親近感」；十六釐米則被形容為「強烈的激進個性和主動特質」；最後的數位互動投影則具有「偽物理性」的空靈特徵。相當程度反映當代的藝術意識：工具/科技也自有其生命主體。在直感上，或許熟悉影像媒材的觀眾比較能體會不同投影源交錯所創造的光的層次空間。

與其說這支獨舞是「身體」的表演，不如說是生命在發聲。眼前所見已不再是傳奇中的身體：準確、敏捷、力量飽滿，或懾人的爆發能量；而是一種生命狀態的呈顯—-身體確實沐浴於那樣的狀態中並拿捏恰如其份地陳述出來。這支舞的排練指導陳品秀說：「我始終相信，『作品』的重要性排在『人』之後…….作品只是在處理這個狀態之下的副產品。」 我想我的確被劉守曜給說服了。

劉守曜 (1999) 《差異．共振＃2》

劉守曜（1991）拖紅地/侯府喜事 

1990年代的小亞細亞戲劇網絡

六、七年級生的成長香味《泥土的故事》

時間：2014年6月29日

地點：水源劇場

演出：壞鞋子舞蹈劇場

除了開放的正面觀眾席，舞台兩側的觀眾席袒露著，開場前三、五舞者坐在上面閒坐、散步、拉筋，無形中圍出一個黑盒子空間。上方歧出一支垂掛著氣根的樹枒，地板鋪滿落葉，頗為寫意地暗示出老榕樹下談天講古的閑適氣氛，作為編舞家林宜瑾《泥土的故事》的搬演背景所在。這隻標榜「泥土」的舞作，從尋根的意識出發，與其說根在土中，不如說根在你我有待探掘的身體之中，動人的不是土地風景的寫實描繪，而是年輕一代自我追尋的努力。

舞作善用表演者的身體特質，六個表演者中有專業舞者、默劇演員、舞台劇演員、街舞舞者，加上算是「身體表演素人」的四名樂手；相異的身體質感，必須以某種表演形式協調貫串。第一段落融合默劇技法，以穿針引線的動作，串起表演者之間的身體意識、節奏、空間關係，揣測與默契，無聲的回應，遍及樂手，甚至觀眾，是一個溫馨討巧的暖場設計。

第二段落利用表演者的身材特點----男生高大壯碩，女生嬌小輕巧----以身體疊起相接的島嶼之路，讓女舞者足不落地攀行其上。宛如高低起伏的山巒，崎嶇蜿蜒的路徑，構成這段旅程的奇觀。如果說舞蹈是對地心引力的一種反抗儀式，那麼這段標題為「飄泊之島與家」的舞蹈卻是藉由女舞者（邱鈺雯）向下踩踏，在其他舞者互相依存、盡力成全中，有了接近天空的機會。最後一個畫面凝結在邱鈺雯奮力掙扎後柔弱的身姿。

相對於前一段對土地或傳統的正面謳歌，第三段落書寫著傳統的反面辯證。舞台劇演員出身的蕭慧文圓瞪雙眼、氣壯鬼驚地演繹出「阿嬤的碎碎念」，似乎是許多人的共同回憶----反證出我們都是被罵大的台灣猴囝仔。在我看來，這種以愛為名的戾罵也是一種傳統的牽絆，把下一代從浮想連翩的風中拉回現實的隱形箏線。精采的是阿嬤氣竭仰倒而眾人聚撐於下的動作，把碎碎念的聲音表現轉化為身體表現形式，同時浮顯出傳統的另一層意義。阿嬤的意象同時凝結著頑固與脆弱，阿嬤用盡氣力讓自我從壓抑中暴發，卻也不由自主地讓傳統透過她的肉身發聲。

音樂設計王雅平、嗩吶手楊立彬，以及樂手「農村武裝青年」的表現相當令人驚艷。繼林文中舞團的南管系列後，樂手不但「獻聲」且「獻身」到舞台尚，成為台灣現代舞的另一個新亮點。過往舞蹈常以音樂為動作動機，但樂手與舞者的身體總是各自分離，「身聲合體」的嘗試提供新鮮的身體語彙，但也需要更全面的詮釋觀點。《泥土的故事》讓所有的表演者提供他們對土地、家鄉的記憶，包括樂手的。由於年紀相仿，整支舞作充盈著台灣六、七年級生的成長回憶符號：泡泡冰、神鵰俠侶潘迎紫、。

對編舞者來說，嗩吶代表一種鄉土的聲音，這種常在廟埕祭儀吹奏的嘹亮管樂，把舞者之間的隱形繫線，一次一次帶向地心，越來越激昂迷亂，似乎在回應編創的動心起念：「表演藝術與一般群眾的關係是什麼？」（見編舞家受訪文http://www.yourart.asia/news/show/19218）。但對我來說，所謂「群眾」是抽象而無法捉摸的命題，我看到的是一個個成長於八零、九零年代台灣的青年。他們像一群向西方取經、從小學飛的屠龍高手，煞住腳步探問自身，而將目光轉向此地當下。與其說在寫意的廟埕象徵前書寫了「群眾」，不如說是表演者舞蹈出自己的故事。正如藝術探問得到的往往不是總體圖騰的塑造，而是各自的獨特。

從體現到體感----新身體語彙浮顯

今年「雲門2」的《春鬥主場》由三位雲門新世代主力編舞家：鄭宗龍、黃翊、布拉瑞揚，與「雲門2」的年輕舞者，主創三個作品：〈杜連魁〉、〈浮動的房間〉、〈Yaangad．椏幹〉，試圖脫離雲門林懷民肢體風格的影子，呈顯當代新的身體語彙。論其成敗還言之過早，但從中隱隱浮顯殊異於上個世代的「感覺邏輯」。

二十年前林懷民《流浪者之歌》的文宣寫著：「流浪者的雙足宛如鮮花，他的靈魂成長，修得正果；浪跡天涯的疲憊洗去他的罪惡。」，流浪成為一卷個人史詩，一個儀式動作，隨金黃稻穗滾落塵揚而蔓延為一首民族歌謠。新任藝術總監鄭宗龍雖也旅行，也浪跡亞洲各地，可是用語相對平實而貼身：《在路上》。身體在路上，感覺隨境而變，一路拾掇，不特標舉「流浪者」的身分，也不在意是否完構成詩歌；我就是我，而我，正在感覺著…….。

〈杜連魁〉延續《在路上》的身體結構語彙，取材自王爾德(Oscar Wilde)小說《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray），名稱卻用了1977年出版王大閎翻譯的《杜連魁》，這一轉譯實已暗示出作者文化混血的身分與趣味所在：英語說書的聲波與台灣街景交錯；西方現代舞與北管扮仙身體的拼貼；學院與市井的身形雜韖。這種種混亂交錯不僅僅是主體論述，更為一種實體感受。論述總是企圖直指核心，而感受的重點卻在表面即是意義。

整支舞以〈杜連魁〉的英語敘事為背景聲音，動作也與其敘事有著若即若離的連結。然而匠心獨具之處並非敘事奧義或譬喻，與肢體構成了什麼深刻的辯證或對位；而是那敘事者的聲音的快慢高低質感，取代音樂，鋪墊了舞蹈的整體聽覺。

同樣地，取代了黃金稻穗自頂灌洩，〈杜連魁〉裡是油油黑墨瀑布般淋頭而下；二十年前昂頭領受的光頭僧侶，變成披髮覆斗篷的垂頸女舞者。越來越狼狽不堪的身形，似乎影射出賣靈魂換取永恆的青春美貌的主角格雷，在畫像中越來越老醜虛弱的真實自我。實際上這個始終屹立台邊的側寫形象，強度大不如林懷民流浪者之靚亮奪目，然而一陣陣類似洗髮液的化學香料從台前傳來，在觀眾席久久不散，對我來說，嗅覺渲染力超過視覺表現，正是貼身體感代替意義體現的新感覺邏輯。

「體感」取代「體現」的感受傾向，在第二支舞〈浮動的房間〉中表現得更為貫徹而不露拼貼痕跡。編舞者在此拋棄標準的「舞蹈身體語彙」，讓身體節制地配合情緒和敘事氛圍而動作，使每個畫面都處理得很像電影情節的停格，停格點是當代年輕男人與女人之間的激情、慾望、齟齬、情感暴力場面，大人和小孩之間的牽掛、寂寞、強弱懸殊和無能為力，一幕一幕猶如發生在無形房間中的生活場景。在顧爾德(Glenn Gould)彈奏的巴哈D小調鋼琴協奏曲(Bach, concerto in d minor bwv 974)琴聲中，卻又反向拉出反芻默想的距離。

在我眼中，這作品仍十足是舞蹈而非戲劇的，原因不在它的敘事斷碎，而是以身體裁斷空間、定義空間的方式，依舊是非常舞蹈的定義。它的戲劇性張力絕對不在舞者表情及動作，而在身體的形狀和量感雕塑。從個體到群體，以人體測繪出情感的濃稠與疏散，以體量的變化凝寫情感風景。燈光簡潔地削著舞者身形落下，也協助強調出身體在空間的動態，方是這場「敘事」的主角。

這舞作從燈光、服裝、道具、肢體動作，都呼應著舞台上關於「量」的書寫。一條老式黑色電話機的纜線從台外連入，由小而大的振幅在空氣中掃出聲音的形狀；一盞懸吊的燈泡擺盪，搖曳出寂寞的光圈幅員。衣服在皮膚上的層層包覆到剝除，賦形出男女面對愛情自我暴露的深淺；成人與孩子的落差，實現在衣服的尺寸上。情感空間的擁擠或荒寂，體現在舞者們身體的湧動，如潮汐般圍堆而又隨時可以消散於無形。種種身體和物件在空間中的量變，廓繪出一種感覺的呼吸和節奏。

有人說，這裡描寫的不是什麼深刻的情感，是發生在每個人生活裡的瑣屑、微小，甚或不堪。然而我卻覺得，這種淺層的感覺佈滿了生活，浮漾、瀰漫、充滿，或許早已取代了所謂的感情。或可說這不是描寫情感深淺的作品，但卻頗精準表達出感覺/感情的形體和質量。

相對來說，布拉瑞揚．帕格勒法的〈Yaangad．椏幹〉就走回了追索生命（Yaangad是卑南語「生命」的意思）意義的大敘事。卑南歌手桑布伊的歌聲很美，一開口就讓靈魂找到回家的路。陳主惠現場演奏的大提琴很美，音高與人聲相仿聽起來相當溫潤暖心。黃褐色泥土一圈圈圍成丘塚，中央一截枯木，部落祭壇般的形象很清晰；穿著黑色現代服裝的男男女女，象徵在都會資本機制無根飄泊的族人很鮮明；他們身體痙攣、抽搐、上下晃動，彷彿單調的機械頻率，在倒下又起身時，揚起一片粉塵，沾得一身泥濘。所有的符號都到位，敘事也還算完整，但是，這樣的主調卻像另一個版本的族群之歌；它仍然繼承雲門第一代的懸念、失落、憂鬱，而讓意義化為象徵符號、並以身體寫下那符號形狀的手法，也令人感到似曾相識。

當然國族情境某種膠著狀態，是持續的現實，困惑從未間斷。即使創作者埋首個體的感覺世界，仍無法不為集體狀態所包覆網羅。但資訊滿載的一代，已難以囫圇吞嚥任何偉大意義的強力灌輸，而總東張西望，總是對無所不在瀰漫於周身的才感到真實。新的感覺結構召喚著新的創作能量，雲門2的新身體語彙雖不是一躍而出，至少是慢慢地浮顯當中。

首載於《PAR表演藝術》 第258期 / 2014年06月號