漫溢而出的回憶之流《逆旅》

兩廳院[新點子劇展3]
時間：2011,12,23
地點：ET
製作：狂想劇場
導演：廖俊凱

舞台像一條軌道劈開兩邊觀眾席，從劇場邊緣來看，從貓道天花板灑下燈光，猶如繁星，籠罩四野，角落傳來巴哈郭德堡變奏曲----據說是最適合治療失眠的鋼琴曲；舞台上是男男女女演員，直立如旅客，提著硬殼行李箱；或高舉著書，向虛空中朗讀；演繹著一首輾轉反側的回憶之曲。這首曲子到下半場時，我們終於看懂了，但是，除了懂之外，似乎缺少一股情難自己的神馳。

舞台中央亙著一條深溝，象徵分隔五十年的海峽兩岸、父女之間難以踰越的代溝、南去北往目的地相反的車站月台、年輕的父親與年老的父親兩重不同的心理空間……..，予人多重想像，也拉出舞台走位的調度基調：一重寫實，一重象徵，多重疊置。演員主要以寫實方式表演，不時被賦予抽象的空間概念以及走位；語言有時進入戲劇角色的熱切對話，有時疏離出事件成為感性旁述者。虛與實，入與出，演出層次並沒有被拉出來，而顯得糊膩，上半場尤其像噎著被糯米糰似地陷入一片回憶敘事流。

除了謝俊慧飾演的水月和溫吉興飾演的王典玉，直接說服觀眾，其它都讓我們處於「解讀」的情緒之中。在這個演出中，「說」的功夫非常重要，演員陣容也相當令人期待，可是與其說我們想看到演員，不如說我們期待看到一群有血有肉的人物。記憶應該穿在演員身上，直接讓觀眾讀到一群渾身是記憶的人，而非賣力講故事的演員。

時代造成的錯誤，一個丟失了自己真正姓名的人，失落了真愛，失落了信仰，嫁接移植了身分，過著身不由己的人生；於是也就強迫自己不再駐足任何人心田、永恆漂流。這份心靈的漂流感傳承給下一代，所幸做女兒的擁有一隻逆溯之筆，把父親無可挽回的記憶及人生，給點點滴滴地寫回來。這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。

本文首登於表演藝術評論台
參考書評：柯品文(破週報)

七年級生的末日寓言《0920002012》

[新點子劇展1]
時間：2011/12/09
地點：國家劇院實驗劇場
製作：四把椅子劇團

很搶眼的大弧形會議桌盤踞劇場中央，靠牆有影印機和茶水間，白板上寫著20042005200620072008，可以擦掉重寫也可以畫臨時布景。六名演員連續兩小時不下場好像一場無止無盡的企劃提案會議，「世界末日來的時候，誰會陪在你身邊？」可能會成為2012以後測量人類寂寞程度的一個標準。

今年是民國一百年，從今年起七年級生將逐一走入三十世代，再晚熟也都將接手世界的中樞神經。恐怖大王沒有來，然而殘留給他們的又是甚麼樣的世界？很抱歉，文化藝術哲學政治都不能為時代找出新定義，或許是在網路上無限次顯身的史帝芬賈伯斯，從牛皮紙袋拿出的新法寶一次又一次風靡全球，「I-」才是本世紀真實的傳奇。科技可以解決我們所有的問題嗎？不知道，讓我們先上google查查看。

手機讓文明人變成聲控娃娃，聲控娃娃戴著麥克風在小劇場講話。聲控娃娃靠手機打開或關閉社會關係，和世界通信，向上帝求救……。小小的手掌上記載著所有生命歷程——當然不是掌紋，而是手機裡的所有短訊紀錄，請讓我們對著彼此的手機瀏覽人生。愛情還在不在心裡，用新世代的語言是：「還背得起初戀情人的手機號碼嗎？」；還在不在乎彼此，代換成一個及時的生日蛋糕；「衣冠禽獸」不是句罵人的話，而是戴動物面具盛裝出席的狂歡趴踢。2012是世界末日的代碼，但萬一2012過去而世界還沒有滅亡的話，怎麼辦？

帶著對世界不肯定一定變得更好的心情而奮鬥，是上一輩無法理解的宿命。同一個劇場曾經上演過革命、解嚴、莎士比亞、米蒂亞、麥可傑克森、後現代主義和後結構主義……，但這都不是七年級生的記憶，他們的記憶從Nokia3310到i-phone手機型號、101跨年煙火倒數計時、詐騙電話、85度C蛋糕、SARS、卡恩大屠殺、從流星花園開始的台製偶像劇……，你可以說這是流行不是經典，但資訊泛濫得滿坑滿谷，難道都不是創作題材？資訊滿載得你有時不知道該想甚麼才好，甚至不知道該怎樣感覺才酷。那麼劇場呢？今晚的劇場像一面鏡子，演員和觀眾一樣年輕，彼此照見不怎麼偉大卻理解得了的愛情故事，不耍酷炫而是誠懇地面對。

作為2011兩廳院新點子劇展的第一部作品，可喜的是不再命題作文，也不要劇場新銳催吐自己消化不了的感情或議題，寧可是創作者使用自己熟悉的題材和形式，捐輸實實在在的感情。除了慢動作非寫實部分，略為暴露新世代演員普遍缺乏肢體功夫的弱點；空間調度、整體演技、劇情流暢到技術，每一個環節都頗精準到位。2012世界末日的寓言在這裡不僅是一場輕佻的話題消費，而像稜鏡般檢視到目前為止的年輕人，電子通訊時代的溝通模式，以及電子通訊時代的救贖方式。

本文首登於表演藝術評論台

【演前預報】身聲劇團《樂鬧人生》

副題為：《光與聲的島嶼二部曲》，依舊充滿「身聲」的特色：聲音、肢體、音樂、節奏、能量；《樂鬧人生》還加入台詞部分。根據導演吳忠良的說法，演員穿上現代服裝，希望貼近「夜市人生」一點。不過眼尖的小編仍然盯著演員身上的樹葉，且悄悄以為不那麼「正常」才是身聲的特色。

開頭五分鐘，《樂鬧人生》一片安靜，只見七名演員面無表情、沉默疾行，劇場外的車聲、雨聲隱約可聞。

接著有人彈起風琴，就像聖經裡上帝要說光，就有了光，全體走向風琴，音樂給了這群人靈魂、能量，與快樂，他們一人拿起一樣樂器，開始敲擊唱歌跳舞。整個演出與其說是一部戲劇，不如說一場音樂會，因為連貫每一段表演的並非劇情和角色，而是聲音和節奏，而後者完全是音樂的邏輯。

小編把台詞也聽成人聲節奏樂，人生到底是喜怒哀樂、吃喝玩樂、食衣住行、婚喪喜慶、及時行樂？我左耳進去，右耳出來，四字成語，輪流接力，人生為何，有說沒說，還不一樣？

後來演員們進了人生俱樂部，討論使用各種卡的人生，討論需要各種配備的夢想，小編一直猶豫要不要聽認真聆聽內容，畢竟這是場樂鬧人生，言語到底只是點到為止的點綴，還是真的想跟我們探討甚麼？像我這種頑劣的人，通常不會想進劇場聽人家講醒世格言，或者給個標題卻不能認真討論。好不容易等到演員不再講人生是甚麼了，我才鬆一口氣。

身聲演員的能量、默契和創意，一直是最吸引我的部分。幾個彩繪木箱很巧妙地翻起來改變各種地形，看演員從撞牆的拼命者變成一隻隻找到殼暫住的寄居蟹、蝸牛、小烏龜、小田蛙……，不管是甚麼，都叫人打從心底會心一笑，善於聯想的觀眾可以說這就是人在社會中的位置，或人生的各種可能性，總之此時無言更勝有語。

最後一段「我要……我墜落……」的「悼詞」，小編覺得很有詩意，朗讀者的聲音也很好聽。不管什麼理由，快樂無憂總有結束的時候，再好看的表演也會演完，啊，這才叫做真理啊。這時木箱堆成一面牆，收容展示每個人的身體，光一格一格地減滅。

回首聲和意象豐富的一小時，讓我們幾乎遺忘鐵皮屋外的世界，這就是身聲演出的魅力所在。

《樂鬧人生》
時間：2011.12.15-18
地點：竹圍工作室 十二柱空間(淡水區中正東路二段88巷39號)竹圍捷運站2號出口步行10分鐘。
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中亞風格與身體線條《琴弦的秘密》

演出：沙丁龐克劇團
時間：2011/12/02 19:30
地點：台北市社教館文山劇場

在仍以「話劇」為主流的台灣現代戲劇市場，有幾個以形體表演為主的劇團，譬如身聲劇團、沙丁龐克劇團，正邁向專業化經營的道路上。捐棄小劇場「只要我高興有甚麼不可以」或「唯藝術之名」的孤芳心態，不約而同正努力拉近表演形式與觀眾的距離，欲兼顧獨特與市場，但是手法上有些許不同。

以沙丁龐克的《琴弦的秘密》為例，它沒有特異摻入觀眾熟悉的時空或題材，反而以中亞手鼓、烏德琴等民族樂器的聲音，一下子把觀眾帶入異國風情十足的時空；而龜茲、高昌、塔克拉瑪干等古老遙遠的地名，陌生化的背景，提供演員一個形體表演的舞台。沙丁龐克的肢體特色，與這個故事氛圍頗為不協調；光影的使用，凸顯出演員以身體線條表演的特色，畫龍點睛地把部分故事段落形象化，為全劇加分不少。

音樂是本劇另一個相當吸引人的元素，悠緩淌揚的現場演奏，正適合這麼一個簡單不複雜、講究優美情調的民間傳奇。不過音樂演奏和肢體表演採徹底分工，雖然故事裡的角色，和故事外的樂師，都同樣有琴、笛子和手鼓，但演員撥動琴弦時，真正的樂音全來自左舞台的樂手席，對我來說，這才是「琴絃的秘密」所在。故事本身是沒甚麼大秘密的。

沙丁龐克的戲，經常強調從九歲到九十歲，老少咸宜，闔家觀賞。但觀眾設定上越廣泛，越不容易捉準定位。要說這部作品有甚麼缺點，我認為在情節交代上，有些地方太理所當然，有些伏筆則未必清晰。為演繹一個老嫗能懂的故事，很自然這是一部情節劇，但以情節劇的標準，應具備的鋪陳、張力、期待、高潮、驚喜收尾的敘事過程。整體演出流暢而優美，但尚未達到跌宕起伏有致的觀劇效果。

舞台以簡馭繁，雖簡單卻恰到好處，服裝的鮮豔花色飽滿了舞台的色彩和濃度。演員很年輕，表演上都還有成長進步的空間。六名演員全都戴著白色無表情半罩面具--我不確定這部戲是否有必要遮蔽演員的真實面目和表情；導演說明原本並沒有面具的設計，但為了讓年輕演員專心於肢體呈顯，不光在臉上作戲，排練中發現戴面具對演員心理的效果巨大。這可能也是發展向專業的劇團，不可避免的過渡吧。

原文首載於表演藝術評論台

當革命淺薄成為一張品牌《台北歌手》

演出：差事劇團
時間：2011/11/27 19:30
地點：台北市寶藏巖國際藝術村．山城戶外劇場

故事關於1950年代革命未成而意外慘死山中的呂赫若，是很優秀的小說家兼聲樂家，但警方不識台灣文化人士，僅籠統地以「台北歌手」稱呼這位革命家的身分。這四個字五十年後，成為一個虛構的「東方紅」電腦公司之品牌操作者ROCK準備炒作的新品牌。

演出空間發生在寶藏巖有著高低錯落的建築群。當觀眾走上蜿蜒的樓梯來到天台，四角架起天棚就變劇場，隔壁民宅的天台高出幾公尺，變成天然的樂池和「貓道」，略低一級的牆垣又是另一戶的天窗，成為演員的後通道。這種天然地形坡度，頗有趣地化身為幾個高度的複式舞台，有利於破碎的劇情空間轉換，讓演員的走位更富變化。我特別喜歡牆垣邊一排姑婆芋後面的空間，除了舞台的縱深更深邃，也令呂赫若最後逃亡的山林不可思議地出現在水泥舞台，而且有真正的泥土的植物。

粗樸的舞台一點兒都沒有高科技質感，投影設計也頗靈活變化位置：背幕、圍牆、天棚，但有種隨性的活潑，也暗示歷史的記憶無所不在。

《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。剛看過電影《牽阮的手》和羅大佑的訪問走進劇場，我不禁思索革命是甚麼？在不同的時代，革命各有其不同的內容和質量：動盪戰亂的年代，或許敢於想像左派的社會可能性才是真正的理想家。在眾皆噤聲的時代，或許敢公開說出一句真話就是革命者。在禁錮重重的時代，膽敢碰觸禁忌議題就是革命的預備姿態。那麼現代呢？至少在這部戲中，作者讓革命淺薄化成為一張品牌，成為滔滔資本世界中的消費選項。

比起這個酸溜溜的諷刺，真正令我驚訝的是放眼今日台灣，革命還能算是一個品牌嗎？！我暗自反省，十幾年前去看《記憶的月台》、《海上旅館》、《霧中迷宮》的年輕的我，難道真正瞭解革命的真諦？十之八九，出自懵懂與仰慕，衝著革命的品牌而走進差事劇場的吧；可是久而久之，也漸漸成為加減思考革命是甚麼的非主流中年。如今是民國一百年，連《夢想家》都不敢把革命當品牌而以「夢想」包裝武昌革命，若說革命還有潛力炒作成流行品牌，純然只是一個虛構世界的奇思妙想吧。

差事從來就不是以娛樂眾生為職志的劇團，開場時模仿選秀節目的PK賽果然是虛晃一招，慢慢就進入歷史記憶的反芻和資本主義品牌行銷的辯論。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。把虛構和現實麵糰般揉和，以期虛構之刃，在觀眾意識中完成現實之改造，是櫻井、海筆子、黃蝶南天的帳篷劇，都在努力的藝術方向。只是不夠細緻綿密的思辯，讓虛構工程本身就顯得搖搖欲墜，遑論砲轟現實？譬如將受剝削的勞工著墨在一對天涯戀人的相濡以沫，會不會把的勞工無路可去的處境簡化成廉價的溫情主義？

我並不在乎還有多少潮牌可供消費和娛樂，也不在此討論夢想應該花多少錢，只要有人能夠告訴我：在淺薄無聊的時代，真正的革命是甚麼？而下一世代的理想又在哪裡？

本文原載於表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《我的妻子就是我》

你以為報新聞的才講真話，編故事的人只會「白賊七」？那可就大錯特錯了！美國劇作家道格．萊特(Doug Wright)，就是大名鼎鼎的電影【鵝毛筆】(Quill)原著作家及電影編劇。當他打算將1993年到德國訪問的扮裝人Charlotte von Mahlsdorf傳奇性一生發展成劇本時，為了查證受訪者所講是否屬實，竟再三延宕躊躇(而非換上假名，聲明如有雷同純屬巧合)，近乎十年才把它搬上舞台，這部戲就是【我的妻子就是我】(I am my own wife) 。據說，這是第一個單人表演形式獲得普立茲獎的作品。

同黨劇團下周即將這個劇作搬上牯嶺街小劇場！長達兩小時，大大小小40多名角色，由邱安忱一個人擔綱獨演，要背熟長達四十頁的劇本不提，導演謝東寧還要求他講一大篇又一大篇的德文，因此邱安忱還請了德語家教特別惡補。滿滿兩小時演出，只見邱安忱忽男忽女，忽而德國人、忽而美國人、忽而台灣人，變換角色的次數難以計算。但是，一個好劇本，就足以讓一部戲成功一半了。到目前為止滿座的票房(正在考慮加演)，更說明了觀眾對此劇的期待。

劇中有個美國記者也叫道格，彷彿劇作家本人自道，我們隨他逐步拼湊出一個精彩傳奇，但是又一起陷入懷疑的深淵：德國最有名的變裝癖夏洛特，除了變裝外還有其它的偽裝嗎？與其說劇作家越十年終於調查出事情真相，不如說他找到的是面對的態度----坦誠所知的有限，顯現人性的明晦莫測。這正說明了一個真正的編劇家，多麼在乎「真理」或者亞里斯多德說的「詩的正義」----不是事情表面的「真相」，而是人性內在的「真實」。

【我的妻子就是我】2003年在美國外百老匯開演，半年後即躍居百老匯大舞台，2004年獲得東尼獎最佳年度戲劇和普立茲戲劇獎。雖然全世界的實驗小劇場都賺不了甚麼錢，但至少在這裡我們看到一種良性循環：即使票房電影編劇也可以在劇場上展現創意，寫實驗劇場作品，一旦風評佳即可躍上中大舞台。反觀國內大小劇場，或商業和藝術之間，彷彿井水不犯河水，雖然小劇場工作者都知道一檔五到六場演出實在太少，但加演重演的管道和空間卻甚為欠缺。

在一百廈看完整排，這部戲最大的看點就是看一個演員如何頻繁而迅速地切換角色，各各全到位而精準。從前王世緯的【鬼扯】，和鄭尹真、高俊耀的【憤怒】在切換角色上都有很精采的演出。這部戲的手法和這兩者並不一樣，除了演員的語調、姿態、走位以外，還加上幻燈片及燈光轉換，所以在正式演出以前，小編無法根據彩排評述一二，要靠觀眾自己進劇院去觀賞評斷了。(編按：左圖背景為劇本意象而非舞台實景)

【號外】同黨加演調查：《我的妻子就是我》 目前所有票卷 都已售完...預計加演 12/19 (一 ) 晚上七點 (不是七時30分)...若有意願購買..請寫信至 iammyownwife2011@gmail.com 註明 姓名 張數. 以及連絡電話...如果有超過50張票卷..同黨會宣布加演...(12/12 截止。

更多資訊請見同黨劇團部落格
【我的妻子就是我】
演出時間：2011.12.15-18
演出地點：牯嶺街小劇場
精彩卡司：
編劇︰Doug Wright
導演︰謝東寧
藝術總監︰William Neil McLeod
執行製作人：謝安安
演員︰邱安忱
燈光設計︰黃申全
舞台設計：林仕倫
音樂設計：蔣韜
服裝設計︰阿咪
舞台監督：賴亮嘉
排練助理：方岫嵐
德文指導：Chris Merkelbach
文宣設計暨攝影︰劉人豪
文本翻譯：Ann Chang、陳佳穗

我的澳門劇場觀察~寫於第八屆華文戲劇節前夕

歷史．命運．交岔點

西元1622年，明朝第十五個皇帝熹宗在位(離明亡只剩二十餘年，年號卻很諷刺地叫天啟)，荷蘭垂涎葡萄牙人在南中國建立的據點----澳門，派海軍雷約生（Cornelis Reijersen）攻打，結果被葡萄牙人擊退，於是荷蘭人轉往澎湖、台灣，最後和清廷協商進駐當時尚屬化外之地的台灣，從此開啟了台灣與澳門截然兩種的外族殖民史。

四百年後，由一個出生於台灣、住在台灣的人來描述澳門戲劇現場，無可避免地，必然是某種他者觀點的澳門。在冬夜當一個旅人，第一次踏上這個珠江出海口的蕞爾半島，他很難不被漆成粉紅、粉黃、粉藍、粉綠的「葡式」嫁接東方的建築風情、以及雕框於街角嗷屈舌齒難讀的路名如「亞美打利庇廬大馬路」等所吸引。然後他會很快被帶往金雕玉琢、夢幻非常的遊樂場( Casino) ，觀看常駐酒店的《薩雅》(Zaia)或《水舞間》(The House of Dancing Water) 進行「文化消費」。

但這是跨國資本主義合作打造出來的鍍金舞台，不論舞台上面和舞台背後，並無太多澳門人的參與，也無關澳門意識。就在我如此認識澳門以前，「澳門劇場文化學會」的莫兆忠帶來另一份澳門地圖；那上面沒有葡京、威尼斯人、新濠天地，也沒有旅遊塔等觀光景點，代之有不少隱藏在僻巷窄弄裡的的閒置空間和藝文空間。他說：這裡才讀得到澳門的歷史皺摺和真實的居民生活----於是這成了我認識澳門劇場的起點。

澳門劇場與華文戲劇

澳門劇場是華文劇場的一部分，與中國劇場或台灣劇場的關係就像一張錯開的描圖紙，似乎相似，但又完全不一樣。就像澳門舊城區有一座「國父紀念館」，不過與台北從精神象徵意義出發的「國父紀念館」不同，這座三層樓洋房本來就是孫逸仙家人的物產，孫家人在1918年購入，國父曾在澳門行醫，後來作為孫原配夫人盧慕貞的寓所。澳門最古老的劇院--伯多祿五世劇院，又稱崗頂劇院，興建於1860年，是中國第一座西式劇院。

中國與西方戲劇的接觸，很多人從1907年春柳社在東京演新劇《茶花女》算起，幾年前還大肆慶祝「中國話劇誕生一百年」。可是根據學者李向玉的研究，1594年天主教耶穌會在澳門創立聖保祿學院，該校老師同學生(包含中國人)，在1596和1604年就在學院前廣場演出西洋戲，為了讓圍觀市民看得懂內容，還有中文對白。十七、十八世紀中國實施海禁，「片板不准下海」，澳門成為西方和中國接觸絕無僅有的第一站，西方第一位漢學家----利瑪竇（Matteo Ricci）傳教士，當年也是從澳門登岸並學習漢語。

澳門劇場與民間力量

澳門有群特殊族群「土生葡人」(Macaense)，四百年來落腳於澳門的葡萄牙後裔，他們的語言和文化既非中國，但也不同於葡萄牙母國，自成一格。除此之外，我感覺澳門民間社會對四百年的葡國統治反應挺淡漠，至少與日本統治台灣僅五十年留下的影響力不成比例。似乎大多數人已經培養出一種不靠官、只靠自己的精神，澳門的民間社團林立。澳門本地歷史最悠久的劇團「曉角話劇研進社」，成立於1975年(台灣「雲門舞集」成立於1973年)是由一群主主教利瑪竇中學的校友所組成；澳門第一個現代舞團「雲龍舞蹈團」成立於1977年，也曾風風火火巡迴中國、香港、馬來西亞、新加坡，至今維基仍查得到詞條，可是已在1993年宣告解散。

「澳門劇場文化學會」是比較年輕的團體，兩名主事者同心協力，就可以自費租賃經營藝文空間、成立劇團、辦新作劇展、讀劇會、講座、工作坊，自己編輯發行免費劇場刊物。在舉世皆爭富、競富、誇富的世界，他們把劇場取名「窮空間」，因為「窮所以創造」，標榜澳門一種老的、慢的、不被滔滔金潮捲走的價值。

澳門有沒有「小劇場」？

沒有經過「解嚴」、「戒嚴」的澳門，並無台灣小劇場的集體記憶或歷史情懷、對自我定位的焦慮，以及是否有獨特藝術形式的質詰。80年代，海燕劇社曾搬演過台灣《荷珠新配》，92年澳門大學中文學會話劇社改編過張曉風的劇本《自烹》演出，然而「小劇場」這詞彙正式浮上檯面，要等到99年官方辦第一屆澳門藝穗節時，把主題定為「歐洲小劇場視窗」。不過澳門本地演出者，真正自我標籤為小劇場，是在澳門文化中心成立之後陸續購入海外主流戲劇後，澳門劇場界和觀眾才意識到這些作品與本地小規模演出之不同；加上民間刊物以澳門小劇場為題出版專題，舉辦相關的公開座談會，小劇場一詞才逐漸成為澳門劇場演出的慣用語之一。

目前澳門正規劇場空間並不多，澳門演藝學院也不同於香港演藝學院或台灣的藝術大學，是以大眾業餘戲劇進修為主。澳門劇場工作者，往往絞盡腦汁，在替代空間的演出。適應替代空間因應而生「環境劇場」，於是成為澳門相當獨特的劇場風景。

以全城為舞台的環境劇場

「環境劇場」（Environmental Theatre）概念在70年代為美國戲劇學者與導演理查．謝喜納（Richard Schechner）所提出。但澳門並不能說就是受西方學院思想影響或啟發，他們從本無框架而生，從自己生活經驗出發，創意特別令人耳目一新。

說到澳門環境劇場不能不提「石頭公社」。他們結合裝置藝術、舞蹈、行動藝術，表演內容亦常反思澳門社會現狀。1995年在澳門觀光地標大三巴、議事亭前地、祐漢公園等地作街頭演出《一則沈淪啟示》，1996年又在議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉。回歸前夕，「石頭公社」綜合多次戶外環境劇場的經驗，關閉了一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行《大橋上的夢遊日子》，讓觀眾成為整個表演概念中的一部分，也讓表演成為城市現實的一部分。

超過十年歷史的「澳門藝穗節」，是澳門環境劇場的另一個催生者。「澳門藝穗節」由民政總署主辦，不同於一般文化單位，他們更願意去協調表演團隊在街頭、廢墟、公園、游泳池、公車、老戲院樓頂和置物間、市場……演出，只要創作者提出申請，他們就盡力去協調，並提出「全城皆舞台」的概念，在總面積差不多台北市十分之一強的澳門來說(澳門總面積共29.7 平方公里，包含澳門半島9.3平方公里、氹仔6.8平方公里、路環7.6平方公里、路氹填海區6平方公里，這並非一句口號而已。在僅9.3平方公里的澳門半島，上一場表演和下一場表演之間只需步行可到，更可以強烈感受到這一點。2005年，聯合國教科文組織將「澳門歷史城區」列入《世界遺產名錄》，變成中國第31處世界遺產，加上博彩業帶來的觀演人潮，使未來澳門在發展環境劇場上，更具備「被看見」的潛力和優勢----這是在台灣的我們所望塵莫及的。

本文首刊於227期PAR表演藝術雜誌

滔滔「雄」辯的《紅玫瑰與白玫瑰》

時間：2011.11.04
地點：台北國家戲劇院
製作：中國國家話劇院

看來張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》已成為海峽兩岸共同紅題，94年也曾被香港導演關錦鵬改編為電影。一開始我並不準備遇見張愛玲，純粹為了遇見「中國國家話劇院」而來，然開場後我發現這實在是不可能的事，因為張的文字好像千年沉香，一經舞台爇炙過後更裊裊出香、縈繚腦際。這才不得不承認作為張愛玲一個不深不淺的書迷，早已中了張氏魔魅，有些東西是烙印心版的。這也像所有經典改編，沒有一部《哈姆雷特》逃得過觀眾對莎士比亞的解讀。

只是這小說要改編成戲劇的難度很高。首先，那一抹蚊子血在小說裡歷歷如目，可滴在舞台上就如一般污痕；一粒飯黏子被文字釘在紙上彷彿淡香都聞得到，但黏在戲裡恐怕要拿放大鏡才看得見。因此這部戲頗明智地不做此白工，情節和台詞有三分類似，可結構改了，韻味也變了。張愛玲的象徵是嚴絲密縫地收進生活細節裡的，這齣戲則將生活細節抹去，對象徵開宗明義線條筆直：一條透明甬道給男人走的，把舞台隔成兩個房間，一模一樣地對稱，一間房住著紅玫瑰，一間房住著白玫瑰。

主要角色佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝，也都成雙成對，按著一個人的內心兩面，互為表裡，彼此辯詰。鏡相概念在這裡也不是隱喻，而是明比。(不過兩邊交叉對話時，透過音響系統聲音皆從正向傳來，左右音源幾乎無法分辯，效果打折。)。這一邊女人天真火熱，大聲吶喊：「我愛振保！」，那一邊女人自卑而笨拙，也清晰說出：「振保不愛我！」，都是小說裡沒有的直白；男人則重複命令女人：「關燈！睡覺！」，都比小說更近於現實的俗嗆。

對內心動機不斷地自我辯證，確實使這齣戲不需要旁白，但也將一種盡在不言中的情愫都變成大白話。欲望原本是混和在浴室水孔上溼答答的髮團，或凝是結在旗袍師傅若即若離的量尺邊緣，可在戲中，男主人直接開門就問姦情，又用另一扇門把女人撞倒，男上女下開始眼對眼。甚至連床笫上的表現也提出來比較討論。公車重逢那段，則讓原著裡從不相識的紅白玫瑰坐在排椅上對話。在在都顯出這齣劇其實可看成一場人心的辯論大會。

劇中甚至有個後設橋段：演員抽出一本書自我質疑----這哪是張愛玲啊。

不過就在激烈的辯證形式中，進一步突顯了佟振保這個人的立場。他的偽善，在於貧苦出身好容易爭取到留洋歸國的風光正途，每一步都必須在精密計算之內的自私自利。他的悲哀，在於步步為營辛苦打造的美滿人生，本質上也只不過一份衣食無虞的庸俗市民生活罷了，毫無意趣或豪情可言。他唯一的一次掙扎，被視為雄性動物的偶爾出軌，輕易被收服在小市民庸俗的道德觀內，說悲壯嘛也滑稽。這部戲的新詮之處，正在於它大膽翻轉了張愛玲的陰性書寫，一變而為男性觀點的暢所欲言。

其實，女人豈能簡單地區分為紅玫瑰、白玫瑰？那純是男人的臆想，妓女或聖女的簡單二分法。張愛玲隱含著譏嘲調侃，從男人的偏見著手，反手勾勒出女人的真實血肉，那是她可以一面寫俗寫到入木三分，一面又能保持冷眼旁觀的剔透靈雅，是她高明之處。而這部改編，坐實了對女人的二分表象，狠狠演繹，徹底世俗，到最後卻也突出了張愛玲筆下似重實輕的男性心理。

我決不會說這符合我「心目中」的紅玫瑰與白玫瑰，不過我挺佩服編導另外詮釋的勇敢，以及一點兒也不閃躲的態度。比起國內許多避重就輕、不痛不癢、故弄玄虛、不知觀點為何的戲劇，我寧取前者的痛快，也不失改編者的擔當。

原載於表演藝術評論台
其他評論施如芳：令人發笑的《紅玫瑰與白玫瑰》

浮浪貢駛大船《黃金海賊王》

時間：2011.10.28
地點：台北城市舞台
製作：金枝演社

《黃金海賊王》把十七世紀航海到台灣的荷蘭商船、逍遙於官府禁令之外的台海海盜、與在台灣島內自給自足生活的西拉雅部落等的史實，混合進當今流行文化與次文化中的海盜海賊故事。以「胡撇仔」的邏輯來說，反正拼貼有理，雜種無罪，山寨絕頂也可能變正牌貨。這是一部充滿俗誇艷麗色彩，高度娛樂性，又帶有一點點台灣史實根據的「台味」歌舞劇。

當城市舞台的舞台前緣陡然抬升，冒出一艘巨大船體，最後與舞台同高，並九十度旋轉，使船頭面向觀眾時，在座有人忍不住鼓掌了。即使我們知道跨國製作《水舞間》或太陽馬戲團的特效都遠勝於此，即使後來海浪搖晃的段落大船顯得笨重無當，即使中途船身必須裂成兩半好讓演員下台表演，我們都滿心鼓勵不忍苛責，因為有「台客第一天團」之稱的金枝，載著大家對所謂「台味歌舞劇」的高度期待，挑戰大舞台，或許正在掙脫對西方戲劇的模仿摸索自己的路。但越看我越忍不住問自己：所謂「台」到底是怎麼一回事，是一種美學？是一種無名的感覺？還是一種態度？

宛如海盜敢賭，今晚大家也賭遇個奇蹟：以「鄉親」的心情，期待本土音樂動作大戲能在一兩次砸錢以後就到位。「台」多少代表一種「別人有我們也有」、「別人能我們也能」的愚勇：為了證明吊鋼絲我們也能，多媒體我們也有，膽氣豪邁勝過精密計算，先做了再說！這種愚勇用在「浮浪貢」正好，因為浮浪貢被擠壓在社會底層，本應動彈不得，卻用最囂擺的姿態掙脫擠壓，用「我歡喜就好」的邏輯抵抗現實的處處不堪行，以小搏大，不帶有阿Q式的膽敢怎麼行？「浮浪貢」之妙在於與底層社會站同一線，發出庶民的心聲。《黃金海賊王》全劇最精采的一句台詞是：(大意)你長大也是個浮浪貢、變成社會的垃圾！

今天小而野的浮浪貢要登上大舞台了，站在浮浪貢原來的位置或可吐槽：「沒那個屁股生那個囝」！可是浮浪貢也想出頭天啊，乘著黃金海盜船，帶著我們鄉親的期待，以「自由」和「快樂」為標榜，浮浪貢準備「升級」了。蕭景鴻的歌唱得好聽，唱原住民歌的女孩們也展現美好的嗓子，葉必立演的艾呀呀國台語換轉得自然。從節目單上看，表演指導老師都請了，訓練都做了，歌唱訓練也有做，武術訓練也有做，舞蹈音樂都有專家打造，誠意足厚，可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線？還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」，但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫？

被壓迫的時候，自由很簡單就是反抗，可是壓迫不再之後，自由是甚麼？當你的自由跟別人的自由相抵觸的時候，自由人的選擇是甚麼？如果快樂就是「我歡喜就好」，那跟自我感覺良好、恣意妄為者又有何區別？未見「升級版」的浮浪貢，對自由與快樂有任何反思；徒然搬運多元族群的符號，其實對多元族群社會的意義其實很瞎。例如逢官必反的海賊頭子。因為一場夢境過後，居然也轉性變成迫害者，背叛盟友、欺負弱勢、巧取豪奪、一心只想證明「世界我最強」；即使帶著「我也曾被背叛過」的悲情，也沒有說服力。

當然您可以說這就是娛樂戲，何必認真；然從贊助者到評論者，都並非衝著商娛而來。而當我們以「台客天團」的高標期待時，不免對它展現的台客價值或台客格調感到憂心，對「藝術」的存在感到懷疑——說到底，「藝術」是為了揭露人們原本看不見的部分，還是讓我們對目下五呎所見更視為理所當然？

浮浪貢們可以繼續乘著拼裝船，橫衝直撞變大尾，只是如此白目的「台」法，可能只賺到場子內熱鬧，場子外冷漠；猶如現在台灣社會越來越蔓行一種無動於衷的禮貌用語：「你歡喜就好」。

一篇關於自由的討論

不大不小三齣鬼故事【超親密小戲節_小東區】

時間：2011.10.21
地點：WAWA U2、成長文教基金會、血色月光
製作：飛人集社

就像九宮格橫三豎三斜三，都以三為單位，【超親密小戲節】也異曲同工之效：長達三星期，每星期三部戲，觀眾分三批交叉奔走於三個場地----因而我們二十個大人，這一夜湊成旅行團般的看戲小隊，游動於台新金控大樓與大安捷運站之間的街區----這是第二屆【超親密小戲節】的第一週。

主辦單位很體貼地給觀眾貼紙、地圖，附帶領隊，防止觀眾在三個場地之間有任何閃失，細節細膩週到。即使沿路風光不算特別可口，我們還可以即時反芻剛剛看完的表演，並不感到無聊(或者大人本身就是無聊所以也不用怕無聊)，只是整個看戲下來，我有點疑惑整體演出的定位是親子共享還是前衛實驗？從觀眾成分來看，沒有半個兒童，都是藝文觀眾；從內容來看，覺得自己像是看了三個鬼故事的超齡兒童。

《露露》從小孩很容易有的幻想：「洋娃娃半夜會起來殺人嗎？」出發，兩個大女生加上一堆洋娃娃，在一張黑色桌子上演出恐怖劇場，折手斷腳和頭顱爆漿之輕巧容易，讓莎士比亞的《泰特斯》(Titus Andronicus)或亞陶《血如噴泉》或莎拉肯恩的劇本都相形見絀。只是操偶者的肢體比洋娃娃還有梗，下音樂的方式還不脫舞台劇思維，後半段「夢境」解碼很芭比。

《灰塵》也是從作者童年時代一段樹的記憶出發，關於「看不見的不等於不存在」的誠懇分享。現場音樂設計較為細膩真實，但表演與環境的結合度稍嫌不足。柯德峰是很優秀的美術家兼演員，在這個演出中卻刻意節制對物質的使用，而將大部分幻覺訴諸肢體，這就有失物件劇場的精神了。

《血色月光----當你指著月亮》來自嫻熟物件及操偶的創作者----美國來的Kyle Loven。利用一顆表情生動的偶頭和一隻關節有機關的手，比一完整的人偶更能與人無限想像，操偶者也適時加入角色扮演，較為精準地抓住物件劇場由實喻而虛的旨趣所在。音效和燈光的使用也簡潔精確。只是這個故事從頭到尾就是說「當你指著月亮的時候會被割耳朵」----這個我們從小被嚇到大的老傳說，我們期待這老掉牙的意義能有所翻轉，但是，除了月亮比想像中還兇狠以外，沒有。

對於超有點子勇於實驗的創作者來說，【超親密小戲節】是超理想的創作舞台：二十分鐘內，超親密小空間，由製作單位統籌創作之外的行銷或技術層面。隨著台北藝術工作者的敏覺和勇於實踐，這類由創作端出發的小型藝術節已不再孤單，如去年看到的【非關舞蹈藝術節】和今年台北藝穗的節中節【我們真的肆一個節】。

不過，要說到精益求精，或許應該思考一個問題：其實「創作者」也分百百款，不可籠統概之。如今年小戲節是否應該區分為專業組與實驗組、或者依照節目內容分親子組和成人組？雖然這是一個以物件劇場為主題的戲劇節，但半數以上的創作者來自劇場其他專業，這可能是他們第一次以物件創作；所以我們應該以「處女作」的標準來評斷這些演出，還是以「專業演出」的標準來檢視這些作品？此外，這次小東區演出洽談到的合作場地都是平日兒童族群出沒的場所，而演出時卻排除了他們的存在，不免可惜。這個藝術節從各方面都告訴我們：「小」絕對不代表「簡單」，它代表一分一寸都需要細膩精準到位的思考。

【演前預報】林文中舞團《文「積」起舞》

聽說《文「積」起舞》是「林文中舞團小系列作品第三號《尛》之親子篇」時，這給了我兩個錯覺：一、這是隻改編作品；二、這隻舞很兒童、很歡樂。其實，除了「舞者與放大十五倍的積木共舞」這部分一樣以外，整個作品從音樂、結構、內容、服裝都改變了。雖然，還是非常「林文中」，而林文中從來不故作「卡娃吚」。

如果說，上次《尛》是「以《巴赫平均律鋼琴曲集》的音樂結構為舞蹈時間，積木堆疊重組的特性作為空間場景的轉換與重置」，那麼《文「積」起舞》最大的不一樣就是隨動作結構選擇音樂，比較隨性；甚至加入了圓形，不只是方方角角的積木。服裝設計簡華葆也是舞者之一，他說這次上半身會是條紋水手服，彩度稍微高一點兒。

第一段的主題是「發現」：一群人，發現一堆積木，人的世界，與積木的世界，是兩個王國，現在，這個王國的人「發現」那個王國的「人」----他們體積不小，但是都不言不語。雪白。冰冷。稜稜角角。

第二段「人體積木」：人從自己出發，去辨識別人怎麼不一樣？他們發展對形狀的各種聯想，想辦法把自己也變成一堆積木。

第三段主題是「跟積木講講話吧」：結果，不一樣還是不一樣，人開始嘗試跟積木說點甚麼。他們問：「銳角三角形的情緒是什麼？」、「正方形的四個角，那一個角才是幸福的角落？」、「半圓形少了另一半，是不是整天寄情於工作？」；但是，積木回不回答呢？這裡賣個關子。

第四段「我們是搬運工人」：人們積極介入積木的世界，他們全都變成了積木搬運工，不過在巴哈平均律中，他們是最優雅的、會跳舞的搬運工。

第五段「荷西的眼淚」：不知道是人擋著積木，還是積木礙著人？忙了半天，誰也看不見誰。這時候柔軟的、灰色的「球」先生出現，像眼球一樣幫助人(還是積木)看見世界。葡萄牙作曲家José Afonso的法朵(Fado)哀歌<荷西的眼淚>，澆熱了人心頭的溫暖。

第六段「球的人生」：「球」先生開始「講」他的人生故事，他有爸爸、媽媽、爺爺、奶奶、兄弟姊妹，很多同胞，對，跟我們都一樣。

第七段「二五必讀」：不知道為什麼「球」的世界裡也有教育部，也有新聞報導。新聞報導說：教育部明年六月要發行《二五必讀》手冊，教年輕人怎麼談戀愛和結婚，只要上網下載就可以了。怎麼「球」的世界這麼瞎？一聽大家抗議，教育部馬上說要增擬《分手篇》----歐賣尬！

第八段「球偶雙人舞」：其實「球」跟積木見面二五秒就談戀愛了，人跟地板談戀愛，手跟腳談戀愛，水和空氣談戀愛，白色和黑色談戀愛----不行嗎？教育部又沒編《球偶必讀》手冊。

第九段「球木人土風舞」：球、積木、人，快樂地跳舞，然後他們就……生小孩了(我覺得是編舞家自己快當爸爸的關係)。

第十段「船與水手」：積木合成一艘船，開進大河道。好像奧迪賽的故事，一陣狂風暴雨把船打成碎片，水手們漂流到海底，遇見比目魚、燈籠魚、吳郭魚、平底鍋魚、湯鍋魚、美人魚.....。據說編舞家的靈感來自一則生態新聞：瑞興號郵輪在基隆外海船難，重油汙染了海洋……。

第十一段「鐘」：海洋被石油汙染，魚當然通通死掉了。這時舞台變成一面積木堆起的大鐘，發光的時針轉得飛快，到底甚麼在倒數計時？

第十二段「積木回家」：積木們想回家了，但是回家的路好遠好遠，而且沒有船了。

第十三段「小島們」：每一塊積木都是一個島，漂流著，仰望著星星，永遠不放棄希望。

林文中認為藝術不一定要送給孩子一個幼稚的故事，快樂的結局。私底下他大嘆好吃虧：「用編新舞的力氣創作，卻被當作舊作品行銷，兩邊不討好。」。小編特地問了一下編舞家設定的觀眾年齡，答案是：三歲到九十歲。不過，看排當天我可是用盡了腦力認真看。難道編舞家設定小孩的是天才兒童？還是小孩不笨只是我沒料到？

所以小編就像翻繪本一樣，一頁頁畫面化為故事，希望大小朋友們可以讀懂這個作品。

《文「積」起舞》演出時間在10月28、29日（五、六）晚上七時半，10月29、30日（六、日）下午二時半，一共四場，每場演出票價皆為500元，文山劇場會員單筆享有85折折扣，團體訂票另有優惠，購票請洽兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw 、7-ELEVEN iBon便利生活站，或洽林文中舞團（02）2891-3306。

評論或者是消費報告《一百伏特的紐Voice Mechanics 2011》

演出：明和電機
時間：2011/10/08(六)
地點：ATT SHOW BOX1

週末夜晚，文藝青年(或中年)出沒在小小、不起眼、寡為人知的秘密聚會所，進出的臉孔即使不曾交談，卻熟悉一如同志--------對不起，以上這種「傳統」劇場氣氛絕對不會出現在這裡；本演出地點在百貨大樓林立的東區，華納威秀、新光三越、101就在隔壁，一路聞著光鮮嶄新的商場空調氣味，搭電梯上到六樓，只見人潮湧動如熱門電影首映會，工作人員趕緊上前請我們不要上手扶梯，似乎是人太多機器造成癱瘓。在稍顯紛亂的氛圍中，終於擠進劇場所在。觀眾席像肺葉一樣分成左右兩半，一條走道中分，此外再無任何走道，座位滿滿地從第一排頂到最後一排，缺乏橫向走道的結果，使晚到的觀眾必須摩擦著一整排人的膝蓋才能走到座位上。二十八排左右中央有根結構柱，幸好沒遮住我全部視野。由於進出困難，觀眾坐下後就不能輕意離座。

今晚演出有點像電氣公司的社長，帶著一堆公司發明的自動樂器產品，巡迴各地開商品展售會。不知該說是藉表演的名義，幫自己怪里怪氣的商品辦聲色展示會；還是說社長利用機械伴奏的噱頭，替自己不怎麼樣的歌藝辦演唱會。就像現下藝術和商品傻傻分不清楚的社會，明和電機則理直氣壯地，刻意展現這種傻傻的坦白。

社長以及充滿機械感的人類員工A、B、C、D，一律穿著技師工作服。機械裝置Pachi-Moku(響指木魚)、Guitar-la(吉他啦)、Punch kun & Renda Chan(乒擊弟和連打妹)、Chi Koi-Beat、Marimca、Roctbass、On-Geng、音樂蝌蚪等等，卻一律都有名字。整個展售會或演唱會，就在”products”, please buy”, ”switch on”的口號中，讓觀眾好high。因為”buy”正是今天我們參與世界的方式；成功人士就是能製造讓千萬人甘心情願掏腰包去”buy”的”products”。掌聲中，彷彿一致通過了這個真理。

演出之中，「社長」一度走到觀眾席走道，用器械怪手打觀眾腦袋，引起哄堂大笑。跟在社長後面小心半蹲的社員，一待打完，立刻上前遞上商品致贈挨打的觀眾。這是商演娛樂的周到處。但我不禁胡思亂想，如果這樣就能得到最新商品，是不是每個人都願意挨打？

與前兩年台北藝術節的國外邀請節目《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge)類似，機械才是主角，然不同於後者的精密嚴謹與完全不需要演員的絕對，明和電機多了一份幽默感和機械裝置不時「秀逗」的戲謔。《史迪夫特的事物》以近乎哲學的方式思考物質的意義；《一百伏特的紐》則左手搞笑右手搞怪地與物質共舞。

記得十幾年以前，我曾走進電影院裡看「神奇寶貝」電影，不料連小孩都能理解的內容卻令我納悶不已，因為我無法辨識這是一個關於親情、友情、正義、勇氣、道德，還是一個廢物回收的故事？只見各種造型和功能的神奇寶貝系列發明，源源而出，「邪惡的一方」也不斷發明各種造型和功能的魔獸予以回擊。回想起來，這或許是一條新時代來臨的預告：物質本身就是力量，擁有越多代表越有力量。(至於為什麼我一個研究所畢業生要去卡通電影？這證明了其實我和大部分人一樣：對新事物都感到好奇，但只想用最輕鬆簡單的方式去瞭解。)

翻了節目單，看到寫得很好的文案：「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解，帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義，至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。物質滿載的社會，就許就像電影《魔法師的學徒》（The Sorcerer's Apprentice）裡的一句話：「擁有控制物質力量的人即擁有魔法師的天賦」，至於芸芸眾生，請用「購買」來分享魔法的力量吧！


林芳宜評《史迪夫特的事物》

審視看排和正式演出的差異《夢之島》

時間：2011/10/02 (日)19:30
地點：牯嶺街小劇場
演出：同黨劇團

嚴格說這不是劇評，而是一個預報者看到正式演出後的反省。我為安忱做這嘗試鼓掌喝采，但我不想只說表面鼓勵的話。我覺得正式演出和排練實的落差，是劇場工作者應該正視、檢討的問題；作為預報者，也不斷在反省我們看不準的原因在哪裡。

〈夢之島〉在製作上有個頗新鮮的嘗試：同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持，採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情，六月展開工作坊，十幾名有經驗的劇場演員及編導，以夢為主題發展戲劇內容，於八月進入劇情排演，九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版，十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本，好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本；或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定，直接以身體開創文本；以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾週，整排一延再延，據說內容仍在「長大」中，當時隱隱擔心：是否演員自覺承擔了「編劇」任務，因此無法專注「表演」本身？這並非說兩者不可能兼於一身，而是在創作方法上有所不同：前者從思維出發，無中生有；後者從身體出發，從「有」中衍生血肉。一週後來看，感覺「擔心」成真了：我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員，他們非常理解自己的角色該做甚麼，為什麼要這麼做，身體聽命於「理解」，本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場，所有元素均應服務於表演，包括文本和物件，意即演員必須駕馭物件，使物件和表演天衣無縫，這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程，往往演員一面緊鑼密鼓排練之時，一面布景道具趕工製作，兩者在進劇場後，「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露，資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練，資金不充裕的些劇場，有時會以容易取得之物帶入舞台，巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果；但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一週以前道具還是輕質的摺疊鐵椅，一週之後變成量感十足的箱體，裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化，成為推動場景變化的重要道具；可是光順暢八塊箱體的定位和動線，就要花費演員多少時間和力氣；拖慢表演節奏，限制表演動線；同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說，實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉，以集體創作來說，已屬佳作。至於獨特，貴在「獨」字，有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇，反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境：家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……，都頗適合有文化的白領階級，下班後輕輕調侃自己，享受一晚聰明對白，與精確有勁的肢體，稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇，只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。

之前的預報

《外套》--嘿！給我一份國際套餐。

時間：2011年9月29日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：國際共同劇場

對台北的劇場常客來說，這是個頗新奇的組合方式，特別的題材，陌生又令人好奇的創作名單：俄國來的導演Oleg Liptsin，俄國小說家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol)的原始文本；台灣演員；說書人是「台北曲藝團」藝術總監、竹板快書高手；肢體演員受過歐洲學校的肢體訓練¬----巴黎賈克樂寇(Jacques Lecoq)及倫敦國際表演藝術學校(LISPA)。影像設計、服裝設計、造型設計、樂師、舞蹈設計、燈光設計，均為業界頗受好評之士。各方面來說，這份「國際套餐」的menu給人無可挑剔的感覺；料想是嚴謹的製作，值得期待之作。

一個肢體演員，一個說書人，一個樂師，三人在舞台上演繹九十分鐘的故事，不錯的構想。背景是一大張白色的紙幕，談不上好看難看，但簡單明瞭。道具桌的多功能設計，嚴謹有效。演員也各盡其分：說書人的功能；肢體演員的功能；光影戲的功能。

但或許就是因為一種追求「標準」答案的精神，使整體演出給人一種國際「標準套餐」的索然無味。「標準」的十九世紀俄國文學感性，「標準」的中國曲藝，「標準」的鑼鼓點打擊，「標準」的歐洲肢體劇場演法，連投影都正確無誤地打出聖彼德堡夜景，並且正確地教給我們有關俄國外套的穿著說明；就好像連刀叉如何使都唯恐有誤地教給我們的標準套餐。套餐的內容，給人感覺就像端上中國牛肉麵加臭豆腐，配上凱撒沙拉和提拉米蘇，每一樣都採「標準」做法，然而這就是「國際合作」的「標準」答案嗎？

誠然，在台北各種跨國際合作或跨領域融合的表演，已經到了令人見怪不怪的程度。許多台灣的跨文化製作只是「誤讀」的不自覺呈顯，天馬行空章法零亂的「融合」；就像很多所謂異國創作料理，其實是透過本土想像的「異國」，而「創作」更給足不按牌理出牌的膽氣。這齣戲確實小心翼翼在避免誤讀，也壁壘分明不亂融合。如此一來倒提供了另一種令人驚奇的跨文化答案！

原來，當所有元素都「原封不動」並置的時候，同樣把觀眾推向陌生疏離。所謂「標準」若未經辯證，很容易變成刻板印象的複製。我們不知道該用哪一個世紀的角度去閱讀這個故事；該用寫實或者象徵的角度來看待表演部分。說書人理所當然進出評論者和表演者之間；但肢體演員同樣跳躍於扮演與象徵：有時彷彿準備忠實扮演十九世紀一個年老而前途黯淡的俄羅斯九品文官；但每脫下外套，演員又變回了自己：一個年輕嬌羞的東方女性。拉赫曼尼諾夫的小提琴從音響系統傳來，在台上待足九十分鐘的樂師，僅僅扮演提點音效的鑼鼓效果，就像冷凍食品的主餐與現場立做的醬料之配合。

這齣戲偶然也會出現令人意想不到的戲劇效果。譬如一個立在舞台中的外套，突然間動了起來，像甲殼般被演員穿上。說書人從觀眾席背後走來，殷勤勸進觀眾水酒，讓劇裡宴會的氣氛漫溢到觀眾席來。光影紙幕後的剪影，一把被捉出台前，「立體」地顯出它的「扁平」¬----原本就是一張紙片的新外套，此時赤裸裸地展示之前建構起來的象徵。

但沒有任何一個象徵能給予我們想像力游動的空間。過度追求「標準」也令想像力停擺。這份國際「標準」套餐，我不會說它做錯甚麼，只覺得渡過了一個想像力休息的晚上。

本文首刊於表演藝術評論台

《迷離劫》--愛的姿態，不必追究

時間：2011年9月8日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：莎妹劇團
導演：徐堰鈴

或許可以當作一場舞蹈來理解：單人舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞，戀愛中人各種姿態的排列組合，語言如「低頻音階，要不思考就比較可以忍受」，成排側燈凸顯身形線條，而音樂滿載----有時甚至令人想念安靜。並不提供足以辨識的情節和角色：她是勞兒，她是安娜，她是塔加娜……，三男三女如愛死之骸倒臥舞台，燈一亮，他們就復活；一百三十分鐘後，他們復又死亡。

那是愛的姿態表演：他們踉蹌、他們忽哭忽笑、他們喘不過氣、他們落單，他們擁抱、他們自毀毀人，都是愛理所當然的姿態。以愛為名，許多事便無由追究；不管是觀眾愛徐堰鈴，或徐堰鈴愛莒哈絲。

作家以文字捕捉愛慾時，愛慾已不在現場，逝去的過往，召魂的遊戲，只聞殘響、氣味、光影、聲息。可是劇場必須活在當下，愛要愛得即時，死要死在眼前，慾必帶來殘暴。失去了時間的迷離作用，以真實血肉之軀，扮演影子，躊躇搖擺於該露骨裸裎還是假裝到底。

一開始男人們穿著正式西裝，中途換成裙裝，然他們並未變身成女，脆弱咀嚼後又吐出，愛的暴虐其實不一定要用鎗桿抵著腦袋。女人們的服裝介於小禮服與睡衣之間，預告一路將徘徊於光滑的社交姿態，與暴露自我的膩褻之間。就像語言透過小蜜蜂傳聲器出，遮蔽肉嗓的真實。脫掉衣服，器材線裸露又不免過於坦率。

接近內心呢喃、嘆息、呻吟的語言，或許適合氣音，如魏沁如的詮釋；或像朱宏章，令人舒適的抑揚頓挫通用於各處。林鈺玲的歌聲很美麗。但不論如何都是一人一種，個別的聲音。當女人的絮絮叨叨，男人戴起耳機，電音線構築起女人內心的疆界，她們終究逃不出對愛的渴望和桎梏，只是掙扎之中，她們把男人給驅逐出境，以獲得獨白的完整，這就是莒哈絲的勝利。

然這部作品中，我並未感覺到這種完整。彷彿為了印證現代人的愛無能，只能閱讀到愛的姿態，或愛的偽裝，以及愛的危險氣息----但還不至於致命；所有人都能死而復甦，一再地，重蹈覆轍，最後還有一場療癒儀式。

可是，沒有失足，何來獲救？我們木然瞪視彼岸的療程，也許他們通通獲救了，而這岸卻還沒有人如臨深淵！整體來說這是一篇寫給莒哈絲的情詩，只是我不禁懷疑，如果沒有莒哈絲作為線索，這首詩是否可以獨自成立？

本文首登於國藝會表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《夢之島》

不知道怎地我想起義大利劇作家皮蘭德羅(Luigi Pirandello,1934年得諾貝爾文學獎)的《尋找劇作家的六個演員》。眼前正有十名渴望著一個好故事的台灣演員，加上一位美國導演馬龍(John Maloney)，從沒有主題開始，集體創作出一部戲，好讓自己可以演個過癮。



→ 這是皮蘭德婁。


← 邱安忱

這是繼《飛天行動》之後，這是同黨劇團再度邀請美國導演合作。近十年在美國百老匯、外百老匯執導過戲劇、歌劇、音樂劇、舞蹈作品的導演馬龍(John Maloney)以「觀點訓練」(view point)為方法，十幾名演員參與文本發展，其中不乏劇場資歷超過二十年的資深演員，如邱安忱、黃捷菲、姜富琴……(但他們都還很年輕，真的！又註：婕菲只參與發展沒演出) 。六月底開始工作文本、八月底進入排練、本周五就要在牯嶺街小劇場首演。《夢之島》千呼萬喚始出來，周日晚上，小編終於看到了《夢之島》的整排。

← 洪珮菁

基本上《夢之島》揉合了好多人的夢境，有人深深陷入夢裡，發現另外有兩個自己；有人是夢中人；有人始終徘徊在夢境之外。整體節奏快速、對白幽默、頻繁變化如夢境、又不時流露出人生的荒謬。基本上表演寫實而不抽象，但以夢為主題，使得它有時帶有超現實色彩。詹子嵐設計的舞台將會有許多彩色塊體，底下裝輪子，在劇場空間自由流動，迅速變換場景：床上、機場、飛機上、圖書館、大街上、片場、婚禮教堂……。

→ 王珂瑤

站在預報的立場上，為避免洩漏劇情，小編只能以問題代替答案：你想想，一個城市上班族現實最大夢靨是甚麼：家裡出現陌生人？在街上撞見死人？工作搞砸？在公司隱形？走到圖書館翻每一本書都是空白的？或是一個電視新進演員最害怕的現實：資深演員的冷嘲熱諷？導演的不知所云？已經喊開麥拉了，可是妳還不曉得要演哪一場戲……。或者要結婚的人，都到婚禮前夕了，還不確定自己選的人對不對。大家都會跟妳說：一定要幸福喔一定要幸福喔，這是不是詛咒？

→ 這是卡夫卡。

夢往往是現實的誠實反射。像卡夫卡的小說一向有如夢境：有一天早上醒來，自己就變成了一條蟲……。每個人都說你犯罪，只有你不知道你做錯哪件事……。可是從來沒人說他是奇幻小說家，大家都認為他是嚴肅作家。

《夢之島》也有奇異的夢境，可能是噩夢，但不是驚悚劇，也不至於像電影《醉後大丈夫》那樣狠狠比誰的人生最慘。帶有一種輕快的喜劇感；但對白又帶有嚴肅劇的象徵意味。

← 謝靜思

我想，只有一件事是真正恐怖的：當你活得荒謬絕倫，卻發現這不是一場戲，也不是一個夢，全部都是真的，不可能再重來……。在這種事發生以前，先來看《夢之島》吧。你會慶幸這幸好只是一部戲。寫到這裡小編也很慶幸還沒有洩漏劇情(真的嗎？)。

最重要的是建議觀眾自己走進劇場，看演員如何精準詮釋這些角色，看顛倒如走馬燈的夢境如何流暢地在黑盒劇場裡發生，還有所謂「觀點訓練」(view point)，在這齣戲裡發揮了甚麼神奇效果？在我看來，十幾名愛演戲的演員，終於找到一個故事裝進他們的夢想，由自己來演，這已經是一件超「夢幻」的事情了。

註：「觀點訓練」(view point)是一種訓練表演的方法。小編去聽了導演半堂課，約略知道這是讓演員以身體對空間、物件、語言、動作、重複、延續、動線等等，隨時保持敏感，給予回應的一種訓練。

《夢之島》演出：
9/30-10/2 牯嶺街小劇場
同黨劇團

導演理念(含八折優惠的秘密)

買票去

凜冬將至

繼《都鐸王朝》、《幻世浮生》(Mildred Pierce)後，最近在看的HBO影集《冰與火之歌》(A Song of Ice and Fire: Game of Thrones)，改編自美國奇幻小說家喬治‧馬汀(George Martin)自1996年起出版的長篇小說系列。

史詩的磅礡氣勢，不是電視的強項，但篇幅拉長，人物個性有了更多描寫空間。現在我只看到第二集，聽說主角會死而配角崛起，就像人生命運無常，歷史焦點隨時轉移；並且也沒也正邪對立或邪不勝正的「定律」，與其說是奇幻小說，更像一篇中世紀史詩。到現在還沒有完結篇，作者十五年來，三年出一本，五年出一本，從乏人問津，慢慢變成暢銷小說，目前才寫到第五集。第三集《刀風劍雨》（A Storm of Swords）2000年出版時，和《哈利波特與火盃的考驗》一起入圍雨果獎，結果刀劍敗下陣來。不過，作者落榜經驗老到，早在1976 年便與朋友籌辦「雨果獎輸家俱樂部」，專放讓沒得獎的作家/畫家及其親友參加，好不豁達。如今他早已獲獎無數。四十年寫作生涯，馬汀寫過短篇小說、長篇小說和影視劇本，獨立創作也與人合作，類型橫跨科幻、奇幻、恐怖和歷史小說，當過電視影集的編劇和製作人，主編過各種小說集。

搜網一圈發現網友寫得太好了，我實在無須增添任何感想或評論了。僅此誌記連結。




HBO影集《冰與火之歌》1~4集大綱
coco第一集劇評
coco第二集劇評
南方人物周刊報導
“冰火”正因不刻意劃清黑與白、沒有絕對的善和惡，才有了強烈的史詩感。它著重的不是塑造一個或一群英雄，而是在群雄逐鹿的故事中，讓英雄破繭而出、慢慢成長，尋找英雄的過程，觀眾是能夠真切地感受到的。

原著小說首集《權力遊戲》中文版導讀「冰與火之歌」的主要靈感來源是英國的薔薇戰爭和歷史小說家司各特的《薩克遜英雄傳》。馬汀嗜讀歷史，也愛看歷史小說，但總覺得歷史人物的下場讀者早就知道，很難帶來驚喜。綜合上述因素，一部帶有強烈歷史感的奇幻小說似乎是最理想的組合。......馬汀徹底推翻了善惡對立的鐵則，把現實世界的險惡和模糊的道德分界帶進幻想世界。小說中人物眾多，派系、家族林立且各懷鬼胎，每個人都有自己的行事準則。此外，「冰與火」裡的好人未必有好報，壞人很可能逍遙法外，四部小說寫下來，主角群可真是傷痕累累，有的英年早逝，有的肉體或心靈傷殘，活著的下場未必就比死了的好，讓讀者自始至終「提心吊膽」，這也是全新的閱讀體驗。
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[演前預報]台北藝術節《風云》

看排時間：2011/08/19 (五)
演出時間：2011/09/02 (五) 19:30 、09/03(六) 19:30
演出地點：中山堂中正廳
演出：舞蹈空間X台北市立國樂團
售票資訊：台北藝術節

今年台北藝術節票價比去年親切許多，節目內容也顯得平易近人，並不「前衛艱澀」。國外節目向來是戲迷搶票重點，不過國內節目其實也是萬中之選；還可以讓每週小編在台北排練場一究竟，為觀眾做個預報。

只要看過舞蹈空間《東風》系列的舞迷，對楊銘隆老師結合京劇與現代舞的創新編舞技巧，想必絕不陌生。話說2009年《東風》系列的<偶術重現>在比利時、荷蘭、西西里島作歐洲巡迴時受Anmaro經紀公司青睞，邀約新作。經過一年多的籌備，2011年終於《風云》再起，9月3日晚演完後，立刻束裝往荷蘭，9月5日在阿姆斯特丹的熱帶劇院(Tropentheatre)大廳演出。

這是舞空首度與台北市立國樂團合作，由三位資深國樂師在現場演奏。此外，以京劇《霸王別姬》的故事為梗，加上電影《蘿拉快跑》式的三種結局變奏，令小編不禁打開故事雷達，滿場搜尋霸王和虞姬的身影。不過，《風云》並非一部舞劇，不去對號入座，反而可以欣賞純粹舞蹈之美。七十分鐘的演出有一次中場休息，節奏俐落，畫面飽滿。

小編看排在首演前兩週，衣服和舞台還沒到。據說黃祖延設計的舞台走全白純淨風。林璟如設計的舞衣走虛實相間，實的是項羽、虞姬和戰士的具體形象，虛的是「心神」、「魂靈」的無形體相。編舞楊銘隆用三公尺長的大旗，和四條六公尺長的布幅，空間中做畫，氣勢十足。

第一段虞姬在古琴曲《廣陵散》中出場，娉婷腰線挺直，手足嫵媚反勾，現代舞動作出乎意外地與中國古樂曲協調融洽。第二段古琴曲《酒狂》中雙人舞，隱約可見霸王虞姬的身影。第三段《十面埋伏》群舞，呈現戰場箭在弦上的緊張。男女舞者比例相近，可剛可柔。《二胡狂想曲》是資深舞者鄭伊雯的獨舞，動作纏繞延續。接著加入曾毓忠作曲的電子音樂加入，三公尺的大旗掃過，帶走戰死的亡魂。

布幅展開的線條和體量，是《風云》另一個令人印象深刻的部分。上半場有一場舞者手上甩水袖，腳上套著水袖似的長布幅。大旗掃過舞台，直接捲走表演者。下半場四道長布，兩紅兩白，可以在舞者手上伸縮、甩在地上變成滑步道、在空中飛揚切割空間、綑綁舞者，最後放射交疊如花，盛起一名女舞者----暗示虞姬突破重圍逃出戰場，也逃出傳統女性的命運----編舞家如是說。

楊銘隆說東方舞蹈的符號雖是他編這舞作的主要靈感，但傳統樂器的音樂特質也給他許多靈感。譬如古琴的撥弦，使他發展一些力道不大卻很「脆」的身體質感動作，並讓虞姬的身體如絲弦回應輕攏慢撚的波盪。而琵琶華麗的掃指奏法，他就運用較多男舞者，表現其澎湃強烈。至於二胡拉弦的音色，反映到動作上則顯得纏綿延續。

因為《風云》畢竟不是舞劇，所以小編仍補問一下銘隆老師三個結局。編舞家談起項羽和虞姬的個性，完全不輸戲劇家做角色分析的深入仔細。他認為項羽雖是英雄，但面對戰敗，外表像硬漢一樣撐著，可是內在黯然於大勢已去其實已經垮了。他分析虞姬時認為她有一種柔性的剛烈，因為不夠剛烈的人不可能像她從容就義。但他卻給了霸王別姬另外兩種結局，使這個故事在不得不然的悲壯之外，添增了一點機遇之歌的瀟灑。

這支舞從2009年底荷蘭策展人提出邀約，2010年起對方多次來台灣洽商，舞空亦敲定與北市國合作，2011年開始發展、排練，算來這部作品前後經過近兩年時間策畫。阿姆斯特丹的熱帶中心(Tropen Intitut)是一個含兩個劇院、一個圖書館、一個博物館的藝術中心，其博物館收藏以熱帶地區的文物為主。今年秋冬策畫「Taipei Today」一系列表演和電影，包括國光、台原、1/2Q和楊德昌電影都受邀參加。由舞空《風云》打頭陣，預計9/5日在中心挑高十五公尺的大廳中庭演出。

Tropentheatre「Taipei Today」

【演前預報】黃蝶南天在樂生演出《祝告之器》

時間：7/26(二)~7/30(六)每晚七點。
地點：樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)
購票：詳情見【黃蝶南天舞踏團】

帳篷搭好了，明天起就要全體進駐樂生院的前夕，在海筆子地下排練室的整排場，八名舞者，四名伴奏，擠在十坪左右的狹窄空間，所有的動作都縮小幅員。然而，因為坐得近，每一個彷彿來自異世界的身體動作都在眼前魔力四射。秦 Kanoko在「樽女」一節的solo，看得人捨不得眨眼，不覺就淚流下來。

「樽」是一種日本坐棺，在《祝告之器》長約一百分鐘左右的奇幻時光中，樽裡的亡者甦醒，爬出來見見「世面」、玩耍一回。「容器」的意念不斷出現在這部演出。「祝告之器」是種祭祀的容器，盛裝祭祀者的心意遞給神明。「樽」是遺體的容器。女巫是神喻的容器。表演者的身體也是一種容器，借給亡者向世界發聲。Rika說，舞踏是一種「附身」的藝術。


《祝告之器》將祝的亡者包括：今年5月7日仙逝的樂生院保留運動的副會長呂德昌阿伯；樂生院納骨塔的住戶；以及今年3月11日本東北震災中，因地震及海嘯而死亡或失蹤的2萬6千人，其中很多人的身體至今都找不到。

因此一開頭，舞者們從一張巨大的漁網上甦醒，緩緩走下舞踏場。每週的預報是一種「眼見為憑」的報導，直接告訴讀者小編看到了甚麼。據說像北斗七星的燈會亮起，象徵一道人間通向天界的階梯。「牽亡舞」的人形疊羅漢表演，從萬華、三重台灣道地的牽亡舞實地採集來的；利用這次舞踏新加入的兩名男演員，出現了將女演員甩上甩下的高難度動作。

雅紅的「竹與雀」也是特技般的動作，懸在半空一條搖晃不已的長竹竿，是她唯一的舞台。雅紅說她已經練了兩個月以上，但小編還是看得膽顫心驚。據說是現在樂生院保留區，不斷崩落、搖晃的地基，引發創作者的靈感。

在伍佰煞到妳的歌聲中，鋼管舞出現。已經不大的排練場還豎著三根鋼管，原來是為了黃蝶南天無視地心引力、三度空間式的表演所必須的設備。接著轉為Tom Waits的歌聲，男生版的豔色秀。加上群舞時的波麗露變奏，在視覺和聽覺之間造成一股奇異的張力，令人深刻印象。

淪為波臣的死者，用榻榻米衝浪而來。奠祭的酒在場上，不管你看不看得見誰來喝。在Rika(大家都這樣喊秦 Kanoko)一段女巫的solo後，叫「龍宮舞」的全體大合舞作為ending。喜與悲並非截然二分，嚴肅的社會議題和充滿奇觀的幽默感並置。

《祝告之器》是Rika第四次在樂生院演出。2005年秦 Kanoko首先以獨舞參與「音樂‧生命‧大樹下925行動」；2006年於樂生療養院中山堂發表《天然之美》；2010年於樂生療養院新納骨塔旁發表《惡之華》，2011年又發表《祝告之器》；可以看出Rika對樂生院這個「惡所」有特殊的情感。從第一次她從舊納骨塔中一路舞出，彷彿一縷幽靈從棺中飄出的表演時， Rika說她悟出舞踏演員不是她自己，而是一種容器，讓死者的靈魂附身，呈現我們原本不敢看不敢聽的真實。

從2000年差事劇團《記憶的月台》在廣島cafe teatro Abierto開幕演出以來，Rika開始認識台灣，在台灣成立「黃蝶南天」舞踏團，已經十年時光。《祝告之器》在樂生首演後，將在8月到廣島演出2場，這是十年來「黃蝶南天」首度在日本演出，「這是台灣的舞踏，不是日本的舞踏。」Rika用有著濃濃腔調的國語強調。

老班底李薇這次因為工作的關係無法參加，林宜蓉是十年來和Rika一直有合作的舞者，除此之外這次演出加入了許多新演員。如此能充分展現Rika在台灣十年耕耘的成果嗎？Rika說：在表現給觀眾看的力量上，第一次表演舞踏的舞者不一定輸給20年的老手。

《祝告之器》將於7/26(二)~7/30(六)每晚七點開演，於樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)新納骨塔旁特設帳篷演出五場。即日起開放預購九折入場兌換券，詳情請至【黃蝶南天舞踏團】http://asiabaroque2009.blogspot.com/ 或電洽：0960-639-179。由於下公車後要步行30分鐘才會到演出地點，提醒觀眾要提前到喔。週五、周六演出前還有院區導覽。

伴著心跳聲去讀書或看電影

雖然說我有事也寫，沒事也寫；但前者為滿足客戶，後者純屬瞎寫；叫我交篇中規中矩學術論文未免心虛，於是選修了一門[論文寫作]課。果然有一套超級有邏輯的步驟和方法示範，授予眼前；但另有一本呼喚非理性力量的指定參考書，批評人類文明獨尊邏輯理性(logos)、遺失神話(mythos)的迷失自誤。讓我們一路晃盪在理性與非理性的掙扎中，偶爾浮上博士生特有的煩惱：研究主題到底行不行得通、研究方法到底有沒有對等問題；教授的最高指導原則是：直覺。熱情。生命的召喚。

一對一面談那天，從地球的歷史、恐龍的滅絕年代，談到雲的形狀和成因，種種飄來掃去的知識似乎都為捕捉一抹飄忽無定的感覺，或者看似輕如羽絮的感覺，總會在最後一刻推倒謹嚴砌築的理性雕堡？(生命的召喚？若非我已不再相信自己又怎會坐在這裡，)。望著四面是牆的研究室，我茫然四顧，箴言玉律寫在哪個方向。

影響所及，讀書不免分隻耳朵傾聽自己的心跳有沒有加速？感不感到興奮？是一時的刺激、還是深度迷情、物種原始？看電影時也開始留意腎上腺素留給我甚麼信號。最近看到兩部令腎上腺素狂飆的舊電影，一部是十五、六世紀美洲叢林裡的《阿波卡獵逃》(APOCALYPTO)，Mel Gibson 導演，廢柴的電影筆記有詳盡的馬雅文化解說，讓人對這部電影(以及文章作者)的考證功夫肅然起敬。另一部是廿一世紀初歐洲文明都會電影《即刻救援》(TAKEN)，盧．貝松（Luc Besson）寫的劇本，即使不若前者的論述格局，寫實度也不無瑕疵，拋開父權或女權的影評觀點，光那種擋路者死的硬幹殺勁，就看得人大叫痛快過癮(不管是學術論文或軟綿綿的娛樂都不可能達到的效果)。


教授大人要知道他的教誨被這樣歪曲解讀，不知道會怎麼樣。



反正放暑假了。

經典台詞一
APOCALYPTO
父親火石天(Flint Sky)對兒子豹掌(Jaguar Paw)一段發人深省的台詞: Those people in the forest, what did you see on them?
Fear. Deep rotting fear. They were infected by it. Did you see? Fear is a sickness. It will crawl into the soul of anyone who engages it. It has tainted your peace already. I did not raise you to see you live with fear. Strike it from your heart. Do not bring it into our village.
然而，事實似乎證明，父親錯了。不恐懼並不代表危機不在，父親的時代第二天就結束了。


經典台詞二
TAKEN這也是一段父親的話：
我不知道你是誰 I don't know who you are.
我也不知道你要什麼 I don't know what you want.
如果你要贖金 If you are looking for ransom,
我可以告訴你我沒錢 I can tell you I don't have money.
但是我有非常特殊的能力 But what I do have are a very particular set of skills;
這種能力是我畢生累積的結果 skills I have acquired over a very long career.
專門拿來對付像你這樣的人渣 Skills that make me a nightmare for people like you.
如果你馬上放走我女兒 If you let my daughter go now,
我就當作沒這回事 that'll be the end of it.
我不會去找你 I will not look for you,
也不會通緝你 I will not pursue you.
如果你不這麼做 But if you don't,
我會去找你 I will look for you,
我會找到你 I will find you,
我會殺了你 and I will kill you.

配上連恩尼遜的聲音這段語言顯出非凡力量，他的演技實在沒話說。不過我最喜歡的還不是他怎樣懲殺綁匪，而是在舊日搭檔的餐廳裡，一反手就朝女主人開槍，然後冷冷地對男人說：辦公桌坐久了，連沒子彈的槍重量變了都感覺不到。

這兩片劇情毫無複雜，然而都有狩獵者和獵物易位時，慴人的瞬間。我也不否認它們激起我們內心中，當腐敗和滅亡來臨時，對力量的渴望。

非劇評，是自我檢討

續前文

首演當晚舉辦酒會，據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝，沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意，給了自己很多筆記，徒嘆還有很多未分析完整的地方。

1. 空間

依照劇本的寫法，隨敘事者的思緒遊走，場景變化相當頻繁，特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向：一是場景不動，演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play)，這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇，包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀，從創世紀開始，直到末日審判，中間連綴著一連串短劇，形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea)，或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站，套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。

這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形，例如賴聲川的《如夢之夢》：演員遊走的公共舞台像環形走道，圍繞著觀眾，像圓一樣循環流轉，而場景散布在環道上幾個端點，象徵東方的輪迴因果觀，是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。
(右圖：《如夢之夢》的舞台)



另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一，這時舞台空間為抽象、中性的存在，可以代表任何地方，像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲，都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》，比較偏向後者，期待在瀰漫劇場的濃霧中，台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場，甚至寶覺禪寺等場景，隨記憶陸續浮現，是一種相當詩意的觀點；然「浮現」的手法、力度、輕重，就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質，才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。

舉個例子，法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves)，十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏，「借重象徵意味的小道具，以高度戲劇化的手法，與極具動感的演員調度，於全空的巨大舞台上，製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)

(右圖：莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)



2. 角色性格分析

從劇本出發，大歷史背景下，是女人的故事。姑且先把「男人是天，女人是地」當作slogan放一邊，戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格，人生際遇是顯而易見的，性格則有待排練與表演去飽滿，後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力，只是其中仍有令人懷疑之處。

郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈，一見鍾情。雖然他是同班同學的父親，而且已有一妻二妾，她還是嫁給了他，而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢，很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看，郭靈芝要不天真樂觀，要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子，雖然是第三妾，到底在那兵荒馬亂的世局，她嫁進林家宮保第有如住進王宮，眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子，只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。

無奈渡海回丈夫老家，要看大家族家長臉色過日子，眼睜睜看別房享盡富貴，她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰，留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡，不過顯然長子睿明從軍、結婚，都自行做主，似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎？如何處理她的失落？還是那時代的女人都很認命？劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼，篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸，探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人？本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。

沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家，受新思想影響而逃婚，一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明，之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始，丈夫顧著實現自己的信念理想，留下她維持家計、撫養小孩、應付房東，並且待產，這年她廿八歲。戰爭結束，丈夫撿回一命，瘸了一手一足，仍然掛念國家民族大義，執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想？偉大無私？危險？不務實？任性？她參與丈夫的計畫有多深？不僅警總不明白，我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲，跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救，不讓婆婆看丈夫屍身，不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺，讓自己更加孤獨飄零，但她不曾怨懟過丈夫，不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會，八年後被打為右派、反革命分子，百口莫辯。對她來說，信念、理想到底是甚麼東西？曾帶給他們一丁點兒幸福嗎？她後悔嗎？六十六歲那年，她見到分隔三十二年的小女兒，親耳聽到女兒說她恨她，她不愛她，她有甚麼想法？她怎樣看待自己的一生？比抱歉更複雜的感情是甚麼？除了哭並且一直哭，她還可能有甚麼感受和反應？

第三代林曉琴，襁褓之際失去父親、走了母親，因缺乏照護眇去一眼，姑父姑母家計沉重，又有六個子女，也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大，把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛，但當愛人背棄她時，她卻可以在表面上維持冷靜堅強，如此看來，實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像，在家人之間最親密的私語裡，竟沒人跟講她父母雙失的真正原因？看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她？當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時，她完全不知母親正在「匪區」？何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」？一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼？

戲劇張力，或許就來自於無可奈何或認命甘心，二者外表如此相像，也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人，都有著類似無法留給下一代的難言之隱，自己都講不清楚委屈；不像猶太人在二次大戰中的災難，不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知；中國人的痛苦，找不到罪魁禍首，只用一句「都是時代的受難者」交代過去。

把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西，正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱，都裝著等待被釋放的祕密。行李打開，重霧散去，歷史見光，才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)

藝評台2010年度評論獎小記

地點：國際藝術村。
時間：2011年4月29日
得獎名單

「藝評跟國家生存有沒有關係？」主持人蕭瓊瑞老師一下子把議題層次拉得很高。

或許沒有。所以電視台不會來轉播，各大報不會走漏風聲，雜誌也不會登載內容，一個純「藝術文青」們的集會。

或許是的。當整個社會極度缺乏心靈、思維的精確時，「替國家把持觀點和立場」的人不是該特別重要的嗎？

但歷史從來不是按照法理走，歷史服從於事實，事實服從權勢原則。或許因為我們不夠(不願)世故，所以在藝術作品沉浮於官民補助網絡，觀眾與創作者只剩商品消費關係的時代，還期待著有別種可能。

鴻鴻回答了我很多問題。像：劇評是不是可以再被評論？好的創作也是一種評論。評論是不是一定會得罪人？當然，沒有一種獨特而犀利的發言不會惹惱某些人。劇評是不是一種薩依德說的「世俗評論」？是，所以要訴諸大多數人的語言，呈現觀者的忠實感受。

紀慧玲說這時代只有個體和各論，不存在共體和共論----我以前也深深相信，不過最近卻開始自我否定：為了逃避控制或影響別人的罪惡感，我曾運作一種徹底扁平、無主的經營方式，我過往不曾懷疑，但現在卻開始反省：是否改變的時候到了？有人說，我們這代人對威權最徹底的背叛，是絕不讓自己成為威權；但反過來說，是否因此我也逃避了下定義、做決定、堅持立場的責任？

從前我寫的一切，從沒想過要標舉甚麼旗幟、為時代做偉大的闡述、為真理而喉舌等等，只是寫出令我感到困惑、認為有必要釐清、並值得與更多人分享的東西，可是，在各論已紛紛囂囂的時代，我開始自問：再多一個類似的各論又如何，不會改變甚麼，那麼安全……。

有人說評論人是創作者的同伴……未免太溫和了吧，為了更真確地解讀這個時代，創作與評論有時針鋒相對、有時並肩作戰，只要不是為了個人恩怨，我認為都可以。就像陳正熙在一篇文章中剖析的：「生產者與評論者的對話關係，應該建立在辯證對立的基礎，這種對立是基於理性思辯，而非獨斷的好惡。到了這裡，就必須要回頭問創作（生產者），他們究竟需要的是什麼？是充滿熱烈情感的無條件支持，或者理性的挑戰（甚至是尖銳的挑釁）？」

更短的評論、更直覺的感受、更情緒性的發洩、更頻繁的共振，以後會越來越多。而我想我還是會保持一條冷清的路給自己。這麼多年我只確定兩件事，一是我夠耐寂寞，二是我會犯錯。

前往座談會的路上，因為想起五、六年前和我一起發起「每週看戲俱樂部」的朋友，居然得了癌症在家靜養，開始掉眼淚。比我還年輕，我曾深深相信她比我更稱職去擔任一個劇評人，邀請她一起草創每週看戲俱樂部；而任何事情，只要還有一個人支持，我就覺得可以做下去，這就是我樂觀的極限。她跟我說，在病中，她曾閃過好幾個念頭，包括「當初我的人生如果不是這樣過的話……」，我懦弱地轉移話題了。

如果.....如果.....如果......沒辦法知道。只知道，如果錯了，至少我們是一起犯錯的。朋友。

得獎名單

[斷句筆記]過去的未來

劇名：過去的未來
演出：禾劇場
時間：2011.5.14
地點：牯嶺街小劇場

覺得或許不該帶理性進劇場
決定以斷句寫這齣看戲筆記

1,孵生

網
巨大的懸空
不墜地，也無法昇華
無法沉睡不起，也無法清醒
寓言太早開始
以致無人相信
無路可去
嗷嚎 嗷嚎 嗷嚎
影子是白的
真理是黑的
我們是自願的 目光如豆者
只盯著那小小一撮地方
打光
寫實劇一開始
我就閉上了心

2、死亡紀事

把理性重新打開
否則無法讀懂那些敘事片段
但那不僅是敘事
不僅是語言
而且是節奏
以及音樂
破碎的 但自有邏輯
斷裂的 但情緒連貫
一面黃一面灰的幾塊合板
構成舞台指示
但那不僅是道具
而且是空間
以及線條和色彩

原來重複是可以產生意義的
因為節奏

在兩個男子的啊咂聲中
我看到今生所見最精彩的武打戲

對《小南管》的招供

聽說林文中要把南管動作編入現代舞，我就知道他又要自找罪受，根本是太困難。

----找你當編劇好不好？

----舞蹈幹嘛需要編劇？

----可能會有台詞.....。

----那，舞者可以盡量不講話嗎？

----喔，大概可以吧，只要舞者在影像裡說話，不會溢到劇場來……。

真歹勢，明明是寫台詞的人最常想的問題卻是：這裡幹嘛要有台詞。我喜歡看舞蹈部分原因是因為舞蹈讓我的左腦完全休息。不過，因為他是林文中，我相信他，後來又看到雅嵐在裡面，更開心了，兩人都身懷絕技，不像我，青青菜菜的一個人。

坐下來和文中聊南管對他來說是甚麼時，舞者已經上了一個月的南管，我本來也說要跟著學，但才上過一次課，果然是青青菜菜的一個人，跟林文中他們不一樣。

舞者們說：歌詞很難記，可是配上動作就記住了。他們從現代舞者的角度告訴我：南管很壓抑，跳不高、跨不遠、伸不長、轉不猛、跑不快…….。

可是南管就那麼幾個動作，小小地擺動，扭扭捏捏的手姿，便氣韻橫生的。為什麼？

----為什麼南管跟我們的生活沒關係？

----為什麼我們不能把南管當流行歌？

----南管跟現代舞有甚麼關係？

剛開始時，我們有一個故事架構：「臨聞鐘」舞團應邀出國演出，好奇的老外希望他們額外示範一段台灣傳統舞蹈，於是舞團招考新舞者時都問一個問題：有沒有興趣學南管？可是我是來應徵現代舞者的啊…….，舞者心裡雖這這麼想，卻都乖巧地說想啊，學學看再說嘛。就這樣一個南管速成補習班開張了。不過後來，故事結構七拆八拆早就看不見了，這樣很好，結構或理性本來就是等著被打破的，至於傳統……。

----為什麼我們只採取南管的形式，卻沒採取南管的精神。

----可是請問，南管的精神是甚麼？

問我們南管是甚麼，我們會答指譜曲、上四管下四管甚麼，或者說聽起來很慢，用琵琶洞簫伴奏的那種東東，從不會去談南管的生活哲學、人生概念。有些部分我們遺忘了。或許是我們不得不遺忘。

我一直認為中華民族是非常功利現實的民族，敬拜神明為了求取福報，讀書為了經世致用，倫理是為了維繫在社會人際關係。從知識分子到販夫走卒，無不汲汲營營。儒家教我們要君君、臣臣、父父、子子，等於教我們講究立場，勝過真理。有無鬼神先不要問，但一定要認識立場，立場是很實際的東西。

至於南管呢，那麼慢慢悠悠地，迂迂迴迴地，男歡女愛，風花雪月，沉醉其中，不知今夕何夕。有用處嗎？其實沒用。是浪費時間嗎？那當然是。但因為無用，可以讓燥熱於用世的心靈休憩喘息，暫時離開現實。在沒有用的世界，時間就是用來浪費的。而美，正是浪費的極致。

以美為名，南管好整以暇展示它的浪費、不務實、多餘、無用。審美的態度和實用的世界格格不入，可是在南管的世界，美即王道。

於是我在紙上寫下：「美，從來就不實用。但若生命注定要浪費，我們要浪費生命在甚麼地方呢？如果我們的身體多出一截無用的.....。」

南管如果夠「實用」，現代人必不敢忘記。南管是否應用得進現代？我很懷疑。即使還不知道生命的意義在哪裡，現代人還是深深相信：人生不可以隨便浪費的，一分一秒都要把握。南管插足得進不輕意放棄速度的現代嗎？它的美，它的形式，我們看得到、聽得到，可是它的精神節奏，被我們遺棄了。除非我們在追求快速、效率、目標必達的世界裡，感覺靈魂其實是窒息了，感覺到一種緩慢迂折的需要……。

後來文中選用了這段我隨手抒發的文字。四月，文中變得很忙，不只編舞、練舞，他還帶著團員下南部拜訪南管名家，四處訪問、拍影片，好像在做研究一般。

五月看排，我發現，從各方面逼近一個問題的企圖變得單純、柔和，沒有因為所以，沒要辯論。舞蹈從最根本的地方來說，就是在音樂和身體姿態的對話，這是跟戲劇不一樣的地方。我們總是在問動機或觀點。而我發現，舞蹈接觸真理的方法不一樣。挪借傳統有各種花俏手法和美麗理由，但林文中捨此不取，他在舞蹈中，僅誠誠實實展現他的疑問和思考。

可能是南管薰陶所致，不急躁去想怎麼用，而去想為什麼用。當你身體走進南管中，你就會受其內化、感染，你連自己已改變都無所查覺。一開始我刻意設計的那些把南管運用進生活的戲劇化狂想，都沒有用，但是從每週每週練唱和走步當中，教人的雅嵐發展出一種新的身體語彙，被教的舞者們也發展出一種新的氣質，溝通於傳統與現代與之間，南管變得親切、快樂，一點兒也不悲情。

好了，我承認，我學到的比付出的還多。或許，凡事都不是我們想得不夠多，而是做得不夠多。做，就是了。

關於小南管

五月看戲行程滿到爆！

台灣人都知道「三月瘋媽祖」，沒人說「五月瘋看戲」吧？可今年五月的戲真的好多，像我明明已經從「重度戲迷」的身分退役(目前最忠誠收看的是《Project Runway》，但也沒每集都看到)，沒想到上星期竟一口氣看了三齣小劇場。不華麗、沒排場，不會讓你崇拜或尖叫，也不會滿足你的自我感覺良好，像近距離與你對話的朋友，誠懇，親切，也許給你一點兒思考。然後你回家，你不會跟任何人炫耀，也不值得炫耀，可是你會想留點空間跟自己對話--這就是小劇場給我的感覺。

周三到牯嶺街小劇場看《現代劇場大補帖：殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇》從劇場三樓、二樓、演到一樓，順序分別是反戲劇《冒犯觀眾》、殘酷劇場《美麗2011》、荒謬劇《禿頭女高音》。我喜歡反戲劇的道士、殘酷劇場的燈光和氣氛、荒謬劇的手勢。雖然中間有點分心：不斷注意到泡麵會不會被撞倒、露肩性感小禮服會不會往下滑……等等，不過仍是滿享受的一個晚上。這齣戲就像是三篇現場演出的論說文，看完後我有回家補看定義的衝動。每週看戲俱樂部下週二晚上要辦演後座談會，歡迎舊雨新知都參加。

週四頭一次到新竹鐵屋頂劇場看《鬼魅茱莉亞》，翻譯自英國劇作家Alan Ayckbourn
的作品Haunting Julia。新的劇團、沒去過的場地、沒看過的劇本，一切都很新鮮。「三分之二」的概念很吸引我----人生過了三分之二的人要看甚麼戲呢？於是，一個人搭國光號下去，也不知地點，想說下車再搭計程車，沒想到鐵屋頂劇場就在公園路口站，下車走路三分鐘就到，超近的。

劇場隔壁就是舞次方的排練室，七點四十五分和八點五十左右都各聽得到一次垃圾車經過的音樂聲，從樓下傳到樓上(或許下次可以試試編進劇情裡)。主角茱莉亞是一個從未露面的女生，全劇為三個男演員，有久違了的小劇場演員安原良和邱書峰，演技很收斂。戲的形式看似傳統「話劇」，冗長的對話，娓娓說著故事，結局卻令人大吃一驚，是很有內涵的驚悚劇。曾受過令人窒息的愛的觀眾，看完可能會痛哭流涕呢。原來三分之二人生的戲是這樣的：不標榜前衛，不玩形式，然而並不老套，內容富有深度。

週六到復興南路一段363劇場看《鬼扯》，對不相信有鬼的人來說，這齣戲就是鬼扯。這個捷運不時從窗邊走過的三樓黑房間裡，有時是鬼屋，有時是化妝室，有時是劇場，巧妙翻轉著小劇場和鬼屋的意象和概念；而王世緯的獨角戲，角色轉換層次清楚，充滿個人魅力，也翻轉著演員和靈媒的概念，導演單承矩真的很適合做這類型戲，繼他《收信快樂》之後又見佳作，處處細膩到位。

世緯說，這齣戲決定要做到執行，時間很短，來不及租劇場，也來不及申請補助(363其實是排練場，有點像早期臨界點三樓)，要做就做了，但我覺得這樣很爽快，一次只有二十個人看，不管，照演，很帥。雖覺得故事結尾好像還可以更棒，不過，這齣戲已足以讓我覺得這一週都很愉快，于善祿老師的戲評已經出來了。

下個禮拜，還有更多表演：皇冠小劇場節《賊變》(狂想劇場)、
牯嶺街小劇場《過去的未來…..》(禾劇場)、
曉劇場《微波爐裡的無事下午》、
文山劇場的《我為你押韻—情歌》(創作社)、國家戲劇院《李小龍的阿砸一聲》(莎妹)，都想看，但期中論文的截稿期要到了，我不知道該怎麼辦？

隔週還有我也有參一腳的《小南管》(林文中舞團)和《霧裡的女人》(北藝大學製，請看上篇)，當然更非看不可。今年五月真的好瘋狂。

(照片為《小南管》排練時所拍)

從戲劇顧問角度看《霧裡的女人》

北藝大學製公演《霧裡的女人》

演出地點：國立臺北藝術大學 展演藝術中心戲劇廳（台北市北投區學園路一號）
演出時間：2011年5月20、21、27、28日 7：30 pm
5月21、22、28、29日 2：30 pm

有幸為學校製作擔任戲劇顧問的工作，為此寫的專文。

0. 戲劇顧問的角色

一個完整的夢需要三種角色：夢想者、執行者、論述者。戲劇顧問(Dramaturg)的角色比較類似論述者。除了協助劇組分析劇本，探究劇本所有可能的寓意及表現形式，在劇作、當代社會、永恆人生之間為戲的演出定位；並從旁見證一部戲從萌芽、茁長到誕生的過程，釐清演出的形式和表演邏輯。同時戲劇顧問也是這齣戲第一個客觀批評者¬，以及為觀眾建立良好的溝通管道----這些都是我在《霧裡的女人》中正在學習的功課。

1. 霧峰林家與台灣人命運

通常戲劇顧問會是劇組中掌握資料文獻最深的人，但《霧裡的女人》的情況實在太特殊：編劇邱坤良本身是治學嚴謹的學者，又有歷史背景，還親自做田野調查，他是第一個深入素材的人。本戲取材自台灣日治時期五大家族之一----霧峰林家的部分史實，但所有重要人物的名字都重新杜撰，用意就是不希望觀眾對號入座、當做真人真事在閱讀。不過，從編導開始討論，到舞台設計、服裝設計、燈光設計、動作指導、表演指導等一一加入後創作群，甚至進入排練階段，劇組仍時不時拿出真史來加以比對；這正顯出《霧裡的女人》無法迴避的一個問題：它面對歷史的態度是甚麼？

霧峰林家在十八世紀中葉從漳州來台開墾，落腳中台灣。歷史的偶然，加上家族性格，這個家族兩百多年的命運猶如一部台灣移民史的縮影。清代台灣三大民變（朱一貴、林爽文、戴潮春），林家碰上兩次；其中一次被歸為匪類，搞得囹圄入獄、妻離子散；另一次林家變成幫官府剿匪的一方，戰功彪炳，官至一品，霧峰林家從地方土豪一躍而為英雄世家。

時間上約與清朝歷史上開始重用民兵，湘軍、淮軍等相繼崛起相當，第五代林文察為清廷剿伐太平天國的大將之一，第六代林朝棟又在中法戰爭中一戰成名，為台灣巡撫劉銘傳所器重。林朝棟的兒子林資鏗(祖密)，秉承父志，放棄日本籍，以福建為基地協助孫中山革命和對抗軍閥。留在台灣的林獻堂則成為和平抗日的領導者，也是文化運動的領袖。林祖密的兒子林正亨，曾與林獻堂一起進入二二八處理委員會，日治之後成為白色恐怖國民黨槍下亡魂的第一人。

霧峰林家的故事如此與台灣近代史牽絲扳藤，林家人在意識和作為上也比其他顯赫豪門更具國族意識。因而當我們閱讀霧峰林家歷史時，而不從中閱讀到一種台灣人的命運，很難單單看作一人一家之私。


2.英雄和匪類只有一線之隔制

戲一開場，一個女人的初戀回憶與國民黨頒發褒揚令的官式場合同時並置，暗示著這雖然是個避開正史，以家小、女人為視角的戲劇，但歷史大環境仍不斷暗中牽制這群人的命運。然而同時，這也是一個象徵，象徵國家英雄這一符號對霧峰林家的重要性。

話說18世紀中到19世紀末，全台灣大大小小「漳泉械鬥」、「閩客械鬥」不下數百次。作為中原統治勢力的邊陲地帶，一水之隔，法紀蕩然，渡海拓荒者以家族、同鄉自聚，擁兵自重、捍衛地盤，是不得不然的自保之道。在有理說不清的民鬥當中，官府卻演著微妙的角色——有官府袒護的，就良民兵勇；無官府背書的，便土豪惡霸；不滿官府偏袒的，從土豪變造反逆賊。英雄與匪類只有一線之隔，彷彿移民者的宿命，綜觀林家歷史，這種宿命不斷地輪迴重演。

第五代林文察，為國捐軀，皇帝賜建宮保第，是這個英雄世家的高潮。可跟他一樣出生入死的弟弟林文明，被訾議為土霸，受斬殺於公堂。兄弟倆的母親林戴氏，因而親自出馬，冒險犯難，跑到北京告御狀，官司纏鬥十五年，為的是甚麼？為的是到底「民族英雄」還「國家匪類」，林家要爭個是非公道。因為民族英雄、國家戰將，都需要靠後人的意識去認定，特別是「官方」和「國家」的肯定。「有功於社稷」的潛意識，不管說法是氣節、豪情、基因、信念，或是一種詛咒，始終潛伏在霧峰林家人心中。何曾幾時，他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸，而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。只是一個失序的世界中，人心的堅持哪追得上世局變化的無常呢？

第六代林朝棟再度為國家立下戰功，林家人重拾英雄的自尊心和榮譽感。但甲午戰後，台灣的大清國民一夕之間變日本國民，林朝棟的兒子的林祖密，對日本人給本省豪門的招安不屑一顧，將留在台灣龐大的田業棄如雲煙，傾全力捐輸當時又窮又亂的中華民國，和孫中山一起革命，重蹈林家傳統的英雄之路。

第七代林祖密沒有戰死沙場，卻死在本國軍閥猝不及防的暗算下。林祖密死時兒子林正亨才九歲，但他血液裡同樣潛伏著英雄的熱望，對日戰爭時，他拋妻棄子，從軍共赴國難，弄到身體半殘，身無恆產；回到台灣又奮不顧身地為國家前途而奔走；然而等著他的，不是民族英雄的表揚，而是叛國作亂的污名和死罪。霧峰林家爭兩百年來英雄或匪類的正義之爭，到他身上烙下一個最令人悲歎的句點；也凸顯了以國家機器定義人的價值的荒謬和悖誤。

3.重霧深鎖的人們

諷刺的是：林正亨遇難後妻兒大多逃往海外，唯一留在台灣的小女兒，在台灣戒嚴時代社會集體噤口效應中，竟對自己身世的真相完全不知情。

舞台設計房國彥便認為這宛如我們對歷史的認識，莫名的霧，鎖住人們眼光應有的縱深和視野，也壓抑我們思考的深度，使人們迷迷糊糊、恍恍惚惚地活著，說也說不清，理也理不明；但不清明的原因並非愚蠢，而因為沉重。說不透的沉重，形成罩頂壓力，如影隨形縈之不去。這個解讀化為舞台視覺上的重要意象。霧在此劇中遂從文字的象徵，延伸為舞台的具象呈現。

舞台燈光設計因應霧濛濛的視覺意象，表現出陰影重重、不均勻的光源。這個解讀甚至也影響到劇情設計和表演方式。當我們討論到主角之一曉琴，幼時眇去一眼並不容易轉化為動作時，一句「她因此看得更迷茫不清」的反駁，使這部分描述無異議保留下來。

4.亂世兒女，流變不定的命運

從戲劇結構來看，雖編劇無時不洩漏他對歷史細節的熟稔，但全劇其實已拋棄線性敘述，讓敘事者的聲音穿越時空而來，成為演出焦點。故事集中在霧峰林家第七代到第九代，時間橫跨民國初年、二次大戰、白色恐怖時期，到解嚴之後的八○年代；地點從廈門、重慶、廣州到台灣，並輻射到印尼、北京、香港。人說「造化弄人」，簡單四字，轉化於劇場空間中，是幾條看不見的遷徙路線，以及無奈流變身份的人，錯身而過。

時間和空間的交錯、紛陳、並置，一開始很容易造成浮動的總體印象；觀眾必須在浮動的畫面中，拼湊建構出事件始末，這對導演在調度場面上是很大的挑戰。幸而導演本人甘之如飴，她屬意劇本的理由，是「大時代的氛圍」，讓她想起了自己父親那一代的生死契闊。而多個「自我」的多線式敘述，正是她剖讀這劇本的刃竅所在。

貫穿這一切的敘事聲音，也非單出同源：三個女人，面對不同時間點的自己。疏離於故事的敘事聲音，和演繹故事的投入演出，交錯並置於舞台上，造成既寫實又寫意的效果。

5.變色的記憶相簿

時代閱讀歷史，個人閱讀記憶。靠不住的記憶就像夢境一樣，是最寫意又無可爭辯的存在，有些地方變色，有些地方變輕，有些地方為一枚符號，有些地方被放大渲染……。服裝設計沈斻和動作設計，便認為《霧裡的女人》是這樣的記憶之物，從這解讀演繹出無個性的面具，並將上半場推遠的記憶作黑白灰階處理，下半場近前的回憶轉回日常彩色。如此一來，時間的縱深被突出了。也就是說，讓真象迷濛的，不僅因為無所不在的壓抑，並且因為記憶。呈現於劇場的與其說一段歷史演繹，不如說是一場洶湧的回憶。

6.劇場的真實是甚麼

霧峰林家的史實多次被採用在戲劇題材中。1996年邱坤良曾以林文明為題材，編導過《紅旗白旗阿罩霧》，應用大量台灣戲曲元素，融入現代劇場。2004年大陸中央電視台，也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》，由《康熙王朝》導演陳家林執導，故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟，採取的是「家門通國門」主旋律敘事。

2011年《霧裡的女人》，則避開大歷史敘事的主旋律，不在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人作文章，而從他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代的林家女性，從她們身上看取人類命運的真相。

在一個不利於劇場的時代，劇場創作面對的挑戰應不僅止於怎樣講好一個故事，而必須更深入地思考劇場的本質：非如此被敘說的理由為何？這媒材與電傳時代的關係是甚麼？從經典文本或歷史、神話中萃取出更普世的形象，轉化為劇場性的符號，是現代劇場的趨勢之一。

這齣戲從劇本出發，解剖出這以上多種解讀面向，並小心翼翼地融合在一起；在排練過程中，也不斷注入表演者的心血及創意。然而，最後觀眾看到甚麼，那才是真正結果的檢驗。



參考資料：


王怡仁(2005)。<由《滄海百年》看霧峰林家的史與戲>。《歷史月刊》204期
王穎(2009)《台灣第一家族絕世傳奇－－霧峰林家》。北京：九州出版社。
沐雨(2004.10.13) 。<五大看點詮釋《滄海百年》>。《大連晚報》
邵源煌(2009)《探索林祖密》。台北：海峽學術出版社。
麥斯基爾(Johanna Menzel Meskill)（1986）。王淑琤譯《霧峰林家－－台灣拓荒之家》。台北：文鏡文化。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(頂厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(下厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(2001)《林正亨的生與死》。台灣省文獻委員會。
黃富三(1987)《霧峰林家的興起－－從渡海拓荒到封疆大吏（一七二九～一八六四年）》。台北：自立晚報。
---- (1992)《霧峯林家的中挫（一八六一～一八八五年）》。台北：自立晚報。
謝仁芳（2010）《霧峰林家開拓史》。台中：林祖密將軍紀念協進會。

《神話簡史》 的寫作技巧分析

一、 目的：
以《寫作的小紅書》(*1)為分析工具，分析《神話簡史》A Short History of Myth。(*2)的寫作技巧。
*1：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。
*2：A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。

二、 選取段落：
自始至終，神話都是人類創造出來的。考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。（頁4）。

三、 分析原則：
一句一概念，簡潔扼要，是本書文字最大的特色。一句指句點分開的完整斷句，本段一共含有八個斷句，每一斷句陳述一完整的概念，並且簡要地只包含一個概念。句子與句子之間彼此環環相叩，各有作用，有機地構築整段論述。以下將運用Rrandon Royal的The Little Red Writing Book 所揭示的寫作原則，就八個斷句做逐句分析。

四、 逐句分析：
1. 自始至終，神話都是人類創造出來的。
原文：Humen beings have always been mythmakers.
原則一：結論放在第一行、第一段、甚至第一句。原本從新聞寫作借來的技巧，方便報社編輯從後面刪節文字，以擠入有限的版面空間內。但這種寫法同時也方便讀者迅速閱讀，他們不必像閱讀偵探小說似地花許多時間瞎猜和迷惑，第一時間便瞭解作者想想說甚麼，接下去才是繼續探索原因和例證的部分。報紙、論文、商業寫作這類說明性及報告性文章的寫作第一原則便是：結論放在段落之首，而非文章最後。

運用縮寫為”BLOT”(bottom line on top)的寫作技巧來檢視：把最後一句放到第一句，所以這一整段文字的結論應該是：從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎是人類和其他生物最大的差別。自始至終，神話都是人類創造出來的。論文寫作的結構像一個倒金字塔，首段如金字塔底部：寬廣而有開放性的結論，然後漸漸深入核心。為首第一句，就是全段的主題句(topic senstence)。

2. 考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。
第二斷句可視為第一句主題句(topic sentence)的分部解釋。「人類」從何界定起？從最原始的時代解釋明人類的原型(archetype)。作者舉了距今13萬年到3萬年之前的尼安德塔人（Neanderthal）(附註3)為例證。這一小段話同時也解釋了首句陳述的時間點：「自始至終」的「始」從何而來；還有「和我們一樣」解釋了「終」---現在、至今為止。「武器、工具和獻祭動物的骨骸」談到了「創造」(附註4)。最後一個重點「神話」，這是需要大廢篇章的主要概念，作者並不先一次下完定義，而給予讀者第一個線索及印象：「來世」。後面的句子再繼續解釋「來世」與「神話」之間的關係，為預留伏筆。

3.尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。
這是一個簡單有力的直述句，它預留伏筆，後面段落將有詳述。本章主題為：何謂神話？共分十三個段落，其中第四段時解釋尼安德塔人墓穴顯示跟神話有關的五件重要事情：(一) 神話跟死亡經驗有關。(二)神話與儀式有關，代表一個非日常世界。 (三) 墓穴代表死亡，尼安德塔人在墓穴旁創造神話。(四)墓穴中有證據顯示尼安德塔人相信來生。 (五)與現實並存的另一個世界，是神話的基本主題。其中(五)最複雜，又移到第五段獨立說明，並以「直到今日……」(13)，把敘述推離開史前現場，來到現代，從普世的層次解釋神話的概念。

4.他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。
這是從兩個相反方向，論證一個概念----人類思考死亡，而其他生物不會，證明思考死亡是人類的特性。頗合紅皮書之原則四：寫作基本結構中的評價結構(evaluative structure)：從贊成(pros)和反對(cons)，雙面結構概念的順序(order of ideas)。(p.22-28)

5. 動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。
作為上一句的進一步說明，作者加上括號但書。確實，這個證據如今已不能成立。根據至少2006年科普雜誌上的動物行為報告指出：大象、猿猴、烏鴉、野山羊等生物，對同類的死亡，都表現出強烈情感的特殊行為。(附註5、6、7)

6. 然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。
為上一句的反向陳述。用了對比式的連結詞(contrast transition word) ----「然而」(原文: but)----如紅皮書原則三(pp.17-21)；如此再度與前句形成一組評價結構。等於說，第五句和第六句是第四句的延伸說明，加以解釋和強調。

7.尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。
這是第二句到第六具句的一個小小總結。整段除了起始句和結尾句，中間包含了一個次結構，說明一個事實：尼安德塔人在臨終前的來生想像；即原則六：提出具體的細節和例證以支持主要論點(support what you say ,pp.33-44)。

這個例證將時間點推往遠古時代，把首句「自始」說得淋漓盡致。到本章第六段(6/13) ----即中點時急轉而下，再度使用對比式的連結詞「然而」(14)，接著陳述科學對神話的不理解。

8. 因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。
原文：From a very early rate, therefore, it appears that human being were distinguished by their ability to have ideas that beyond their everyday experience.

結尾句。使用結論式的連結詞「因此」therefore，以句型比較複雜、含有子句的長句，將所有概念連結起來，給人一種面面俱到的感覺。相較第一句簡短有力、提綱挈領；陳述的概念則一也。
以中文譯本分析的話，時間副詞「打從遠古開始」，主詞：「人類」，動詞：「有能力醞釀」，受詞：「超越日常經驗的概念」，形容詞子句：「似乎便成為他和其他生物最大的差別」。或者，將最後一句看作主要句子，主詞是「人類有能力醞釀超越日常經驗的概念」這件事。

五、 總分析：
除第一句為主題句和最後一句結尾句外，中間六句是尼安德塔人的例證。第一句短，第二句延伸解釋第一句；第三句短，並為之後預留伏筆；第四句用評價結構(正反雙向)；第五句和第六句為第四句的延伸，亦為一組評價結構；第七句以對比性連結詞小結例證部分。然後以面面俱到的長句收尾。八個句子長短交錯如下：一短二長三短四短五短六長七長八長；如原則九：長句變短(cut down long sentences,pp.55-57)，造成清晰有力的陳述效果，且為首的主題句務必簡短，揭示結論，迅速抓住讀者的注意力。

將整個段落放回整個第一章來看，第一段猶如整章的導句(leading sentence)。如原則二：導句總結整個論文或報告的內容(P.15)。本章主旨為何謂神話。包含：神話的起源、人類需要神話的理由、神話的特徵、神話的作用、現代人對神話的疏離等等。而第一段猶如倒金字塔的底部，以八句話廣泛包羅其後將詳述的概念：神話自始已有，為人類所獨創，和死亡有關，特徵為超越。此並可視為整章結論。


附註1：摘自《神話簡史》A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。頁4。
附註2：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。

附註3：維基百科：尼安德塔人（Neanderthal）是人屬中已滅絕的物種，發掘於歐洲及西、中亞部分地區的更新世標本。尼安德塔人可被歸類為人類（即智人）的亞種（Homo sapiens neanderthalensis），或者界定為一個獨立物種（Homo neanderthalensis）。最初的原始尼安德塔人表型性狀，早在距今60萬至35萬年前，便起源於歐洲。原始尼安德塔人有時會被分類到另一個表型學派的「物種」海德堡人（Homo heidelbergensis）或羅德西亞人（Homo rhodesiensis）中。根據考古發現，尼安德塔人完整的特徵出現在13萬年前。這些特徵在距今5萬及3萬年前時分別在亞洲和歐洲消失。

附註4：作者沒有多解釋尼安德塔人葬禮的背景知識，如：法國拉費拉西地區出土一家尼安德塔人的屍骨，兩個不同性別的成年人捲曲成胎兒狀。還有些有羊角或赭石等陪葬物。另在伊拉克沙尼達出土的一老人屍骨，旁邊有花圈和醫用草藥的痕跡。見Felipe Fernández-Armesto(2006)。陳永國譯。《改變世界的觀念》 (Idea)。台北：聯經。 頁32。

附註5：《大自然探索》(DISCOVERY OF NATURE)2006年 第2期<面對死亡的大象>
摘要：人一見到逝者的頭骨或骨架,多半會產生強烈的情感反應.科學家最近發現,在某種程度上,非洲象見到同類的屍骨時也有類似的反應.儘管大象最終走向墳墓的過程仍籠罩在迷霧中,但是科學家此前就已知道,大象在死去的同類面前會變得焦躁不安…….

附註6：【國小康軒版課本4上第7課】：動物葬禮
……大象對同伴死亡的哀悼，表現最為特別。老象一死，為首的雄象，就用象牙掘鬆地面的泥土，用鼻子捲起土塊，朝牠投去。接著所有的大象也紛紛效法，很快的將牠掩埋了。然後，帶頭的雄象接著踩土，很快的就築成了一座「象墓」。當雄象嚎叫一聲，眾象便繞著「墓上第地」慢慢行走，場面悲傷沉默。
猴子會依依不捨的面對同伴的死亡。老猴子斷氣後，小猴子會圍著牠淒然淚下，然後一起動手挖坑掩埋。牠們會把牠的尾巴留在外邊，然後靜靜的注意觀察。如果吹來一陣風，尾巴動了，猴子們就會再把牠挖出來，百般撫摸，等到看到牠毫無反應，再重新掩埋。
烏鴉面對同伴的死亡時，會排成弧形，有一隻會像首領般的站在一旁，聒聒直叫，好像在致「悼詞」。接著，兩隻烏鴉飛過去，把死去的烏鴉銜起來，送到附近池塘裡，最後眾烏鴉集體飛到池塘上空，哀鳴著盤旋幾圈向「遺體」告別。
澳洲草原上的野山羊見到同類屍骸，會用頭或角猛撞枝幹，發出陣陣巨響，彷彿發洩心中的傷痛與悲憤。這與人類「鳴槍致哀」有異曲同工之妙。
對於動物為什麼如此表達感情，至今仍然是個謎。

附註7：【教育城】網站：
……在肯尼亞等非洲國家，人們認為大像是一種神奇的動物，它能預知自己的死期，瀕死前便自行前往「大象陵園」。 那裡很早就有這樣的傳說：大象族群非常團結，野生大像都有自己的家族墓地。 如有半路死去的大象，其他同類遇到遺骸後也會幫助保存下來，用長長的鼻子將死者捲到墓地。 不僅如此，活著的大像還經常跑到墓地裡對著死去的大象的白骨進行“緬懷”。 這種保留遺骸的傳統得到了同樣重視遺體的人類的尊敬。
英國蘇塞克斯大學的麥克科姆博士表示：「大象是非常特殊的動物，在路上發現一個死去很長時間的同類，甚至內臟都已經被鬣狗吃掉，或者只留下一地白骨，它們也會變得緊張狂躁起來。象群經常會緊緊地擠在一起，走向同伴的屍體，耳朵微微向外張開，頭部抬起來，顯得非常謹慎。它們用鼻子接觸整個屍體，像吸塵器一樣嗅上面的氣味，如果發現象牙，它們會用鼻子將其捲起帶走。」
…….還有研究者更是捕捉到了大象為剛去世的同伴「祈福」的現場。 2006年《實用動物行為科學》雜誌中，美國科羅拉多州立大學的喬治•懷特梅爾博士在與人合著的一篇文章中講到領頭的母象去世後，同一群體中其他大象的反應。 他說：「一頭雌象站在屍體上面，前後晃動身體，有些大象抬起腳跨過屍體的頭部，還有些大象用象牙輕輕觸動屍體。每頭象都要將這些動作重複一遍，之後象群一道離開。」

附註8： 尼安德塔人的延伸資料。
有趣的考古網站
http://blog.roodo.com/esir/archives/8820423.html
http://heisnear.pixnet.net/blog/archives/200711
http://case.ntu.edu.tw/blog/?p=2526

附註9：<尼安德塔人身世之謎 >出自費根著／王玥民、張冠韶、黃聿君譯《古文明七十謎團》，貓頭鷹出版社。資料來源：http://www.epochtimes.com/b5/2/10/1/c9061.htm
關於人類起源曾被視為從非洲開始，但最近從DNA分析研究，尼安德塔人（Neanderthal）與現代智人(Homo Species)其實有血緣關係 (附註10) 。尼安德塔人遽然消滅的原因，有說因為氣候(附註11)，也有說因為火山爆發(附註12)。

附註10：《科學人》2010年第102期8月號<我們都有尼安德塔人的血統--基因組分析顯示，尼安德塔人和智人曾經混血>
撰文╱黃凱特（Kate Wong）翻譯／涂可欣
根據德國萊比錫馬克士普朗克演化人類學研究所帕波（Svante Paabo）的說法，今日居住在非洲以外的人，體內有4%的DNA來自尼安德塔人，是尼安德塔人與早期智人混血繁衍的後代。帕波的團隊從克羅埃西亞文狄甲洞穴出土的三根3萬8000年前的尼安德塔人骨頭化石取得DNA，建立了第一個尼安德塔人基因組草圖，大約是尼安德塔人完整基因組序列的60%。
帕波和同事將他們的發現發表在5月7日的《科學》上。其中，現代智人基因組中含有尼安德塔人的DNA，讓研究人員大吃一驚，帕波在5月5日接受連線訪問時表示：「起先我以為這只是統計上的偶然。」這項發現和他過去的研究結論剛好相反：帕波和同事在1997年率先完成了尼安德塔人粒線體DNA的定序（粒線體是細胞中負責生產能量的胞器，擁有不同於細胞核DNA的獨立DNA），當時的分析顯示，尼安德塔人對現代智人的粒線體DNA並無貢獻。不過，粒線體DNA只佔一個人基因組成的極小部份，因此不能排除從細胞核DNA得出不同結果的可能性。儘管如此，其他遺傳分析研究都讓科學家認為，源自非洲的智人在散佈到其他地區時，並未與其他古人類雜交，而是直接取代了他們，這就是「出非洲替代說」。
但顯然他們混血過。當帕波團隊檢查現今人類基因組變異模式時，他們發現有12個基因組區域的變異只發生在非洲地區以外的族裔，而不見於非洲族裔，這些變異可能源自生活在歐亞大陸的尼安德塔人。研究人員比較這些區域與剛完成定序的尼安德塔人DNA，發現有10個區域吻合，意味在這12個變異中，有10個來自尼安德塔人，不過這些區域在功能上並不重要。
有趣的是，由於尼安德塔人在歐洲活動最久，直到2萬8000年前才消失，我們可能會預期歐洲人和尼安德塔人的血緣特別親近，但研究人員卻發現，現今法國人、巴布亞新幾內亞人和中國人與尼安德塔人的序列相近程度不相上下。研究人員的解釋是，雜交可能發生在8萬~5萬年前的中東地區，在現代智人散佈到舊世界的其他地區、演變成不同種族之前。
某些古人類學家對這個雜交的概念並不意外，他們根據化石基礎，很早就提出「早期智人曾與歐亞的尼安德塔人和東亞的直立人等古人類物種雜交，這些古人類應該也是我們祖先」的觀點，也就是現代人類起源的多地區演化說。因此對這些古人類學家來說，在現今人類基因組中找到尼安德塔人的DNA是好消息，倡議該學說的美國密西根大學安娜堡分校沃波夫（Milford H. Wolpoff）表示：「這是多地區演化說的重要證據。」資料來源：http://sa.ylib.com/news/newsshow.asp?FDocNo=1623&CL=63

附註11：【自由電子報2008/1/2】氣候證據顯示 尼安德塔人是現代人老祖宗
……刊登在美國國家科學院院刊的一篇新研究中，加拿大魁北克省拉瓦爾大學人類學教授莫林指出，在現代人的工具與洞穴繪畫開始出現之際，西歐長期的惡劣天候，使其無法受到新移民的青睞。……在存亡全繫於數量不穩定的馴鹿情況下，當地尼安德塔人的人口密度急遽減少……造成「人口瓶頸」……。資料來源：http://www.libertytimes.com.tw/2008/new/jan/2/today-int5.htm

附註12：《科學人》中文版<尼安德塔人的慘烈滅絕>2011年1月號　NO.107：
讓尼安德塔人全體覆沒的，可能是火山爆發。人類的最近親尼安德塔人為何滅絕，一直是個難解的謎題，而北高加索山脈的一個洞穴可能藏有關鍵之鑰。擁有高額頭和桶狀胸的尼安德塔人曾在歐亞大陸生活了將近30萬年，度過的冰河期比我們祖先遭遇到的更嚴酷。然而大約4萬年前，他們的人數開始減少，到了2萬8000年前已消聲匿跡。古人類學家爭論，他們的滅忘究竟是與後來居上的現代智人競爭，還是快速動盪的氣候變化所致，但新發現顯示，火山爆發可能才是尼安德塔人滅絕的原因，讓現代智人有機會取而代之。
俄國聖彼得堡安諾史前實驗室古洛婉諾娃（Liubov Vitaliena Golovanova）領導的團隊，研究了俄國西南部瑪茲梅斯卡亞（Mezmaiskaya）洞穴的沈積物。這個洞穴是考古學家在1987年發現的，先有尼安德塔人居住，後來現代智人也住過。科學家分析不同的地層後發現，有些地層的地理化學組成和火山灰吻合，他們認為這來自4萬年前高加索地區爆發的火山。在洞穴中，比火山灰層早的地層保存了尼安德塔人長期活動的記錄，較晚的地層則不見他們的蹤跡，研究團隊推測火山爆發摧毀了這裡的居民。研究人員再將範圍擴大到整個歐亞地區，發現大部份地區也有火山爆發與尼安德塔人消失符合的現象，僅有南部少數群體倖免於難。這項研究發表在《當代人類學》，研究人員推測火山爆發引發了所謂「火山冬天」，導致尼安德塔人和他們的獵物大批死亡。然而尼安德塔人的不幸卻是現代智人的契機，由於現代智人住在未受火山影響的南方地區，一旦尼安德塔人消失，理論上現代智人就可暢行無礙地往北拓展。
有些研究人員質疑該團隊對洞穴資料的詮釋，義大利那不勒斯大學的費德爾（Francesco G. Fedele）就在同期刊的評論中指出，火山灰的定年不夠準確，無法提出這樣的結論。但包括英國雪菲爾大學派提特（Paul B. Pettitt）在內的其他學者則認為，這個新的「滅絕和取代情節」，確有可能。要解答尼安德塔人滅亡之謎還很早，但火山爆發理論可能激起研究競爭。
資料來源：http://mypaper.pchome.com.tw/ant2009/post/1321907948