感覺的城市私旅行《墓所事事》（Picnic in the Cemetery）

時間： 2015.7.30

地點：台北boven雜誌圖書館

製作：澳門點象藝術協會

基於碎片化現實的懷舊，本質上就是要通過回溯與追憶拾綴起人類成長歷程中的碎片，在一種對過去和傳統的美好幻想中把破碎了的現實還原為完整的、統一的和圓滿的，從而抵制碎片化對現狀其關於歷史和世界的信念的侵蝕，重獲某種對生活的崇敬之心。 

                         ——趙靜蓉〈現代人的認同危機與懷舊情結〉[1]

走進位於台北東區夜店咖啡館密集地帶，巷弄內沒入地下室，類似私人讀書俱樂部的文創空間；水泥裸柱之間原木桁架上全是舊藏書籍雜誌，居間散置頗具時尚感的數件老傢俱。很難想像這是場音樂演奏會的地點。摸黑進入，一頭霧水，甚至分不清哪邊演奏區哪邊聆聽區，誰是表演者、誰不是表演者？這種日常與非日常、表演的啟動與被動空間，甚至藝術類型間的模糊化手法，正是澳門環境劇場的其中一種迷人特色。明明之前看過點象的《格子爬格子》（在書店內的微型劇場）、《玩風景》（在天井、游泳池的肢體、水墨、音樂互動），這次還是有種被「騙到了」的感覺。

與其說是音樂會，不如說是一場感官的旅行：空間、光影、視覺、聽覺，甚至嗅覺，多方浸染，從人身踏入那一刻即起作用。從老物件的無序堆疊，拆了隔板的鋼琴、大提琴、小提琴，原如裝置的一部分，瞬間被彈奏起來，令眾人（空間約莫容二十上下）的聽覺有了方向。演奏者半著古裝，華洋元素全都熟悉卻以歧岔的方式接榫。鋼琴上坐著木偶，不時被鋼琴師（楊光奇）扳動姿勢，或與看似無相關之物一起被掛在木梯上。然後女演員（黃玉君）像異時空的迷路者走入，冉冉如魂魄。所有元件皆是一種過往的象徵，碎片式地嵌合，發出老貨倉般令人懷念的味道。

但鋼琴、小提琴、大提琴合成的三重奏，音樂風格卻是以極簡為基底。卻與滿眼繁複毫無違和感，音樂導引的不是進入一種純粹無物之境，而是讓某種感情悠悠恍恍漫漾開來；這種感情，就叫懷舊。房間當中有一面半透掛簾，阻擋了房間兩端聽眾視線，關於每首曲子的感言、短簡、照片、影片，即時投影於上。那是一些關於記憶的回溯、生活的片段感受、或對現代社會如對效率的追求或失憶的哲思式感嘆。正如社會學者所描述的，作為一種對現代性的抵抗——現代世界的瞬時性、無序性、流動性，使人類的確定性與完整性不斷被瓦解和分裂，成為碎片化的存在——但懷舊的抵抗之道並非真實地溯古，重建不可復返的從前；而是拾綴回憶碎片，建立起一種想像構造，關於自我。不論是個體的記憶，或集體的傳統或歷史，都可以透過這感性裝置，在優雅與傷感的完美結合的情緒中，補償性地連綴。當然，懷舊也是後現代消費社會的特產。

我無法否認這種懷舊的療癒力量。比起走入地下室前的麻木心情，一瞬間神凝氣靜，彷彿在時間之速流中找到定錨點，不再混亂痛苦。紅酒的味道，大蒜和橄欖油的香氣，桌燈的光暈，物的微微細節，都成了心靈的黏著劑，我感覺故我在；甚至勾起我對這城市的留戀之情，諷刺的是喚醒我重新感覺台北這城市的卻是澳門來的一群藝術家。

《墓所事事》和粵語「無所事事」諧音，暗示著盲忙茫都會人最嚮往的一種狀態；確實適合流蕩在囂市靜隅：想像在逝去之物中旅行，想像時間暴君暫停統領一切，不再以效率和更新屠戮自己，想像在斷簡殘編中把「自己」完整梳理。製作人鄺華歡從2013年在澳門藝術節首演後，領著《墓所事事》表演團隊，2014年往愛丁堡藝穗節，今年夏天在台南、台中、高雄、台北城市，一路覓著非制式劇場空間巡迴，像變形蟲般適應著不同的環境融入其中。沒有野生的墓聲啾啾，倒是親切、抒壓、自我圓滿，舒適如老沙發，沙發旁的桌燈，桌燈下一本泛黃的老書。在闇闇的私密氣氛中，為心靈荒原撩起一陣微風。

這種讓人忘卻藝術與生活界線的角落，悄悄振奮著我的藝術想像，似近又遠。

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[1]趙靜蓉.現代人的認同危機與懷舊情結. 暨南學報(哲學社會科學版) , 2006, 28.5: 31-36.

不只話語權的競奪而已，我看《家的妄想》

時間：2015.8.1 19:30

地點：水源劇場

製作：阮劇團

九年級高中生正在教育部前「反課綱」抗爭走到高潮的同時，七年級生「阮劇團」首度以「紀錄劇場」的形式在水源劇場演出《家的妄想》；

前者爭取「我們的歷史」該怎麼寫；後者摹擬演示著「我們的家」該怎麼講。而首先闖進觀眾心田的是紀錄片導演莊益增的一段話：

「『家』是一個概念，現代人是沒有家的；另一方面，『家』卻無所不在，『家』是一種妄想。」

作為「講求以真實事物為依歸，創作人透過訪問、新聞報導、正式文獻等作為演出文本的材料。務求立體地呈現事件，提供多角度給觀眾思考。」[1]的紀錄劇場 (Documentary Theatre)，「莊子」的話與去年（2014）以台西沿海河岸一帶破敗家屋景觀為主題的攝影展「家的妄想」便成為這部紀錄劇場的重要素材及概念；加上對嘉義東石當地的喪葬業者、撿骨師公、蚵田婦人、村落老人，以及同輩嘉義青年的訪談，被特意編織成非線性敘事的浮塊段匯。作為「妄想」，「去脈絡化、的敘事似乎可無可厚非；關於家的意念，尚未凝聚共識，便已事先消解——或作為反思，「置之死地而後生」？

「紀錄劇場」在國內尚屬陌生的一種劇場形式。溯源自1920年代德國，1960年代受社運影響推波助瀾。1930年代在美國出現所謂的「紀錄劇」（documentary drama）——經濟不景氣和國際政局影響下有一批劇壇的左翼先鋒派把時事演成戲劇，成就了另一種布萊希特式的「史詩劇」[2]。另一種更嚴格的記錄形式——「引錄劇場」（Verbatim Theatre），要求引用被訪者的一字一句，不可以改頭換面，1980、1990年代盛行於英國[3]；都在紀錄劇場的系譜內。比起台灣，香港對紀錄劇場的引入較早，根據香港劇評人小西評述：「引錄劇場」最早在1990年後期被引入香港，如「剛劇場」的《回歸線上邊緣自白》（1995）、「臨流鳥工作室」的《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998）。近年來鄉土自主意識崛起，「來自現實的逼力」，使劇場越來越頻繁地引錄「來自現實世界的聲音」進入劇場呈現「真實的力量」[4]；包括：「前進進戲劇工作坊」的《開工天物．栩栩如真》（2007）、「進劇場」的《樓城》（2008/2010/2015），以及「一條褲製作」的《重建菜園村》（2013）和引進美國紀錄劇場編導Moisés Kaufman的《同志少年虐殺事件》等等。關於紀錄劇場的方法、倫理及形式，都比台灣有較多的實作經驗與比較討論。

「一條褲製作」的胡海輝曾援引Robin Soans所說：「所有劇作家基本上都是在做紀錄劇場，因為所有劇作家都是從生活中吸引材料，然後寫成劇本。」[5]，在虛構與紀實的兩端，「紀錄劇場」必須呈顯資料來源，在「在不扭曲受訪者或原文意思的前題下」進行編纂，然而這並不代表作者沒有立場，因為「甚至去選擇題材已經是一種立場」。[6]；但亦不同於「民眾/社區劇場」工作者，「對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。」[7]。最後紀錄劇場的呈現手法仍必須回歸劇場美學，以免淪為街談巷議、網路酸民、名嘴電視口水大會的再現。

從好的一面來說，《家的妄想》初次嘗試紀錄劇場，已聰明避開宛如地方誌史家的歷時性敘述，而著眼於當下的家園；也沒有如社會學者般搜取不同階層的訪問取樣企圖創造形式客觀；而是富於抒情與暗示意味地讓遊民老爸、離家女兒、外配老媽，和墳墓裡的祖先，隱然形成「一家人」的邏輯。前後以紀錄片導演莊子的獨特角度與劇末戴著莊子面具上來的導演與演員卸下扮演後的短暫對話貫穿，也迴避掉訴諸「悲情」、「受害者」的認同陳腔。甚至我們可以這麼說：羅織同一塊土地上流離失所的生者、死者、被迫植入的外籍配偶、自願出走的本地青年等幾個敘述聲音，根本就是以「離散」而非「凝聚」來作為「家」的拆解策略。（圖片來源：活在理想裡的莊益增）

然而正由於這種抒情的主觀化與策略先行，使得紀錄劇場對真實對象「立體化」呈現的基本要求上，顯得單薄而可疑；組織手法零散，也讓素材有「各自表述」之嫌，淪為平板化的「文化多元主義」。影像與劇場的交錯敘事，則出現主次失調的搖擺：例如開場以大幅影像覆蓋住記錄者（挖出兩扇小窗讓記錄者以「旁觀」者身份說話），繼而讓影像流泛於場中的小螢幕堆閃爍不定，最後索性將所有裝置剝除，裸露記錄者自身為敘事主角。其問題意識渙散在從影像到劇場失準的切換中，劇評人白斐嵐剖析得頗詳細：「整個舞台反倒更像個大型錄像裝置，台上演員卻淪為功能性的配角，許多時候成了影像畫面的轉場過門」[8]。很可惜地長時間坐在舞台上剖蚵仔的蚵鄉婦女，和不時穿著施工背心到處走動的工人，還有三番兩次換裝上場卡拉《浪跡天涯》，也因過於與影像同化，而成為一種平面式景觀，未能在劇場時間的重複與延展中堆疊出意義。就劇場語言來說，大半失效；靠著純語言敘述的部分及瞬間襲腦式的景觀，偶爾得分。

但若劇團有心從紀錄劇場與社會進行深層對話，大可不必因一次試作而自我設限；特別像「家」這種缺乏議題性的聚焦而傾向一種集體意識的形塑，實非易事。以香港「進劇場」為例，針對香港人的空間史觀，七年間演出三個版本的紀錄劇場。初版與蘇格蘭劇作家Liam Hurley合作，走訪香港城市規劃師、建築師、保育人士、財團、政界人士、文化評論人、建築工人，以至風水師傅，從二十八套訪問錄音及錄影選編十九段戲劇。[9]到了2015年版《樓城》，編導演陳麗珠自許：「不是重演而是重新創作」[10]，不但重新訪問一些人，包括參與佔領運動的人、學生、「港漂」，語言變得更駁雜；舞台形式上也減少對影像紀錄的依賴，而讓該劇團向來擅長的形體美學及「詩化劇場」為敘事主角，例如漂亮地以摺凳加形體的表演，隱喻港人窄仄的空間身體感以及隨遇而安的生存姿態；例如石頭的儀式性空間展開「來自南中國海的一顆石頭」的地理隱喻；整體組裝後將原本《樓城》的命題：The will to build——「起樓的欲望」，在劇場時間中慢慢換喻為The will to stay——「留守的欲望」。

相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；有如當前台灣社會在很多重要議題上只見對立、不見對話，泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。如胡海輝所體悟：「引錄劇場和紀錄劇場都不是一種形式 （form），而是一種途徑 （means），甚至是一種覺醒 （awareness）」[11]。不論何種形式，在虛擬空間的探索都不宜比現實走得更迂、更慢、更淺、更輕。

(原載於表演藝術評論台)

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[1] 〈紀錄胡海輝 – 訪一條褲製作紀錄劇場〉。《藝術推廣新聞頻道》。2013.11。http://arts-news.net/articles/2013/11/27/%E7%B4%80%E9%8C%84%E8%83%A1%E6%B5%B7%E8%BC%9D-%E2%80%93-%E8%A8%AA%E4%B8%80%E6%A2%9D%E8%A4%B2%E8%A3%BD%E4%BD%9C%E7%B4%80%E9%8C%84%E5%8A%87%E5%A0%B4

[2] 梁偉詩：〈從「詩化劇場」到「引錄劇場」的進劇場〉。《中華戲劇學會文藝會訊》。2009.06。http://www.com2.tw/chta-news/2009-6/chta-0906-10b.htm

[3] 林喜兒：〈我們的對白訴說樓城故事 〉。《明報》。 (01-05-2015) http://www.hkaaa.org.hk/?a=doc&id=13912

[4]小西：〈《樓城》：What a逼City!!〉。《香港文匯報》。2008.11。http://www.inmediahk.net/node/1001545

[5] 同註1。

[6]同註1。

[7] 同註2。

[8]白斐嵐：〈屬於家的當下與妄想〉。《表演藝術評論台》。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17570

[9] 李歐梵：〈「起樓的欲望」（The Will to Build）〉。《明報》。2008.11.26。http://guanguanjujiu.blogspot.tw/2008/11/documentary-drama.html

[10] 註3。

[11] 同註1。

【讀書筆記】編劇尼爾

我並不是英國作家尼爾．蓋曼（Neul Gaimen）的粉絲，不過可能由於年齡、經歷相近，讀他書時總總覺得如與博友閒聊（不是賭博的朋友，是學識比自己淵博的朋友），不致於奉若神明，但總能會心一笑，不稍加克制，可能會忘情地飆出「對啦！對啦！就是這樣！我懂！」之類的蠢話。

敝人相當懶散，劇本產量奇低，簡直難以啟齒自己也是編劇。偶爾提起，剛好碰到戲劇圈人，常常聽到人家語重心長地對我說：「我們台灣真的好缺乏好劇本啊！好劇本難得啊！」這本該是編劇滔滔表白的好時機，我卻反而默默。隨著馬齒徒長，早已不能將這等閒話視為勉勵或鼓勵之語，倒像應該為自己的怠惰無能做點辯解，一想到這裡我更加不想說話。

要編劇說出什麼真理，還不如叫他編個故事，所以你也別期待我說出什麼至理名言啦。有哲學家說，自從理性與真理結為連理，隱喻和神話就一齊退位，躲在文明的幽暗角落，喃喃叨唸著古老嚇人的咒語。就像魯西迪（Salman Rushdie）《哈樂與故事之海》裡哈樂的「掰王」父親，妻子潛逃，失去工作，變得一蹶不振……。

離題了，回到這位生於1960年的掰王尼爾身上，他的寫作非常多元：奇幻小說、科幻小說、恐怖小說、詩、童書、繪本、漫畫、報紙專欄、歌詞，無不能寫，近年也寫電影、電視劇本。年輕時照片上頎長斯文十足「文青」風，現在則算是「師」級中年男（看看他為寫作者立下的八個原則）----總之他靠「掰」行於世，而且活得優遊自在。

對我們這種僻居東半球小海島民來說，尼爾那種以古典掌故為基礎而發的「掰」功，可能不是讀起來太「潮」或太「酷炫」的那種，不過我常能邊讀邊微笑。而且不管怎麼說，他可以靠「掰」維生，這就令我欽羨不已。

〈金魚池和其他故事〉是尼爾的《煙與鏡》（Smoke and Mirrors）短篇小說集裡收錄的一篇。作者不躲在他的煙霧和魔鏡之後故做玄虛，反而坦白到近乎無恥地告訴你他的幻術就是這麼回事。配上尼爾一貫簡練筆調，看似實事求是，但闖進去仍是處處煙花鏡像。〈金魚池和其他故事〉寫於1991年，由於太貼近原始資料而中斷寫作，直到1994年才寫完。故事關於一個英國作家因某本小說被好萊塢製片公司買下版權，而欣然赴洛杉磯親自改編劇本的過程。

這段時間裡「真實」的尼爾和漫畫家合作《睡魔》(Sandman)系列和《好預兆》（Good Omens ，與Sir Terry Pratchett 合寫）等奇幻故事而聲名鵲起於文壇，與第一任妻子結婚搬到美國長住（1992），尚未成功跨足影視圈（他的小說《無有鄉》（Neverwhere）在1996年才改編為影像，從維基裡他1996年起幫BBC寫電視影集，1997年改編宮崎駿動畫《魔法公主》英文版）。

〈金魚池和其他故事〉的主角「我」顯然有他的影子：已在英倫頗有文名，但對好萊塢來說還是個新人。這個故事的隱喻是「金魚的記憶只有三十秒而已，所以牠們在魚池裡游泳時，隨時都會感到驚奇。」在好萊塢這個造夢世界裡，處處都有傳奇，也遍地皆是遺忘。因為這夢幻產業正擁有「永恆的時代記憶」和「用過即丟的消費產品」的雙面性格。至於「夢」的靈魂內裝師----編劇，也同樣有珍貴和百無一用的雙面性格。

尼爾把編劇工作寫得入木三分。編劇的「可貴」正在於它的「荒謬」：世上有哪一種「創作」不是「完成品」而是「假想方案」？網路上常說「有圖有真相」，可劇本沒有實體、沒有畫面，就某方面來說也就等於沒有「真相」，所以誰都能來對「劇本」說上幾句話，甚至能說得比原作者都還亮麗浮誇，連你都忍不住要鼓掌，驚嘆原來你的劇本具有此等「啟發性」----「啟發」那麼多癡人說大話，並且說完都概不負責，反正回去「消化、整理、歸納、輸出」一個「大家都滿意」答案的是編劇大人你啊。

以上狀況還算是「尊重」編劇的技術本位。編劇的技術門檻奇低，一個燈光師從來不怕人家上來幫他調燈，服裝師也不怕人家半夜偷偷幫他裁衣服，而除非遭到撤換，否則一個演員不必怕有人會替他走上舞台，至於編劇呢，對不起，誰都可以這裡改一個行、那裡改一段，順序調換，甚或移花接木，並且經常發生在你看不見聽不到的時候。往往等到上演時海報公開時，你才發現認識不認識的名字一大串，你成了其中三分之一或五分之一。要是沒把某些人（導演、製片、出資人、演員等等）的意見採納進去，大不了人家大筆一揮就「幫」你改得襤褸不堪面目全非。所以要不了多久，一個職業編劇就會隨時養成「謙虛就教」的態度（不管心中是否罵幹）。謙虛到人家口沫橫飛，批判「台灣就是缺乏好編劇」時，你也只能陪笑點頭，怪自己接受那麼多「指教」、「意見」之後怎麼還生產不出一部驚天動地的傑作！

但也不是說編劇不能接受「指教」和「修改」啦，畢竟編劇是人不是神，但就算「神」級絕品，如果放錯年代放錯地點，也一定不能「暢銷」、「叫座」；特別在劇本在缺乏「真相」（實體成品）佐證的階段，誰知道誰說的才是「理」？放下「創作者」的自尊，想想一點兒也不錯，誰理所當然應該從一堆樸素無飾的文字裡行間讀出你靈魂的顫動、獨特的氣息、隱然待掘的靈光，以及無限江山的潛質？誰能為你證明你寫的不是一疊垃圾而是黃金之鄉的藍圖？你不得不尊敬就眼前這個對你品頭論足夸夸其談的仁兄，看人家多麼能幹，能說動了一群人跟他工作、給他資金，而你呢你呢，你不過用大家都會的語言瞎扯了一套「虛構」故事！

編劇是一種用真情說假話的工作。情不夠真，話不夠假，劇本就寫得不好。尼爾在這篇擱了三年的短篇故事裡，輕描淡寫一個年輕編劇的經驗，寫他如何聆聽好萊塢金魚工業各大小金魚給他的不同版本「真相」，不同版本「傳奇」，不同版本對真理解讀。過程中他改寫了三次電影腳本，最後一版已與原著風馬牛不相及，然而開拍仍遙遙無期，只好謝謝再聯絡，打道回府，幾年後「掰」出某個好萊塢鬧鬼飯店的中庭金魚池的故事，用自已的名字出版。還好他就是尼爾．蓋曼，他早已有死忠讀者群。

不知道這個金魚池的故事，可不可以回答到那些怨嘆找不到好編劇的人。那些忙碌又成功的人這麼可能會聽我這一堆廢話，從這麼荒謬無聊的故事搞懂我到底要講些什麼呢？所以我剛把嘴巴張開，又默默闔上，像魚缸裡的金魚一樣。我笑一笑，試著別太認真，反正三十分鐘後人家就把你的名字給忘了，你還跟人家爭辯什麼呢？尼爾說的就是這個意思。