話說希臘戲劇

   

距離今天二千五百年以前，愛琴海群島上諸希臘城邦，每年春天葡萄抽新發芽時，全城載歌載舞又演戲地祭祀著宙斯與人類少女之子酒神戴奧尼索斯（Dionysus）；前一年選出三組最好的劇作詩人和最有錢的贊助商配對，在節慶期間露天劇場舉行三天戲劇競賽，這就是古希臘悲劇的濫觴。

   古希臘劇有悲劇、喜劇、羊人劇（satyr play）不同劇型，其中最有名的是悲劇。無論類型、形式，和思想，均與今日習見的戲劇不同，如：歌詠與對話交錯的結構，十二到五十人組成歌隊，說話演員戴著面具，與歌隊進行辯證……；然而已然完美具備所有戲劇要件：有主題思想的劇本，動機充份的戲劇行動，個性豐富完整的角色，緊湊鋪陳衝突的情節等等。甚至有戲劇美學專論----西元前四世紀亞里斯多德（Aristotle）撰寫的《詩學》。

   現今殘留的三十二個悲劇劇本應出自當年得獎作家之手：埃斯奇勒斯（Aeschylus）、索福克里斯（Sophocles）、攸里匹底斯（Euripides）。悲劇主題來自神話和歷史，主角不是神明就是英雄、皇室，他們的私人恩怨遂也變成了公共議題。但這毫不影響劇作家保有個人風格，他們創造的角色—為公義不惜背叛己族的普羅米修斯（Prometheus）、弒父娶母的伊底帕斯（Oedipus）、對背叛的男人施以恐怖復仇的米蒂亞（Medea），至今仍傳唱不已，是不朽的人性經典款，也是精神醫學與哲學的重要隱喻。

 

   耐人尋味的是古希臘人依照自己的形貌和性格去打造神的本體，祂們有優點、有缺點，蠻暴起來也非常可厭，甚至不許人存有半點不敬不信，否則神明的報復可總是非同小可。希臘的悲劇英雄猶如人類的代言者，向這些長久以來盤據歷史、統治眾生的神祇，要索「人」的自主權。由於希臘人對自我的覺醒與自信，他們相信自己的理性、自訂善惡是非的標準、考證知識真偽的理則，此無異於牴忤「命運」、「詛咒」----神用以濫發權力的藉口。是以英雄的犧牲，等於人類奮鬥的證據，令人驚怖，同時也令人變得深刻。

  希臘悲劇充分展現這支民族的理性與感性、理想的崇高和靈魂的深度。兩年五百多年後，人類到了徹底無神、擬像充斥的時代，虛無的重心早已非超我的不在場，那麼希臘悲劇何以還能在新世紀不斷搬演和發酵呢？英倫學者Edith Hall認為從1968年美國戲劇家Richard Schechner作《酒神69》以來，希臘悲劇的熱潮在西方發燒超過三十年，除了主題和人物的深刻，生與慾、愛與死、寬恕和復仇，性別和種族歧視、政治衝突與正義，甚至女性自主和同性裝扮，都可以從中發掘隱喻的原形；獨特的多聲形式，也使社會組織中原本消音的他者得以發聲

   希臘悲劇那充滿辯證的歌詠和對話，在今日我們看來，宛如城市中央的露天知性派對，佐以豐富的視覺和聽覺，主菜名叫思辯。正如希臘智者說的，「愛智」是人心最可貴的品質。刻在德爾斐阿波羅神廟入口的箴言是：「認識你自己」。

Γνώθι σεαυτόν

 1996年台灣首度總統直選（一人一票選總統）前夕，十四個月內不同劇團不約而同地推出或改編埃斯奇勒斯的悲劇三聯劇《奧瑞斯提亞》（Oresteia），想必眾神投票裁決的場景，是當年民眾不言而明的振奮劑。從此希臘悲劇的熱潮重又消沒在漫渙喧囂的消費市場中退為非主流。前年底（2012），同黨劇團邱安忱又重新推出《奧瑞斯提亞》，並且從二部曲、一部曲的順序緩緩製作；著眼點已經不在主題，而是希臘悲劇的非寫實形式和儀式性，提供小劇場工作者實驗風格化身體表演時，絕佳的工作文本。

 在我絕無僅有的看排經驗裡，我發現導演邱安忱仍透過類心理寫實的方法雕琢角色的行動動機，但在舞台調度時，無可避免涉及群眾身體的塑造。如此一來「主體」將不再耽返於口頭辯論，而將具現於身體形塑上。

                                                本文首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》

同黨劇團《 阿卡曼儂 》

AGAMEMNON

2014/03/21~2014/03/23

主辦單位：同黨劇團　02-2364-5010

創作筆記《慢搖.滾》

繼《小南管》之後，林文中想要再深入編一支南管音樂與現代舞的對話。專業舞者減得更少，一半以上是南管樂師，還有鋼琴大師下場跳舞。在我看來，這根本是不可能的任務。所以最後完成的作品雖還很多不完美之處，作為協力的我仍很引以為傲。

本來我只是個有一搭沒一搭跟在旁邊學練南管的鄰居而已，沒想到有一天文中問我要不要參與這個創作。替舞蹈寫劇本嗎？這在我看來也是個不可能的任務，但都做有把握的事就不叫創作了。看了幾回素材，和編舞者聊一聊，我快手快腳就寫好「劇本」，然後，劇本就瓦解了，真的，試都沒試就瓦解了。

雖我很欣賞解構理論，但寫起劇本仍習慣做好結構----每個動作講究動機，所有動作組構成足以辯證的意義。但是，舞蹈動作並不需要講動機和意義，那是更接近於直覺的一種動能。無需刻意切斷能指與所指的鎖鏈，舞蹈和音樂，聲音與身體，就像流變的雙端動態句法，逸出意義的靜態凝結。

樂器漂浮空中為什麼？不知道。為什麼起乩似地搖晃？不知道。為什麼把人甩了沒理由就折返回頭？不知道。深情慢舞的男女為什麼突然發瘋在地上滾？不知道。當下我只是壓抑自己隨時想問為什麼的習慣，放下自己很會「合理化」的訓練，默默地看，單純去相信，慢慢地看到輕重快慢強弱……各自找到位置，而某種肉體性或動物性浮顯出來，與文本毫不相關。原來，文字是一道欄柵，身體的任務就是衝破它、顛覆它、瓦解它。

而後文字陰惻惻尾隨上來----這是編舞家的要求，其實我是對文字很節制的人，認為能不發就不發；但林文中認為可製造某種對比或衝突，於是我又遣文字/語言跑出來攪局，強迫舞者運動舌頭。

這支作品最有趣的是跳舞、唱歌、彈奏樂器、講話甚至演戲，「舞者」什麼都可以做，沒有界線。只要能表達出作者的意念，這是不是所謂「舞蹈」，林文中並不是那麼所謂。很多人在談跨界，但有人心中無「界」之有，也就不當那是一道挑戰或課題。也或許之前半年一年，大家一起練練唱、動身體、摸樂器，不知不覺有種下無界的基礎吧（於是我格外後悔之前沒認真練習）。

坦白說我心中並非無界，排練中期我老是說「你們南管人」，而自稱「非南管人」，。創作初衷是想更生活化地探問南管能否表達今年我們的感情、思考，和生活態度，林文中突發奇想，說要用南管講社會運動，例如多元成家，非核家園，土地正義…….他說什麼都可以（基本上我們進入一種瘋子和傻子的對話模式），這時我提議，來聽聽「南管人」怎麼說好嗎？

「美慧，妳排斥談社運嗎？」

「不排斥啊，我自己有空也要去參加反核四遊行。」

酷耶！立馬列舉出反核的理由，預備跟美慧大擺龍門陣：對拼裝核電廠沒信心？對核廢料處理不安？因為台灣處於地震帶？疏散半徑（不管8公里或30公里）怎麼想都不周全？害怕輻射污染？因為會藉此遲緩替代能源的發展？你是反核四而已還是主張全面非核？

「都、都沒有啊！」美慧有點被我嚇到，我看得出來她對以上詞彙都很陌生。

「什麼？那妳為什麼反……。」

「就，不懂人為什麼要那麼貪心，電少用一點兒就好了嘛。」

輪到我被嚇到，我從沒想過這個答案。

那陣子我正在閱讀「現代性」方面的理論書籍，但這個答案比任何理論都讓我更深切地感受到「現代性」與「傳統」的代溝，南管這種音樂可能從感官到心理到靈魂，都把我們帶返到一種「前現代」風情，迷人的恐怕不是其普遍性，而是特殊性。如果時代到了高度現代/後現代，而前現代依然會令人神往，那可是某種現代性導致的匱乏所致…….。

沒錯我又跌入意義的網羅了。當我帶著「意義的喜悅叩問編舞家何以要以南管為題時，文中給了我一個簡單到無法分析的答案：「就是聽到覺得很喜歡啊」。他一定不能相信有人差點兒要搬出李維史陀、紀登斯、詹明信，準備為他的《慢搖Ÿ滾》背書了。

想當然爾，這支作品沒有以反思現代為主題，而專注在探討「愛情/關係」與「聲音/身體」。最後仍保留了「多元成家」這個議題，和「南管人」聊過之後，發現南管戲裡那些人仙戀、人鬼婚的故事，其「驚世駭俗」程度毫不遜色。藝術世界對人性情慾的探問，不時踰越社會規範，飆走於邊緣，從傳統戲曲到前衛藝術都一樣。

有一段「受命」編寫的家庭對話，是在「家庭」這樣的想像框架下，自然而然寫出圍坐閒聊：「幹嘛不結婚？」「遇不到對的人嘛！」之類的瑣話，然後走到「什麼才是對的『愛情』」的舌戰。我心裡明白，這種「對、不對」只是愛情的表層語言，其實愛不會因「對」而滋生，其實錯誤的愛往往比「正確」和「適當」的愛更具致命吸引力；前者非理性，後者理性，非理性永遠比理性強大……。但是這種辯證意識要從舞者口裡說出來嗎？不可能。

所幸這支作品是用身體，而非語言把愛的種種非理性演繹出來。非理性的深刻無法言傳的，只能體會。我常高築言語的寨堡以凸顯那荒野的無垠，而舞蹈只需要把身體放在空間中展開，當一切達到那微妙的平衡，便凌駕我們平常所能想像之境…….。

為了那稍縱即逝的瞬間，我們總是竭盡所能、絞盡腦汁、汗流浹背、肌肉酸痛、忍耐艱苦的訓練，因為那一刻太迷人也太叫人上癮，就像永恆那麼長。

彩排照

值得紀念的一夜

早上醒來把節目單和票根拍下來，證明這不是夢。

我想我是幸運的，這個劇本終於遇到「有心」人了。

第一場我的心就開始糾結，下一場，心又揪緊了一下，再下一場，心往內更揪緊一絲。但我不確定是因為戲真的扣人心弦，還是個人情感所致。想起初入社會的那幾年，無數製作人和導演對戲劇亮點貪得無厭的嘴臉(他們都曾經成功地讓觀眾的喜怒哀樂兌換成白花花鈔票)，使我不斷猶豫著到底要給一個「有心」的劇本，或者給一部外表高潮迭起的劇本，大家開心就好。

我悄悄轉頭看身邊的國慧，她看得很認真，完全沒跟我交頭接耳的意思。

第一印象害怕變成兒童劇，暗暗自責為何劇名取得幼稚易造成誤導，而幸好，那只是第一印象而已。

我喜歡妹妹把衣服一件一件脫下來摺好掛上衣架，和喵衣服全部丟在地上混成一團的方式，無言地暗示兩人性格之不同。導演事後解釋，考慮妹妹是否要一開始就寬衣，他考慮很久。我贊同他的詮釋：換衣服，裸露肉體，本就是日常生活很正常的一部分；這也使得妹妹在觀眾眼中一開始就是一個有肉體有欲望的成熟女人，不是一個男人投射欲望的對象而已。

當導演Lawkin說他是從「認識自己」去看這部戲時，我嚇一跳。寫作的時候，我心中沒有理論(可能也是理論讀得不太好的緣故)。我只知道自己不要甚麼，遠比自己要的甚麼更清楚。但我想這是很好的切入點。

以前有朋友抱怨我從不寫戀愛劇，寫就寫吧，結果寫了戀愛，重點卻不像是戀愛。更令我興趣的是這個準備去愛人或被愛的「我」是甚麼，她為什麼而愛，在男主角出現之前，不知不覺已經寫掉快一半篇幅，甚至考慮起要不要讓阿狗出場。回溯起來，導演可能是對的，他看到了表象之下更核心的東西。

這個戲的舞台設計不好做。外表寫實，內蘊心靈，是個魔法空間，就像喵的動作同時融合實用和意象一樣。三人探戈、傳杯子、原始叢林、冰膜世界，都是預留給這個空間發揮魔法的段落。

雖然開場音樂讓我想到迪士尼卡通，但Lawkin說，喵的世界很小，這也是我之前沒想到的部分。如果一個人不願意讓被大世界的規則所主導，只想活在自己的感覺裡，她的世界必定很小很小。有時小得好像只存在她睡覺的一張沙發上，甚至連室友加入都會破壞這小小世界的價值。

妹妹的部分我們討論很多，包括為什麼多數女演員無法認同這個腳色。至於喵，我想在這裡補充一下：喵從事的工作跟感覺有關，她對美敏感，幾乎巴不得舉目所見、肌膚所觸，甚至連呼吸都是美的，然而她對美的詮釋與大多數人不同。

弔詭的是，這類感覺工作固然必須要求獨特的感受，但若獨特到不能獲得其他人的接受和認同時，也沒用。所以即使喵如此堅持自我感覺，接到編輯電話時仍喜不自禁，這代表自己被世界接受了。工作內容不是重點，重要的是她與世界對話的「感覺」。就像她對狗的愛情，重點不在狗人怎樣，而在他是那個被允許分享她心靈世界的人(雖然對方可能不太在乎這點)；也或許她對狗那種目中只有自己的霸道，是嚮往的，她根本做不到。

看的時候我心痛因為想到為了繼續獲得社會的接納，每個人都多少有所妥協，捨棄一部份自我。不捨棄無以立足社會，可是要捨棄多少才算夠呢？捨棄太多阿喵可能就要變成另一個妹妹，喵感受到的痛苦比一般人更強烈。痛苦到她不時要遁逃入貓的世界，想像自己可以不理會人的規則而活。如果她能說服觀眾她的痛苦，那麼她的瘋狂就會異常可愛。

真實世界裡的野貓何嘗不活在一個弱肉強食的叢林？她其實是無所遁逃的。

我覺得妹妹最後走進來時外表應該是奇慘無比的，那是她在社會叢林被打得慘敗的時刻。即使她一路小心翼翼、壓抑自我、防守保護，也無法保證一定換到安全。但就在這種雙雙敗戰的時候，或許人心開始學會柔軟，懂得接納----無所交換的那種接納。

感謝Lawkin讓這戲顯出它應有的層次，不譁眾取寵，誠懇而真摯。我記得很久很久以前我喜歡看戲，因為在那裏彷彿天翻地覆，足以改變我看世界的方式。改讀戲劇以來，我一直覺得如果我不能再創造類似的感動，就不該再做戲了。對我來說，走進劇場，含有某種人生儀式，跟我打開電視、看場秀解悶、唱卡拉OK或吃頓大餐、大笑一場等等，意義是不一樣的。

這天晚上，我重溫了這久違的感動。很簡單的故事，但分分秒秒演得令人屏息以待。妹妹的背叛揭穿的那一刻，全場安靜，彷彿連根針掉在地上也聽得見。我愉快享受著這一刻，心想這齣戲應該可以留在人心上，不只是一夜情了。

國慧看完後說，這是關於理性和感性的故事，是每個女生的故事，所以也是她的故事。哇，我好想放聲喵喵大叫，我解釋不出感覺到底屬於自己的還是共有的，不過在這美妙一刻，我覺得她的感覺比我的感覺更重要。她還跟我解釋粵語和國語不同的效果，認為那裏面有些文字氣息濃稠的部分，彷彿內心對話，不會讓人覺得假，反增加戲劇的詩韻。

這天晚上，我還認識了一群共同執行夢想的朋友，從學生時代就彼此認識，都還在為理想努力，令人欣賞。不知為什麼，這一切的一切，讓我覺得自己真的做了一件很有價值的事情。

一部劇本如果未經演出，根本無從驗證它成功或失敗。因為戲劇畢竟不是為少數的「行家」而存在，它本質上就是一種需要觀眾的藝術。謝謝Lawkin，也謝謝今晚遇見的所有人，謝謝每晚來看戲的香港觀眾。