是創痕的記號還是漂亮的寂寞？《星之暗湧2014》

時間：2014.12.22

地點：華山1914文創園區果酒禮堂二樓

演出：河左岸劇團

「創痕論（trauma）試圖為歷史浩劫的敘述與回憶找尋解釋。創痕不論形式，都只是身心的一種記號…….，但創痕也只能是種記號，提醒卻無法還原那不可言傳的過去。」                           ──王德威〈序論：拾骨者舞鶴〉[1]

《星之暗湧》是河左岸劇團的代表作之一：河左岸成立三十年，《星之暗湧》就演過五回：首演於1991年師大附近的咖啡館「台北尊嚴」，1993年應王墨林之邀於「身體劇場表演祭」展演，2000年在華山烏梅酒廠演出空間放大十倍的新版本；2011年在牯嶺街二樓回到日式老建築小房間的氛圍，但表演者大半更替為新世代演員；2014年選擇在三面皆窗的果酒禮堂二樓，更顯出這齣戲處於半透明與中介狀態的獨特氣質。

據說劇作者葉智中等當年受日本「夢幻能」（むげんのう）所啟發，劇中人皆如幽魂迴返，訴說生前（敘事結構和表演形式則不受影響）。1990年代是解嚴後台灣意識抬頭、禁錮的本土歷史開始被大量考掘的時代；河左岸也走在其他劇團之先地開啟「迷走地圖」系列，溯尋島嶼歷史來創作劇場。《星之暗湧》源自1920年代一段台灣無政府主義青年秘密結社的史實而敷衍虛構。值得注意的是，首演發生在上世紀末「野百合學運」的一年之後，在整個社會正如火如荼追求新制度的建立同時，身為當時前衛劇團的河左岸並不採取明火執杖的「再現」與批判，卻像從幽黯角落汲取失敗者的嗚咽聲，呈現經心靈「折射」的種種隱喻，彷彿湮滅的歷史早已不堪溯尋，即使召亡靈前來對質，亦只聞回憶斷斷續續、心緒各自流悄悄，獨白交錯拼貼成一片鬼影幢幢、鬼鳴啾啾的圖像。但全戲濃濃的禁閉恐慎氣氛，猶能令觀眾自然而然嫁接1950年代的白色恐怖、甚至更早之前的二二八事件、和影響所及整整三十八年的社會戒嚴心理。

如評論人引述的節目單文案：「這原是1991年河左岸青年與1920年代黑色青年的靈魂對話」[2]，空間是1920年代殘存至今的老屋，身體是1991年的文青身體，二者皆如介質，成為「生前孤獨、死後無寄的黑色孤魂」歸返之器所，以不同處境卻同般苦悶的青春在互通聲息。長窗透明，室外的風和噪音若隱若聞，也是間接性地說明壓迫所在，這座魂魄暫寄的器所顯得特別脆弱。關於理想與行動，關於戀愛和人生，關於逮捕和逃亡，關於背叛和忠誠，在孤悶的獨白裡失去了所有辯證的可能，只剩情感的指認。就像上世紀初島國的左派運動、新劇運動、民主運動、民族革命等等，皆因當權的過激打壓而早夭，註定為斷章。

《星之暗湧2014》推出於解嚴後第二次學潮「太陽花學運」同年。昔日青年皆已邁入中年，今日青年不曾經歷那壓抑的年代，是面向著資本全球化和網路無國界而成長、難以想像禁絕幽閉為何物的一代。空間是1914年至今文創化了的空間（果酒二樓是其中最維持原貌的空間）；身體是2014年的身體（除了資深演員Fa以外）；穿過琳琅滿目的園區商促活動與創意市集，從廁所旁鑽上果酒二樓來與「來自安那其的、二零年代台北的數個夜晚」相遇，本身就是一個異類的經驗，但這異類已非1991年的異類意涵，即使外表看來還是外喧囂而內孤寂。

從暗中枯葉沙沙響動的聲音開場，塵沙落葉，暗示那是一段被掩蓋的歷史──即使經過二十餘年本土教育，如曇花一現的安那其「台灣黑色青年聯盟」仍鮮少人知。七十分鐘後低側燈亮，盞盞浮在黑暗冰冷的空氣中，彷彿汪洋裡的船燈，孤魂，意象令人心醉。而填充其中的，是2014年經學院訓練過的演員身體，精確地達成一縷縷孤魂們的塑像、手姿、在空間中的線條、位置──因而有了一種「再現」的意味。他們戴著擴音器，說著上個世紀初的文青話語，使我無法不注意到這群「來自安那其的、二零年代」的青年流利地使用統治者的話語──在當時應該是日語，現在變成了「國語」──還不滿百年，台灣的知識青年已無法使用同一種語言對談了。他們說著克魯泡特金、巴枯寧、佛洛依德，大概就像我們說著薩依德、漢娜鄂蘭、傅柯一樣，自覺與國際「接軌」而掙脫孤島的命運。他們不斷訴說著故鄉「南國」，卻穿著北國長大衣來來去去。然我們無法以外在的邏輯去辯證，因為這都是透過折射的語言、形貌、動作，將某種內在印記化為身體符號，雕刻演繹。在「只要有政治就有不義，只要有不義就有革命，只要有革命就有背叛」的解釋下，所有角色不論壓迫者、革命者、告密者、逃亡者、犧牲者，全同化為縷縷孤魂，有著各自寂寞；他們時常行走於劇場邊緣；拿信件的手像蝶翼在空中顫動；在某個起舞的時刻，全體像風颳起的落葉般飄飛；他們的寂寞漂亮而優雅；當觀眾無法閱讀到時代的創痕的時候，讀到的就是無由而起的哀傷以及漂亮的寂寞姿態。

我再度想起王德威為舞鶴小說寫的序論：「悲傷是有去無回的鄉愁，徒留往事成空的嘆息；悲傷同是自怨與自『愛』的起點與終點。」[3]他提到二十世紀末華文傷痕文學的某種特徵：「拒絕為悲傷創痕找尋明白易解的源頭」，甚至操起「奧語」──這是一種逃亡者的語言，自閉的語言，不能溝通的語言，「就是要別人聽不懂，聽不懂就不怕洩密，不怕洩密就有隨時隨地開講的自由，有了自由日子就好過」[4]。1991年在時代浪頭上的文藝菁英，選擇類似奧語的詩意語言與哀傷姿態，作為歷史孤魂們的證詞；而降生新世紀之後，時代的壓抑收整為個人的孤獨，擺脫創痕，成為另一種記號；或許就像導演黎煥雄自期的朝向「美學」而探索，語言和身體動作之間的辯證有必要更為深化，否則即使將文創時代的喧囂隔絕在外，也僅僅是漂亮的寂寞而已。

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[1]舞鶴，《餘生》，台北：麥田，2002三版，p.19。

[2] 于善祿，〈人力飛行劇團、銀翼文化工作室《星之暗湧2011》〉，2011-09-12上傳。http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1322448261

[3] 同註一，p.18。

[4] 舞鶴，〈逃兵二哥〉，《拾骨》，台北：春暉，1995，p.123。

文青夢魂體──探索「河左岸」的劇場美學

1985年初夏，距離政治上正式解嚴還有兩年，一群淡江大學詩文社團的大學生，以全新形式演繹他們的詩作《我吃了我的皮鞋》，自命「河左岸」劇團。隔年他們正式推出改編自象徵主義劇作家梅特林克（M. Maeterlinck）的《闖入者》[1]；這次面世讓求新若渴的台灣劇場人士都注意到了他們，極為年輕的河左岸迅速成為台灣小劇場運動的先鋒之一。

小劇場運動時期的「河左岸」圖譜

《台灣小劇場史1980-89：尋找另類美學與政治》作者鍾明德如此剖析「河左岸」們的文學基因：不同於1970年代文青唯有文字的創作管道，這一代文青們無意中發現了以身體、空間、燈光、道具、裝置，和語言、音樂組成的「劇場」作為抒寫心靈的新載體[2]。

詩人兼劇作家的鍾喬如此描述他記憶中的場景：「都會窄仄而私密的空間裡，有人將壓抑的吶喊交織於極度扭曲的肢體中。叛逆的意象，像滲出泥柱裂縫的水漬一般，從暗河裡闖進光影錯叉的空間中。一幅又一幅不按牌理出牌，不依文本鋪陳的意象，經由身體的顯露，呈現對體制的叛亂。」[3]

同坐於《闖入者》台下的，還有剛從美國學習波蘭劇場大師葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）身體方法返台的劉靜敏（若瑀）。她看完後激動地邀這群年輕人加入新劇場運動行列：「來！到蘭陵劇坊來上我的課！」。文青們初見排練場的標準黑膠地板時感到震驚，接下來兩年光陰便每週到這地板上打滾、練身體，接受所謂的「身體訓練」。

七年後「河左岸」和劉靜敏創立的「優劇場」、「臨界點劇象錄」一起參加「身體氣象館」策劃的「身體劇場表演祭」──這代表策劃人王墨林肯定河左岸是當時台灣小劇場中具有「身體美學」特色的劇團，他說從老日式房舍的榻榻米空間裡，河左岸「形塑出台灣人被壓抑的身體圖像」[4]。

錯開的詮釋，全指向自我

2014年末冬，河左岸成立將屆三十年；三十年來主力黎煥雄的創作重心已移植往「創作社」及「人力飛行」劇團，其他團員則星散流入廣告、記錄片、傳播、文創產業等界；這使我想起黎煥雄的一首詩：

秋天之後並不接著冬天

九月的場景在六月之前

我們先拍了結局[5]

然青春總形塑著一個人的靈魂，有如台北藝術節策展人耿一偉說的：「劇場之於台灣社會，已不是如德國文豪席勒所說的『是一種社會教育機構』，而是體驗人生的方式。」[6]。若說「河左岸」代表著第一代以身體在空間書寫的文青，「河左岸劇團」則是90年代中即漸沈入劇評謝東寧形容的「只能緬懷，無法降臨」之歷史地層的劇場團體。

當我看著2014年底紀念復刻版《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》（首演於2003）與《星之暗湧2014》（首演於1991）時不禁矛盾湧生：到底我們應搜捕過去「河左岸」的重返？還是摸索出黎煥雄導演美學的現在式？意義登時如村上春樹小說形容的「沒對準的描圖紙」一樣，「一切的一切都跟回不來的過去，一點一點地錯開了」。而這種「錯開」感，與「河左岸」的創作取徑異常吻合。

擷取契訶夫劇句而組的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》寫的不是契訶夫，而是河左岸藉契訶夫折射出來、對時代與夢想哀悼的前中年憂鬱。起自台灣史溯源的《星之暗湧》如北藝大教師于善祿評語：「與其說是二○年代歷史切片的重現，不如說是河左岸成員介於夢與意識邊緣的精神投影。」，異代文青苦悶情愫疊合發酵成一首空間的詩。參照日本「夢幻能」讓主角均為鬼魂，但敘事結構和表演形式又絕無相關。

這種毫不在乎是否「忠於原著」的精神，也是八○年代末小劇場運動的特徵之一──起於自主意識的萌燃勃發。然當昔日時空不再，氣魄不存，其作品中最核心的劇場質素就不得不裸裎於台上，有待被重新解讀。

身體，思維的折射之影

兩齣2014年復刻作已不再是──至少不僅只有──王墨林指認的「河左岸」身體：內縮、壓抑、緩慢、內向性。他們旋轉，像一陣被風颳起的落葉；他們微揚雙手，像將展未展的翅翼；他們跳舞，帶著隨時準備停格的雕塑感；他們騎單車，甚至代替奔跑而更具新世紀的輕盈和速度。風格化動作從時代精神的承載上解役之後，成為一組組抽象、簡約，有待深掘和觸覺的肉身符號。

除時代精神外，表演者本身的質變──業餘熱情文青，被學院畢業的年輕演員所瓜代；後者比前者有技術訓練，但匱缺那種不言自明的共同記憶銘刻──也是無可迴避勢必影響身體美學的元素。

從《星之暗湧》到《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》，空間從長窗到長柱，身分從青春轉為中年，唯一不變的是主體總是不斷地透過記憶、意識、幽魂、夢境，間接而折曲地，繞射或折射而現。彷彿三十年不滅的文青魂，才是這些身姿真正的領主；而身體，是思維在空間中駐足的殘影。（本文首登於PAR雜誌）

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[1] 導演黎煥雄受訪時表示：此劇改編源有二：除《闖入者》外，尚有美國作家柯波帝（Truman Capote）的短篇小說《米莉安》（Miriam）。

[2] 鍾明德：《台灣小劇場史1980-89：尋找另類美學與政治》。台北：揚智。1999。頁145。

[3] 鍾喬：〈探望亞洲小劇場〉，《自由時報》。2003年11月2日「自由副刊」。

[4] 王墨林：〈台灣小劇場的成長與消失〉，《台灣現代劇場研討會論文集》。台北：文建會。1996。

[5] 〈憂鬱片場〉，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海—黎煥雄劇場文集》之包裹008。2014。

[6] 耿一偉：〈狂飆之後，等待再起 --- 台灣劇場的過去與現在〉，《人籟》84期。2011年7-8月。