【讀書筆記】編劇尼爾

我並不是英國作家尼爾．蓋曼（Neul Gaimen）的粉絲，不過可能由於年齡、經歷相近，讀他書時總總覺得如與博友閒聊（不是賭博的朋友，是學識比自己淵博的朋友），不致於奉若神明，但總能會心一笑，不稍加克制，可能會忘情地飆出「對啦！對啦！就是這樣！我懂！」之類的蠢話。

敝人相當懶散，劇本產量奇低，簡直難以啟齒自己也是編劇。偶爾提起，剛好碰到戲劇圈人，常常聽到人家語重心長地對我說：「我們台灣真的好缺乏好劇本啊！好劇本難得啊！」這本該是編劇滔滔表白的好時機，我卻反而默默。隨著馬齒徒長，早已不能將這等閒話視為勉勵或鼓勵之語，倒像應該為自己的怠惰無能做點辯解，一想到這裡我更加不想說話。

要編劇說出什麼真理，還不如叫他編個故事，所以你也別期待我說出什麼至理名言啦。有哲學家說，自從理性與真理結為連理，隱喻和神話就一齊退位，躲在文明的幽暗角落，喃喃叨唸著古老嚇人的咒語。就像魯西迪（Salman Rushdie）《哈樂與故事之海》裡哈樂的「掰王」父親，妻子潛逃，失去工作，變得一蹶不振……。

離題了，回到這位生於1960年的掰王尼爾身上，他的寫作非常多元：奇幻小說、科幻小說、恐怖小說、詩、童書、繪本、漫畫、報紙專欄、歌詞，無不能寫，近年也寫電影、電視劇本。年輕時照片上頎長斯文十足「文青」風，現在則算是「師」級中年男（看看他為寫作者立下的八個原則）----總之他靠「掰」行於世，而且活得優遊自在。

對我們這種僻居東半球小海島民來說，尼爾那種以古典掌故為基礎而發的「掰」功，可能不是讀起來太「潮」或太「酷炫」的那種，不過我常能邊讀邊微笑。而且不管怎麼說，他可以靠「掰」維生，這就令我欽羨不已。

〈金魚池和其他故事〉是尼爾的《煙與鏡》（Smoke and Mirrors）短篇小說集裡收錄的一篇。作者不躲在他的煙霧和魔鏡之後故做玄虛，反而坦白到近乎無恥地告訴你他的幻術就是這麼回事。配上尼爾一貫簡練筆調，看似實事求是，但闖進去仍是處處煙花鏡像。〈金魚池和其他故事〉寫於1991年，由於太貼近原始資料而中斷寫作，直到1994年才寫完。故事關於一個英國作家因某本小說被好萊塢製片公司買下版權，而欣然赴洛杉磯親自改編劇本的過程。

這段時間裡「真實」的尼爾和漫畫家合作《睡魔》(Sandman)系列和《好預兆》（Good Omens ，與Sir Terry Pratchett 合寫）等奇幻故事而聲名鵲起於文壇，與第一任妻子結婚搬到美國長住（1992），尚未成功跨足影視圈（他的小說《無有鄉》（Neverwhere）在1996年才改編為影像，從維基裡他1996年起幫BBC寫電視影集，1997年改編宮崎駿動畫《魔法公主》英文版）。

〈金魚池和其他故事〉的主角「我」顯然有他的影子：已在英倫頗有文名，但對好萊塢來說還是個新人。這個故事的隱喻是「金魚的記憶只有三十秒而已，所以牠們在魚池裡游泳時，隨時都會感到驚奇。」在好萊塢這個造夢世界裡，處處都有傳奇，也遍地皆是遺忘。因為這夢幻產業正擁有「永恆的時代記憶」和「用過即丟的消費產品」的雙面性格。至於「夢」的靈魂內裝師----編劇，也同樣有珍貴和百無一用的雙面性格。

尼爾把編劇工作寫得入木三分。編劇的「可貴」正在於它的「荒謬」：世上有哪一種「創作」不是「完成品」而是「假想方案」？網路上常說「有圖有真相」，可劇本沒有實體、沒有畫面，就某方面來說也就等於沒有「真相」，所以誰都能來對「劇本」說上幾句話，甚至能說得比原作者都還亮麗浮誇，連你都忍不住要鼓掌，驚嘆原來你的劇本具有此等「啟發性」----「啟發」那麼多癡人說大話，並且說完都概不負責，反正回去「消化、整理、歸納、輸出」一個「大家都滿意」答案的是編劇大人你啊。

以上狀況還算是「尊重」編劇的技術本位。編劇的技術門檻奇低，一個燈光師從來不怕人家上來幫他調燈，服裝師也不怕人家半夜偷偷幫他裁衣服，而除非遭到撤換，否則一個演員不必怕有人會替他走上舞台，至於編劇呢，對不起，誰都可以這裡改一個行、那裡改一段，順序調換，甚或移花接木，並且經常發生在你看不見聽不到的時候。往往等到上演時海報公開時，你才發現認識不認識的名字一大串，你成了其中三分之一或五分之一。要是沒把某些人（導演、製片、出資人、演員等等）的意見採納進去，大不了人家大筆一揮就「幫」你改得襤褸不堪面目全非。所以要不了多久，一個職業編劇就會隨時養成「謙虛就教」的態度（不管心中是否罵幹）。謙虛到人家口沫橫飛，批判「台灣就是缺乏好編劇」時，你也只能陪笑點頭，怪自己接受那麼多「指教」、「意見」之後怎麼還生產不出一部驚天動地的傑作！

但也不是說編劇不能接受「指教」和「修改」啦，畢竟編劇是人不是神，但就算「神」級絕品，如果放錯年代放錯地點，也一定不能「暢銷」、「叫座」；特別在劇本在缺乏「真相」（實體成品）佐證的階段，誰知道誰說的才是「理」？放下「創作者」的自尊，想想一點兒也不錯，誰理所當然應該從一堆樸素無飾的文字裡行間讀出你靈魂的顫動、獨特的氣息、隱然待掘的靈光，以及無限江山的潛質？誰能為你證明你寫的不是一疊垃圾而是黃金之鄉的藍圖？你不得不尊敬就眼前這個對你品頭論足夸夸其談的仁兄，看人家多麼能幹，能說動了一群人跟他工作、給他資金，而你呢你呢，你不過用大家都會的語言瞎扯了一套「虛構」故事！

編劇是一種用真情說假話的工作。情不夠真，話不夠假，劇本就寫得不好。尼爾在這篇擱了三年的短篇故事裡，輕描淡寫一個年輕編劇的經驗，寫他如何聆聽好萊塢金魚工業各大小金魚給他的不同版本「真相」，不同版本「傳奇」，不同版本對真理解讀。過程中他改寫了三次電影腳本，最後一版已與原著風馬牛不相及，然而開拍仍遙遙無期，只好謝謝再聯絡，打道回府，幾年後「掰」出某個好萊塢鬧鬼飯店的中庭金魚池的故事，用自已的名字出版。還好他就是尼爾．蓋曼，他早已有死忠讀者群。

不知道這個金魚池的故事，可不可以回答到那些怨嘆找不到好編劇的人。那些忙碌又成功的人這麼可能會聽我這一堆廢話，從這麼荒謬無聊的故事搞懂我到底要講些什麼呢？所以我剛把嘴巴張開，又默默闔上，像魚缸裡的金魚一樣。我笑一笑，試著別太認真，反正三十分鐘後人家就把你的名字給忘了，你還跟人家爭辯什麼呢？尼爾說的就是這個意思。

【場外拾瑣】無法穿透的膜

這是我給自己做的「手感週記」：果凍零食吮光後的小透明盒，裝著我看完乙一小說《Goth斷掌事件》後畫在紙上的人物，寫上名字，封在透明布丁盒裡面。

乙一小說彷彿揭露了日本「卡哇依」文化的另一個暗面：那些外表俊俏的美少女或美少男，內在藏著一種無法被觸及、也無法觸及別人的心靈特質。就像被囚禁在一個無形的、透明的殼竅中。他們不斷不斷用力吶喊，卻只能聽到自己靈魂的回音，無法傳達出去。

彷彿是被物化之後也很自然地將所有人類視為無機物。因為連自己的創傷也觸碰不了，便藉由某種異常的儀式去感受創傷之所在，那方式從「正常」的角度看來相當病態：「創造」別人的創傷好讓自己有機會「觀看」，從觀看儀式中得到某種心理快感或洗滌效果。

比方說只對人體某特定部位有感覺的筱原、細細分割女孩身體並詳細筆記的咖啡店老闆、無可遏抑想把人像植物一樣種在土裡的佐伯、癖好偷窺和研究殺人事件的「我」等等。

而閱讀猶如「旁觀」，不覺也參與了這種觀看死亡的儀式過程，跟兇手同步呼吸。在閱讀的當下，我們都成為某種秘密共犯，並悄悄地「同情」起本不為道德所容的人物，感受那致命的寂寞。例如為了保護某個秘密，終生不得不偽裝成另一個人的女主角森野夜（夕），似乎是藉由觀賞死亡過程讓自己獲得重生。要說變態，形式真是變態，要說自私，動機也真是自私。但在乙一冷若無事的筆下，不動情緒，追隨加害者以專注、純然、鑑賞的眼光，看待虐殺過程。最令人難過的是，這種埋葬寂寞的方法是沒有出口的。註定一而再、再而三地再犯、緩解、推遲。

突然想得小時候，無緣無故摘下路邊一株植物的葉子，撕得粉碎，搗得稀爛，也曾同樣弄死、屍解了我抓到的第一隻螳螂。記得那麼做的時候，其實心裡一點兒都不含厭惡或痛恨，相反地，倒是滿懷好奇，只是完全不知道如何理解或對待它們，遂盡其所能地加以摧毀和分解。直到某一天發現這麼做毫無意義，自然而然停止了無目的的暴虐行為。待年紀更大以後，學習而得人和大自然的一種新關係理論，幾乎完全忘記那個有傷害本能的自己。

乙一描寫的「兇手」，心態或許接近我幼年時對不瞭解之物的不知所措吧。「毀滅」和「破壞」的本能先於「愛」和「憐惜」，幼弱之人首先欺負比自己更弱勢的植物和昆蟲，藉以發洩自己的無能為力。人性本惡，且不自知其惡。

在大學上表演課時，我曾試圖創造某個角色：罩在透明的、只有自己看得見的薄膜裡的一個人，這個人看起來很正常，也能跟人正常交談、握手、完成別人的要求，只是始終隔著一層別人無法察覺的膜。但那個人自己知道膜的存在，他其實是很想突破那個膜，嘗嘗「直接」與外界接觸的滋味，但他找不到契機。在這個人的想像之中，膜的穿透是爆炸性的一瞬間…….。

這個角色塑造並不成功，老師跟我說：罩在無形的膜裡這個概念，基本上文字的，而非劇場的。我也接受了這個說法。

然後我就漸漸忘掉了膜中人的構思。好像很多幼稚的感情或想法，都會像褪皮一樣隨年歲消失。今天我突然想起，那個我已經從膜裡走出來了嗎？還是我終於接受人和人之間永遠不可能真正瞭解這件事，遂將膜的存在視為理所當然？

而原來，膜的分解，並沒有那爆炸性的一瞬間，而是無聲無息地，像潮水吞沒浪花，像空氣和皮膚接吻一樣，透明的膜成為自己的一部分。我們學會對什麼都保持距離而處之泰然。

[讀書筆記]《神話與意義》

《神話與意義》Lévi-Strauss：Myth and Meaning

本書為20世紀偉大的人類學家李維史陀1977年在加拿大廣播公司(CBC)的廣播內容文稿。由CBC巴黎分部製作人Jerome提出主題，李維史陀回答，是相當隨和的一本小書，簡單扼要地入手瞭解結構主義。依主題分成五章：1神話與科學的邂逅、2「原始的」思維與「文明的」思維、3兔唇與雙胞胎、4當神話變成了歷史、5神話與音樂。

我根據的中文譯本為2010麥田出版、翻譯者楊德睿(2001年初版)，譯筆算簡潔流暢。20年前時報也有中譯本(1982、1983)，王維蘭翻譯，這個版本行文稍拗口，但細節解釋較詳細，還附李亦園的序和吳燕和的跋。

一、結構主義----神化與科學的邂逅

首章李維史陀簡要解釋了結構主義人類學怎麼來，以及他為何捨哲學而就人類學研究。比起哲學的理性，他對文明非理性的部分更覺著迷，比起哲學的理論性，他喜歡從一團雜亂無序的東西裡挖掘出一種秩序(30)，發現隱藏在表面上的無秩序背後的一種秩序(31)。

西方歷史上，神話與科學兩種思維真正決裂於十七、十八世紀，培根、牛頓、笛卡兒等啟蒙思想家，令理性科學對抗古老的玄秘思想與神話，以奠定科學的地位。他們趨向認為感性是一個虛幻的世界，能以知性與物質加以掌握的世界才是真實的世界。

結構主義的思想脈絡，其實是語言學、人類學領域對硬裡子科學(hard science)所做的一種模仿。李維史陀說科學使用歸納法和結構法，前者將相當複雜現象化約為一較簡單的現象，如有機化學；遇到無法化約時便探索它們之間的關係找出其系統性，如語言學或人類學。(28)

  我感到迷惑的是根據以前所讀的理則學，一般分歸納論證（inductive argument）和演繹論證（deductive argument）。前者由相同的特定事實推出普遍性和抽象性的原則，基礎是對世界的親身體驗或觀察，因此具實證性（empirical），包括通則化（generalization）和類比論證（argument by analogy or analogical argument）兩種歸納論證類型。演繹推理（deductive reasoning）則是從一普遍性和抽象性的原理推論出特定的事實或事件。我不知李維史陀的根據為何，但他講的結構法似乎接近以上分類中的歸納類比法。

結構主義從各種神話中類比出人類行為的基本法則，這種法則並不存在於表層的現象，而存在於人類思維的較深層次，借用語言學裡的結構概念：人類語言深處存有最一種最基本的文法結構。李維史陀說：「『沒有秩序的意義』是絕對無法想像的。」(31)，應該是最關鍵的句子。他說：講「規則」和講「意義」說的其實是同一件事。(32)這個事實表明人類心靈中存有著一種對秩序的基本需求。(32) 換言之，李維史陀藉神話追尋人類意義系統的秩序。

另一方面，他否認自己是一個科學主義者。他說：科學永遠不能給我們所有的答案，科學的思維和具體事物的邏輯(the logic of the concrete)是對立的(34)，但神話擴展了科學應用的傳統路線，不僅尊重和運用感官所得的資料，甚至可運用在意象和符號上。李維史陀暗示了一道樂觀的前景：從此科學與神話便不再分裂。

二、二元對比結構

   李維史陀在結構意義系統上有「二元對比」的特徵，譬如：生食與熟食、親緣關係的高估與低估、土生與非土生、父方與母方、「原始的」思維與「文明的」思維等等。

  嚴格來說，「原始的」(primitive)民族應該稱為「沒有文字的」民族。(36)

傳統人類學對「原始的」民族的兩種主要詮釋：一以Malinowski為代表的功能論，認為原始民族的思惟完全受生活基本需求(食、性等)所決定。二以Levy-Bruhl為代表的低等論，認為原始思維與現代思維差異處在於，前者完全受情緒與神祕的表象所支配。李維史陀對二者皆加以修正，在《圖騰主義》(Totemism)、《野蠻的心靈》(The Savage Mind)中論述沒有文字的民族如何在瞭解世界的本質、社會的需求、自我的欲望上，同樣可以做出毫無功利性、思辯的思考。

他說：神話的思維與科學的思維不同處，僅在於它企圖以一種簡便的手段來達至對宇宙總括式的理解——不只普遍(general)也是整體(total)的理解，意味著「如果你不了解一切，就不能解釋任何東西」。這點與科學互相抵觸。因為科學是一步一步前進的，先嘗試對極有限的現象提出解釋，再擴展到其他種類的現象等等。…所以神話給人一種「他有可能瞭解宇宙萬物」的幻覺。(38-9) 然這並非代表神話就不含思辯性。

   他在《神話邏輯學—一種神話科學的導論》(Mythologiques)第一版中，發現極為神秘的問題：原始民族對動植物星辰等大自然環境有神奇精確的知識。即使他們不會開車、不會過馬路、不會打開收音機，並不代表他們沒有這種心靈能力，而是因為他們不需要。(41-2)李維史陀認為一切人類的心靈都是一模一樣的，具備同樣的心靈能力，歧異的是文化。

   但這些歧異不但不應消滅，反應該保留，「唯有通過歧異，才能有所進步。」(43)李維史陀先知性預言：真正威脅現代的是文化間的過度交流(over-communication)趨勢，「我們變得只是一群消費者，能夠消費全世界任何地點、任何文化所生產的任何東西，而失去一切的原創性。」，他相信只有低度交流(under-communication)，堅信自己的原創，甚至某種程度上相信自己優於其他，才能保有原創，避免人類文明的同質化。

三、二元並存或分裂

  
真正進入神話分析中，才能領略李維史陀那種既科學又神祕、令人驚奇因又充滿魅力的論述方式。

  例如從加拿大西部釭魚對抗南風的神話，解讀為肯定與否定同時存在的概念性思維。李維史陀以科學解釋神話，企圖將十七、十八世紀期間純粹只有量的視野的科學，整合進真實(reality)的質的層面。

又例如兔唇與雙胞胎一章中，李維史陀從英屬哥倫比亞Salish語系和溫哥華島Kwakiutl印地安人的神話中發現雙胞胎、兔唇、逆生(分娩時腳先出娘胎)、野兔之間的連結。南北美洲(祕魯、哥倫比亞、洛磯山脈、巴西、溫哥華)印地安人都有雙胞胎神話，加拿大某些印地安人則將野兔視為最高神祇。野兔(暗喻分娩時腳先出娘胎的孩子)→兔唇→雙胞胎，正代表著個體的兩種性格，從糾結在一起到分開的過程，象徵的是分裂。

四、神話與歷史

  沒有文字的民族，一切依賴口傳，神話和歷史在口語傳說中有曖昧的交界地帶，難以釐清：「神話終止於何處？而歷史又從何處開始？」(67)

  無可諱言，目前大部分原始民族的神話和歷史都是人類學家為他們「收集」而來。這凸顯了一矛盾命題：神話原本是整體，我們撿到的只是破碎的殘片，斷簡殘編；或者，不連貫其實才是神話的古始原形，後來被智者或哲人編纂後方成神話系統？

   李維史陀比較同樣北美瓜求圖(Kwakiul)印地安神話：一本是受過人類學訓練的George Hunt等編纂的《金襄神話》(Tsimshian Mythology)，另一是酋長Kitimat口述的《美帝克人》(Men of Medeek，1912)，以及1974另一酋長所口述的歷史。雖描述的同一段歷史/神話，情節相同，各自時間、地點、人物不同，解釋也迥異。他得出結論：神話是封閉的系統，而歷史是開放的系統。前者是靜態的，相同的神話因素一再出現，保證將來和現在和過去一樣；後者是動態，對我們來說，將來應該永遠與現在和過去不同的。

  現代社會以科學代替了神話，然歷史和神話之間的中間地帶是可以連續起來的，而非截然二分。這一段王維蘭翻譯得比較易懂：早期人類學家容易把屬於不同社群的材料拼湊一起，因而失去材料本身的基本特性，有如現代的歷史學家，在材料選擇和解釋上都不可能相同。這些原始民族也是同樣地運用理性找到不同事件的關聯，並提出解釋，而非當作想像的事件來處理。

五、神話與音樂

   李維史陀有四卷神話邏輯巨著：生食與熟食(1964)、蜂蜜與灰燼(1967)、餐桌禮儀(1967)、裸人(1971)。其中《生食與熟食》(The Raw and The Cooked)和《裸人》(L'homme nu)都提到音樂和神話的關係.：相似性和連續性。

1.     相似性：神話必須視為整體地閱讀，當作一整捆事件來瞭解，而非一段一段事件。交響樂的樂譜也不能一行一行地讀，必須整頁領略。

2.     連續性：文藝復興到十七世紀，神話式思想退到西方文明幕後，這時小說出現了，一些偉大的音樂格式也出現了，特別是十八、十九世紀----不是任何一種音樂，而是從Frescobaldi、巴哈、莫札特、貝多芬到華格納的音樂。分析神話和領悟音樂的方法變得很相近：有些神話結構像賦格(Fugue)，有些像交響曲，有些像迴旋曲，有些像奏鳴曲，這些結構不是音樂自創的，而是從神話結構中借來的。

音樂：聲音元素的組合。神話：意義元素的組合。兩者都是從語言中誕生，語言是聲音和意義的組合，出生後各自發展，分別成為音樂和神話，從此南轅北轍。李維史陀認為當小說取代神話成為文學格式的主流時，古典音樂也取代了神話的結構和功能，但當小說也式微以後？連續音樂(Serial Music)就會取代小說的地位。

連續音樂(Serial Music)又稱序列音樂，是二十世紀中葉開始流行的一種作曲技巧，特徵是將音樂的一些參數（一個或幾個高音、力度、時值）按照一定的數學排列組合，稱為序列，然後這些編排序列或編排序列的變化形式在全曲中重複。代表音樂家如荀白克(Arnold Schönberg)1923年提出十二音列理論（twelve-tone system）。

荀白克十二音列序列音樂：

我們的劇評寫給誰看？暴風雨後的談話

「劇評是寫給誰在看」是個一點兒都不新鮮問題，但並不代表這問題可以從我們的腦海消逝，它像幽魂一樣時時從墳墓裡爬出來問人。

今天我又撞見這縷幽魂，因為我問了我的學生，他今年高一，對戲劇充滿憧憬，跟我同樣去看Declan Donnellan的《暴風雨》，我問他：「你看得懂我寫的劇評嗎？」

他拿出他的剪貼簿，上面貼了兩篇劇評，說：「我覺得你寫得比較抽象。」這年頭，抽象可不是讚美的意思。

我說：「我承認我沒有站在一明確的觀點上去評論，因為我想先確定導演用的觀點是甚麼。我覺得我不該幫他選擇觀點，然後批評他沒做到。如果今天是本土導演，或許我會這樣做，因為我們生活在同一社會、同一文化、同一語境，或許我也會如此----我可能會憤怒他為何忽略我們社會中真正的問題？然而，那是一齣外國人的戲，我不知道他應該關心甚麼，又不可以對甚麼視而不見……。」

生：「所以你的批評是……。」

「我期待其中有甚麼新觀點，但我覺得很失望。」

生：「是說表達得不夠好？」

「不，表達得不好是技術問題，如果他想表達甚麼而沒表達出來，那是是技術問題，但不是這樣，他的技術沒話講。應該是說，他想表達的東西我覺得不痛不癢。」

生：「那他想表達甚麼？」

「這我也想了很久。因為沒感覺，所以想得特別久----寬恕嗎？不痛不癢；同性戀嗎？不成觀點；愛情嗎？觀點很淺；文明或野蠻(自然)嗎？觀點很淺。最後我覺得真正稱得上原創觀點的地方是關於幻覺的部分，劇中各種魔法都代換成劇場手段，用正常劇場手段創造出來的幻覺，還讓觀眾席燈亮提醒觀眾：這是演戲。以一切皆幻覺為前提下，所有使用心理、社會、哲學的解讀，都會顯得輕盈如夢，不中要點。」

生：「這樣說他演得到底好或不好？」

「看你採取的觀點。我期待的觀點我看不到，就會覺得不好。可也有人帶著世事皆幻的世故，覺得很好看。」

高一生這時大聲喊：「喔！老師，我懂了！我原本看不懂的地方全都懂了。」

我嘆了一口氣，如果劇評寫出來還要添加這麼一番口頭解釋才能叫人懂，那怎麼成？！看來我還得多加油。

回家翻讀美國記者、評論家兼作家Margaret Croydn撰寫、河西翻譯的《彼得．布魯克訪談錄彼得布魯克訪談錄》
。Brook至少導演過四次《暴風雨》。1968那次，他將不同國家不同背景的演員和合作者組織起來做一起工作(同年他發表著作《空的空間》)，然後上演三個月。這種工作雛型成為他1970年成立的國際戲劇研究中心的工作方式。1990他又再執導《暴風雨》。Brook對莎翁的劇本情有獨鍾，甚至說過：「讀完所有的莎士比亞作品，你會發現它和傾注其創造力的整個人生非常相近。然後你就能夠理解，你所謂的『神聖戲劇』是甚麼。」(38，我以後會去翻原文來對照)根據作者描述，《暴風雨》使用一個空蕩蕩的舞台，簡單的沙箱和一塊大石頭。精靈Ariel是體格魁梧的非洲女人，魔法師Prospero也是個高大的黑人。相反地土著Caliban是一個侏儒般的白種男人，從紙箱裡出來，野孩子般嘶嘶怪叫。顯然如果說提供非預期的人物形象，以及帶著遊戲意味的極簡風格，就算一項創舉的話，那麼Brook1990年的《暴風雨》早已做過。

而他這麼做的深層理由，根據訪談，是：「今天，現代演員有能力去探索當下的問題，但他們不知道不可見世界是怎麼樣的，因為這個世界在我們日常經驗中並不存在…..。」而「莎士比亞的時代，自然和文化的聯繫之間還沒斷裂。」(231)他說的其實也就是想像的、超自然的世界和理性的現實，不再混為一談的斷裂。西方演員受嚴格的現實主義訓練，能應付各種戲劇狀況，唯獨「沒有扮演仙女、巫婆、女神的經驗」，因為這些人物並不存在現實中。

同樣「神」和「靈魂」也是現實看不見的東西，但Brook迴避已有的虛構形象，不想用「宗教性的儀式或典禮」去表現(232)。近百年來，導演幾乎成為劇場創作的主角。這些歐洲前衛導演最常做的，就是利用一部經典文本，保留其故事結構、人物，甚至連對白都原封不動，只從視覺上去賦予新的形象。對他們來說，形式即是詮釋。如導演很多易卜生和契訶夫作品的法國導演布隆胥韋(Stéphane Braunschweig)，德國導演史坦(Peter Stein)，甚至《卡夫卡的七個箱子》香港導演陳恆輝也有類似手法。

也許我已成為一名口味被餵刁的觀眾。導演創造越來越多新穎形象，都覺得理所當然；在意的是這些新形象是否能組成另一種新的意義，有別於編劇已創造的，甚至是否超越。劇場形式在翻新，看的方法也不斷更新，有時連甚麼叫做「原創」，也越來越沒有固定立場。

是的，劇評就是在為每個演出，在當下的時空，找到立場。好的評論，是讓立場夠高、夠遠，以創造更好的影響、幫助藝術生態更好......；然而前提是，希望高中生也能看得懂啊，唉。

《目送》讀書隨筆

1.女人

看似隨筆的一本書，便隨手翻看起來，才翻沒幾頁就感到揪心：「年老的女人都會這樣嗎？身子越來越瘦，腳步越來越輕，聲音越來越弱，神情越來越退縮，也就是說，人逐漸逐漸退為影子。」，退為影子啊。初老的我心惶惶然，反覆問著自己：年老的女人，都會這樣嗎？

朋友問我怎麼了？我舉起這本書，把這段話念給她聽。然而朋友說：「這本書我也讀過，唯獨這段一點兒感覺也沒有，因為這種情形不可能發生在我家，我家的女人年紀一大，身子越來越重，腳步越來越沉，嗓門越來越大，神情越來越霸道。」

憂愁的霧化成一陣屁，哄笑散開。想起我自己老媽的樣子，頓時覺得安心了......。



2.幸福就是

以「幸福就是」為開頭的句子，爬滿一篇散文，筆鋒所到之處，彷彿記錄片的鏡頭，近景、中景、遠景，仰角，俯角，搖鏡，從尋常家戶到巷口雜貨店、市場、機場，海上、山邊、街角、醫院、消防局，好多好多外景，好多好多臨時演員，襯托一句平凡的話變得不平凡，變成共同的心聲。

真是個很棒的文字導演啊！歎佩之後，上床擁被聽雨眠。床單是素白帶淡灰細格，床邊的牆是粉紫，窗簾是深海似的藍絨，都是自己挑選的。每到上床時間，都覺得自己很幸福。

沒那偉大，我只是自己生活的小小導演。



3.情書

這本書彷彿一個母親寫給兒子情書，知道他現在未必可以明白，無論如何先寫下來，把無從釋放的愛通通寫下來，滿滿寫了一整本。我相信很多母親都可以如此深愛兒子，我相信很多母親都可以寫情書給兒子--只是沒能夠有同樣的文筆。

但是，大概沒有一個母親會寫情書給自己的女兒。柯慈有本小說，以母親給女兒遺書之口吻，但作家畢竟是男性，小說也是虛構的。世上會寫情書給女兒的母親少得多了，因為母親對女兒的眼光永遠是不含柔情、不帶憐惜、不抱夢想，而是以檢查、監督、挑剔的眼光，替未來那個她還不認識的男人把關，替她背後的父權社會擔任代言人與監察總長。

雖是生我的女人，但有時我只想與她相忘於江湖。

十二月底看澳門石頭公社《雨與霧之間》，心戚戚然。我從沒問過導演莫倩婷什麼是雨和霧，可能都是水做的，但雨和霧之間沒有交集、無法溝通、猶如最親近的陌生人。



4.一六八頁 江湖台北

茶香隱隱，主人端坐一石凳上，正夜讀佛經。見客來，亦不起身，只是奉茶，曰：「上等鐵觀音，且嘗。」沉吟片刻，復低頭自屜中取出一包木屑，置少許於香爐案上，捻燃。一時藍煙裊繞，盤旋而上，縷縷如絲，香氣遂與光影糅合，沉沉籠罩古董。

主人垂眉焚香，曰：「此乃越南古沉香。」

我不涉江湖，但，聞香。


5.二二零頁 蔚藍

陸游《老學庵筆記》：蔚藍乃隱語天名，非可以義理解也。杜子美「梓州金華山詩」云，「上有蔚藍天，垂光抱瓊臺。」猶未有害。韓子蒼乃云：「水色天光共蔚藍」，乃直謂天與水之色俱如藍爾，恐又因杜詩而失之。.....

怎麼陸游會特別挑「蔚藍」這個詞來談呢？而且，他認為「蔚藍」根本就是個名詞，「天」的代詞，韓駒不該把它變成了形容詞。寫「上有蔚藍天」的杜甫死於七七○年，是八世紀的人。作「水色天光共蔚藍」的韓駒是十二世紀的人──死於一一三五年。陸游批評兩人的「蔚藍」，大約是一一九四年。我學到對「蔚藍」不可輕率，是一九七四年。

為了香，過去一年來，我讀了超過半輩子所讀的古冊，心路歷程差不多像這樣，一個字就上溯一千年。

附註：《老學菴筆記》•十卷、《續筆記》•二卷（江蘇巡撫采進本）




6.二四八頁 佛經中的宇宙起源

......彼諸山(無量山)中。有種種河。百道流散。平順向下。漸漸安行。不緩不急。無有波浪。其岸不深。平淺易涉。其水清澄。眾華覆上。闊半由旬。水流遍滿。諸河兩岸。有種種林。隨水而生。枝葉映覆。種種香華。種種雜果。青草彌布。眾鳥和鳴。

《起世經》，又譯為《世紀經》，為佛陀解說宇宙形成、發展、組織和滅亡的經書。主要包括四個部分，首先闡述了劫前世界（宇宙）的狀況；其次闡述了世界壞滅時世間經歷的諸多劫難；再次闡述新的世界所成立的狀況；最後闡述世間眾生的誕生。《起世經》分十二品，包括閻浮洲品、郁單越洲品、轉輪聖王品、地獄品、諸龍金翅鳥品、阿修羅品、四天王品、三十三天品、斗戰品、劫住品、世住品、最勝品。

在浩瀚的佛經當中，全球佛學家咸認為最原始的經典當推《四阿含經》，包括《長阿含經》、《中阿含經》、《雜阿含經》、《增一阿含經》四部。阿含Agama也譯為阿笈摩，意思是「法歸」，指「萬法所歸也」，本是佛經總名，後世卻只指稱小乘經典。

《長阿含經》為《阿含經》之首部，共有二十二卷約二十一萬字，分為四分。在第四分中有名為《世紀經》者，分十二品約七萬多字，正是佛陀在世時所宣揚的宇宙、地球萬物現象。

《世紀經》之名為姚秦時代，北印度迦濕彌羅國的沙門佛陀耶舍和竺佛念兩人共同翻譯。竺佛念為甘肅涼州人，為當時翻譯界大師。但《世紀經》又有別譯，或稱為《大樓炭經》、《起世經》、《起世因本經》等三種。《大樓炭經》約五萬多字，為西晉沙門法立與法炬兩人合譯，但史上都不知此二人之詳細氏族資料，其譯筆趨於簡拙且採節譯之法，並未全譯。《起世經》約七萬多字，是隋朝時北天竺沙門闍那崛多所譯，文義較流暢。《起世因本經》也是隋朝時天竺沙門達摩笈多所譯，譯筆與前相差不大，也較文雅。

起世經資料：
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-1.html
http://www.amituofohouse.org/viewthread.php?tid=1707


文義解說：
http://www.thinkerstar.com/lu/books/agama/a2-2.html
http://www.thinkerstar.com/lu/essays/religion/tribe-2.html

《神話簡史》 的寫作技巧分析

一、 目的：
以《寫作的小紅書》(*1)為分析工具，分析《神話簡史》A Short History of Myth。(*2)的寫作技巧。
*1：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。
*2：A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。

二、 選取段落：
自始至終，神話都是人類創造出來的。考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。（頁4）。

三、 分析原則：
一句一概念，簡潔扼要，是本書文字最大的特色。一句指句點分開的完整斷句，本段一共含有八個斷句，每一斷句陳述一完整的概念，並且簡要地只包含一個概念。句子與句子之間彼此環環相叩，各有作用，有機地構築整段論述。以下將運用Rrandon Royal的The Little Red Writing Book 所揭示的寫作原則，就八個斷句做逐句分析。

四、 逐句分析：
1. 自始至終，神話都是人類創造出來的。
原文：Humen beings have always been mythmakers.
原則一：結論放在第一行、第一段、甚至第一句。原本從新聞寫作借來的技巧，方便報社編輯從後面刪節文字，以擠入有限的版面空間內。但這種寫法同時也方便讀者迅速閱讀，他們不必像閱讀偵探小說似地花許多時間瞎猜和迷惑，第一時間便瞭解作者想想說甚麼，接下去才是繼續探索原因和例證的部分。報紙、論文、商業寫作這類說明性及報告性文章的寫作第一原則便是：結論放在段落之首，而非文章最後。

運用縮寫為”BLOT”(bottom line on top)的寫作技巧來檢視：把最後一句放到第一句，所以這一整段文字的結論應該是：從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎是人類和其他生物最大的差別。自始至終，神話都是人類創造出來的。論文寫作的結構像一個倒金字塔，首段如金字塔底部：寬廣而有開放性的結論，然後漸漸深入核心。為首第一句，就是全段的主題句(topic senstence)。

2. 考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。
第二斷句可視為第一句主題句(topic sentence)的分部解釋。「人類」從何界定起？從最原始的時代解釋明人類的原型(archetype)。作者舉了距今13萬年到3萬年之前的尼安德塔人（Neanderthal）(附註3)為例證。這一小段話同時也解釋了首句陳述的時間點：「自始至終」的「始」從何而來；還有「和我們一樣」解釋了「終」---現在、至今為止。「武器、工具和獻祭動物的骨骸」談到了「創造」(附註4)。最後一個重點「神話」，這是需要大廢篇章的主要概念，作者並不先一次下完定義，而給予讀者第一個線索及印象：「來世」。後面的句子再繼續解釋「來世」與「神話」之間的關係，為預留伏筆。

3.尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。
這是一個簡單有力的直述句，它預留伏筆，後面段落將有詳述。本章主題為：何謂神話？共分十三個段落，其中第四段時解釋尼安德塔人墓穴顯示跟神話有關的五件重要事情：(一) 神話跟死亡經驗有關。(二)神話與儀式有關，代表一個非日常世界。 (三) 墓穴代表死亡，尼安德塔人在墓穴旁創造神話。(四)墓穴中有證據顯示尼安德塔人相信來生。 (五)與現實並存的另一個世界，是神話的基本主題。其中(五)最複雜，又移到第五段獨立說明，並以「直到今日……」(13)，把敘述推離開史前現場，來到現代，從普世的層次解釋神話的概念。

4.他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。
這是從兩個相反方向，論證一個概念----人類思考死亡，而其他生物不會，證明思考死亡是人類的特性。頗合紅皮書之原則四：寫作基本結構中的評價結構(evaluative structure)：從贊成(pros)和反對(cons)，雙面結構概念的順序(order of ideas)。(p.22-28)

5. 動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。
作為上一句的進一步說明，作者加上括號但書。確實，這個證據如今已不能成立。根據至少2006年科普雜誌上的動物行為報告指出：大象、猿猴、烏鴉、野山羊等生物，對同類的死亡，都表現出強烈情感的特殊行為。(附註5、6、7)

6. 然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。
為上一句的反向陳述。用了對比式的連結詞(contrast transition word) ----「然而」(原文: but)----如紅皮書原則三(pp.17-21)；如此再度與前句形成一組評價結構。等於說，第五句和第六句是第四句的延伸說明，加以解釋和強調。

7.尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。
這是第二句到第六具句的一個小小總結。整段除了起始句和結尾句，中間包含了一個次結構，說明一個事實：尼安德塔人在臨終前的來生想像；即原則六：提出具體的細節和例證以支持主要論點(support what you say ,pp.33-44)。

這個例證將時間點推往遠古時代，把首句「自始」說得淋漓盡致。到本章第六段(6/13) ----即中點時急轉而下，再度使用對比式的連結詞「然而」(14)，接著陳述科學對神話的不理解。

8. 因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。
原文：From a very early rate, therefore, it appears that human being were distinguished by their ability to have ideas that beyond their everyday experience.

結尾句。使用結論式的連結詞「因此」therefore，以句型比較複雜、含有子句的長句，將所有概念連結起來，給人一種面面俱到的感覺。相較第一句簡短有力、提綱挈領；陳述的概念則一也。
以中文譯本分析的話，時間副詞「打從遠古開始」，主詞：「人類」，動詞：「有能力醞釀」，受詞：「超越日常經驗的概念」，形容詞子句：「似乎便成為他和其他生物最大的差別」。或者，將最後一句看作主要句子，主詞是「人類有能力醞釀超越日常經驗的概念」這件事。

五、 總分析：
除第一句為主題句和最後一句結尾句外，中間六句是尼安德塔人的例證。第一句短，第二句延伸解釋第一句；第三句短，並為之後預留伏筆；第四句用評價結構(正反雙向)；第五句和第六句為第四句的延伸，亦為一組評價結構；第七句以對比性連結詞小結例證部分。然後以面面俱到的長句收尾。八個句子長短交錯如下：一短二長三短四短五短六長七長八長；如原則九：長句變短(cut down long sentences,pp.55-57)，造成清晰有力的陳述效果，且為首的主題句務必簡短，揭示結論，迅速抓住讀者的注意力。

將整個段落放回整個第一章來看，第一段猶如整章的導句(leading sentence)。如原則二：導句總結整個論文或報告的內容(P.15)。本章主旨為何謂神話。包含：神話的起源、人類需要神話的理由、神話的特徵、神話的作用、現代人對神話的疏離等等。而第一段猶如倒金字塔的底部，以八句話廣泛包羅其後將詳述的概念：神話自始已有，為人類所獨創，和死亡有關，特徵為超越。此並可視為整章結論。


附註1：摘自《神話簡史》A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。頁4。
附註2：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。

附註3：維基百科：尼安德塔人（Neanderthal）是人屬中已滅絕的物種，發掘於歐洲及西、中亞部分地區的更新世標本。尼安德塔人可被歸類為人類（即智人）的亞種（Homo sapiens neanderthalensis），或者界定為一個獨立物種（Homo neanderthalensis）。最初的原始尼安德塔人表型性狀，早在距今60萬至35萬年前，便起源於歐洲。原始尼安德塔人有時會被分類到另一個表型學派的「物種」海德堡人（Homo heidelbergensis）或羅德西亞人（Homo rhodesiensis）中。根據考古發現，尼安德塔人完整的特徵出現在13萬年前。這些特徵在距今5萬及3萬年前時分別在亞洲和歐洲消失。

附註4：作者沒有多解釋尼安德塔人葬禮的背景知識，如：法國拉費拉西地區出土一家尼安德塔人的屍骨，兩個不同性別的成年人捲曲成胎兒狀。還有些有羊角或赭石等陪葬物。另在伊拉克沙尼達出土的一老人屍骨，旁邊有花圈和醫用草藥的痕跡。見Felipe Fernández-Armesto(2006)。陳永國譯。《改變世界的觀念》 (Idea)。台北：聯經。 頁32。

附註5：《大自然探索》(DISCOVERY OF NATURE)2006年 第2期<面對死亡的大象>
摘要：人一見到逝者的頭骨或骨架,多半會產生強烈的情感反應.科學家最近發現,在某種程度上,非洲象見到同類的屍骨時也有類似的反應.儘管大象最終走向墳墓的過程仍籠罩在迷霧中,但是科學家此前就已知道,大象在死去的同類面前會變得焦躁不安…….

附註6：【國小康軒版課本4上第7課】：動物葬禮
……大象對同伴死亡的哀悼，表現最為特別。老象一死，為首的雄象，就用象牙掘鬆地面的泥土，用鼻子捲起土塊，朝牠投去。接著所有的大象也紛紛效法，很快的將牠掩埋了。然後，帶頭的雄象接著踩土，很快的就築成了一座「象墓」。當雄象嚎叫一聲，眾象便繞著「墓上第地」慢慢行走，場面悲傷沉默。
猴子會依依不捨的面對同伴的死亡。老猴子斷氣後，小猴子會圍著牠淒然淚下，然後一起動手挖坑掩埋。牠們會把牠的尾巴留在外邊，然後靜靜的注意觀察。如果吹來一陣風，尾巴動了，猴子們就會再把牠挖出來，百般撫摸，等到看到牠毫無反應，再重新掩埋。
烏鴉面對同伴的死亡時，會排成弧形，有一隻會像首領般的站在一旁，聒聒直叫，好像在致「悼詞」。接著，兩隻烏鴉飛過去，把死去的烏鴉銜起來，送到附近池塘裡，最後眾烏鴉集體飛到池塘上空，哀鳴著盤旋幾圈向「遺體」告別。
澳洲草原上的野山羊見到同類屍骸，會用頭或角猛撞枝幹，發出陣陣巨響，彷彿發洩心中的傷痛與悲憤。這與人類「鳴槍致哀」有異曲同工之妙。
對於動物為什麼如此表達感情，至今仍然是個謎。

附註7：【教育城】網站：
……在肯尼亞等非洲國家，人們認為大像是一種神奇的動物，它能預知自己的死期，瀕死前便自行前往「大象陵園」。 那裡很早就有這樣的傳說：大象族群非常團結，野生大像都有自己的家族墓地。 如有半路死去的大象，其他同類遇到遺骸後也會幫助保存下來，用長長的鼻子將死者捲到墓地。 不僅如此，活著的大像還經常跑到墓地裡對著死去的大象的白骨進行“緬懷”。 這種保留遺骸的傳統得到了同樣重視遺體的人類的尊敬。
英國蘇塞克斯大學的麥克科姆博士表示：「大象是非常特殊的動物，在路上發現一個死去很長時間的同類，甚至內臟都已經被鬣狗吃掉，或者只留下一地白骨，它們也會變得緊張狂躁起來。象群經常會緊緊地擠在一起，走向同伴的屍體，耳朵微微向外張開，頭部抬起來，顯得非常謹慎。它們用鼻子接觸整個屍體，像吸塵器一樣嗅上面的氣味，如果發現象牙，它們會用鼻子將其捲起帶走。」
…….還有研究者更是捕捉到了大象為剛去世的同伴「祈福」的現場。 2006年《實用動物行為科學》雜誌中，美國科羅拉多州立大學的喬治•懷特梅爾博士在與人合著的一篇文章中講到領頭的母象去世後，同一群體中其他大象的反應。 他說：「一頭雌象站在屍體上面，前後晃動身體，有些大象抬起腳跨過屍體的頭部，還有些大象用象牙輕輕觸動屍體。每頭象都要將這些動作重複一遍，之後象群一道離開。」

附註8： 尼安德塔人的延伸資料。
有趣的考古網站
http://blog.roodo.com/esir/archives/8820423.html
http://heisnear.pixnet.net/blog/archives/200711
http://case.ntu.edu.tw/blog/?p=2526

附註9：<尼安德塔人身世之謎 >出自費根著／王玥民、張冠韶、黃聿君譯《古文明七十謎團》，貓頭鷹出版社。資料來源：http://www.epochtimes.com/b5/2/10/1/c9061.htm
關於人類起源曾被視為從非洲開始，但最近從DNA分析研究，尼安德塔人（Neanderthal）與現代智人(Homo Species)其實有血緣關係 (附註10) 。尼安德塔人遽然消滅的原因，有說因為氣候(附註11)，也有說因為火山爆發(附註12)。

附註10：《科學人》2010年第102期8月號<我們都有尼安德塔人的血統--基因組分析顯示，尼安德塔人和智人曾經混血>
撰文╱黃凱特（Kate Wong）翻譯／涂可欣
根據德國萊比錫馬克士普朗克演化人類學研究所帕波（Svante Paabo）的說法，今日居住在非洲以外的人，體內有4%的DNA來自尼安德塔人，是尼安德塔人與早期智人混血繁衍的後代。帕波的團隊從克羅埃西亞文狄甲洞穴出土的三根3萬8000年前的尼安德塔人骨頭化石取得DNA，建立了第一個尼安德塔人基因組草圖，大約是尼安德塔人完整基因組序列的60%。
帕波和同事將他們的發現發表在5月7日的《科學》上。其中，現代智人基因組中含有尼安德塔人的DNA，讓研究人員大吃一驚，帕波在5月5日接受連線訪問時表示：「起先我以為這只是統計上的偶然。」這項發現和他過去的研究結論剛好相反：帕波和同事在1997年率先完成了尼安德塔人粒線體DNA的定序（粒線體是細胞中負責生產能量的胞器，擁有不同於細胞核DNA的獨立DNA），當時的分析顯示，尼安德塔人對現代智人的粒線體DNA並無貢獻。不過，粒線體DNA只佔一個人基因組成的極小部份，因此不能排除從細胞核DNA得出不同結果的可能性。儘管如此，其他遺傳分析研究都讓科學家認為，源自非洲的智人在散佈到其他地區時，並未與其他古人類雜交，而是直接取代了他們，這就是「出非洲替代說」。
但顯然他們混血過。當帕波團隊檢查現今人類基因組變異模式時，他們發現有12個基因組區域的變異只發生在非洲地區以外的族裔，而不見於非洲族裔，這些變異可能源自生活在歐亞大陸的尼安德塔人。研究人員比較這些區域與剛完成定序的尼安德塔人DNA，發現有10個區域吻合，意味在這12個變異中，有10個來自尼安德塔人，不過這些區域在功能上並不重要。
有趣的是，由於尼安德塔人在歐洲活動最久，直到2萬8000年前才消失，我們可能會預期歐洲人和尼安德塔人的血緣特別親近，但研究人員卻發現，現今法國人、巴布亞新幾內亞人和中國人與尼安德塔人的序列相近程度不相上下。研究人員的解釋是，雜交可能發生在8萬~5萬年前的中東地區，在現代智人散佈到舊世界的其他地區、演變成不同種族之前。
某些古人類學家對這個雜交的概念並不意外，他們根據化石基礎，很早就提出「早期智人曾與歐亞的尼安德塔人和東亞的直立人等古人類物種雜交，這些古人類應該也是我們祖先」的觀點，也就是現代人類起源的多地區演化說。因此對這些古人類學家來說，在現今人類基因組中找到尼安德塔人的DNA是好消息，倡議該學說的美國密西根大學安娜堡分校沃波夫（Milford H. Wolpoff）表示：「這是多地區演化說的重要證據。」資料來源：http://sa.ylib.com/news/newsshow.asp?FDocNo=1623&CL=63

附註11：【自由電子報2008/1/2】氣候證據顯示 尼安德塔人是現代人老祖宗
……刊登在美國國家科學院院刊的一篇新研究中，加拿大魁北克省拉瓦爾大學人類學教授莫林指出，在現代人的工具與洞穴繪畫開始出現之際，西歐長期的惡劣天候，使其無法受到新移民的青睞。……在存亡全繫於數量不穩定的馴鹿情況下，當地尼安德塔人的人口密度急遽減少……造成「人口瓶頸」……。資料來源：http://www.libertytimes.com.tw/2008/new/jan/2/today-int5.htm

附註12：《科學人》中文版<尼安德塔人的慘烈滅絕>2011年1月號　NO.107：
讓尼安德塔人全體覆沒的，可能是火山爆發。人類的最近親尼安德塔人為何滅絕，一直是個難解的謎題，而北高加索山脈的一個洞穴可能藏有關鍵之鑰。擁有高額頭和桶狀胸的尼安德塔人曾在歐亞大陸生活了將近30萬年，度過的冰河期比我們祖先遭遇到的更嚴酷。然而大約4萬年前，他們的人數開始減少，到了2萬8000年前已消聲匿跡。古人類學家爭論，他們的滅忘究竟是與後來居上的現代智人競爭，還是快速動盪的氣候變化所致，但新發現顯示，火山爆發可能才是尼安德塔人滅絕的原因，讓現代智人有機會取而代之。
俄國聖彼得堡安諾史前實驗室古洛婉諾娃（Liubov Vitaliena Golovanova）領導的團隊，研究了俄國西南部瑪茲梅斯卡亞（Mezmaiskaya）洞穴的沈積物。這個洞穴是考古學家在1987年發現的，先有尼安德塔人居住，後來現代智人也住過。科學家分析不同的地層後發現，有些地層的地理化學組成和火山灰吻合，他們認為這來自4萬年前高加索地區爆發的火山。在洞穴中，比火山灰層早的地層保存了尼安德塔人長期活動的記錄，較晚的地層則不見他們的蹤跡，研究團隊推測火山爆發摧毀了這裡的居民。研究人員再將範圍擴大到整個歐亞地區，發現大部份地區也有火山爆發與尼安德塔人消失符合的現象，僅有南部少數群體倖免於難。這項研究發表在《當代人類學》，研究人員推測火山爆發引發了所謂「火山冬天」，導致尼安德塔人和他們的獵物大批死亡。然而尼安德塔人的不幸卻是現代智人的契機，由於現代智人住在未受火山影響的南方地區，一旦尼安德塔人消失，理論上現代智人就可暢行無礙地往北拓展。
有些研究人員質疑該團隊對洞穴資料的詮釋，義大利那不勒斯大學的費德爾（Francesco G. Fedele）就在同期刊的評論中指出，火山灰的定年不夠準確，無法提出這樣的結論。但包括英國雪菲爾大學派提特（Paul B. Pettitt）在內的其他學者則認為，這個新的「滅絕和取代情節」，確有可能。要解答尼安德塔人滅亡之謎還很早，但火山爆發理論可能激起研究競爭。
資料來源：http://mypaper.pchome.com.tw/ant2009/post/1321907948