我乃文字 Playwright: 紀錄劇場

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2015/10/23

政治的、藝術的、娛樂的《我的50呎豪華生活》

受苦的人沒有悲觀的權利ein Leidender hat auf Pessimismus noch kein Recht!

——尼采《人性、太人性》

一部輔獲第七屆香港小劇場獎（最佳整體演出、最佳劇本、最佳舞台效果）及第二十四屆香港舞台劇獎（最佳舞台設計、十大最受歡迎）並有愛丁堡藝穗節巡迴經驗的作品，放在新人輩出的台北藝穗節——雖新人並不代表不優異，但舞台形式語言的到位、技術的完整度、問題意識的掌握度，菜鳥都很難與職業劇場老手匹敵——以鶴立雞群之姿，不但五場演出一票難求，且獲得平均心等四顆半（滿分五顆），樹立猶如「示範觀摩」展般的高標。然本文無意於佳評之上添花，而在藉此思索此種以尖銳社會議題為取材的劇場如何兼顧現實與藝術倫理。

這是香港「影話戲」第二次來台演出，每一次都讓台灣觀眾學到一個道地香港辭彙及其社會意涵：2009年《獨坐婚姻介紹所》我們理解了「一樓一鳳」，六年後我們聽說了「劏房」。「劏」為粵語方言，將豬宰殺後剖開肚腔叫「劏豬」，同理，將住宅分割成數個更小的部分的行為叫「劏房」；是個充滿身體感的庶民詞彙。自2002年以後香港特別行政區政府的新房屋政策後，劏房大量因應而生；在香港已討論旬年，台灣人多覺陌生。在全球化時代，必須脈絡化閱讀而難以符號化消費的社會議題，恐怕是少有的「在地」「產品」。但導演羅靜雯有心讓這項香港特產流入世界人的心靈視野，在愛丁堡時用英語演出，到台灣演出用普通話（我們稱國語）。

可戲劇並不是信念的宣傳工具，《我的50呎豪華生活》卻被廣評為一齣好「戲」：它既沒有因社會關懷而犧牲藝術語言的精鍊，也沒有為完成創作美學目標而將社會問題給浪漫化、虛無化。雖然，我們不可能從幾十分鐘的看戲經驗化為具體行動，但直至劇終，問題究然尖銳，並且因為戲劇，使我們對議題除了理解之外，更有種感性被觸動。

作為藝穗式快裝快拆的小劇場作品，劇名雖曰「豪華」二字但更似反諷。50平方呎的「劏房」（subdivided units），約莫兩坪左右還含吃喝拉撒怎想都稱不上豪華；再者一入場滿眼都是便宜角料板材加瓦楞紙釘起來搖搖欲墜的隔間裝置，「因簡就陋」不言可喻。然劇組不思遮瑕，反叫觀眾欺身近看、置身其中，顯得好不理直氣壯！老老少少六個演員扮演仲介，吹噓偽捧「劏房」的種種好處，邀請看官四處參觀看房、躺下體驗、面對寒暄、甚至一起逃躲火災…….人人臉上掛著笑意，以笑來迎接所影射真實的慘。

這種既悲又喜既慘又趣的反差一路貫穿。空間如長屋般引領觀眾層層深入，第一進親身經驗狹仄隔間；第二進空空蕩蕩，只見地上用膠帶貼出一間實際「劏房」平面配置圖，人群輕易便踩踏侵入床舖、廁所、洗手台的標示位置。一位老太先現身，以「耆老」之姿在群眾圍聚下訴說劏房春秋（例如全香港有17萬人口住劏房，其中多為原社會基層市民而非新移民）。接著側面空牆出現錄像，以電視綜藝實境秀方式示範如何居住劏房。然後一名青年上來將觀眾驅出他的劏房，就地示範他如何「享受」具體而微的50呎豪華生活。反諷訴諸思辨而非同理心，他說得越澎湃我們越理解其窮酸，越歡快便越顯其愁慘。如此延續問題意識，輪番變換表現手法：仿報告劇、電視實境秀、單人喜劇、模擬對話、寫實錄像，不斷使群眾隨演出移動位置，面面窺探劏房生活現況。

最後一段演出將整部戲拉到藝術的感覺層次。一開始畫面是扁的：一家四口擠在劏房生活的搭棚實景，為求空間利用最大效益，轉而往縱向擴充的空間，雙層床幾乎佔據大半；家人不太對話，很少走動，斂聲蔽氣，盡可能壓低存在感的傍晚時光；父親身為一家之主為無力支撐而自愧；母親佔據房間正中央，但其存在感也就只是一具佔據空間的肉體而已；兄妹各自心事只能透過通訊軟體、網路和文章洩漏。驚人的是那空間運用，左支右絀的行動異狀在第三進的拉簾打開時赫然揭曉：牆上錄像演出全在眼前，只是攤在地面，利用錄影技術將立體化為平面，再從地面轉為牆面，造成地上發生的錯覺。雙重鏡像呈九十度對照，地心引力因而被轉化為空間壓迫（或反過來說亦然），政治壓迫在庶民生活中具體為空間壓力，而空間壓力在劇場又被轉喻為不可抗力的地球物理；繼續下沉；令人嘆服劇場果然是身體的空間藝術。語言添上最後一層隱喻：幾乎頂到天花而睡的窘迫，被薛西佛斯的神話籠罩著，征服對天花板坍塌，女孩逆流而上泳於天壁。當下想像力成為唯一的逃逸路徑——比愛還確定，雖然未來只剩拼命掙錢一途的男孩在暗中與女友擁別著。《我的50呎豪華生活》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量，但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情；它顯耀的不是創作者的才情，而是被壓迫者的尊嚴。

台灣從小劇場運動以來一直與時代精神同步發飆：政治劇、街頭抗議劇、報告劇、歷史書寫、民眾劇場、證言劇場……，從未間斷，但藝術與現實之間的辯證其實未竟；或停留在政治正確的集體立場選擇，以劇場向社運謳歌；要不撤退回藝術創作者個人感受的主觀書寫，以議題為工具美學至上。本月初表演藝術評論台策劃的一場以「田調與劇場——作為方法與實踐的初步方法」為題的「TT不和諧對講」，其中藝評人陳泰松曾提起劇場上田調、現實、歷史、寓言之間的關係建構而言猶未盡，想來正是逾三十年的劇場政治實踐上還未完構的部分。

2015/08/20

不只話語權的競奪而已，我看《家的妄想》

時間：2015.8.1 19:30

地點：水源劇場

製作：阮劇團

九年級高中生正在教育部前「反課綱」抗爭走到高潮的同時，七年級生「阮劇團」首度以「紀錄劇場」的形式在水源劇場演出《家的妄想》；

前者爭取「我們的歷史」該怎麼寫；後者摹擬演示著「我們的家」該怎麼講。而首先闖進觀眾心田的是紀錄片導演莊益增的一段話：

「『家』是一個概念，現代人是沒有家的；另一方面，『家』卻無所不在，『家』是一種妄想。」

作為「講求以真實事物為依歸，創作人透過訪問、新聞報導、正式文獻等作為演出文本的材料。務求立體地呈現事件，提供多角度給觀眾思考。」[1]的紀錄劇場 (Documentary Theatre)，「莊子」的話與去年（2014）以台西沿海河岸一帶破敗家屋景觀為主題的攝影展「家的妄想」便成為這部紀錄劇場的重要素材及概念；加上對嘉義東石當地的喪葬業者、撿骨師公、蚵田婦人、村落老人，以及同輩嘉義青年的訪談，被特意編織成非線性敘事的浮塊段匯。作為「妄想」，「去脈絡化、的敘事似乎可無可厚非；關於家的意念，尚未凝聚共識，便已事先消解——或作為反思，「置之死地而後生」？

「紀錄劇場」在國內尚屬陌生的一種劇場形式。溯源自1920年代德國，1960年代受社運影響推波助瀾。1930年代在美國出現所謂的「紀錄劇」（documentary drama）——經濟不景氣和國際政局影響下有一批劇壇的左翼先鋒派把時事演成戲劇，成就了另一種布萊希特式的「史詩劇」[2]。另一種更嚴格的記錄形式——「引錄劇場」（Verbatim Theatre），要求引用被訪者的一字一句，不可以改頭換面，1980、1990年代盛行於英國[3]；都在紀錄劇場的系譜內。比起台灣，香港對紀錄劇場的引入較早，根據香港劇評人小西評述：「引錄劇場」最早在1990年後期被引入香港，如「剛劇場」的《回歸線上邊緣自白》（1995）、「臨流鳥工作室」的《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998）。近年來鄉土自主意識崛起，「來自現實的逼力」，使劇場越來越頻繁地引錄「來自現實世界的聲音」進入劇場呈現「真實的力量」[4]；包括：「前進進戲劇工作坊」的《開工天物．栩栩如真》（2007）、「進劇場」的《樓城》（2008/2010/2015），以及「一條褲製作」的《重建菜園村》（2013）和引進美國紀錄劇場編導Moisés Kaufman的《同志少年虐殺事件》等等。關於紀錄劇場的方法、倫理及形式，都比台灣有較多的實作經驗與比較討論。

「一條褲製作」的胡海輝曾援引Robin Soans所說：「所有劇作家基本上都是在做紀錄劇場，因為所有劇作家都是從生活中吸引材料，然後寫成劇本。」[5]，在虛構與紀實的兩端，「紀錄劇場」必須呈顯資料來源，在「在不扭曲受訪者或原文意思的前題下」進行編纂，然而這並不代表作者沒有立場，因為「甚至去選擇題材已經是一種立場」。[6]；但亦不同於「民眾/社區劇場」工作者，「對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。」[7]。最後紀錄劇場的呈現手法仍必須回歸劇場美學，以免淪為街談巷議、網路酸民、名嘴電視口水大會的再現。

從好的一面來說，《家的妄想》初次嘗試紀錄劇場，已聰明避開宛如地方誌史家的歷時性敘述，而著眼於當下的家園；也沒有如社會學者般搜取不同階層的訪問取樣企圖創造形式客觀；而是富於抒情與暗示意味地讓遊民老爸、離家女兒、外配老媽，和墳墓裡的祖先，隱然形成「一家人」的邏輯。前後以紀錄片導演莊子的獨特角度與劇末戴著莊子面具上來的導演與演員卸下扮演後的短暫對話貫穿，也迴避掉訴諸「悲情」、「受害者」的認同陳腔。甚至我們可以這麼說：羅織同一塊土地上流離失所的生者、死者、被迫植入的外籍配偶、自願出走的本地青年等幾個敘述聲音，根本就是以「離散」而非「凝聚」來作為「家」的拆解策略。（圖片來源：活在理想裡的莊益增）

然而正由於這種抒情的主觀化與策略先行，使得紀錄劇場對真實對象「立體化」呈現的基本要求上，顯得單薄而可疑；組織手法零散，也讓素材有「各自表述」之嫌，淪為平板化的「文化多元主義」。影像與劇場的交錯敘事，則出現主次失調的搖擺：例如開場以大幅影像覆蓋住記錄者（挖出兩扇小窗讓記錄者以「旁觀」者身份說話），繼而讓影像流泛於場中的小螢幕堆閃爍不定，最後索性將所有裝置剝除，裸露記錄者自身為敘事主角。其問題意識渙散在從影像到劇場失準的切換中，劇評人白斐嵐剖析得頗詳細：「整個舞台反倒更像個大型錄像裝置，台上演員卻淪為功能性的配角，許多時候成了影像畫面的轉場過門」[8]。很可惜地長時間坐在舞台上剖蚵仔的蚵鄉婦女，和不時穿著施工背心到處走動的工人，還有三番兩次換裝上場卡拉《浪跡天涯》，也因過於與影像同化，而成為一種平面式景觀，未能在劇場時間的重複與延展中堆疊出意義。就劇場語言來說，大半失效；靠著純語言敘述的部分及瞬間襲腦式的景觀，偶爾得分。

但若劇團有心從紀錄劇場與社會進行深層對話，大可不必因一次試作而自我設限；特別像「家」這種缺乏議題性的聚焦而傾向一種集體意識的形塑，實非易事。以香港「進劇場」為例，針對香港人的空間史觀，七年間演出三個版本的紀錄劇場。初版與蘇格蘭劇作家Liam Hurley合作，走訪香港城市規劃師、建築師、保育人士、財團、政界人士、文化評論人、建築工人，以至風水師傅，從二十八套訪問錄音及錄影選編十九段戲劇。[9]到了2015年版《樓城》，編導演陳麗珠自許：「不是重演而是重新創作」[10]，不但重新訪問一些人，包括參與佔領運動的人、學生、「港漂」，語言變得更駁雜；舞台形式上也減少對影像紀錄的依賴，而讓該劇團向來擅長的形體美學及「詩化劇場」為敘事主角，例如漂亮地以摺凳加形體的表演，隱喻港人窄仄的空間身體感以及隨遇而安的生存姿態；例如石頭的儀式性空間展開「來自南中國海的一顆石頭」的地理隱喻；整體組裝後將原本《樓城》的命題：The will to build——「起樓的欲望」，在劇場時間中慢慢換喻為The will to stay——「留守的欲望」。

相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；有如當前台灣社會在很多重要議題上只見對立、不見對話，泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。如胡海輝所體悟：「引錄劇場和紀錄劇場都不是一種形式（form），而是一種途徑（means），甚至是一種覺醒（awareness）」[11]。不論何種形式，在虛擬空間的探索都不宜比現實走得更迂、更慢、更淺、更輕。

(原載於表演藝術評論台)

[1] 〈紀錄胡海輝 – 訪一條褲製作紀錄劇場〉。《藝術推廣新聞頻道》。2013.11。http://arts-news.net/articles/2013/11/27/%E7%B4%80%E9%8C%84%E8%83%A1%E6%B5%B7%E8%BC%9D-%E2%80%93-%E8%A8%AA%E4%B8%80%E6%A2%9D%E8%A4%B2%E8%A3%BD%E4%BD%9C%E7%B4%80%E9%8C%84%E5%8A%87%E5%A0%B4

[2] 梁偉詩：〈從「詩化劇場」到「引錄劇場」的進劇場〉。《中華戲劇學會文藝會訊》。2009.06。http://www.com2.tw/chta-news/2009-6/chta-0906-10b.htm

[3] 林喜兒：〈我們的對白訴說樓城故事〉。《明報》。 (01-05-2015) http://www.hkaaa.org.hk/?a=doc&id=13912

[4]小西：〈《樓城》：What a逼City!!〉。《香港文匯報》。2008.11。http://www.inmediahk.net/node/1001545

[5] 同註1。

[6]同註1。

[7] 同註2。

[8]白斐嵐：〈屬於家的當下與妄想〉。《表演藝術評論台》。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17570

[9] 李歐梵：〈「起樓的欲望」（The Will to Build）〉。《明報》。2008.11.26。http://guanguanjujiu.blogspot.tw/2008/11/documentary-drama.html

[10] 註3。

[11] 同註1。

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2015/08/20

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