[轉載]獨立 重要的是精神不是位置

賈樟柯VS張鐵志對談：你能獨立嗎？
堅持獨立性不被邊緣化
張鐵志：
這個題目一開始就問到大概談什麼方向，去年在台北的時候給賈導做了一個訪談，那時候我在《中國時報》擔任文化副刊的主任，其中有專門報道大陸新聞，所以就做了一個採訪。談到這個我自己關心的一個問題，包括我自身畏懼的一些東西，這個主題就是關於獨立的問題，而且我特別欣賞賈導的回答堅持獨立性不被邊緣化。我自己身有同感，我一直關心獨立性問題，不論是我所關心的現象或者是我自己的角色。到底什麼叫獨立，它是一種態度，一種精神還是一種位置，可能完全不一樣的問題會引爆完全不一樣的做法。我們為什麼要獨立？獨立的意義是什麼？我們說獨立電影、獨立音樂、獨立書店、獨立媒體、獨立知識分子，到底是獨立於什麼東西呢？我認為獨立最重要的是精神，而不是位置。從個人來說，尤其是創作者，我們要維持獨立性其實首先要維持創作的思考的尊嚴，以及想像力的開發。如果我們為了市場媚俗，或者被這些權力收買，也就是說如果我們的創作是因為我們知道有一個成功的東西，知道能討好市場，或者今天知道這麼做就會獲得多少利益的話，那麼很顯然我們會在思考上懈怠，而且被自己限制更多想像力的可能。

以書店為例，品味應該是更多元、更開放性的

從社會來說，我想舉幾個例子，比如說獨立音樂，獨立音樂的存在並不是說獨立音樂好聽，主流音樂比較難聽。其實不一定。但是獨立音樂的存在是為了這個社會有更多元的聲音，而不是說只有一種音樂的可能，一種美學的想像，是希望這個社會能更眾聲喧嘩。所以我覺得維持獨立音樂的土壤是重要的，讓這個世界上有更多不同的聲音出來。同樣獨立電影的存在不是只有一種主旋律電影，只有好萊塢或者商業大片這中美學。所以惟有如此有各種獨立電影的存在，我們才會看到電影具有不同美學創造和想像的可能。同樣的還有獨立書店，朋友們可能都喜歡台灣的誠品書店，誠品書店在1989年出現的時候確實是一個獨立書店，第一家是藝術傾向非常濃厚的人文的書店，在當時台灣有另外一個大眾連鎖書店叫金石堂，其中一個選擇是小眾的傾向，但是現在誠品太厲害了，已經成為台灣最大的出版市場，其實書店也是最大的。這個時候只有誠品書店是不夠的，所以在台灣或者台北有非常多的獨立書店，很多小店有各自的特色，有專門賣同志書籍的，有專賣做女性書店的，有專門做特別學術書店的。這個獨立店也是我們支援的，希望在誠品之外有其他選擇的。這不代表我不走進誠品買書，因為誠品畢竟還是最多藏書的書店，但是作為一個消費者怎麼樣去支援各種獨立的書店是非常重要的課題。因為我不希望誠品書店就是所有台灣讀書人的品味，我覺得品味應該是更多元、更開放性的。

在大陸，很多時候是驅使主流媒體去找某些議題

再說獨立媒體，這在台灣也是蠻重要的現象。我相信在大陸，畢竟相對於官方的話語，可能今天一些市場化的媒體，像《南方週末》《新京報》都扮演蠻重要的民間的聲音跟力量。可是台灣不太一樣，當然沒有官方指導媒體，可是大部分市場化媒體是非常庸俗、惡劣的，甚至他們對於真正的重要事情沒有關心，他們只關心瑣碎、八卦的新聞。所以獨立的媒體在這幾年變成非常重要的現象，他們大部分是以網路形式出現，特別這幾年有很多他們自己拍攝項目，提供很多重要的不一樣的訊息。當然每個人都可以成為媒體，你發微博，你做部落格，都是獨立的時代。這些獨立的媒體、部落格或者是微博，其實在很多時候是驅使主流媒體去找某些議題，這在大陸現在也越來越重要，很多新聞是看微博裏找。所以獨立媒體確實發揮非常大的作用。

抵抗主流政治體制對異議份子的壓迫

說到底這些獨立文化和創作者們，其實是為了追求人的個體解放，是讓人的精神和創造力有更多發揮的可能。所以談獨立精神的問題不止是文化作者要面對，而是每個人都要面對的課題。面對各種廣告、宣傳來告訴我們消費社會，面對一個不斷透過由教育、傳媒、主旋律模式思想的政治體制，我們更是要小心謹慎的保持獨立，而且獨立思考是批判的前提。所以維持一個人文化創作的獨立跟維持一個人政治思考的獨立是同樣的精神。我剛說到社會應該有更多的獨立文化，而不是完全被主流體系、主流價值所支配，這指的是文化上。可是另一方面一個政治公共領域不是應該讓各種聲音百花齊放，讓各種意義的聲音都有出來的可能性嗎？說到這裡可能很多朋友不太熟悉我，一些剛認識我的人會覺得這個人有點奇怪，一方面這個人寫獨立音樂或者更小眾的台灣音樂，但是另一方面為台灣的報紙，乃至大陸的《南方都市報》、《華爾街日報》，從國際政治經濟奧巴馬到台灣政治問題，有人會說這是同一個張鐵志嗎？因為蠻奇怪的。對我來說這兩者當然有連接的，在第一個層次上，任何文化創作，音樂也好，電影也好，它們一方面都被時代所影響，另一方面它們反過來借助這個時代，賈導的電影非常清楚這一點，也許從他身邊小鎮做起，但是他背後其實是記錄整個中國社會轉型的複雜跟矛盾。同樣我也會關注音樂人怎麼樣去記錄或者去反思他們所處的時代，我在今天還在講這個問題，西方搖滾人怎麼去思考面對所處的時代。

可是在音樂層次上，所謂談音樂的文化跟政治的關係，一方面關心獨立音樂，另一方面是社會運動，關心人權問題等等，其實兩個一樣的精神，這個精神是抵抗主流體制。今天我們談獨立文化、獨立創作，抵抗是主流美學、主流文化、主流價值，同樣的當我們談社會運動，關心弱勢群體的時候，同樣要抵抗主流的政治體制對這些少數人，對異議份子的壓迫。所以對我來說關注的兩者背後的精神是一樣的。

以林強為例，如何面對跟主流體制的關係

第二，我要談一下位置的問題。台灣說獨立都要談位置重不重要，獨立文化的作者怎麼跟主流商業體制保持一個關係。我們看到歷史上太多的，一開始可能是搞地下文化的、電影、音樂、文學也好，搞獨立創作的，唱歌的時候不小心吻合，因為他抓住這個時代的想像被很多人所喜歡，開始吻合，於是很多創作者會出現一個難題，怎麼面對你跟主流體制的關係。以音樂來說，有的人一方面面對爆紅的時候，可能會陷入不確定性，於是接下來有人走的路順著市場成為一個時代的巨星，另一方面可能願意繼續默默做他的音樂，他就抵抗，或者用另外的方式，雖然想出名，但是還是繼續探索藝術的邊界跟可能性。也有的人涅槃，選擇自殺，雖然有他身體上的病痛，可是看他的故事，他一開始沒法面對自己成為當時所指的背叛對象，他成為排行榜上的陰影。這其實是非常痛苦的事情。而且這個事情不止是跟主流關係，包括誘惑或者虛榮，這是很大的誘惑，一個真正創作的人怎麼樣跟這個東西搏鬥，你不至於被這些東西像魔鬼的誘惑把你牽到另一個境界，我覺得是一個非常大的難題。

當然，一個獨立的工作者，這是有兩面性的，比如今天你在主流的唱臺或者電影公司發行，當然你可以獲得更大的影響力，另一方面你可能妥協掉很多的自主性。比如英國有一個非常有名的朋克樂隊Diklaish，他是一個非常激進、非常主流的樂隊，在最大的一個唱臺發行，他們不斷的被質疑一個問題，他們也常常在反思這樣的問題，當時說今天我在一個最大的唱臺新力發行，只要維持我的自主性，我的每個唱片都是有革命宣言，我就可以通過他們的發行散發出革命宣言，這不是作為社會改變的非常好的方向嗎？這個當然說的很好，但是不是每個人都可以像他們這樣有藝術創作自主權，一個新人很難有跟唱片公司發表的空間。再舉個例子，林強跟賈導的合作，林強第一張專輯《向前走》在台灣90年出來的時候，紅到各位很難想像，今天周杰倫都比不上，那個《向前走》在台灣大街小巷都在唱，周杰倫還沒有一首歌是大街小巷都在唱的。而他是純粹偶像的包裝，非常專業的跳舞。但那不是林強想要做的，可是唱片公司讓他做成這個樣子，不管是形象或者是音樂本身。林強做的第二張《不再是以前》，這個時候林強越來越痛苦，雖然他這麼紅，但不是他想要做的，他想要真正做音樂，可是唱片公司當然希望在商業上獲利的，所以他們說好給林強一個專輯，第三張專輯讓林強做自己想要做的音樂，所以第三張專輯叫《娛樂世界》，是一張跟林強以前完全不一樣的唱片，裏面沒有任何林強的照片，第一張專輯封面是林強個人的大頭照，第三張沒有任何一張林強的照片，林強拒絕做任何的宣傳、上電視。更關鍵的是他的音樂跟過去流行音樂完全不一樣，當然這張專輯賣的很差很差，林強退出了主流音樂圈這是我非常佩服林強的地方，歷史上太少像他這樣的，我們看到很多是過去了才離開，而不像林強在頂峰的時候自願的離開鼎盛，而去專心的做自己想要做的東西。他看的非常清楚，一個真誠的創作者跟主流體制的關係，跟名聲的關係，林強做了令人欽佩的選擇。

過去批評主流媒體，現在在主流媒體寫專欄，這個算什麼？

回到我自己，我自己比較誠懇的反省，我也會有這樣的焦慮，早期在台灣寫了比較多關於獨立，甚至批判性的東西，寫著寫著也慢慢有越來越多的媒體邀約，現在為主流媒體寫很重要位置的社評文章。有很多朋友會質疑跟批判我，你過去批評主流媒體，現在在主流媒體寫重要的專欄，這個算什麼。可是對我來說，我覺得重要的是精神，獨立性是非常重要的，我今天寫的這個媒體，如果這個媒體有限制我是不會管的，我7月份在《聯合報》的一個專欄被停掉了，台灣聯合報有一個專欄叫名人堂，找台灣最有名的人寫。這個專欄被停掉了。上個月我寫一個文章批評台北市國際花卉博覽會，這個國際花卉博覽會是為世博辦的一個很傻的博覽會，花了100多億台幣，但是我們都知道這是打腫臉充胖子的。我寫這個專欄之後，人家跟我說謝謝你的貢獻，後來我才知道聯合報裏面有多少利益，聯合報投資的公司去包裏面的工程商品，是意義多元的利益。很多人替我抱不平。一方面我不能只靠主流媒體，譬如說我們透過自己的部落格，因為我認為自己的部落格還是一個獨立的媒體，我不會依賴主流媒體，包括今天台灣搞獨立媒體的朋友，我們都有一個網路，大家彼此的聲援、支援跟合作，對我們來說這樣一個網路是非常重要的支援我們推進的。

最後我的結論是說你能獨立嗎？我再舉個例子，最近李戡很紅（李敖的兒子），李戡是一個非常有獨立思考的年輕人姿態出現的，他出書，批判台灣的高中教育，好像代表了一個很有獨立思考的年輕人。可是我們覺得最諷刺的是說，他所有的世界觀，對台灣的也好，對大陸的也好，都跟他爸爸一樣，如果連他爸爸都不能反叛的話，這算什麼獨立呢？我們今天主題是說你能獨立嗎，與其要問你能獨立嗎，我覺得更重要的是這個體制要多元的聲音出現，而不是一元的美學、一元的想像、一元化的聲音，不論這個一元化是來自政治體制的強迫還是商業體制。

藝術分享的人少，有存在的必要嗎？

賈樟柯：
上一次跟鐵志聊天也是去年的10月份，一年之後又從台北到北京來聊這些問題。一年過去了，上一次聊到最後有一個主題堅持獨立性絕不邊緣化，但是一年過去了，我聽到很多聲音，也看到各種各樣的意見。目前來說有一種非常強烈的焦慮，往往獨立藝術，無論是獨立音樂還是獨立電影，還是獨立的文學，有一個雙重的距離，一個是跟主流的意識、主流的權力的一種距離，一方面可能是跟商業習慣、商業的要求之間的距離。往往這樣的作品本身在世俗的數字裏面顯得非常少數，比如它的發行量、它的票房、它的關注人數，我聽到最多的是非常疑惑的聲音，既然這樣的藝術分享的人非常少，那麼有存在的必要嗎？一個社會，中國十幾億人口，一本小說才出版三千冊或者五千冊，電影上映一星期大概才一兩萬人觀看，你的唱片才賣五百張，這樣的藝術為什麼要做下去呢？或者說做這種藝術的目的是什麼？我覺得這樣的問題恰恰是我們所說的堅持獨立性最大的一個挑戰。因為這樣的一個疑問背後是這個時代非常重要的特徵，就是實用主義。因為他要看到受眾的人群，比如你有六七億的票房才有它存在的價值，或者說有幾百萬冊的銷量才有存在的價值。這裡有一個問題，一個藝術也好，或者一個作品也好，它發生它的作用的時候是在什麼層面發生的，它是深刻的影響每個大眾才能夠發揮它的作用？還是說它成為一種聲音，這種聲音，有跟無是非常大的界限。

應該相信一個作品飽含的熱量

我今天上午還在舉一個例子，比如說在80年代，那時候還沒有市場化，80年代有一個非常著名的喜劇叫《喜迎門》，非常主流的一個故事，但是有喜劇在裏面。那個年代有一個多億的收入，那個時代票價兩毛錢一張，你想有多少人觀看？但是同樣一個時代產生的電影《黃土地》有多少人觀看？這兩個電影在30年前分享它的人數差異天壤之別，但是30年過後我們發現，《黃土地》給中國電影或者中國文化帶來的影響，當然比主流描繪的農村生活、喜氣洋洋的電影帶來的文化動力強得多。所以即使從功利仕途的角度來反思獨立工作，我覺得我們也應該相信一個作品產生之後自身作品裏面飽含的熱量，它不因為觀看的人少熱量的價值就受到損害，相反它可能只被少數人接受，但是它可能在文化上引起反響和作用是非常大的。問題就在於如果我們在從事獨立藝術或者在考量獨立藝術的時候，只是從實用主義量化的角度去考慮的時候，我們往往會陷入到一個失望、失落，陷入到一種虛無裏面，這時候很多獨立藝術家或者曾經的獨立藝術愛好者，或者曾經也看到主流缺點、看到主流黑暗，來認同獨立表達的，往往又全身心的投入到主流的懷抱裏面，我們從我們尊敬的第五代導演的工作就能看到，他們曾經拍過那樣的電影，到了90年代之後全部轉到主流電影拍攝裏面。

我覺得從一個極端的虛無努力融入到巨大的主流價值裏面，最後認同於國家主義，認同於民族主義，然後就跑到另一個極端。這是第一個問題。在這個過程裏面，特別是從事獨立藝術工作的人，你往往會受到多元價值的拷問，在這個時候真正強大的是自我，你怎麼樣能夠保持你這個自我，在各種環境跟氛圍裏能夠知道你工作的重點是什麼，這也是最終能否堅持獨立性的非常重要的一點。如果你沒有真正獨立的強大的自由，你很容易被改變、被影響，很容易進入到虛無的境遇裏面。

89年之後開始有了獨立藝術家

回顧中國的獨立藝術，我從中學畢業那年正好經歷了89年，談到中國的獨立藝術你很難不回到那個年代，因為在那個年代之前，幾乎80年代我們沒有自覺的認識，幾乎所有人都生活在體制裏，對體制也是首先認同然後想改變它的一種態度。但是89年那個事件之後，開始有人反叛體制，開始知道體制本身對創造或者對人的一種壓抑，這個壓抑可以回到幾個源頭，形成我們文化背後的一個很深刻的事件就是1943年的延安文藝座談會的講話，建立了後來的文藝模式，因為那是黨的文化裏的要求，當時中共有很多它的理念、它的主張、它的政策，需要傳達給更多的人民，所以就創造了一個通俗文化加流行的模式，無論是白毛女還是小二黑結婚，都是這樣的一個模式。因為所有政策的概念，要傳達給文盲，即使是文盲也要能夠理解這些東西。所以在這個過程中藝術家逐漸失去了自我，因為你在通過你的工作傳達一種價值，這個價值當然是主流價值，特別是49年建政以後變成政府的聲音，變成黨的聲音。這樣一個長時間的過程裏，中國的藝術，無論是音樂、電影還是文學，中間的作者主體上慢慢消失了，無論是語言的獨特性還是一種個人經驗，還是一種個人的批判、個人立場，都缺少了。而缺少的這部分恰恰是藝術最重要的一部分。一直到89年之後開始有了獨立藝術家，大家非常想做的一件事情是使藝術重新獲得自我，我們批判的權力，我們對所處的時代發生的問題的一種真實的反映，自我開始回到作品裏面。

獨立，是你如何有一個真實的強大的自我表達

整個獨立藝術在中國內地最主要的回歸就是怎麼樣堅持一個真實的自我。獨立不是一個空洞的，獨立一定有一個針對。就我的經驗來說，所謂獨立，一直到現在為止還是你如何有一個真實的強大的自我表達。我在1994年的時候第一次看到侯孝賢的《風櫃來的人》對我影響非常大，因為在此之前我們也有第五代的影片，也非常有反叛性，也有他們各自的所謂個性在裏面。但是我想說個性不能沒有自我，比如說《黃土地》影響了我，它的個性讓我覺得電影還有可能性。但是真正的電影還是當時整個主流價值的一個體現，因為80年代之初中國開始改革開放，強調實驗性，強調反思民族文化，反思過去中國的傳統，在這樣一個大的思潮影響下產生了這麼一部影片，它是一個思潮的產物。但是一個導演個人他對這個歷史，或者對中國現實的反映是什麼，你其實是很難看到的。

堅持獨立性，並不是與主流價值非白即黑的對立

89年之後逐漸的從文學，包括有很多自由的作家，開始有了獨立電影，最早的像張元、王小帥那撥人，大家逐漸的開始嘗試做基本的工作，就是把自我找回來，使我們的電影有一個主人，這個主人是一個個人。這一點也形成了後面很多誤解，因為我們長期接觸那些革命文藝的時候，找不到個人，所以當個人出現在電影裏面的時候，人們就會覺得那是個很過分的東西，就變成經常批評獨立藝術，這是一個誤解。因為我覺得任何個人角度的講述都有可能存在幼稚的地方，但是任何個人的講述都是尊貴的，因為它來自一個人的誠實的反映，我們通過一個作品就是想一個了解作者他的精神、他的觀察。這樣的話保護跟形成強大的自我，而不是盲目的追尋一種主流價值。我為什麼用“盲目”這個詞？反過來說我們在堅持獨立性的時候，並不是與主流價值作對，並不是對抗的關係。不是以前毛澤東說的“凡是敵人反對的就是我們擁護的，凡是我們擁護的就是敵人反對的。”不是這樣的非白即黑的對立，而是說保持一種距離，保持一種質疑的精神。即使在主流價值裏面，或許也有相重合的部分，我一直堅持這樣一種觀點，實際上是我這幾年工作中裏一直受到批評的部分，反而變得說你沒有立場。比如如果我們認同環保的價值，現在政府也在提倡環保，民間也在提倡環保，難道這個價值是對抗的嗎？其實不是對抗的。堅持獨立性有一點，其實是應該在獨立精神基礎上保持開放的心態，不要變成一個獨立秀，變成一種正義。

電影的獨立和商業推廣並不矛盾

另一方面我一直在堅持儘量把自己的工作在更有效的途徑上推廣，就像剛才說到那些樂隊找最商業的廠牌來合作，然後讓自己的聲音儘量傳達給更多人。也就是說獨立藝術因為他的獨立態度，他當然可能受眾會不多，但是這是一個現實，是我們不會動搖自己工作的一種認識，但同時也不妨礙我們儘量的去把自己的聲音和自己的工作在有效的途徑裏面推廣開。比如說我不會拒絕我的電影在電影院的發行，我不認為發行不了的電影就是獨立電影，獨立電影一樣可以發行，一樣可以在商業院線去放映。總之中國處在一個轉型時期，互相矛盾、相對質疑的氛圍裏的時候，真正的獨立性不是喊口號，不是站隊，不是自畫地盤，不是佔到某個陣營，而是說用你自己強大的自我的心理去感受，去發出你認為自己應該發出的誠實的聲音，這才是獨立。

賈樟柯：最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識

主持人：賈導一直在強調自我性的完整，這是他發言的一個主線。你們怎麼看現在中國藝文界整體的自我性發展，你們覺得現在到了什麼樣的階段？

賈樟柯：從電影的角度來說，一直到現在，我覺得中國從事獨立藝術工作的人以及創作者，相對來說非常飽滿，從電影角度來說每年都有很多優秀的獨立電影產生。但是內部消化、劃地為牢的意思就是一個很大的危機，因為獨立藝術不等於不在流通渠道裏面流通。現在獨立電影有一個趨勢，很滿足在既有的小範圍裏去推廣，你很少看到導演主動的把這些影片在更大眾的層面去推廣。

這是雙方面的，一方面的確有點失望，從80年代到現在，我也會有失落感。這個失落感在哪？你會發現一年一年文化問題的爭論，一年一年的討論，各種各樣問題的辯論，所形成的那些成果積累不起來，過了一段時間老問題又開始討論，等於中國文化總是建起來塌，塌下來建。最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識，這也是產生虛無感的一個非常重要的原因。有幾個問題一直伴隨我的工作，我在80年代上高中時候就看報紙在說張藝謀的電影都是取悅外國人，都是在拍中國落後的一面給外國看。當我拍電影，說賈樟柯的電影都是取悅外國人。到更年輕剛剛拍電影的導演也被這樣評論。其實這是一個很簡單的問題，而且我們從80年代就討論這個問題，為什麼到現在還在提這個問題？這就是非常讓人灰心的一件事情。

我也不知道形成這個的原因是什麼，總是很難形成一種文化經驗或者文化理解的共識，從而形成一種積累。是不是也是因為這種文化地區的差異帶來的不平衡，有很多問題很難形成一個年代的從地理空間上的統一的認同。 因為有了很大的虛無，包括這個電影你努力半天看的人也不多，所以逐漸的獨立藝術家以為不在流通渠道裏面做進一步的努力是一種獨立精神。這其實是一個誤區，雖然你會很灰心，但是保持把這些作品推廣到更有效的系統裏面，這種努力是應該堅持的。因為獨立原則上來說它和工業是不矛盾的，它與保守的商業訴求是一個矛盾，但是它跟工業、它跟傳播是完全不矛盾的。往往形成這種情況最後變成獨立的包裝，我們不要把它作為一個包裝，它是一個心態開放的，隨時會互動的、活潑的一種精神，而不是保守。不是反過來變成保守的穿成盔甲不跟外界溝通的狀態。

張鐵志：中國獨立創作環境更好還是更壞？

張鐵志：我覺得跟十年前比，到底這個獨立創作是好還是壞，以及它的環境，我提幾個不一樣的東西，第一，整個商業體制越來越強大，誘惑也越來越多，這對獨立創作者是好是壞？第二，國際對中國的關注也越來越多，所以今天可能一個人靠國際版權也可以維持獲益。這個國際的關注等於是他發佈的渠道也多了。所以這些總體看起來，你覺得跟十年前比起來，中國獨立創作環境更好還是更壞？

賈樟柯：在一個以數字為價值觀的社會裏，獨立藝術會被冷落

賈樟柯：我參與這個工作從90年代到現在，從技術跟錢的角度變得更充裕，我前幾天在濟南有一個大學生的DV比賽，他們收了一千多部影片，那都是獨立作品，都是學生、音樂愛好者自己拍的。這個產量在十年前很難想像，因為那時候你如果不是專業人士你很難製作電影，但是現在不一樣了，物質的基礎不一樣了。另外一重矛盾來自傳媒，介紹獨立藝術或者非常認同獨立藝術價值，跟介紹這些獨立藝術思想的傳媒作為中間的一個渠道，對獨立藝術來說越來越遠離了。我在98年做一些內部的放映，請我能請到的朋友來看的時候，那時候的媒體還會有反映，他們會說有一個人叫賈樟柯，他跟小武怎麼怎麼樣，很多報紙雜誌會認同你這樣的工作，給你很多的介紹，這樣的話媒體在中間扮演了把你推廣到大眾的角色。但是現在幾乎沒有反面來做這樣的介紹。我在拍一個小紀錄片，在拍周雲蓬他的新的專輯，我聽了很感動，我在想那麼好的音樂，當然並不是沒人介紹，但是相對來說為什麼那樣的少？這樣一個媒體在中間的橋梁工作，比我剛開始做獨立電影的時候要難，可以說媒體沒有興趣。為什麼沒有興趣？又回到原來的問題，比如人們覺得它沒有用，或者說受眾少，覺得它們賣不了錢，在這樣一個以數字為價值觀的社會裏，它就會被冷落。所以從傳媒的環境來說，獨立藝術是很困難的。

張鐵志：台灣幾乎沒有人討論原創文化

張鐵志：不止是這個問題，其實反映的是整個時代的精神虛無。其實台灣更嚴重，媒體貧乏蒼白，我覺得非常可悲。十幾年前MTV電視臺，還會有一兩個節目介紹獨立藝術，現在幾乎沒有了。台灣幾乎沒有人討論原創電影跟文化。比如說我們報紙娛樂版，比如說有四五版面，第一版可能是小豬羅志祥參加SHE的競爭，這有什麼關係？那年一萬多年輕人參加，我覺得這不是重要的青年文化世界，更不要說獨立音樂，整個台灣報紙幾乎沒有任何的影評、樂評，這是完全不能想像的事情。娛樂版八個版，你每天八卦都沒關係，但是最起碼一週有兩篇影評，對電影工作者都是非常大的鼓勵。甚至周傑倫也是希望音樂跟藝術的討論，而不是報道他跟蔡依林的關係。這是台灣這十年市場化到這個地步非常可悲的地方。 當然主流產業也有這樣的情況，台灣的主流產業也是一樣，已經到了悲哀無力附加的地步，它幾乎比十幾年前更保守，更不願意推出有創意的音樂人。過去大家說台灣音樂，仿佛有人文主義的東西在，但現在主流唱片根本找不到這樣的人，他們唯一願意做的是出超級偶像的節目，各位也知道這些沒有創作精神的。舉個例子，盧廣仲，我跟他的製作人鐘成武聊過這個事情，大家知道盧廣仲長的乖乖的，挺好笑的。鐘成武看大學生比賽，發現他很會唱歌，就把他推銷到唱片公司去，沒有一個唱片公司願意做的，因為產業不景氣，所以比較保守，不敢推出新人，更何況盧廣仲長的這麼有趣。所以鐘成武沒辦法自己做了，但沒想到一炮而紅。所以當主流產業衰落的時候，獨立音樂變成新的力量，主流產業還是很辛苦的，每出個唱片、每出個專輯要花大錢做宣傳、做包裝，往往獨立音樂賺到的不一定比主流更少，因為畢竟花的錢沒有這麼多。以電影例子來說，郭富城的《白銀帝國》跟《不能沒有你》同時上演，票房當然差很多。其實沒有差很多，實際上可能差兩倍，可是花的製作成本、宣傳成本差很多，所以到最後《不能沒有你》賺錢，《白銀帝國》是賠錢的。所以這個新的時代也是獨立時代。

賈樟柯：需要獨立藝術的理由

賈樟柯：我突然想到從我從事的電影這個工作來說，這幾年你會發現所有對電影的要求，主流文化要求電影成為一個服務業到完全是服務業，你一定要我笑，要不就是你一定讓我哭，電影工作者反過來說我一定能讓你笑，我也一定能讓你哭，就變成你來電影院我服務你，山寨電影就是我能給你減壓。那麼整個商業文化就會變得非常糟糕，變成是一種惰性，這個惰性文化就在於我今天坐在這就滿足我單方面的最簡單的本能要求，笑的要求、哭的要求、打打殺殺的要求、感動人的要求，就變成這樣的一個惰性文化。反過來說這時候為什麼需要獨立電影，甚至為什麼需要那些艱澀的作品看不懂，看不懂是很好的事情，比如說我們看《似水流年》稀裏糊塗的，但是它給我提供讓我思想還在運動一個機會，拓展我的感情的一個機會，這是我們需要獨立藝術的理由，因為它尊重你作為一個有思維能力、有思想能力的主體，你需要用強大的主體投入到電影裏面，它不是讓你越來越惰性，最後惰性到完全沒有思維能力的地步。這也就是說為什麼獨立藝術境況這麼難，但是我們還需要做它的重要理由。

賈樟柯：在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人，真是匪夷所思
就拿電影為例，很多重要的生存理念，我們重要的直接的反映都是來自獨立，最近王冰推出了關於反右的農場生活的，這段歷史在熒幕上的呈現是來自獨立電影。一個國家的藝術還有沒有能力來關照自我的生存，有沒有能力去關照自己的歷史，我們不能靠惰性，不能靠商業文化，我們必須靠孤獨的文化。現在有一種很奇怪的情況，每到商業電影上映的時候，都是以罵藝術電影為宣傳手段，比如說我們絕對不拍那種看不懂的電影，我們絕對不拍那種有思想的電影，我們就要滿足大眾。其實在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人，他們真是匪夷所思。之前是反精英，因為他們認為這一類型藝術都是精英帶來的，現在是反智慧，甚至反對任何藝術裏面的智慧含量，都認為是不合時宜的，認為是觀眾不需求的，所以最後假像一個大眾，假像一個大眾需求，然後來推行他的商業效果。在這樣的情況下，當然留給獨立電影的空間、獨立藝術的空間看起來非常小，但是反過來說所謂那個商業文化，實際上這種品質的商業文化不堪一擊，所以我下一部要拍一個武俠片，我要拍一個賈樟柯型的商業電影，告訴他們電影既可以通俗，還可以不一樣。

原文很長，續請往下按觀眾提問部分

座談會後

台北香港兩地創作人茶聚 ── 「走在文創產業之路上︰我們都是 hamlet？」

演出《hamlet b.》之後，前進進和莫比斯很用心還辦了一個茶敘，討論「文創產業」對劇場工作者的影響。討論前我就有些擔心這會是獨立創作者對市場價值、商業要求的反省？還是台灣劇場工作者對政府文創產業政策的檢討？因為在台灣，文創是政府開始喊、帶頭做的，幾乎形成文創=政府政策=主流價值的等式，上面扭曲了，下面也跟著扭曲(台灣的文化有沒有主體性？是不是給政策牽者跑？想一想文化界有多久它經沒有自發性的議題了？)。

前輩對批判經常是單一方向，因為他們以前面對的權威是一元化的權威。但到威權瓦解之後，批判者面對的對象變成是滲透式而非對立式的存在，獨立思考變得更困難----當我們指陳對方操作的時候，自己是否也用相同的模式在操作？活著傳媒、廣告無孔不入的世界裡，你腦袋裡的資材跟別人有甚麼兩樣？你拔出來的刀是不是跟對方是同家工廠生產的？這時你仍要理直氣壯，憑什麼？又憑甚麼別人需要聆聽你？壓迫你的和討好你的往往來自同源。

當然，前輩也常恥笑後輩的批判軟弱無力，對此我也不得不承認，無力感經常比憤怒更常盤踞於我們心頭。不過談著談著，當聽到一位大學教師說她現在在學校也叫學生要做文創、去搞商業的時候，一向懶得生氣的我，心裡還是湧起一股氣。

所謂主流價值就是你不必解釋，學生們自己就可以感受、理解到的東西；不必你倡議、鼓吹，人們順勢附從就會流去的方向。對還在學習階段的年輕學子，你是培養好對社會保持客觀、謹慎、獨立思考的能力重要，還是教他們為趨炎附勢、隨波逐流做準備？這是出於一種怕被邊緣化的焦慮作祟、還是優等生愛被大人摸頭獎賞的慣性？可能我依然以為，學校到底是個把「獨立思想」看得最重要的地方。

在台灣其實還有堅持左派理想、從不拿政府補助的劇團存在，不賺錢的戲也還有人想做。只不過主流媒體對這一塊等於瞎了、盲了、聾了，大眾沒聽見的聲音他們也聽不見，大人物沒看見的東西他們也看不見。藝術經紀公司的選秀會，是不是熱活表演藝術的萬靈丹？看熱鬧以外的層面從不見探討，大有人拿著未經分析的數字沾沾自喜。世風滔滔如此，連「象牙塔」裡也沒有一點兒不一樣的聲音存在？

理論上，民主社會我們尊重每一個人獨立思考後的選擇--前提是你能分辨甚麼想法是未經受煽動慫或事先過濾，是真正自己的想法。有人說「合理化」和「理性化」英文都叫rationalism，中文的涵意卻大不相同：後者尊重辯證過程，前者尊重立場要求。政論節目、報章雜誌、高官名嘴，個個能言善道，可真理從未越辯越明。誰去分辨誰的發言是「合理化」或「理性化」？誰又搞清楚敬愛的老師教的是追求真理的精神或是「經世致用」的道理？

在這種時代，我覺得有點「不識時務」是可貴的，有一點「不自以為正義」的軟弱又何妨……。

[看排]愛情的十八般演態《林黛玉》

室內溫度也只有十四度的晚上，來到空集合《林黛玉》的排練場，看十個型男靚女，潑墨的潑墨、灑水的灑水、脫衣服的脫衣服、紙揉撕得滿地、渾身滾上顏料、雙手十指都染紅、水果砸得糊爛……，不折扣地賣力演出。離正式演出只剩四天，一般早正式進劇場了。年輕的空集合創作體只有一句話：「省錢啊。」道盡新團隊的起頭難。

但是他們一開始就租兩廳院實驗劇場，某方面是不因年輕而妥協的。舞台一開始會是乾淨的黑白色調，但隨著演出而漸漸變形、紛亂、崩毀。剛走進排練場時我看見五彩繽紛的色紙和保鮮膜、氣球等物堆在場邊，還有點擔心古典經典以「解構」之名被七拆八毀後，會變成輕薄的現代歌舞劇。然而看完全長一百分鐘沒有中場休息的表演後，我發現它至少不是喜劇，很認真探討愛情是甚麼，有歌有舞但不是百老匯歌舞劇。它沒有連貫的故事情節，只有一縷意念從頭到尾似不罷休地追問：愛是甚麼。

愛要怎麼說？編導不用一整個纏綿悱惻的故事來說，而是用很多很多物件，與肢體表演構成種種愛的比喻。因此我們可以一個個持盆栽的人，渴望著水彷彿愛情渴望著淚。看見白色的氣球就像情話，被吹脹後又無力地萎地。看見灑狗血的愛情戲碼被轉換成捏爆橘子的意象。可以看到用紙箱比喻的愛情關係。巨大的情書因各自解讀而撕碎。看到綿延如長城的衛生紙捲擦著情人們的鼻涕和眼淚。看到糾纏的兩性關係撕剝到底，裸逞出鮮紅的「逃」字……。

語言的部分是《紅樓夢》的古文跟通俗流行歌曲的無差別拼貼。「此草受天地精華，又加雨露滋潤，脫卻草胎木質，修成個女兒身。」「原來奼紫嫣紅開遍似這邊都付與斷井殘垣。」的古話跟鄧麗君[情人的眼淚]孫燕姿[我不難過]伍佰[愛情限時批]的歌詞接在一起，法文歌英文歌不管古典或流行通通可以加入，滿像台灣當下的無差別混雜文化語境。

演員大部分是北藝大戲劇畢業生，據我所知都是很優秀、又有想法的表演者，包括《畢業之前》的高英軒、蘇郁晴，《甚麼是小劇場示範說明會》的彭浩秦、姚尚德.....等等。一個個頗有巧思的片段，一路演繹下來，剛看時覺得是不同人不同質感的愛情故事；到最後又不由覺得這畢竟是文藝青年們的愛情觀點，儘管有著不同姿態，既清醒而又溺斃人。

《林黛玉》
2011/01/21~2011/01/23
國家戲劇院實驗劇場
導演、編排／王世偉
演　　　員／林宜瑾、吳佳雯、高英軒、姚尚德、彭浩秦、陳婉婷、張昌緬、
　　　　　　顧軒、蘇鈺晴、陳家逵
燈光設計／王韻淳
舞台監督／潘冠宇
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[讀書雜記]說真話的人

出於對「戲劇顧問」(dramaturgy)的好奇，選修楊莉莉老師的課，恰好這學期主題是「易卜生」，使我整個人陷入關於這位十九時世紀下半葉戲劇寫實主義大師的資料漩渦之中。也因此重讀《劇場事 2》(2005)藍劍虹為該年九月鍾欣志導演的《人民公敵》(黑門山上的劇團) 所寫的劇評。作者認為易卜生符合傅柯所說的說真話的人(P.59)，並引述米歇爾•傅柯（Michel Foucault）的話：「我的意圖並不是要處理真理的問題，而是說真話者的問題，或者說真話作為一種活動的問題」。

我咀嚼著「說真話」如何被問題化的過程。畢竟劇場並非理念宣傳或政治立場的載具，這篇文章的另一引述(俄國戲劇家N.Evreinov)：「戲劇中的政治性不是存在於內容之中，而是存在於舞台上和觀眾席的關係之中。」當今之世，似乎不僅僅說真話就夠了，或者說我們現在人閱讀的不僅僅於內容，連同說真話的方式也一起閱讀。

我想起70年代白雅燦事件。事件主角維基查得到，連大陸的華夏經緯網站也查得到，然而大多數台灣人是完全沒印象的：法律系畢業的白雅燦，1975年參加增額民意代表選舉時，提出二十九條質疑，如要求現任元首公布財產、質問前元首有沒有繳遺產稅、要求元首的兒女回國居住、釋放政治犯、與中共重啟談判等等--現在讀來根本是基本訴求--當時可是冒犯大忌，未經審判就被以「違反基本國策」、「顯然企圖鼓動叛亂情緒」、「著手實行叛亂罪」的罪名判無期徒刑，囚於綠島。

十二年後，白雅燦被釋放了，然而當年他說的話已經滿街人都在說，誰都忘了誰曾講過，誰又付出甚麼代價。再隔四年--1992年--白雅燦出來參選全面開放後的第二屆立法委員，但僅得到不足一千票而敗北，完全淡出輿論。某方面來說這也是一個「說真話的人」的故事，但結果遠超出易卜生的想像。

易卜生的時代距今超過一百年了。僅以不滿百年的眼光檢視歷史，同一句話可以從重如泰山變成輕如鴻毛，真話的重量在於內容，或者說的時機、說的方式、說的是誰……？哪一種決定真話的「分量」？是真話變得輕盈了還是說真話的人少了，我不知道。

延伸閱讀：芒果日報：罵總統的自由不是天下掉下來的禮物—從白雅燦事件談起

知識份子的迷惘時代--《哈奈馬仙之hamlet b.》

從莎士比亞的經典劇作《哈姆雷特》，到德國劇作家海納・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》，到前進進的《哈奈馬仙之hamlet b.》，哈姆雷特穿越四百年而來，問著”to be or not to be”亙古的質疑。哈姆雷特既有反叛的衝動，又有多思的遲疑，他的提問既簡明而又複雜。在劇作家手中，這個提問遂化身為對當世的提問，只是問的對象改變，問的方式也改變。

藉劇場向時代提出問題，向來是我的理想，只是沒想到《哈奈馬仙之hamlet b. 》問得這麼華麗而蒼涼，迷亂又炫目。一開場是方方正正的研討會場景，眾人討論的哈姆雷特躲在螢幕裡的後台空間--哈姆雷特是眾人可以討論的，同時被推著打字機的海納・穆勒書寫著，同時又是可以在舞台上活現自行完成獨白，同時也是超級粉絲奧菲莉亞心心念念在網路上搜尋在空間上追逐的對象。分歧多義的哈姆雷特，分歧多義的現代心靈，分歧多義的資訊世界。這齣戲最迷亂人心卻又炫目令人激賞的，是各表演片段符號式急驟地變換，多樣的形式變奏，壓縮著高密度的意象，造成一種喋喋不休的效果，或者呈顯一種憤慨的急奏。
當文化變成商品經濟的一環，在各地市場流動，遂是成功的指標之一。哈姆雷特在類似的劇院演出，在類似的旅館醒來，在類似的運輸系統裡流轉，終於，在地一百場巡迴演出之前五分鐘，他崩潰了，說他再也不能演哈姆雷特，說他不是演員。商品經濟複製化後的眾多hamlet a、b、c、d、e、f、g……之中，他是”hamlet b”， 巧妙地與”to be or not to be”諧音。

與此對比的是，默默無名的行動藝術家hamlet，在星巴克咖啡做沒人看的行動藝術，推著幾磅重的冰塊晾十字路口抗議全球暖化，純粹自我主張，力量微弱，因此人不買我，我不賣人。--是否這個「自我」就沒有迷惘之虞？又或者他的迷惘還是前現代文化精英份子的迷惘？

而在世界各地複製演出的哈姆雷特，被產業化的哈姆雷特，被消費的哈姆雷特，成為品牌商標的哈姆雷特，變成機器的哈姆雷特，作商業樣板訪問的哈姆雷特，他的迷惘才是文化產業新時代之文化精英份子的迷惘？

唯一不變的超級粉絲奧菲莉亞，她無視是推冰塊自冷於街的沒人懂哈姆雷特，或者是成為跨國際品牌的明星哈姆雷特，總是挺他到底，猶如她對冰塊不容質疑的迷戀。一時之間，使我有種錯覺¬—潛伏於商品經濟與文化主體的對話底層的，是哈姆雷特與奧菲莉亞永恆不渝的愛情神話。在這個換主義像換衣服的時代，是誰，依舊對我們不離不棄？

終於，哈姆雷特還是把斧頭往冰塊敲下去，有甚麼東西被摧毀了，意義還來不及清晰，狗血已經被淋上去。所以終究，我們還是安全地坐在劇院的椅子上，好整以暇地看哈姆雷特參加面試，欣賞奧菲莉亞和哈姆雷特親親熱熱做螢幕情侶。所以終究，不論你多麼會問”to be or not to be”，文化產業(台灣稱文化創意產業)的時代已全面降臨，明天你要繼續賣票，後天還要跑宣傳行程……。當敵人無孔不入、無所不在的時候，你要採取甚麼姿勢"面對"，始終是困難的課題。

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牛棚劇訊

補記8213[非關舞蹈]藝術節

創作原本是突破限制和約束、釋放想像力和創造力的一件事，但若想著「我要創作一部舞蹈作品」，無意間已替自己預設門檻，一切至少都必須在「舞蹈」的規格裡進行。因此8213舞團「非關舞蹈」的策畫構想，恰巧為舞蹈表演解除了這道緊箍咒，讓一群習慣「舞蹈」的人跳出「舞蹈」的框架，思考自己想說甚麼？非用身體表現的是甚麼？同時也容納其他「非舞蹈」類的身體創作者加入，一起在劇場較勁。

雖說是「藝術節」，但並沒有百貨行的琳瑯滿目感，反覺得小而美、猶如表演精品店。沒有文宣上所說華山論劍的波瀾壯闊，但卻有種以創作為出發點、誠懇而自在、輕鬆解放的質感。創作者兼表演者的五部單人小品，綴成一夜節目。五種不同的創意、五種肢體美學、搭配到位的燈光和音樂，整體來說是很不錯的節目。

牯嶺街小劇場的黑盒空間，小而親密，很適合創作者直接面對觀眾，以分享的態度傳達創作理念。朱星朗的《12》就充分應用這個特點，他將十二場表演設為一整體，每一場都是十二分之一，每一晚的演出內容都不同，連服裝都不一樣。我分享到的那十二分之一，他的舞服是一張床單—似乎是舞者巡迴國外時最親密的伴侶，在他緩緩舞動肢體的時候，床單覆著他的皮膚，而燈光又覆著他的形體—一無所有的空台上只靠燈光決定空間的氛圍—當全體融合的一瞬間，燈光、衣物、人體，彷彿互相擁吻著達到最適切形體姿態，十分簡單而動人。

在李名正的《警戒區》，燈光也有非常精采的演繹，尤其腳燈運用精彩，尤其當姿勢固定而燈光遊走，影子飛舞如劍俠的一刻，幾乎反轉了肢體和燈光的主從關係。而李名正三段式的蛻變，其造型和肢體風格的落差也令人印象深刻。不過等到演後座談時我才發現我對整個舞作是個「誤讀」，舞蹈家講的我都沒看到，我看到的是其他的東西。

換場後是默劇表演者姚尚德的《血肉》，他是「非關舞蹈」中唯一的非舞者，他的作品質感也迥異於其他四個—他不是讓身體輕盈駕馭推動意念前行，而是讓意念痛苦地鞭笞凌虐肉體；而題材重--控訴巴基斯坦難民營的囚犯遭遇——沉得幾乎讓人難以吞嚥。這也是燈光幫助得最少的一部作品，甚至我覺得也不那麼適合在牯嶺街的空間，它削減了尚德砸出石頭的力度。但這支不甚可口的作品事後卻令我回想最久：若石頭代表了無情打在人血肉上的砲彈，美國人的砲彈是往外丟的，遠離自己的血肉；而伊斯蘭炸彈自殺客的砲彈卻是往內砸的，那是先咬噬、碎裂自己血肉之後再擴大破壞——那是甚麼造成兩個世界對血肉截然不同的觀點？

Casey Avaunt編舞、孫梲泰表演的《227號-進來》是一部從概念到形式執行得無懈可擊的一部作品，嚴肅的出發點，最後娛樂效果十足。據我所知沒有當過一天上班族的孫梲泰(如果我錯了你可以指正我)，扮起上班族說服力百分之百，以幽默又敏捷的方式諷刺工業化社會消抹個人意志的集體工作場的現實。對這部作品實在無需要過多的言語，我沒有其他的話好說，只說如果這能成為鴻海尾牙節目的話，那台灣人就太屌了。

壓軸詹天甄的《超腦人夏日行程表》，上半身裹著羽絨雪衣，下半身紅色高衩泳裝足登高跟鞋，相當有議題性的造型，只見她在鎂光燈前「有意識」地擺姿勢，後來索性跳入觀眾席、徹底倘佯在觀眾的擁抱中，走回舞台後又幾乎被光芒萬丈射死，我不禁連想到人被商品化的結果—不過這又是我的誤讀，演後座談時才知道創作者想談的是全球暖化，無怪最後一段布農詩歌我總覺對不到焦。

但無所謂啦，肢體本是種「抽象」溝通，概念經常顯得無用。這個「藝術節」還有一點令人讚賞的是節奏的調度，這點非歸功於策展人孫梲泰不可。將五支調性迥異、對技術的要求各不相同的作品置於一晚，非但沒有手忙腳亂，反而讓我們看到創作者互相幫襯、在自己的時段當主角、在別人的時段當工友的群策群力。今年下半年全台北表演票房一片青綠綠慘兮兮的景況中，一個清新的作品很容易淹沒在五花八門的活動裡，殊為可惜。

「非關舞蹈」部落格

轉載：「第十屆澳門城市藝穗」隨筆

作者：莫兆忠
轉載自:忠+寧

竟然又到了藝穗節，自稱“第十屆城市藝穗節”大概是追認，過去以“藝穗”之名引起藝穗會多年來的不滿與抱怨，現在加上“城市”二字才兩年，馬上就“第十屆”了。

十二年“十屆”
一九九九年開始的澳門藝穗，二○○六年和二○○八年停辦過，所以其實這個“第十屆”已經十二歲了。十二歲可說是從兒童走進靑少年期的尷尬階段，大不來，也不算小，《中華英雄》裡說十二歲是人生的轉捩點，華英雄由於是“天煞孤星”，轉捩點要拖到十八歲，這大概不是天煞的藝穗，而是個要尋找自我形象的靑少年。可是，藝穗打從出生開始就形象鮮明，以獨特、怪異見稱，多年下來累積了不少藝壇佳話，可是畢竟十二年了，要在本來就十分鮮明的個性裡找尋新的認同，顯得份外困難。一年復一年，要麼推陳出新，要麼為辦而辦，而且過去藝穗節賴以認同的“全城舞台”，其實已在多年前被澳門其他大大小小的節所拷貝，不是十足分量也起碼似模似樣，“全城舞台”已不再是藝穗的獨家秘技。最初幾年婆仔屋、靑洲修道院、氹仔難民營等閒置空間再利用，後來藝術介入生活空間的模式，到這兩年已不見得再有太大新意，過去的驚艷，讓觀衆要求得更細緻。回看這段歷史發展，大概還可以看到城市的空間權力變化，閒置空間再利用的案例，在近一兩屆藝穗中已愈來愈少，廣場、公園、什麼前地的“據點創作”卻變得愈來愈多，這說明什麼？是澳門閒置空間愈來愈少，還是創作人的性格從比較封閉的空間，難以走到更開放的領域。

最近台灣“新北市藝術節”也有環境劇場系列，邀請曾來澳參加藝穗節的河床劇團擔任策劃，演出節目也能呈現台灣獨有的空間趣味，例如沙丁龐客劇團在火車上演出的小丑戲；又或十月份飛人集社《超親密小戲節》在台北市小街巷小店裡發生的環境偶劇等，喚起的空間活力，就像看見早期的澳門藝穗節。

澳門今時今日已沒有多少空間可以被閒置，老房子不是被拆就沒收為公有，高度保護，小劇場演出又是每個月多得比藝穗時期還要多，這些年來，藝穗給觀衆在空間美學上的驚艷彷彿已消耗至盡——如果演出空間的運用，只能在美學上作思考的話。

未成品
有時，勇於推翻過去，也是一種前衛。

澳門藝穗的主要宣傳形象常常會引起不大不小的爭議，二○○○年有一穿上水鞋的頭和戴上膠手套的頭，二○○一年四個不同姿態的人旁邊寫上粵語，二○○三年爆破的大三巴，二○○四年懷孕的男人，還有去年的榴槤箭豬；每一個都令人印象深刻，也曾經引來大大小小的爭議。其中懷孕男人的一年引起的反應較大。事實上，從宣傳效果來說，有爭議總好過讓人一下子就忘了，於是藝穗的形象總是具有一定挑釁性，色彩繽紛。

今年剛好相反，靑綠與米白，一條毛毛蟲一些蛹，相對過去的大紅大綠，這次感覺傾向樸素一點，沒有爆破、挑釁些什麼。不跟過去比燦爛比破格，就只是一些要變又未變成型的毛蟲的“未成品”，反而成了另一種破格。很多時我們都要求完整，但變作成品的過程也是另一種美，我想起某年在宜蘭。民宿主人晩飯後帶我們上山看螢火蟲幼蟲，原來螢火蟲幼蟲不會飛，牠不過是一條在山邊蠕動的蟲，看着那被自己身體拖動的一點光，我有說不出的感動。

可是藝術的未成品是怎麼樣的？

藝術的未成品，很多時都比成品給人更多想像空間，有更多的發展潛力，但又的確比較粗糙，好像戲劇創作過程中常常有火花不斷，那些即興出來的小片段、小動作，讓人驚艷，又難以一直持續保持。看版畫我總喜歡看作品是第幾個印刷版本，引起自己對其他印刷次數的好奇。澳門藝穗節彷彿眞的像它自己的海報那樣包容它“未成品”的藝術，可是我覺得還需要追究的是成為“未成品”的原因，那是因為能力上的因素、故意將結果開放，還是只不過沒時間、沒用心將作品完成？所以對於那句“創意身痕，隨意從心”有些保留，是“隨意”創造更多可能性，還是一種逃避將責任完成的隨便？在美學的世界裡，這個界線很模糊，就是因為這個不確定性，很多人都在這裡模糊過去。

“全城”的意義
究竟藝穗節的“全城舞台”是怎麼一回事？十二年過去，許多參與過的人每年在藝穗看見些在街頭、在奇異的空間中作演出，總有些懷舊與自豪，總會對新來者說：我就在這個街角、這個山頂、這個公園、這個碼頭、這個已消失了的甚麼空間裡演出過。這些非正規劇場空間怎麼找出來的，恐怕各有前因，只是將這些年來的環境劇場演出排列一下，也許可以看看劇場與城市之間的對照與反映：靑洲修道院、氹仔排角、氹仔舊難民營等，一個個的被拆、改建或佔領，那不是詛咒，而是都市化的現象。

劇場在這個以消失為記認的發展過程，它在做甚麼呢？只要看看那一列澳門藝穗環境劇場的順年份名單，我們會看到劇場最初選取的演出地點都傾向對空間的佔領、再用，大都是閒置空間，就是一些經已絕少人會發現或到達或使用，相對比較封閉的老空間、老建築物，如靑洲修道院或當時即將要拆遷的南灣工人球場乒乓球室，空間都具較強的歷史感。可是感覺都在美學裡面，跟空間的對話不多，牽涉到空間與澳門城市發展關係的東西也很少看到，觀衆的驚艷來自於對這個陌生空間的“無知”或懷舊，都是一種“觀光客的凝視”；可是自二○○四年開始，澳門城市空間的變異，在藝穗或非藝穗的閒置空間演出已少之又少，即使有些以像新橋勞校幼稚園舊址的空間暫作演出場地，也只是一種暫借的情懷，沒法引起多少驚喜。

如今，澳門藝穗節中再利用來演出的閒置空間愈來愈少，不是藝術家或主辦單位愈來愈懶得去發掘，而是“閒置”的空間在澳門愈來愈少，或許說，寸金尺土的澳門裡，沒有太多空間有能耐被閒置，反而是走進生活社區或城中充滿戲劇性的空間中演出，卻愈來愈多。走進舊城區橫街窄巷、走進賭場同時亮燈的南灣湖黃昏，在在凸顯了城市空間本來就存在的戲劇性，閒置空間的封閉性已不能滿足藝術創作人對城市空間的關注。可是，如果演出中只能呈現城市裡原來就存在的空間戲劇，藝術家的存在是否必要？究竟藝術家在這裡的“空間戲劇”中要做的是甚麼？

環境劇場
澳門甚麼時候開始有“環境劇場”演出？一般人都以為是澳門藝穗節的“全城舞台”開始，其實早在一九九五至九八年間，石頭公社、曉角劇社和面具劇社（由在澳葡人組成的劇團）等已在大三巴、議事亭前地、盧廉若公園等上演環境劇場，上演的劇目除有外國劇作外，更有本土創作，內容對當時澳門的政治環境進行反諷。

所謂“環境劇場”，指的一般不單單就是在劇院以外，找個戶外地方演出，而且在演出地點也不一定會像“街Show”那樣在廣場上搭舞台；“環境劇場”是演出與環境的有機結合或對話，可以是與空間性格互動、可以是與空間的歷史、文化等結合。如果從這個解釋去看，澳門的環境劇場還可以追溯至大三巴還是聖保祿書院的時候，那時傳敎士帶領中外學生在大三巴前演傳敎劇，雖然沒有甚麼圖像或演出具體形貌描述，但也可以想像一群演員在大三巴前的空地上演戲的盛況，內容也算是與環境結合。

雖然在首屆澳門藝穗節之前，澳門已有“環境劇場”的出現，不過澳門藝穗節還是為澳門劇場中帶來一次衝擊，將環境劇場更“合法”地在澳門大規模出現，說“合法”其實是一個反諷的形容，“合法”只是一個“官方認可”、“出師有名”的包裝，但不一定代表“可以”，因為“環境劇場”常常涉及公共空間的使用權，所謂“官方”只是某些公共空間的管理者，首先遇上的問題是這些空間也含有其他管理者，例如一個廣場就可劃成幾個不同政府部門去管理各項廣場上的設施，而更大的問題是，管理者認可，不等於使用者的認可，使用者就是經常走過、停留在這公共空間的居民，一次又一次的澳門藝穗節，都給觀衆一次又一次驚艷的“環境劇場”，可同時也惹上一次又一次空間的角力與衝突，不同部門對公共空間使用方法的觀點，居民對“藝術”介入生活社區的投訴，已不止是個別的事件，這裡也許可以找到甚麼人甚麼部門或甚麼團體來背個罪名，可是，更重要的或者是，這些藝術的介入或侵犯所引起的，對公共空間的性質與權力的反思，一直不了了之，大事化小，缺乏應有討論，平白讓“全城舞台”成為了一件像藝穗節一樣，隨便一年一度，過了海就是神仙的事情。

回到fringe
每年藝穗節，總要重提fringe（藝穗）的起源，相對於官方愛丁堡藝術節的愛丁堡藝穗節，今日已不再是“邊緣”、“不起眼”，○五年剛到達愛丁堡，靑年旅社、咖啡店、報章上鋪天蓋地的fringe標誌、fringe報道，讓人以為fringe就是愛丁堡的另一個名字，而事實fringe——愛丁堡藝穗節，不過就是一條大街範圍，如果將澳門的地形作想像，它就是以大三巴、大炮台一帶為中心，一邊延至永樂戲院，一邊伸向郵政局，大街兩邊的小街裡隱伏着無數的餐廳、商店、咖啡店，而不是杏仁餠和化妝品。戀愛巷有一條長長人龍，每人手上一本當日的節目冊子，人們用筆圈出自己想看的節目，準備買票；大炮台上一邊上演大閱兵；小街巷裡的酒吧有日本老藝術家在演舞踏；街上幾個年輕人穿童話人物服裝，拿着結他唱歌，宣傳等一會要在書店樓上公演的兒童劇；還有一班女生在玫瑰堂前清唱；郵局外有不同的表演藝人在做着各種定格造型。我心裡為這個表演藝術的繁榮景象興奮，可這又不是我過去認知裡的fringe，而且在倫敦出發前，我在劇場報刋The Stage中已看過一篇一個資深劇場經紀人的文章，道盡這個演藝競技場的辛酸與殘酷，幾多劇場經紀奔走於不同的演出場地，幾多來自不同歐亞國家的劇團和表演者，花盡個人或團裡的積蓄來到這裡，施展渾身解數，等待極為嚴苛的評分和評語，也許有成千上萬來自世界各地的旅客，彷彿為你的表演而來，可是當fringe的海報與橫額拆下，你還是那個邊緣、不起眼的劇團與表演者，在這種競爭與生死鬥中，還剩下多少前衛與批判？所謂的邊緣，也眞的不過是指向一些不被重視的群體，而不是描述它的美學與題材。

我站在佈滿表演者與觀衆的大街上，努力想像，澳門藝穗節的創立，它究竟是要從愛丁堡帶走些甚麼？要帶走哪個部分？在澳門辦這麼一個節的意義究竟是甚麼？這些問題，終於在五年後的今天，在“文創”即將替代“文化”的時代，彷彿看見了答案。

究竟有多“民間”？
我回帶到了一九九九年三月的首屆“澳門藝穗”現場，經歷亞洲金融風暴的吹襲，澳門經濟、政治，以至文化仍是一片“舊的仍未死去，新的還沒到來”的景象，fringe的去舊立新或標新立異也好，它的確為那片僵住的死壁畫鑿開一線亮光，不拘一格的演出形式，不設限的表現媒介，無法想像的演出場所，在在叫人不敢馬上叫好，卻難以輕易說不，在驚奇與拒絕之間，像A片。二○○五年澳門經濟變得不一樣，經濟起飛，都市大翻新，這時民政總署宣佈將“藝穗”交出來給民辦引起不大不小的議論，時機到了嗎？眞的有藝團具備這個能力嗎？明明暗暗的聲浪仍在耳邊，竟又“民辦”了三屆，從○七年備受關注又專訪又檢討，到現在彷彿變了有辦過就OK的“雞肋”，這個“民間藝穗”也眞變衰老、變世故得夠快；遲遲才公佈的承辦單位評審結果，遲遲才公佈卻一直在改動的節目表，遲遲才公佈的藝團、義工、藝評人徵集日期；“遲”的結果不只是節目乏人問津，宣傳做不好，而是關係到一筆公共資源投入以後的透明度問題，旣然已是每年一度的節日，為甚麼就沒法在一個合理的工作日程下向公衆透露訊息？究竟在等待甚麼？究竟在公佈過程中遇上甚麼問題？能不能給公衆一個有點透明度的檢討與回應？

藝穗節前的導賞會上，有人提問：“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”的確叫人深思，單單看這個“遲”字就明白官辦文化的弊病，可是在聲稱“民辦”的幾年來不但沒法得到更大改善還愈來愈走回頭路，“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’？”那個沒有主承辦單位的人和任何官方宣傳品的導賞會上，只有藝團和觀衆在熱烈對談，這該不會是一種讓藝穗變得更“民間”的策略吧？

從愛丁堡來到澳門，同樣是小城，古蹟處處，究竟fringe(藝穗)要成為一個怎樣的“澳門的藝穗”？它要提高澳門表演藝術的市場競爭力，還是要將愛丁堡“不起眼”、“邊緣”藝術家們的冒險精神帶來？而這種“冒險”，究竟是商家在市場上毫不起眼的一個洞子裡下賭注，還是一個單薄的抗爭者，在主流與強權下提出異議

藝穗的「進行式」
「澳門藝穗節」如果一定要在澳門藝術史上找到某種定位或意義，那便是「小劇場」與「環境劇場」。九九年的「歐洲小劇場視窗」是「小劇場」作為論述的一個開端，而零二年的「全城舞台」，即是澳門「環境劇場」（或「據點創作」）首次大規模的出現。可這些都是十年八載前的事，十幾年裡，澳門藝穗要推陳出新，首先要對上述兩個由自己建立的「傳統」進行誠實的反思。

今年藝穗節的台灣演出《什麼是小劇場？示範說明》由劇評人林乃文首次作編導，劇中正是小劇場對小劇場的自我反思，劇中以擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同危機（「不說自己老爸的語言」、、「總是很不對勁」、補助與骨氣等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們沒有經歷過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的脈絡所知不多，幸好全劇不板起面孔想當年，而演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也落於在劇中找到一些與自身背後相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品能進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

上海藝評人趙川在「總結座談會」中提到藝穗應該是「進行式」，或許給予主辦單位一些「鼓勵」，可是小時候讀過外英文雋語「滾動的石頭不長苔」，藝穗節十多年來的青苔太多，一直不去清洗便難以持續滾動，「進行式」的前提是對「過去式」的徹底反思，甚至將「藝穗」的原型重新理解；而我只希望它不要從「動詞」漸漸成一個「名詞」而已。

下一站，“文創”
“澳門城市藝穗”剛完結不久，網上已傳來明年台北藝穗和首屆深圳藝穗的消息。台北藝穗為吸引台北以外地區的藝團參加，特別派員到台南、花蓮、台東等近年藝文發展受到一定重視的城市中舉行參加說明會，即使常常看到不少對台北藝穗節的批評與質疑，但相對於澳門城市藝穗的突然“自爆”，台北藝穗節在主動公開報名程序，爭取藝術界心目中的認受性這方面，實在値得澳門城市藝穗的主辦及承辦方學習。

而深圳藝穗呢？從網頁上看，已看到很多熟悉的名字與面孔，從場地介紹中更顯出它與商業機構之關係。深圳，作為經濟特區、“設計之城”，藝穗的走向也許自然跟整個城市的文化生態十分相似，作為大陸境內第二個藝穗節（上海是第一個，港澳是“境外”），它在中國的影響力也許很快就會顯現出來，首先從節目單中已看到一些港澳藝穗節相關聯繫，也就是說，對藝術經紀人來說，那是一個很有吸引力或潛力的新市場，大家彷彿可以想像或盼望，深圳藝穗的成功，將打開很多中國城市的藝穗大門，也彷彿打開了小規模藝術作品、小劇場的中國市場。回到今年澳門城市藝穗，創意市集的結合、廣場藝術展演（分佈塔石廣場四周的小丑、舞獅、偶戲、演唱），部分節目也即將在深圳藝穗中出現了，在“文創”即將取替“文藝”的時代，劇場界也從編導演時代走向製作人、經紀人的時代，澳門的藝穗也許可以追隨它的母親“愛丁堡藝穗”或其他地區的藝穗節，一起向小規模／當代藝術買賣場的站台，高速開去、停靠。

上海藝評人趙川也在“總結座談會”中說到，在我們說“不”的時候，也要面對我們已確切地生活在這個我們說“不”的現實中，我們說“不”的時候，如何自處，如何面對、如何想像，是我們的劇場創作的眞正挑戰；我進一步想，在我們連說“不”也猶豫不決的“文創”時代，“眞正的挑戰”究竟是什麼？

延伸閱讀：
相思成文"散記．於澳門城市藝穗節後"
相思成文"再談“觀眾劇評人” "
相思成文"澳門，就是與別不同
"

[甚麼是小劇場示範說明會]的相關評論三篇

■[澳門日報]《甚麼是小劇場示範說明會》觀後感
作者：文思(澳門藝評人)

沒想到由凹凸之外（林乃文）策劃與編導的“甚麼是小劇場示範說明會”(What is Little Theatre?)，會是這麼別出心栽的一幕“小劇場”演出。雖然受制於“窮空間”所能支援的燈光、佈景以其它客觀條件限制，但絲毫沒有減少表演製造的效果，特別在表演者與觀眾那近乎“零”的距離，表演者能隨時看到觀眾的反應作出互動及即時調整，觀眾也可以清淅地欣賞表演者的精湛演出，正是各有所得。

三位主要的表演者中，主持人彭浩秦可謂身經百戰，先後有參演林奕華的製作，亦是影視演員，很欣賞他在聲音唸白的處理，每每恰到好處，帶動演出的氣氛和推進；負責示範表演的姚尚德，雖然架著一副“龐大”的身軀（可能是演出空間太小，所以相映得個子較大吧？），但肢體動作異常靈活，曾於巴黎Hippocampe現代默劇學校修業的經驗，也使得他在三人之中的動作最具感染力；別一示範表演張婉婷雖然相對資歷較淺，但“綠葉”仍是不可缺少。

透過一連串對小劇場的問題探討，三人以嬉笑怒罵的方式展示了外間對小劇場的種種誤解：反語言？叛逆？複式觀點？批判顛覆？看不懂的？最教人印象深刻的，還是那最後一幕：各式藝團和藝術工作者向“文藝局”申請資助，最後知名的劇團獲得了可觀的資金，名氣稍遜的分毛不獲，最諷刺的是有藝術工作者獲得了僅一百元台幣……。但一場至少要半年時間籌備，同時要向燈光、舞台等支付薪酬的藝術表演，一百元台幣的“資助”，意義何在？

看著在投映幕上徐徐播出各個演出及工作人員的名單，除說明在“甚麼是小劇場示範說明會”擔任的崗位外，還可知道他們同時有從事保險從業員、賣牛肉麵、補習老師、電腦售貨員、健康用品推銷員等等“謀生工作”……。這個現象，在澳門何嘗不是？在本地高舉推動文化創意產業旗幟下，又有多少位本地藝術工作者或藝團可以全身投入、以此視作謀生的職業？現今的藝術創作越來越講求專業，試問同時需要兼顧生計的他們，每天又可騰出多少個小時來專心發展他們的創意、以至成就一份產業？

■在澳門看《什麼是小劇場？示範說明會》
作者與攝影：莫兆忠(澳門藝評人、澳門文化學會會長)

《什麼是小劇場？示範說明會》由台灣劇評人林乃文首次作編導，去年在澳門醞釀，今年又來到澳門，正好在城市藝穗節——很多小劇場演出同時在澳門發生的時候，它又再提問：「甚麼是小劇場？」林乃文在文宣中不改她喜愛發問的個性，她問：「小劇場有沒有勇氣質疑它自己？」這個「說明會」，看來其實是一次反思小劇場的「示範演出」。

全劇其實是朝著兩個方向去提問，一是「人們眼中的小劇場是什麼」，另一個是「小劇場看自己是什麼」。

擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同
危機（「不說自己老爸的語言」、「總是很不對勁」、接受補助與「沒骨氣」等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們大部份沒有經歷、想像過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則可能對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的含義零認知，可是由於全劇不板起面孔想當年，加上演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也樂於在劇中找到一些與自己背景相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品，能對劇場自身進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

回看澳門，八○年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索；到九○年代，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系列實驗演出，某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段，九九年首屆澳門藝穗節以「歐洲小劇場視窗」為主題，「小劇場」才首次被放上「官方」的檯面上。近年，隨着民間小型演出場地的興起，「小劇場」這個名字漸漸愈來愈多人在使用，而且，說不定「小劇場」已在各自的經驗與想像中，形成了新定義。「小劇場」畢竟是種由人發明的「文化現象」，它不過概括了一種「被選擇」的表達方式，總是隨著人們選擇它的動機而流動、變義。


■【2010澳門城市藝穗】藝評人小聚
作者：蔡兩俊（新加坡劇評人、赤店當代劇場創辦人）
站台：Theatrex Asia

藝術文字工作通常被視為一個獨立的活動。一個文字工作者通常先將他／她的文字賦予 電腦屏幕上，在加以思考後，回應自己，再把文字重新輸入。這個重新思考，反覆書寫模式，反覆將文字輸入電腦的程序意味著反思是準備一份有效溝通文件的一大 重責。供公眾閱讀的藝術文字需要提供有關藝術創作的過程紀錄，一個瞭解藝術工作者意圖的美學，以及一個藝術作品在藝術工作者所處的社會裡之衝擊。藝術評論 李永財，在他撰寫的藝術文字5 Entries (1) 裡，他提及哲學家LudWig Wittgenstein 在賦予思想為大腦的一部分之質問（2）裡的兩個問題：“思考到底是在甚麼地方進行的？”；“思考到底是甚麼？”，主要關心之議題是我們如何“操控符號而賦 予意義”（李永財）李永財也認為，與其把思考置放在大腦裡，不如較為不被誤解地說，思考過程在紙和筆間進行。

如果思考和書寫過程是在我們腦子外進行的，哪為何藝術工作應當是一門在書房裡進行 的活動呢？文字的操控發生於題外，文字工作者又為何只和自己的電腦屏幕共處呢？李永財的文字意味著長期和自己電腦相處而變成機械人。我這個長期和電腦關係 密切的機械人，書寫變成了我的和其他文字工作者建立橋樑的溝通過程，也是和同仁們一起出產知識的共同平台。
這次，承蒙2010 年澳門藝穗節之邀請，我將赴澳門參與該節的活動，為《駐節藝評人》活動出力。我也將會體驗各地藝術文字“機械人”，從各個不同的地域視角，通過網路工具， 如Facebook, Twitter, Tumblr(s)等，聯繫彼此。藝術文字將像蔓草一樣，散佈於網絡空間，給傳統媒體以及正規網路媒體提供必要的挑戰。傳輸的潛力甚廣。對我而言，那就是 藝穗的力量節的力量，藝術可隨時隨地發生。

在延續2009年由澳門文化學會、國際劇場評論協會（香港分會）以及台灣《每週看戲俱樂部》聯合主辦的澳門藝穗節所積澱的功績為前提，各地藝評人將再次聚積2010年澳門藝穗節，為分享各地藝穗之狀況，進行交流。藝評人也將會參與演出，並給予建設性的評論。
這類型的活動在今年至少兩個區域藝穗節並不陌生：在9月的台北藝穗節當中，我也受 惠於台灣藝評人所賦予的評論。台灣的藝評人都非常積極地看戲，提供藝術工作者們富有建設性的評論。我所帶領的團體赤點當代劇場也沒被赦免。評論給我們團隊 不同的觀點，給我們在藝術創作中之縫隙填上的養分。其中一個藝術評論團體；我剛才提及的《每週看戲俱樂部》需要加以注意。它們所付出的對觀賞劇場的熱誠和 對藝術文字的堅持是值得讚美的，不管在與藝術工作者互相討論作品內容方面，抑或收集資料和研究藝術工作者與作品背景方面，或者與藝術家呈獻作品前後的對 談，都在在見證了台灣藝評人對藝術而評論之概念的注重與關懷。

這次，來自台北（台灣）的《每週看戲俱樂部》創辦人林乃文（凹凸之外）也將會在 2010澳門藝穗節展演一個演出，名為《小劇場說明會》。該劇評組織的創辦人林乃文將會帶領觀眾們一覽台灣小劇場的景觀。對我來說，這種演出就是評論最富 有人性的行為，觀眾和藝評者們都能對話，建立親密的劇場關係。這也是一種讓藝評人能排除內心的孤寂的一項活動，好是一個他／她對話的理由。

這有可能就是一個預防藝術文字工作者蛻變成一個電腦機械人的一個好方法。藝術文字 工作是一個富有流動性，涉及對談、書寫、回應，而釐清個人思想的活動，不外乎是一個能挑戰以及反省資深既定概念和設定框架的必要過程。所以，引用一個老掉 牙的概念：“人是需要群體”，藝術文字工作者們是需要結伴同行，少用手中電腦，也多出門和別人做朋友。

引用資料：
1. Lee, Weng Choy. “5 Entries.” Experimenta: Mesh 17, New Media Art in Australia and Asia. N.p., n.d. Web. 7 Nov 2010. .
2. Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books: Preliminary Studies for the “Philosophical Investigations”, New York: Harper & Row, 1958, pp. 6-7.

■[甚麼是小劇場?示範說明會]部落格

澳門看戲：《漂流者》

演出：葛多學會
時間：2010/11/20，20:00
地點：澳門祐漢第四街牡丹樓旁休憩區

第十屆澳門藝穗節的作品之一，原作劇本是張達明的《圍板外》。當晚看完足跡的《龍田戲班興亡錄》，以為已夜，原來才七點多，搭公車到祐漢區，還夠時間吃碗雲吞麵。吃完一行人走路到一社區中庭廣場，三面圍著集中式公寓民宅，小廣場中有植栽、有花壇、有涼亭、有座椅。圍著涼亭區架起燈光音響，披掛上各式雜物，周圍放兩圈塑膠椅--原來，這就是表演空間。澳門的環境劇場每每令我驚奇不已，總是在令人意想不到的地方，發生故事。

雜物堆積處是三名流浪漢的窩。演出就在萬家燈火底下，從陽台也看得到各家的晾衣和私物。戲開場幾分鐘後，我看到後面一戶人家把窗關上、窗簾拉上--似乎沒人想做特別包廂區的觀眾。突然一條野狗跑進表演區，鬼混了兩下才走開。背後人來來去去。演員丟一隻鞋子出去，恰巧丟中一個路過的人。不知甚麼時候，我身後又站了兩排觀眾。一仰頭，月亮就掛在頭上。這就是環境劇場的氣味。

流浪漢之間，理所當然盡是雞鳴狗盜的事件：拾荒的李三聲稱不見了一雙咖啡色皮鞋，瘋瘋忿忿找鞋。高個子黎Peter原本是舞場經理，不知道怎麼了他失去賣相後，落得一無所有。最年輕的陳強會彈吉他，因彈吉他沒出息考賭場，又老考不上，母親死後他開始流落街頭，搞不清人生要的是甚麼；然奇特的是，夾纏在瘋話之間不時出現有關於賭場、填海、煙火秀、蓋大樓的高明雋語；彷彿這群被放逐在都市邊緣的漂流者，才是真正清醒的人，對城市經濟、土地政策、環境生態、預算分配等問題冷靜無偽的觀察，具有真知灼見。這點頗似台灣海筆子帳篷劇系列，有種集神聖與猥瑣於一的詩意。

空間運用也頗見巧思，利用公共空間原有的地形變化--涼亭、柱子、欄杆、公園椅、階梯等--走位和進出，以及街頭常見的棄物--竹籮、推車、瓶罐、舊報紙--作為道具，渾然天成。當投影打在涼亭頂上，一個想像的世界驀然在寫實的空間展開。角色穿過觀眾群到「對面」買春去，還有化身為財神爺和土地公，為城市在經濟發展和環境淪喪的兩難中做辯證，虛虛實實轉換著符號或象徵。

我對澳門的公共政策不熟悉，無法判斷說得對錯；對部分情節也不是理解得很清楚。因為劇中講廣東話，全賴兩俊在我耳朵旁幫我即席翻譯，我才能一路摸索到劇情。然看著看著，突然陳強拿起吉他唱陳奕迅的「今天只做一件事」，我淚就滾了下來。兩俊笑我：你神經病！我翻得這麼破你還能哭！

也許超越語言，是某種形象打動了我吧。在內心深處說不定也住著一個流浪漢，儘管議論囂囂，到底無人聞問，一貧如洗，自在於邊緣，不時懷疑自己根本無能撼動甚麼，懷疑自己那點思辯的力量或許只是幻象，魂魄、精神、存在俱為幻象……。

[澳門看戲]《龍田戲班興亡錄》

演出：足跡
編導：莫兆忠
時間：2010/11/20，17:00
地點：高士德馬路垃圾站--肥利喇亞美打大馬路--巴士度街--羅沙達街--飛良紹街--文第士街與士多紐拜斯大馬路交叉處--塔石廣場



有人說劇場是種聚眾的行為，觀賞足跡的《龍田戲班興亡錄》時更有此體會，否則不會三、五十個有主見的大人，追隨著一張面具一面旗和一台手提音響，迷惘地在幾條馬路上奔走，猶如一場行動藝術。

據說我們走在百年前澳門古村龍田村的舊址上：「龍田村，在昔日澳城牆外，南接望廈村，東靠東望洋，即今日肥利喇亞美打大馬路，文第士街、士多紐拜斯大馬路，至鮑思高球場一帶。相傳龍田村地勢低陷，農田環繞四周，村民鑿井耕田，自給自足，彷如世外桃源。每年二月土地誕，村民聚集福德祠前舞獅燒炮，並且上演木偶戲，一演四五天，是為村民每年最大的娛樂。」


現已消失的龍田戲班是個粵劇班，曾經有劇院，如今已夷為平地。藉著這場扮演，龍田戲班的人彷彿復活回來，搬演1847年葡裔將軍亞馬留攤徵賭業稅、毀城牆、闢馬路，「建設」澳城；為開大馬路拆毀龍田村民的祖墳，引發民怨，因使村民沈亞米暗殺亞美留的故事。

背後襯著21世紀明亮時髦的塔石廣場、荷蘭園大馬路，新葡京的霓虹燈閃閃變幻著花樣。我們看著21世紀澳門人扮演20世紀初的龍田戲班人，而龍田戲班又演著19世紀中葉的暗殺亞美留事件，整個結構是戲中戲，一層套一層的扮演。


想當然爾弱者的暴力反抗最後一定遭到強者的加倍報復。1879年，葡國人強佔龍田村。他們逼遷、毆打村民，燒毀了三十餘間民居，村民流離失所，家破人亡。為建新的馬路，挖走了沈亞米的墓，至今下落不明。1918年澳葡政府將龍田村一帶命名龍田村街。1931年龍田村街改名文第士街，龍田村消失在歷史的長河(有點像台灣霧社事件的結局，殲滅，亡族，遷村，不過霧社事件「殺更大」......。)。


對我這個外地人來說，要當場看懂頗吃力。說不定我旁邊這個講廣東話的小朋友比我還看懂。

對面塔石廣場是藝穗節創意市集的燈光輝煌。那是一幅很不一樣的文化想像，就像歷來官方和民間對建設的想像往往不一樣。

這是我最喜歡的段落。被殺害者的殘肢斷骸被高舉著展示，這是一種崇仰呢？還是一種嘲蔑？想到僅25.8平方公里的澳門歷史城區，也散置著二十多處世界遺產--時間的殘骸--正供人觀光參訪呢......。

[澳門看戲]禾劇場《忿怒》

時間：2010,11,13
地點：曉角劇社

我已經是第二次看《忿怒》了，然而還是很感動。幾乎難以分辨該歸功於鄭尹真和高俊耀演技了得、或者黃碧雲的文字太美、還是戲劇結構嚴絲密縫的關係，總之三者結合得太好了。

通常，文學性的口白、不完全寫實的動作、瞬間跳躍切換的結構，是利器也是凶器，用得不好往往變成為戲劇「疏離」觀眾的推手，但是在《忿怒》當中，這三者緊緊扣住我們的心，隨著劇情推展，把一塊塊拼圖連綴起來，成為社會底層的眾生相。我們彷彿看得見城市邊緣鴿籠般的公寓、晾衣飛揚、臭氣雜陳、角落骯髒，摸得到那些在夾縫中歹活者痛苦扭曲的臉，他們痛苦到說不出那是痛苦。要活下來萬般拼命，要死也同樣萬般艱難。

瑪莉很慘(連個真名姓也沒有)，叔叔更慘(失敗者的人生)，年幼的九月連保護自己的能力都沒有，在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯，還剩口氣，卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了，越來越無望，卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉，整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞，把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒，不退還、無逆轉。

只有兩個演員，卻演出一座煉獄裡的眾生相，角色切換得十分漂亮，斷與連之間恰到好處。最末了，九月(尹真)把衣服一件一件套上，歲月為這少年(還少女?)添上了一層看似凡庸的外殼，薄雖薄，也終究是，讓人安心的「平常」--走在路上看起來與同年紀的青少年無異--我們也就把這認成了一絲光明。

走出劇場時，難以下嚥的感情，還迴盪在心裡。或許你會慶幸那不是你的煉獄，然又不禁懷疑，其實那才是人生的真相。