【戲外拾瑣】風，天台，身體的姿態，記憶

我以為劇評是公共輸出，不含私人感情，所以有時候反把真正令自己心旌動搖的部分暗藏於心。

台北城南「寶藏巖」，城市邊緣的河濱畸零地，幾十年前被中低收入平民違法寄居，如今被政府收回當藝術村；沿著崎嶇地形，高高低低錯落的平房，亂疊樂高似的，在藝術家眼裡是故事發生的最好背景。我看的戲叫做《舞上癮--關於分享的各式距離》。

  

其中一場，滿臉青春痘疤的胖男生，坐在天台上吃便當。汗衫、短褲、拖鞋，便當也就路邊賣的那種。天台很矮，觀眾站在路邊探頭，會產生與他等高的錯覺。大男生扒完便當後，望著天空，一臉癡相；突然他站起來，發狂向前疾衝，在天台邊緣停下，絞扭手腳，狂吼，折回原處，如是幾回。是與各種秩序都不協調的生命躁動，無可名狀，天上地下俱無容處，只能藉此發洩。

驀然間我想起一個大學時代的同學。

大一那年因為失戀，鬧得驚天動地。一天，他在宿舍房間留下一張語焉不詳的字條，室友同學們驚駭得瘋狂找他，最後在天台上發現了他。他嘴上不承認尋短，只說吹吹風，但沒人相信，班上同學自動組成值日生，輪值陪他上天台，陪他抽菸、瞎聊、發呆，小心措辭、暗中盯梢……，這些發生在男生宿舍的事情，我全從聽說，不知如此持續多久。我當時覺得，他正是那種高中時代壓抑過度、上大學後就滿腦子想要談戀愛的男生，我對這類男頗不以為然，所以幾乎沒為這事付出任何同情。

事實上我對他的印象也早被後來的他給洗盤了。走出失戀的他把精力轉向課業，成績突飛猛進，做起研究像拼命三郎。大四快結束，他在一次田野調查中意外溺水，成為同班中最早告別人生的一位。當其他人生碼錶繼續轉動時，只有他停在永恆的年輕裡。

畢業我們各分東西，我甚至轉了科系，人生一百八十度轉向，與舊同學大半失聯。十八歲的天台往事，早就捐棄在人生種種無聊堆疊的沈積層底下。

今晚一段無言的肢體表演，卻使往事折返，回憶如潮水，一波波拍打心岸。

有時，我們不在場，有時，我們不記得。當我們在同樣年紀，有最近的距離時，彼此心靈毫無交集。卻難以解釋由於哪一個動作、哪一種身體形象、或是戲劇情境、還是空間氛圍，竟觸動一個記憶的鎖，彷彿二十多年前的的晚風，今夜才吹到我心上，體會那一截不曾感受過的心情，理解一個不曾理解過的故人，拾起一片以為沒有過的記憶。

在場時我不記得，記得時人已不在場。

[戲外拾瑣]一齣戲與一截人生

我在劇場外。

因為記錯開演時間而坐等二十分鐘，為了看這部戲我割捨了更早開始的另一齣戲，這意外餘隙出來的時間煽動我內心隱隱的懊惱：或許我應該等那齣結束再趕過來，或許這齣戲不會準時開場所以剛剛好來得及，或許這齣是少看十分鐘也無傷的鬆散演出，或許看完前一齣就憊懶了我便不會出現在此，或許會看完精神更亢奮而連趕兩場…..。

以上全是不可驗證的假設。因為在這當下，我坐在這裡，我不在那裏，注定把我人生的這一刻留給了這齣戲，錯過那齣戲；與甲同在，與乙無緣，就像人生一樣。當下只能選擇一個行動、一種信念、一個愛情，起手無悔，不可逆轉。

戲劇藝術的傳播方式，是世間少有超級頑固的老古董。在二十一世紀，不管甚麼訊息一秒之內就可以傳播全世界，一瞬間就可以跟十萬八千里以外的人通話，隨時你都在與地球上好幾萬人同享一個畫面、一截聲音、一段文字；還可以玩時光暫停的魔術：下次你上網時再看留存網頁，或下載檔案等有空再細看。可是戲劇不行。

即使戲劇的內容和形式已經百轉千迴、千姿百態，但它的傳遞方式，依然與三千年前老戲劇無太大差異：以肉身相遇，以身體力行，一逝不返，不再經歷。這種時間和空間的嚴格限制，使得看戲本身，與人真實生命的過程無比接近。

不知是否因為這緣故，我對戲劇有種特殊期待。每次走進劇場，我都會悄悄希望這會是一場改變生命的約會，超越日常生活，讓靈魂新陳代謝，讓生命發生質變；而當發生當下，我絕對百分之百，在場。

（首登於《劇場閱讀》）

曲解《訪普》

明，劉俊《雪夜訪普圖》，北京故宮藏

在傳統戲曲前，我是白丁一枚。今年初上海崑劇團再訪台，台北戲曲迷們引為盛事，在百聞不如一見的心態下，我也跟著買票看場折子戲。一心以為名家在前，行家在側，絕錯不了。不料白丁就是白丁，焚琴煮鶴，風雅白搭。

就以其中《訪普》為例，人人都說吳雙唱得好，想來必好，只是曲情迂慢，夠我看完一遍中文字幕，再看一遍英文字幕，還有時間瞟眼演員的身段表情，胡思亂想著穿粉紅色袍服的將軍，是不是不再講究「正五色」的傳統了……。我明白，傳統戲曲精華在抒情，不在劇情，但其中描寫實在太困惑我這個現代人的腦袋瓜了，左腦連累右腦，難以移情入戲。

試想，深夜下大雪的，好不容易放假在家，窩暖躲懶，如果我的老闆此時不約而至，順道檢查我讀甚麼書，找我聊講公事，還叫我去把其他同事召來立即開會，我心中肯定不爽，暗中嘀咕：你趙家的江山社稷，你趙某的鴻圖大略，夜不安枕，跑來擾臣，闖啥？自古寡人多矯情……。唉呀怪不得人家趙普三拜丞相，而我是一千年後還是布衣一枚。

當宋太祖趕著趙普老婆喊嫂子，說好一大套梁鴻配孟光的好話時，我還擅自開解：一樣姓趙，說不定姊夫妹婿一家子親，半夜探親也說得過去。結果回家估狗一下，發現趙普跟趙匡胤毫無親戚關係，那聲嫂子叫的是社交禮儀，以現代話來說呢，就是「裝熟」，在下真是有夠白。

說到趙普，可能不是個耳熟能詳的名字，但若說他就是「陳橋兵變」、「杯酒釋兵權」的參謀長，「半部論語治天下」的典故也來自他，就令人不得不承認這趙丞相是個「角色」。《宋史‧趙普本傳》有載：「太祖數微行過功臣家，普每退朝，不敢便衣冠。一日，大雪問夜，普意帝不出。久之，聞叩門聲，普亟出，帝立風雪中，普惶懼迎拜，帝曰：『已約晉王矣。』已而太宗至，設重裀地坐堂中，熾炭燒肉，普妻行酒，帝以嫂呼之。因與普計下太原。」

原來太祖突襲功臣家是「累犯」了，害趙普從來回家不敢換便服，隨時有待皇上臨機「夜訪」。這天雪深夜重，以為皇上該在家好好睡覺了，正放鬆之際，不料門一開，天子腦頂瓜還搭著冰花，站在門口，趙普當場嚇掉兩魂三魄。皇上老兒還說我約好其他人來，坐在鋪兩層毯子的地上烤肉喝酒，少不得嫂子長嫂子短地裝熟，好讓趙普發白的臉色轉回正常。

戲劇家敷衍這段史載，大概意在彰顯君臣「勤政」。元羅貫中作《龍虎風雲會》雜劇，崑劇《訪普》外，京劇也有《雪夜訪普》(一名君臣樂)。但我看《訪普》只覺得這是場皇帝表揚自己的獨角戲。以我現代白丁的理解：對的政策、光明正大的計畫，何以不能白天在辦公室發布，卻要三更半夜於臣子家秘密分派？(話說一千多年後，中華民國馬政府也偏好在半夜發新聞稿………。)再說，出兵這等大事，怎不等眾臣睡飽頭腦清醒時再議決呢？武將在外遣兵，務須朝中後援不絕，趙匡胤選在出師前封賞，表面意義大於實質，賺個「仁義之師」的名聲罷了。

至於趙普夜讀《論語》原來大有典故。《宋史.趙普傳》載：趙普為相時每遇難題，便回家閉戶讀書，第二天上朝「處決如流」，歿後家人打開他書篋一看，裡面竟是《論語》二十篇。後代儒生加油添醋，說得好像趙普只讀《論語》：「佐太祖定天下，才用得半部，尚有一半，可以輔陛下。」(南宋龔昱《樂庵語錄》)。後人斷章衍義，也就變成「半部論語治天下」。

根據《歷史問題與問題歷史》作者張秀楓考證，趙普並非僅讀《論語》的狹隘之士，至於將《論語》藏私篋，因為宋以前《論語》尚屬童蒙之書，《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》五經方是儒家經典。南宋理學家朱熹作《四書章句集注》，將《論語》地位大大抬高，至元明清三代定朱注四書為科舉標準內容，從此《論語》層級扶搖直上，完全脫棄了上古時代兒童讀物的本來面目。

戲中趙匡胤和趙普重用將士，但在歷史上，叛將出身的趙匡胤，黃袍加身之後對其餘功將疑懼甚深，害怕歷史重演。清人畢沅《續資治通鑑》認為是趙普獻計，宋太祖因此演出一場「杯酒釋兵權」的感情戲，叫石守信等一干功將交出實權，領豐厚退休金回家養老，「市田宅，以遺子孫，歌兒舞女，以終天年」。

當然，史書也未必盡信，只是戲文更不可認真。古代說書先生對歷史人物的形塑，穿鑿附會，洋洋灑灑，教忠教孝的意圖遠勝於史筆春秋的判筆，遂把一個為權位寢食難安的皇帝，和一個以法家術略操盤卻偏讀儒門論語的宰相，寫成一對仁君賢臣。那套君權時代的「仁」、「賢」表現，放到民主時代來格外顯得彆扭、詭異、矯揉造作……。想著這些的我，早已神遊太虛，完全在曲藝「狀況外」。

中場休息時，我的「啟蒙」師說手機沒電，歸心似箭，退駕去也。曲未終，人已散，我心蕭索，更可憐荷包消瘦........。

[2012劇場回顧]：「自主訓練」再起，國內劇場身體表演訓練的春天近了？.

2012，或許台灣小劇場──這裡不是指劇場形式的小，而是實驗性、創作取向的小──的暮光年代，也或許是曙光乍露的重要時刻。自三月底幾名劇場人自主成立「小劇場學校」 (L.T.S.)，在即將拆除的閒置空間「城中藝術街區」舉行名為「春放」的「學年公演」，在網路上蔓燒；到六月「三缺一劇團」在華山發動《LAB壹號․實驗啟動》以「進行中」身體訓練實驗形式作公開展演，正式引發劇評和劇場人的關注和熱烈討論。

誠如資深劇評人鴻鴻所說：「主流舞台上雖有許多演員出類拔萃，但靠的多是反應靈活和角色塑造，無助於劇場美學的持續開發」。年輕表演者對身體訓練的自覺、渴望及行動，是當前文創當道、行銷遮眼的風潮裡，一道安靜、綿密，卻真正有可能深化劇場「創作」與「美學」的力量。

台灣劇場身體表演體系的建立

台灣小劇場崛起即以表身體性表演作為有別當時主流戲劇「話劇」的美學手段。溯自1980吳靜吉援引外外百老匯「喇媽媽」劇坊(LaMaＭa E.T.C)的劇場訓練方式為「蘭陵劇坊」實驗工作方法，80年代末到90年代初成立的「優」、「人子」與相繼的「金枝」、「身聲」等劇團，皆直接或間接受到波蘭導演葛羅陀斯基(J. Grotowski)於83到86年在美國「客觀戲劇」（Objective Drama）時期的觀念或方法所啟發，並試圖融合太極、擊鼓、戲曲、民俗藝陣等本土身體文化，希望建立身體的本體性。台灣劇場的身體表演體系的建立是前輩劇場人的「未竟之業」。

早期戲劇教育尚未完備時，劇團的「自主訓練」可以說既是想要也是必要。後來國內戲劇科系擴增，受過「專業」訓練的學院畢業生成為劇場重要人力資源，加上劇團經費拮据，如今仍長期進行非營利性表演訓練、並持續探索劇場身體表演藝術的劇團為數不多，「沙丁龐克」和「EX-亞洲」是2000年後仍致力這條路線者。

雖然國內的學院戲劇教育傾向史坦尼 (Konstantin Stasnislavsky)系統，強調分析劇本、塑造角色、建立內在情感等戲劇「內功心法」能力培養；但學習各種「身體外功」的途徑，在全球化、資訊化時代已非當年封閉環境可比；只是，「身體表演體系」論調高不可攀，養成遙不可及，又難以換得立即的掌聲及成果；種種原因使得年輕一代學習管道雖多，但對身體表演訓練的「自發性」不足。

北藝大戲劇系主任蔣薇華點出其中一處關鍵：「身體表演基本功」並不等於「演技」，她並引用紐約大學表演所教師珍妮．查瑞思(Janet Zarish)的說法：「沒有方法，小心任何方法。」

三缺一劇團：現代劇場演員的基本功

「三缺一劇團」在華山發動《LAB壹號․實驗啟動》展現自己找到的身體「外功身法」。藝術總監魏雋展認為很多人把每天固定運動、做重量訓練、練瑜珈、打太極，以為在做「演員身體訓練」，這是天大的誤解，充其量也不過是演員的「基本訓練」而已。作為演員必須深入動作結構，解構動作，並學習如何將之轉化到表演上，成為自己身體表演的結構；這套從解構到結構的訓練過程，他稱為「創作性訓練」。

《LAB壹號》從模仿動物作為身體訓練，進而思考如何轉化成為表演，正是一種「創作性訓練」示範。「一個演員必須懂怎怎樣向自己發問」，他說。藉由這種創作性訓練，其實也可避免在資訊爆炸的時代──包括各種身體表演的知識和方法──做無謂的點狀學習，使所學都能深入鎔鑄為自己的表演語彙，「所以菜單不怕多」。

他認為《LAB壹號》最有意義的是一群人共同從事，可以集合每個人身體體系，「自發性」和「創造性」練習為各自的身體能力的底盤，魏雋展稱之為現代劇場演員的「基本功」。沒有表演程式，但是透過創作性轉化，日復一日練習，累積為身體的底，並保持彈性開放向任何表演形式，「是現代演員的古典精神」。

小劇場學校：唯劇場使人完整

舊「臨界點」團員溫吉興發起的「小劇場學校」，其實是一個從虛擬開始的社團。起自他與網站平台「每週看戲劇樂部」部分成員，出於某種不便透露的原因每週聚會，意外迸出的一個構想，只在網路社群上公布招生訊息，不料很快就湊滿一班。

「校長」溫吉興是90年代台灣身體表演「自訓」史傳奇----「田氏訓練講義」的紀錄者，當年為期過短這份講義來不及發展為一完整的身體訓練體系，是否溫吉興欲藉「小劇場學校」捲土重來？他說：「這不是我的初衷，但我也不預設結果」。「小劇場學校」的教學法被溫吉興形容為「撿老師」，目前有李建隆、王瑋廉、張吉米、林文尹、禤思敏等劇場工作者為固定師資，教學內容也五花八門，但甚麼樣的身體形式似乎不是L.T.S.的重點，而是某種劇場的信念：「每個人成為他自己的樣子」。

「這不是個表演訓練班」，溫吉興說。在這個人人不得不異化為工具以求取生存空間的社會，或許只有在劇場上，人可以復為完整。說來頗玄，但我想起珍妮．查瑞思的論文結論：劇場是「一個能夠體驗美的地方，一個人之所以可以成為人的地方。」

集體力量、兼容並蓄的身體持久戰

小劇場界這股「身體自訓」風潮，結果尚待長期觀察，可喜的是國內劇場演員能自覺地回歸表演本位，實踐身體「練功」的重要性。觀諸三缺一和L.T.C.的「身體自訓」反映出一些不同於過的特色：一採集體作戰，代替英雄式個人領導；二是對各種表演體系的兼容並蓄，並不定於一尊；對寫實表演體系更不再抱對立的態度。正如蔣薇華強調：風格性表演仍必須以寫實建構人物心理。江譚佳彥(Chongtham Jayanta Meetei)說：風格化的表演仍從現實情境的肢體動作出發，只是連結到更深的核心。多年來藉陳偉誠身體工作坊進行「自訓」的「禾劇場」編導高俊耀從結果說得更清楚：身體訓練是讓演員的表情傳達到頸部以下，「全身」都能傳達訊息，那才是一個人的完整樣態。

(本文首登於PAR2013年1月號)
後記：本文感謝蔣薇華老師、三缺一、小劇場學校、沙丁龐克、EX-亞洲、禾劇場等劇團接受採訪。起初頗想把目前國內在做身體自訓的劇團，完整梳理一遍，但限於篇幅，只能就今年新崛起的部分，三兩重點書寫，甚是遺憾。

《瑪莉瑪蓮》首演十七年後的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》

《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》

演出：焦劇場
時間：2012/12/14 19：30
地點：國家劇院實驗劇場

1995年春天，解嚴後的第七年，台灣政治社會諸多禁忌已被衝破，議題被「消費」殆盡，台灣劇場界升起某些反思：小劇場是否已失去80年代的批判力？是否終須歸回藝術本位、台灣小劇場的美學是甚麼？台灣人的身體是甚麼？就在此時，《瑪莉瑪蓮》發生了，在台南華燈、在台北老社區的臨界點劇場，鮮明的身體形象、大膽的情慾展露，大段無語言，但劇場意象比「喋喋不休」更豐饒，當時張小虹教授的評論以「情慾的噪音、身體的劇場」標題之，是90年代蜂起的劇場身體各論中難得一次美學成熟之作。

導演田啟元隔年即謝世，不過《瑪莉瑪蓮》仍是「臨界點劇象錄」最常被重演的劇碼之一，國內國內演出超過三十餘場。由於這是一部無法再現的「身體文本」，交到不同的編導、演員身上必折射出不一樣的形象演繹，至2004年為止，粗估六種版本，包括秦嘉嫄改編執導「男生版」的《強尼強納森》，去年謝東寧在北藝大亦照原文本重新導演《瑪莉瑪蓮》。然而從未有一個版本能超越最初田啟元(編導)、韓家瑜、詹慧玲(主演)這原始組合的聲望，影像猶存，儼然立成一座難以超越的標竿。

表面上看起來《瑪莉瑪蓮》一桌二椅、兩名演員、鎖定在私密關係，翻轉同性情慾於自嘲或自炫之間，自由恣肆宛如嬉戲。其實深受涂爾幹社會學思想「社會結構先於群體」影響的田啟元，將人心視為社會力具體而微的演示場，暴露私密關係的同時即裸逞社會制約在人身體、語言、意識、情感……私領域的滲透，是對所為制約最內向誠實的凝視。美學上也相當完整，借《戀人絮語》的解構概念，不從敘事，而從視覺、聽覺、嗅覺、觸覺各方面創造直感經驗，劇場評論家陳梅毛曾曾如此歸納田啟元的劇場美學特徵：「語言物質化」、不再成為意義的載體；以及掘自內在深層「裡面」的「非理性」表演。

十七年後在實驗劇場新點子劇展重新登場，自然我們不會期待這是過去《瑪莉瑪蓮》或《強尼強納森》的復刻版，時代不再，人物不同，理應有不同的詮釋。《瑪莉瑪蓮》和《強尼強納森》合體為雙生雙旦的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》，地點改在國家劇院實驗劇場，場地好，設備佳，原本簡單的一桌二椅化成雅緻的布爾喬亞家具組，附精美餐具，倒懸於天花；白色背板被故意戳破幾個洞，試圖粗暴；亮晶晶的鏡子和玻璃作反射，還暗藏三個投影幕，隨機提供觀眾其它視角。

開場一張白幕上兩個小洞，露出兩個女演員的臉，以念白陳述原劇本舞台指示對瑪莉和瑪蓮造型精細的描述。然白幕一放下，二女皆黑色長裙裝，是中立的符號，只是頭髮一長一短；後來出場的強尼和強納森，服裝語彙類似，只是身材一高一矮，以體型作對比。劇本被裁減重拼，情緒碎斷，意識跳躍，猶如後現代理論家形容新的人類精神狀態----意識雞零狗碎後的深度模式的削平、歷史感消失、主體性平淡。

相隔不到二十年，在這舞台上，台灣人在劇場身體形態已顯德毫無相同之處。從前韓、詹二人均非科班出身，演技土法煉鋼，她們的身體姿態來自衝破戒嚴體制、掙脫意識形態，無所畏懼的自我解放，強勁、果敢、潑辣、直接，也因而獨特，自成一格。反觀今天戲劇學院出品的年輕演員，充分反映出資本主義下的消費者身體線條----在健身房、在三溫暖、在迪斯可舞廳、在KTV、在網咖、在購物、在接手機、在隨手拍……，我消費故我在，表象即意義，工具性十足而欠缺本體感。消費動作以外的其他動作，像拉繩索的默劇動作和抽象表演，就顯出基本功的不足。

語言成為彌縫趣味的重要元素，多處可見機鋒、巧勁，羅蘭巴特原著文字也自書中被拖出耍文青風，文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判，前六十分鐘不出一言，後三十分鐘滔滔不絕而盡是顛倒的反叛精神，對語言的態度大相逕庭。

整體利用語言對位而達到複調似的結構，無厘頭對話被翻轉情境，兩組­演員——女女、男男——各自戲耍同性情慾相對於常態「出格」的逃逸。然而在今，無論全裸、半裸、同性愛、同性慾，在劇場上都已不再能算大膽，「挑釁」只能玩成「調笑」和突梯，充滿小趣味而叨叨絮絮，意象雖多但點到即止。由於缺乏原版對宰制的自覺及非衝撞不可的生猛，點狀遊逸式的出擊，顯得散焦，亦無非力抗甚麼不可的衝撞力。

戰場已故，何須留連。時代更迭，自會帶來新的課題，新的挑戰，新的不平不甘不忍不休，等待新的無懼者目光如炬。劇末那句「水面上那根髮絲是誰的？」猶如讖語----在水面上漂浮著的一根髮絲能撩起幾許漣漪？

(本文首登於國藝會表演藝術評論台)