一加一加多少才等於「我們」？《假裝》與《空氣動力學》

演出：何曉玫Meimage舞團、林文中舞團
時間：2015/06/14 14:30
地點：國家戲劇院

今年六月兩廳院推出第三屆「1+1雙舞作」，由台灣現代舞界備受矚目的中生代編舞家——何曉玫和林文中擔綱，分別推出《假裝》與《空氣動力學》兩部新作。舞台設計也特別跨界邀請來剪紙藝術家吳耿禎和新銳視覺藝術家吳季璁，讓空間創作者與身體創作者彼此衝擊，一個晚上的表演其實包含了四個性格鮮明的創作者。這是一個以創作「人」為核心的表演藝術「策展」，兩支舞乍看下來從主題、風格、切入點都毫無相似之處。如果觀賞本身就是一種身體投入運動，那麼這一晚觀眾猶如走入兩個世界，兩種風景，迎向兩種對現代舞的提問方法。

何曉玫的《假裝》以女性的生命經驗為切入點，「『假裝』是一種行動，面對戲劇般生命場景的必備生存工具。」【1】，舞台因此也宛若極簡風的戲劇場景，女人在三牆封圍的純白紙屋內，導演著自己「假裝」的這齣戲，雖然是情緒飽滿的感情戲卻異常冷靜自制幾乎令人窒息。

林文中的《空氣動力學》以投影帶出科幻電影般的開場，然後是地面上的舞者，與舞台上空的半透明飄帶，上下抗拮成一片孰輕孰空孰飛孰舞的畫面。只見舞者身體謹慎地變換著動力形式，在扭轉、旋身、彼此托舉、起落、如齒龍般接龍等形式中一一過渡，宛如在飛或不飛的描述表層，先欲摩擦出一種基底的身體語彙。

容我將時間拉到三個月以前，台灣國際藝術節邀請的知名舞團：烏帕塔舞蹈劇場的《巴勒摩．巴勒摩》(1989)與羅莎舞團的《Rosas danst Rosas》(1983)、《Drumming》（1997）來台演出，殺掉本地現代舞粉、舞蹈劇場粉不少鈔票。雖都是活躍於20世紀下半葉的前衛舞蹈，但碧娜．鮑許（Pina Bausch）和安娜．泰瑞莎．姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)對上個世代現代舞的顛覆方式卻截然不同。鮑許擅長選取生活片段、符碼去構成她的舞蹈語彙，然而不落俗套地「放大背後的意識型態與符徵(signifier)符旨(signified)的變形逆轉」、「具體化象徵的意涵，反而帶出在這樣意義表面化的關係下，人與人之間的親密聯結是如此地破碎而寂寞。」【2】。換言之，鮑許並不創造某訴說情感的「動作語彙」，卻確實「表達」了她獨特的情感觸點，觸動了觀眾對生命的感知。

羅莎舞團的姬爾美可則回歸舞蹈的基礎材料——身體，藉動作語彙（vocabulary）的反覆、拆解、重組、對位，「透過編碼，組合排列成不同的句子；看見舞者的步伐，又如何在舞台上構成一道可計算的軌跡。如此嚴謹幾何般的身體空間」。【3】她並不打算表達一支舞的動機、意義、象徵，甚至情感為何，而直問舞蹈身體更根本性的意義。但在貌似無情無義而機械式的重複中，卻形成對人本質不斷地叩問，且這反覆叩問中仍閃耀著編舞者獨特的個性、女性的纖細質感：「安娜不是在追求完美精準的運動美學，而是首先設計出精準而舞者們有高度統一性的舞蹈後，再來質疑人的位置。人的不確定性，成為結構舞蹈中的最大失誤，但肯定是最美的痕跡。」【4】，舞評人樊香君將《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》放到西方現代舞的形式發展脈絡，比喻為舞蹈劇場的「破」與純舞蹈的「立」兩種取徑。【5】

以這樣的聯立粗略地比對何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》，也就不難看出兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。在現代舞傳統尚淺的島國，又是否有足夠的空間讓形式與內容究極到合一？畢竟是一個多焦滿載的時代，一個生於島國的創作者往往一起手就必須在「族群傳統」、「自我定位」、「社會議題」、「舞團經營」、「公部門評量」、「觀眾接受度」、「國際市場行銷」等多方考量下尋找最聰明的解答；就像這個「策展」策略，好上加好，一加一還不夠，還要加三、加四，不知加到多少才能成為「我們」自己。

延伸閱讀：「我們的身體」是什麼？《橋下那個跳舞》

註釋
1、樊香君專訪文：〈何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》面對自己〉。《PAR表演藝術雜誌》2015年6月號。
2、葉根泉：〈生命的風景與流逝的哀愁《巴勒摩．巴勒摩》〉。表演藝術評論台。
3、李時雍：〈身體對位如低限的聲部《Rosas danst Rosas》＆《Drumming》〉。表演藝術評論台。
4、肥力：〈羅莎舞團《Rosas Danst Rosas》及《Drumming》－越過形式的節奏〉。《Art Plus》2015年5月號。
5、樊香君：〈形式之外─從《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》說起〉。表演藝術評論台。

亡靈的召喚——談《長夜漫漫路迢迢》、《哈姆雷特》、《理查三世》的改編及造語

亡是消逝，靈是復返。經典文本重現舞台【1】或可視為一種亡靈現象，而所謂重新詮釋或改編便是當代創作人（通常是導演）對亡靈的召喚路徑。今年春天兩廳院主辦的台灣國際藝術節（TIFA2015）演出三部經典劇作：日本導演蜷川幸雄（Ninagawa Yukio）的《哈姆雷特》，中生代導演王嘉明的《理查三世》（兩部均為莎劇經典），以及資深劇場人王墨林的《長夜漫漫路迢迢》（改編自美國知名劇作家尤金．歐尼爾Eugene O’Neil 1941年的的同名劇作）；出於創作人各自的劇場敘事癖好，對經典文本也就呈現截然不同的召喚模式。

演出日期順序第一的王墨林《長夜漫漫路迢迢》，基本上沿用2013年澳門藝術節的演員班底及設計人員，以粵語發音，打中文字幕。一開場即以白布覆蓋全場，光影綽綽，尤金．歐尼爾的遺照及生卒年紀投影冉冉漫上，宛如一場降靈大會。引用劇評人鄧正健的說法：「『劇作＋劇作者』這一複合體才是一個完整文本」【2】，此劇自傳性濃厚，當年歐尼爾曾交代需等他死後二十五年方可發表，這下此王墨林無異是強迫劇作者顯身，為其「舊恨消泯、血淚而書」呈堂證供——然而這個召喚意識完全是劇場創作者/導演王墨林自己的，並非劇作者本人的。

白布掀開裸露出一家四口的生活空間，劇情似乎將開始轉動，王墨林仍不欲劇作者退場，除暗示歐尼爾水手身份的霧笛聲外，更添加兩名說書人【3】置換劇作者的位置，補述增述，絮絮叨叨，也使劇場創作者/導演的意識繼續有附身之處。由此我們可說這其實是一齣後設的戲劇：導演詮釋劇作，並讓他的「詮釋」顯身，全程在場。將詮釋當作一種創作，並讓詮釋者呈現被凝視的客體狀態。所謂「劇作＋劇作者」的複合體，更精細來說可能是「創作者＋詮釋者」的複合體，而全體在強大的自我解讀意識下展開配置。

客觀來說，這齣戲完全打散了歐尼爾原著寫實敘事結構，台詞拆解破碎，情節不復可見，至於角色人物——就拿劇中隱瞞吸毒的母親，王墨林為她增加了一道最後穿上白色禮服，手捧花束，拿水從頭淋下的儀式——不管象徵著「墮落聖母」的「洗滌」或兒子的「救贖」願望，都已經是劇場創作者/導演的個人的劇場塑像；至於是否逾越原著的中產家庭悲劇外觀，來到「空洞化的國族隱喻」【4】的內涵層次，其實也是非常後設地，僅反映創作者/導演的意識形態與品味。與其說我們在劇場閱讀尤金．歐尼爾或《長夜漫漫路迢迢》，不如說我們閱讀到的是劇評人王墨林對尤金．歐尼爾《長夜漫漫路迢迢》的解讀。

起自十九世紀後期的寫實主義戲劇，看似對事件外表「忠實客觀」和「原本搬上」，多少仍可體現現實本身的「複義」性與「歧義」存在的潛能（特別是經典劇本）。而當我們透過游離敘事與抽象意象，去閱讀某人的「解讀」時，我們反而可能閱讀到一種人為智性上的「單義」。精緻的畫面、美麗的語言，召喚出來的不是劇作或劇作者，而是解讀人自己。要對解讀者再做解讀，往往是加倍的複調書寫技術，書寫著單義的反覆。

再看蜷川幸雄的《哈姆雷特》。出身叛逆體制的日本小劇場第一代【5】的蜷川，後來成為成功的商業劇場導演，他不受意識形態的拘限，左右開弓，也大方接收資本主義美學或資產階級美學的優點部分。自1970年代後期首度執導《哈姆雷特》，他自述至少詮釋過六種版本以上【6】，然年至八旬，他選擇的是對文本做最有限刪減的版本，雖經語言翻譯和時空淡化處理，觀眾仍可看到莎士比亞劇作情節和台詞結構的原型。令人驚訝的是，當演員以文藝復興時代式的語構慷慨陳詞時，我們仍能感到那萬鈞之勢及雋永的哲思，彷彿莎士比亞的意念附文字，穿越五百多年時光與異文化的掩覆，無需遮屍布與迎靈會，亡靈便自語言的召喚中復返，現身當代劇場。

鬼魂迴返與現代劇場重現經典的神契，難道是巧合？主演哈姆雷特的藤原龍也，十五歲就被蜷川發掘主演《身毒丸》，導演的稱讚是：「鬼氣逼人的演技，令人無法動彈。」【7】。所有逝者，俱為他者，劇場是他者的道場。這版《哈姆雷特》舞台後方一圍仿日本明治時期都市外圍「雜院」外觀的形象建築，在開演前打出投影文字：「現在是十九世紀末，首次於日本搬演，這是演出前最後一次綵排。」，等於把日本接受西方「現代化」的初體驗，莎劇與日本文化初相遇的時空給一起召返迴來【8】。利用燈光轉換，當演員時而如大河劇中武士，著暗色長袍衝進衝出木格門打鬥；時而隱沒暗中，在前舞台上方垂下水晶燈盞，重回西方宮廷內室場景，不列顛人莎士比亞固是鬼魂，日本搬演莎翁劇的半舊不新明治時代亦是幽靈。異代幽靈並駕齊驅，這在後現代美學中也屬司空見慣。

《哈姆雷特》著名的戲中戲部分，草民戲班，亂入宮廷，原是最難文化轉譯，蜷川卻在這裡大膽地搬出整套日本「女兒節」的人形雛壇，原汁原味，真人放大，場面十分懾人！這可以說是蜷川在這齣戲中對其文化自身的亮相，猶如召喚者在儀式過程的驚鴻一瞥中表明自身。當然，階梯式壇台展顯的階級意識與劇中的階級對比是暗中扣合的。蜷川幸雄在重現經典時，喜歡強調人性普遍而不標榜文化代溝，不過，結局王子屍身雙手張開如十字的形象仍不勉給我們一股化不開的異質文化感。

王嘉明《理查三世》可能在主觀上對亡靈召喚意識是最薄的。首先他根本不視主角「理查三世」有正確的「版本」存在，那只是一個被各種政治目的和意識形態所填充的空殼而已（比骸骨的發掘地—停車場—還空無），他給主角空的身體，以及不屬於自己的聲音。其次任何文本向來對於他都只是素材而已，文本不具主體性，只意味著一堆待被解構的材料。他的戲劇顧問梁文菁說得準確：「實非搬演莎劇的文本，而是以莎翁文本為基礎的再創作。」【9】

但是他很認真處理劇場上的聲音、身體、物質個別元素，以及它們被觀眾接收的方式。因此《理查三世》的台詞語彙是當代的，沒有韻文和散文的分別，卻有整齊的韻腳，讓觀眾在聆聽的過程中有聽歌詞般的朗朗舒適。此外「角色與聲音分離形成的另一層文本」【10】，加上偶件、影像、歌隊、舞群等，各自構成文本，形成多重文本而多焦點的感官娛樂場。

王嘉明的現實感不容許任何來自遙遠時空的意識進場攪局，不過，莎士比亞的文本卻提供了無比豐富縝密的素材，可被層層解構而不至空洞，被百般玩耍而不失重量感；更重要的隱藏於歷史劇中的政治指涉，竟鬼使神差地蛻變為當代的。原來古往今來的愚民或娛民手段都不出這些，而渴望被愚弄或被娛樂的心理也庶乎相同；因此本劇暗藏著一種犬儒的態度：或許再經過幾次政黨輪替結果還是一樣，恰如不論白玫瑰家族還是紅玫瑰家族繼承王冠，倫敦塔內總是陰風慘慘屍橫遍地。

翻譯改編，狹義的造語術指的是翻譯定位和語言的使用風格，廣義的造語是將所有劇場形式都視為敘說。以此觀之，《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我，前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局，構成「導演一人的獨白語境」【11】。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學，而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。以召靈為名，反覆述說的仍是自我。而我們只盼經千折百轉的尋尋覓覓，台灣劇場終能揮別自我失語症。

註釋
1、 無可諱言經典劇本是舞台上常見的戲碼之一，而所謂「忠於原著」則越來越似神話，到頭來哪齣戲不經過詮釋、轉譯和再創作？然而各式各樣的改編立場和詮釋角度，難道僅能各自表述而無可能交互分析？過去很多論述者，特別在東方導演西方經典文本時會以「跨文化」為切入點，某方面來說，這是個安全的觀點，因為從文本到劇場、以及文本本身經歷語言、時代和社會背景的翻譯和消化過程，也必然是跨文化的。在全球化及後現代化的當代，創作者未必從文化轉譯的角度出發，跨文化的論述有時也只能觸及其作品成象而無法直抵創作核心，因此本文試圖從另一途徑切入。
2、 鄧正健：<人的缺席，家的構成>，表演藝術評論台2013-05-30。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6522
3、 兩名說書人的各自作用及演出效果，許多評論都已討論，本文不再贅述。
4、 寫在2013年首演節目冊「導演的話」中。
5、 關於日本小劇場第一代、第二代、第三代，引自李建隆<年輕人前仆後繼 興旺中瞥見客群危機>，PAR表演藝術第248期。
6、 蜷川幸雄2004年第六度執導《哈姆雷特》在倫敦巴比倫中心演出時，接受Manchester Online 訪訪的“Not Ｌost in Ｔranslation”一文。http://the-utterance.blogspot.tw/2012/11/blog-post.html
7、 藝術節本節目新聞稿。http://2015tifa.tumblr.com/post/114659052667/2015tifa
8、 見紀慧玲<從「現當代」逆返「前現代」《哈姆雷特》>：「德川政府鎖國與藩士推翻幕府制後，新明主明治天皇在位時，也是日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的始點。莎士比亞劇作被引進日本約在此時，著名文藝家坪內逍遙曾譯寫並促成《哈》劇演出（1911年）」，表演藝術評論台2014-04-10。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15682
9、 梁文菁<從停車場到「玫瑰戰爭」一場在地化的旅程>，PAR表演藝術第268期。
10、 同註9。
11、 見鍾喬<暗黑的旅程《長夜漫漫路迢迢》>，表演藝術評論台2015-03-24。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15426

通俗劇的逆襲《你好，打劫！》

演出：2015兩岸小劇場藝術節（哲騰文化）
時間：2015/05/22 14:30
地點：高雄市圖書館總館小劇場

                                                                                                                   原載於表演藝術評論台

兩岸小劇場藝術節的《你好，打劫！》，是2009年起在中國各地巡演超過200場的商業劇，由創作人自組的「工作室」出品，交專營製作的公司代理發行，仿照電影產業的模式，規模雖小，卻也能靠著演出場次的累積而獲利。這種徹頭徹尾的商業模式，是台灣戲劇市場尚未有過的氣候；同時它的內容也多少打破台灣大眾對商業劇或通俗劇的想像：佈景不豪華，沒有明星（至少對台灣觀眾來說），也沒有「東尼」或「普立茲」頭銜的劇本；雖然是娛樂性十足，但不走溫情路線，也不浪漫虛無，沒有滿口的夢想和愛，倒扯了不少哲學及社會思想，到了最後甚至有點「憤青」的味道。

因此演後座談無論主持人和觀眾的發言都失去了準頭，例如主持人拼命搞笑以製造「活潑熱鬧」的場面（不活潑熱鬧就不能受歡迎？），或者觀眾問：「請問劇中的壞人⋯⋯」被導演客氣地打槍：「我不知道這齣戲裡哪個人算壞人？」——或許不是感受不到，而是長期被台式「通俗劇」的制式餵養，在習慣的詞彙裡一時竟找不到精準的言語。

其實劇情是十足老梗：銀行搶匪搶劫未成綁架人質挾持警方，在談判的漫漫過程中，共處密閉空間的人質和搶匪產生同理心，甚至一起思考如何應付警方脫困。雖說根據1975年的美國電影《熱天午後》（Dog Day Afternoon，Al Pacino主演）發想而成【1】，然而主題已順利嫁接到二十一世紀的當代中國，毫無舶來氣品，倒是主角名字矯情地像要向好萊塢電影工業致敬/嘲諷：Tom、Hanks、Cruise⋯⋯組合在一起念時會令人發出惡笑。全劇就貫穿著這種「你好」的彬彬有禮與「打劫」的惡狠氣概，一路滾滾不斷地生出突梯與驚奇，和甚為合理的劇情發展綜合成一種荒謬性，加上演員的精彩表演，成功的人物塑造，節奏恰到好處的調度，整體構成非常「好看」的通俗劇——它讓觀眾充分融入劇情，享受聽故事的快感——但並非言之無物。它擺明了要娛樂你，可同時又刺痛你。

導演受訪時也表明「紳士喜劇」並非什麼藝術流派，而更似行銷所需要的「標籤」（多直白，多少藝術假「流派」之名行「標籤」之實）。他說：商業性作品和藝術性作品的差別，並不在於「意義」的深淺：「（通俗作品）所闡述的就不一定是膚淺的內容，有時候是很深刻描述人性⋯⋯。」【2】，但我常見到所謂的「大劇場」拼命搞笑、搏感情到幾乎是弱智和濫情的地步，也聽過不少「小劇場」導演在作品叫座後反而困惑：「我難道是做通俗劇？」，前者叫人不動腦筋到了極點（簡單幼稚大腦放假），後者又往往叫人傷透腦筋到了極點（怎麼認真也看不懂），看似涇渭分明，其實盲點相同。兩者真正的分野或許在於作品的意趣是屬於「大眾」或「小眾」所能欣賞。大眾並非膚淺幼稚，小眾也不代表必然深刻深奧。

我想起朱延平導演的通俗電影《大宅們》，「台味」近年成了賣點，此片也就大搞台式趣味，好笑歸好笑，但此片絕對是一部把「笑點」和話「梗」當「賣點」堆砌的破碎作品，情理講不通，美學也不連貫。導演猶如同操縱「賣點」的商人，不講創作品格。然而，我們對「通俗劇」的想像似乎也到此為止，不是樂在其中就是排斥不屑。相對地，《你好，打劫！》在每一分每一刻的搞笑裡，都精確地扣準主題；道具的選擇，燈光的轉換，到語言及動作的設計，不偏不倚，讓觀眾感到拳拳到位的過癮，既不煽情賣弄也不閃避問題。其實高明的喜劇不是耍嘴皮子堆砌笑梗，而是利用喜劇的荒謬情境，將人們從社會慣性的桎梏裡鬆開，更深一層地審視人們現實處境，因而反思何以我們身處於其中卻無知無覺？

在搶匪和人質同時困陷的銀行內，應當下班而無法下班的銀行員被迫脫離生活常軌，進入非常思考；一通通從外面打進來的電話，更顯現了被人奉行的「常軌」有多不合理：有人被感情綁架，有人被父母的價值觀綁架，有人被資本主義綁架——每個人都在被「打劫」的狀態裡，其中對資本主義的打劫最是批判。有人說資本主義宛如金錢奴役系統：「這個經濟系統真正的功能與目的，是人們被無止境的追趕，輸家的存在是被這個系統所保證的，而『匱乏』則是被這個系統所人為創造的」【3】，這齣通俗劇在一片冷笑熱笑聲中所要觸及就是這麼嚴肅的議題。

制度性的「打劫」最難控訴，人人都被打劫，卻不自知自己應該反抗，或有反抗的權利義務。相較起來，劫匪有形的打劫竟顯得「道德」（他們劫走的是大資本家的錢又不是小老百姓的錢），於是觀眾也跟著人質慢慢認同劫匪：「我請你們睜眼看周遭的世界，是不是到處充滿了各式各樣的搶劫？」；在巧妙的劇情編結中，連警方也搞混了到底誰是劫匪誰是人質，以為是銀行員們打劫自家的銀行，觀眾一起眼睜睜地看著「道德」變得百口莫辯，變成一種「說法」——而難道大官巨商創造的完全「合法」卻不合理不是嗎？

這齣戲最浪漫其實也最冷酷的場景發生在最後：看似即將歡喜的喜劇收場急轉直下，一個動不動就上廁所、毫無作為的小警員在一瞬間成為關鍵——形勢所趨小丑也可以變英雄——然後，活著的人唯一的出路是繼續被「制度」操控，死去的人從「制度」結構裡逸逃得到自由，他們在一片血紅的光裡歡樂漫舞——而自由，難道不是身為一個人天生應有的權利，為什麼只有死後之後才能獲得？

《你好，打劫！》指出了通俗劇的逆襲：通俗並非討好諂媚無關意義，正如小眾藝術不見得要故作高深；而在對當代的批判性也未必前輸於後；縱然我相當肯定當代藝術在質疑線性思考和開拓感覺系統上的努力，然創作者必須自我要求做到符徵和符旨互相辯證的準確度，並非虛招打混不知所云，還自命清高。其實，當我們將時間的軸線拉長時會發現，所謂大眾或通俗藝術，會因為時移境往失去當下性而變成「小眾」才能欣賞的藝術品（例如傳統戲曲或希臘悲劇）；相反地當下顯得「小眾」的藝術也可能慢慢獲得「大眾」的理解而認同（例如印象派和現代主義的經典作品）——只是，當下就需要觀眾的表演藝術恐怕缺乏漂流在時間之河等待被發掘的優勢吧。

註釋
1、 見專訪報導〈生活被父母被社會價值觀打劫，難道大家都麻木了？－專訪《你好，打劫》導演饒曉志〉：http://blog.accupass.com/hello-rob-you.html
2、 同註1
3、 〈沒有匱乏的社會〉http://non-mainstream-research.blogspot.tw/p/blog-page_18.html

時間成為主角的表演現場《山瘟》

演出：窮劇場（黃思農、區秀詒）
時間：2015/05/30 19:30
地點：台北齊東詩舍

遙想一九四三年與溫義相遇，剛經過一場廝殺的兄弟們獾沿山路走避日軍，經過六日五夜眼前仍晃著痛的顏色血的聲音；耳窩還炸響打打打打機鎗的頻率。我祖上見這路無窮無盡，幾疑就是黃泉。他連連追問這路還有多遠哪，可是眼前幢幢人影無人回顧，只有鴟梟啣田鼠趁翅掠過，厲聲叫囂……。 

──黎紫書〈山瘟〉

這不是我們第一次認識馬華文學，卻是馬華文學首次以「劇場」的形式被演繹於台灣。以黎紫書短篇小說《山瘟》為取材靈感，由黃思農和區秀詒兩位各自出生於台灣和馬來西亞的年輕創作者，分別導演上下半場。文字化為劇場，只見聲影幢幢，流光晃晃，離散於一甲子歲月以前的那截赤浪滾滾的往事，並不藉演員的肉身重現，而以光線、聲音、物件、機械，在歷史建築中流盪繚繞，而觀眾幽靈般默坐現場，如同見證。

其實馬來西亞離台灣並不遠，但我們對馬來西亞歷史很生疏，對馬來西亞共產黨的過往更無知──長達五十年的冷戰意識型態洗禮下，台灣人對共產世界的認識相當浮淺，連本島台共的史事也置若罔聞。在黎紫書筆下，馬共在熱帶叢林的游擊戰記，藉著「祖上」對一個游擊隊長山神「溫義」（竟與瘟疫同音）的追憶，摻揉了魔幻與史實，如夢似幻，如鬼似魅，一路從1940年代初聯英抗日、戰後被殖民地政府反目、1950年代被獨立後的同胞當成仇敵，飄零流落如幽靈，刀光血影與敘事者的鼻涕紅眼混融一團。

在1940年代台灣日治晚期興建（本世紀改建）的日式房舍裡，聆聽著相似年代的異地故事；黃思農讓台共與馬共的敘事互相交錯滲透，貫穿其中的是我們都不在場的事實──故事發生時我們都不在場，我們述說時故事主角不在場。不在場的魂魄一開始附身於書籍，一本本都宛如沉默魂靈的棺木，從天而落，亂疊地板，宛如墳塚。影像投射在床脇、牆壁、榻榻米地板構成的角落，晃動著山林裡的漫步者身影，恍惚令人聯想到白色恐怖時期亡命於鹿窟的劇作家。從小螢幕擴散到整片空間，彷彿幽靈自牆角探出。日式房舍的素樸質感，成為大自然最好的畫布，但見葉脈栩栩，隨風動吸吐。以質感契合度來說，現身於西門町和華納威秀的畫面就不太匹配，徒餘概念而已；在床間撥奏如DJ的年輕臉孔，也同樣令人斷想飛回現代。

下半場氣氛更加純粹靜謐，在一片微明幽暗中，感官首先溺進一片無言的聲光沼塘中。區秀詒使用二戰到冷戰時期新聞用的16釐米機器在現場放映。不連貫的殘缺影像、數字、光點等等在牆上不規則地躍動，加上鏡頭前飛動著紅光色片，和機器運轉的機械聲，竟把小說中「痛的顏色血的聲音」和「耳窩還炸響打打打打機鎗的頻率」召喚出來，人造光影猶似「陽光在林中千樹萬木撐開的傘穹上喧嘩騰攘」。影像本為不在場藝術，在這裡卻因為生產過程的曝現──原應隱身於「幕後」的操作者：在三台放映機之間忙碌地接播膠卷的導演本人，以及利用各種器物和人聲擴音製造「聲譜」演出的人曝身──而成為現場。

對我來說，這作品最獨特的地方，不在於「聲譜」多麼逼真地摹塑出故事氛圍，而是區秀詒的「逆反」性操作。在影像時代出生的我們，早已習慣於各種「不在場」的擬像，藉著不在場的音響和投影組合，虛擬自己在場的敘事幻覺。然而區秀詒的現場電影卻讓整個過程逆轉：現場製造影像、現場製造音效，敘述著不在場的對象，與我們的當下意識相遇。當膠捲在走，聲響在動，我們異常鮮明地感覺到時間正在自己身邊流逝，而非沈醉忘我。也就是經由這種時間意識的重新甦醒，意識更加自由地飛行於空間之中。

這兩部作品皆非線性敘事和非再現的形式，呼應了小說躍動的敘事風格及對回憶的後設自覺。這種對象並「不在場」的意識，意外地使人體肉身顯得多餘；以空間為容器，時間才是主角，光影與音聲皆時間的渡階，過往與當下在互相辯證。而當時間翩然起舞，生者與逝者，我與他者，敘述者與敘述說者，皆已界線模糊。我們讀的不是故事、不是符號、不是象徵，而是感覺，而所有感覺都鑲嵌在時間裡了，此時此地。