[轉貼]專家論藝－豈止京劇奄奄一息！

2010-06-27 旺報 【邱婷（藝術評論、資深戲曲製作人）】

傳統戲曲向來是表演藝術最冷門的，各劇團窮盡財力心力做新戲，要擠上新聞相當不易，但最近國立台灣戲曲學院校長續任與否，沸沸揚揚，新聞持續報導多日，雖與京劇名角走出舞台到教育部拉布條抗議有關，但鮮少人深入這一場令戲曲界人士感到羞愧的事件背後，難道僅是京劇人才斷根的問題？恐怕不是，而是整個台灣戲曲生態的平衡早被破壞殆盡了。

台灣戲曲學院前身為「復興劇校」，這四個字始終與台灣京劇發展聲息相通，也是台灣培育京劇表演人才的重要搖籃，從「復、興、中、華、傳、統、文、化……」可以說代有才人出，但榮景不再，年年不出人，竟然演變到十餘年可用之人屈數可數，真是情何以堪，這不僅讓官方民間所有京劇團幾面臨人才斷炊，昔日的國劇更是褪色，也難怪李寶春、魏海敏、吳興國等名家不願再沉默下去，因為育人點點滴滴，毀去一夕之間，再不出聲，台灣京劇沒有未來。

他們的心聲是戲曲學院校長鄭榮興連任12年來讓京劇傳承出現了斷層，豫劇系消失了；但最嚴重的還不止於此，12年來，國立戲曲學院肩負起更重大的戲曲傳承責任，從與三軍劇校共榮到成為唯一的公立戲曲人才學校，其任務也從單一京劇人才培養到兼具培育台灣戲曲人才，這是莫大的使命。

然而，就在這期間，台灣政權面臨第一次政黨輪替，兩黨政治角力使得意識型態摻雜選舉利益等因素，影響京劇與本土劇種客家、歌仔戲等之消長，客籍校長成為兩黨極力討好的第三大語言族群代表，更影響本土劇種的設立。

台灣戲曲學院先成立了歌仔戲科，接著又成立客家戲科，有識者憂心忡忡，但校方勢在必行，唱河洛語是台灣第一大選票族群，無人敢反對，而客家戲更不必說了。但事實上，這種政治平衡考量下的規畫實破壞戲曲發展生態；歌仔戲與客家戲是日治時期新興劇種，從小戲過渡大戲，除各自語言傳統曲調外，大量借用北管扮仙戲及京劇音樂、服飾……，教學資源匱乏，教學體系有待建立，因而成立以來常依賴京劇師資。

然而宏觀台灣戲曲生態發展，就劇種生態及藝術體系完整性，戲校應以「台灣戲曲科」替代歌仔戲科，曲種以南、北管這兩種深耕本土而流傳久遠的為主幹，融入歌仔、客家，依表演特性則除大戲外，增加偶戲主修。如此一來，南北管可以作為各劇種養分，而歌仔、客家戲亦有其本，而非再去成立「唱客語的歌仔戲」，如此疊床架屋，造成京劇人才本身不足，本土劇種亦失衡，試問：曲種各有聲腔之美，能兼唱京劇與客家戲嗎？

12年了，主掌全台唯一國家培養的戲曲學校的鄭校長，記得自己是客家子弟，卻忘了自己也是北管宗師的關門弟子，不應該不關照整個戲曲生態，承傳的北管戲齣不是只給自家客家戲班，而要能扶持各劇種與大家分享，這才是一個真正的戲曲大家，才對得起祖師爺！

《月球水》記者會

《月球水》由近藤良平編舞、『東京 鷹』7名團員與『舞蹈空間』10位舞者共同演出。今天是彩排記者會。如新聞稿所說：「沒有敘事的結構鋪陳，也沒有矯情的談情說愁，而是以誇張且充滿喜感的肢體線條、節奏感強烈的音樂熱力、配上綜藝感十足的燈光設計，傳遞單純跳舞的開心與享受......特別適合從未看過舞蹈節目的觀眾朋友欣賞。」

成立於1996年的『東京 鷹』，以全男子舞團獨樹於日本舞壇，身穿黑色日本高校生制服配白鞋，有點像不良少年，成為舞團獨特的風格，舞者體型高矮胖瘦通通都有。舞蹈動作就我看來，是一種更近於「平凡人」身體--不那麼精確、不那麼雕琢，不那麼「非凡」。



《月球水》不講甚麼太深的意涵。當Moon River的旋律響起時，一束強光打在一個舞者光頭上，就成了Moon(令我我想起某泡麵的廣告)，一隊人仰倒在暖光中，便是River，十分直白。



舞蹈空間的女舞者們掛在天上降下長繩盪舞，一名記者對平總監說：「讓人想到蔡依林的舞孃！」(平總監看過蔡依林嗎？)。舞蹈空間的平珩總監說，東京鷹戲劇性強，舞蹈空間的舞蹈性高，一起激盪，讓舞蹈空間的舞者的表演更懂得注入「戲劇性」。

《月球水》明天(6/25)起在國家戲劇院演出。以下為宣傳影片。(今天跑了兩個半記者會，感覺我會喜歡看《惡之華》不過票賣完了。)

看的秘密—專訪多媒體劇場創作者周東彥

無可否認，我們身處於一個影像當道的時代，影像無遠弗屆滲透我們生活，洗禮我們視聽，影響我們思考方式，同時也走進劇場--雖然從上世紀起歐美在影像運用於劇場上已實驗得如火如荼；但隨著技術猛進與影像製作的普及化，到本世紀仍有頗多開發空間，跨界藝術家也琢磨苦思如何結合兩者，是當代重要趨勢之一。

因而當一個同時嫻熟劇場和影像語彙，年輕新崛起的創作者的出現，不可避免會受到相當矚目與期待，周東彥就是如此。

看，人

看到周東彥時，我也禁不住暗自在心底嘆一口氣：啊，原來就是他。二十九歲頎長白皙的俊秀青年，台北藝術大學戲劇系畢業，英國倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院劇場多媒體碩士，在倫敦現代舞蹈學校研習博士課程 (Digital Media and Performance)。短片曾三度入圍台北電影節。回國四年，已成為台灣劇場界炙手可熱的多媒體劇場設計師，林奕華、鴻鴻、石佩玉、徐堰鈴、陸愛玲、林如萍、廖俊逞等潮導和音樂家雷光夏、編舞家羅文瑾等爭相合作的對象。2008年他在實驗劇場發表自己的多媒體劇場創作《寫給記憶的七封信》。而今年，除了拍紀錄片還將與舞蹈新星周書毅合作舞蹈與影像的跨界劇場。

對我的問話，周東彥不說是，也不說不是，他回答說有；也許「是」太武斷，太單一，其實沒有任何一套詞語可以壟斷完整的事實，「有」代表話語有落在事實範疇裡，或者事實落在話語的包括裡，互相屬有，彷彿話語與真相之間有覆覆疊疊的層次，正如周東彥的影像給我的印象。

看，影像

看到周東彥拿到碩士的作品《我唯一寫過的一封信》(The Only Letter I've Ever Written，2005)時，眼前湧動的影像絕不是一道敘述可以涵括。翩翩來去的海潮中，兩女一男交錯的話語，像是對話，又像是獨白，還有大量畫外音，彷彿有人在鏡頭外凝視，而人正被觀看，作為觀眾的我們又看著全體--真實是甚麼？三重奏似地反覆駁詰。如同時光篩不盡的回憶，經過文字轉述的愛情，海浪斑駁的光影；如同心靈的詩卷。

這部片子是周東彥在聖馬丁學院的最後一年拍的，周東彥說，人在異國求學，離熟悉的人和環境都遙遠，心靈孤單得像座島，他常讀莒哈絲的文字作為唯一的對話。離交畢業製作前一個月，他在西班牙畢爾包有座廢棄工廠的海邊，苦思題材，原本為蒐集素材而拍攝這些影像，回倫敦後，同學看了覺得影片結構相當完整而建議他直接發表。配上法國作家瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras, 1914-1996）的文字和念白之後，這部影片有如詩般流淌的影像精準地抓住人心的波流，身體的姿態，以及人與空間的對話。

我看《我唯一寫過的一封信》時，沒來由想起sea和see的發音是相同的！不管影像或劇場創作，「看」是甚麼無疑是創作者最根本的面對；主流影像敘事往往誘使我們相信眼見為真，與劇中人同步思考，本質、外象、引發，混同為一。然而周東彥影像中的「看」：回憶與敘說，看與被看，觀與想，層次分明得有如透明。

看，劇場

在影像創作上周東彥很誠懇地反省了「看」的肌理，在多媒體劇場設計上，他不是怎樣做才酷炫屌，而從最本質的問題著手：這部戲一定要用影像的理由為何？

高中畢業十八歲就擁有了第一台攝影機。大學時主修導演，是個喜歡影像的劇場導演。回想起來周東彥很感謝爸媽，當時一台攝影機要台幣五萬多，周東彥說爸媽沒有特別受過高學歷，也八竿子搭不上藝文工作的邊，但對他的攝影興趣和選擇讀戲劇，總是百分之百支持。

比起其他多媒體設計者，周東彥戲劇科班出身的背景使他更懂得如何與劇場工作。劇場必須一群人一起工作，經過長時間排練，一點一滴累積起來在演出的那一刻才綻放成果。像很多視覺藝術工作者難以理解：「為什麼要跟那麼多次排練？」但這對劇場工作來說卻是最基本不過的需要。

由於影像和劇場的結合還是塊處女地，周東彥從每一次合作中試驗創意的執行可能性。像為雷光夏《看不見的城市》他設計了轉動魚缸的裝置，拍攝流動感的影像。為稻草人舞團設計《月亮上的人--安徒生》時他嘗試了水底攝影。為鴻鴻《浮士德》設計影像時，挑戰要如何在彎曲的舞台面上呈現毫無接縫的投影。為莎妹《給普拉斯》他做了地面投影，利用墨水噴灑分裂的同步錄製，反映女詩人普拉斯近乎崩解的心理狀態……。

由於影像進行劇場的歷史還很新，國內劇場工作的標準流程裡還未把影像納入體制，不像舞台、燈光、音控、服裝，樣樣都有標準流程和分工，有專門的操作人員和技術指導。裝台時，影像往往被擠在各種設計流程的夾縫之間工作，周東彥必須自己設法解決所有問題--這就是一種新技術加入時的尷尬時期。

看，莒哈絲

我問他：劇場和影像的感覺邏輯有甚麼不同？

他說：劇場與影像並置時，影像特別容易顯得像歷史。相對於劇場上的發生無疑是現在進行式，影像裡的發生可能以前可能以後，時間穿梭錯亂，然而周東彥覺得，這正是影像自由的地方。

《待消失的影片》、《我唯一寫過的一封信》、《寫給記憶的七封信》幾部影像和劇場作品，周東彥都用了莒哈絲（Marguerite Duras）的文本。《寫給記憶的七封信》更是楊．安德烈（Yann Andrea）--比莒哈絲至少年輕四十歲，在女作家生命最後階段同居十六年，號稱莒哈絲最後的戀人--和莒哈絲之間的書信。情書揭露了人最深處的獨語和對話，只見台籍女演員和法籍男演員，在劇場中淡若無事地動作，影像如詩，不見敘事結構，整場戲像在閱讀一個人的心靈--閱讀莒哈絲的，也閱讀觀眾自己的。

所以，「莒哈絲對你至今為止的創作應該有很重要的影響？」

東彥說與其說是針對莒哈絲的文字，或莒哈絲的風格，不如說他對莒哈絲這個人，她撲朔迷離的感情世界，她怎樣思索還有她的創作心路深深著迷，因而一再追索。周東彥說：莒哈絲每一次都在「我不知道」的創作邊緣，不知道自己還有甚麼心緒尚未剔除盡淨，不知道下次如何言說，但是翻越「我不知道」的無形之垣，她又繼續書寫。莒哈絲一生寫過多達五十幾本小說、十幾部劇本、十幾部電影，並執導過電影。

台灣，不一樣的節奏

回台灣四、五年，忙碌的接案以及擔任教職，周東彥自覺生命的狀態與熱愛的莒哈絲相形疏遠，甚至有必須暫時告別的感覺，從他一天醒來到晚上睡覺，時間被劃分成一節一節填滿，切切實實執行—說來慚愧，其實我們的訪問也硬是強行切去他的一塊空檔。

向來拍非劇情實驗影像的周東彥，接下去一年要開始拍攝街頭藝人黃明正的紀錄片，無論生命狀態和創作狀態，都進入一個截然不同的階段。周東彥說：「我覺得我現在的生活很可能對我未來的創作產生重要的改變，只是我還不知道會是甚麼。」
(本文首登於國藝會)

馬照琪和她的大眾劇場路線

馬照琪，劇場人暱稱她馬馬。她的面孔，她的演技，在小劇場圈辨識度相當高。她演過「莎士比亞的妹妹們」的戲，演過「南風劇團」的戲，演過「密獵者劇團」的戲……，幾乎跟台灣知名的前衛劇場導演都合作過。在當時台灣一片非葛氏（Jezry Grotowski，強調肢體修練，如優、人子、金枝演社等劇場均採此系統）即史氏（Konstantin Stasnislavsky，強調心理動機，包括美國方法演技派，如果陀、綠光等寫實劇則採此系統）的西方表演系統中，馬馬身上法式、歐陸、小丑、默劇等形體劇場（Physical theatre）表演系統顯得獨樹一幟。

但是馬馬並不以作一名令人刮目相看的演員為滿足，2005年3月她成立自己的劇團——「沙丁龐客」，這四個字來自於法文Saltimbanque，意思是街頭賣藝者、街頭藝人、小丑、江湖騙子——即歐陸中世紀以來，一般人對以演戲為生者的概稱。

莎妹們的小師妹

和舞台上能量十足、很放得開的形象迥異，受訪時的馬馬溫婉而內斂，她一面稱讚甜點好吃，一面給我甜美的微笑，讓我覺得她其實是個習慣把能量儲藏在心底的人。

為什麼會走上劇場這條路？原來馬馬高中時「戲胞」就被開發了。那時有一個英文老師要求班上自編自導一齣英文劇在朝會演出，這「功課」讓馬馬興奮極了，自願找故事、寫劇本、分派角色，到演出那天全班都哭了，強大的情戲感染力，是戲劇給馬馬的第一次震撼教育。

受到這段經驗影響，北一女畢業後順利升上台大的馬馬，進入「話劇社」，在當時台大還沒有戲劇系所，對戲劇有興趣的學生都只能在社團過戲癮。後來「莎士比亞的妹妹們」的主力大將——魏瑛娟、王嘉明、Fa，都是馬馬社團的學長和大師姐。這群走在時代尖端、充滿創意的青年，在小學妹眼中酷勁十足，是馬馬現代劇場的啟蒙者。

「現在想起來，如果我後來沒出國，繼續跟他們混劇場，或許我更早就出道了。」馬馬說。

從紐約到巴黎學藝

在「來來來，來台大；去去去，去美國」的社會風氣下，馬馬很自然也出國深造，更重要的是她的家人正好移民美國；所幸家人對她選擇科系並沒有干涉，馬馬的選擇當然還是戲劇。她進入紐約大學教育劇場系（Educational Theatre, NYU）也正是魏瑛娟留學的學校。

但是學校教的完全不能滿足對肢體表演充滿興趣的馬馬。馬馬回憶她兩年的紐約經驗，雖然她拿到一個碩士學位，但對她來說真正的教室都在校園之外。那時許多國際上知名的劇場表導演都會被邀請來紐約開設為期長短不一的課程、工作坊，趁地利之便她參加一堆表演課程，包括日本有名的鈴木忠志表演法、李察謝喜納的環境劇場等等，有的沒的學了一堆，馬馬的感想是「還有所欠缺」。

偶然的機會她到巴黎找朋友玩，聽說巴黎賈克樂寇國際戲劇學校（École internationale de théâtre Jacques Lecoq），直覺那就是她想學的，在一句法語都不通的情況下她進去賈克樂寇，也奠定了她的表演技法。

賈克樂寇的訓練完全是肢體表演方面的專門訓練，每天不是上課就是排練，每周必定在全校面前公開呈現，如是兩年關於表演的訓練非常紮實。而且賈克樂寇採嚴格精兵主義，不是有錢就上得到，第一年收一百名學生，淘汰掉三分之二●（句子未結束？），只有約三十三到三十五名學生得以上第二年課程，有機會成為賈克樂寇的畢業生。

異文化衝擊

馬馬說：對創作者，甚至對每一個人，文化衝擊都是成長最好的養分，透過認識理解不同的文化，對人性才有深刻的體驗，「會更愛這個世界」。

作為賈克樂寇學校裡唯一來自亞洲的學生，她感到東西方文化的強烈差異。比起東方人講究人和事圓，在表達自我意見上含蓄間接，她覺得西方強調個人主義，她的西方同學們個個有強烈自我主張，強勢推銷，堅持己見，可以說「根本不聽別人的」；但是在衝突式的溝通下，每每會打破所有的規則，激盪出意料不到的創意火花。

畢業後，馬馬先與同學自組的小劇團留在巴黎做演出；後來又與來自美國、南非、歐洲的同學，組成聯合國似的團隊，他們的表演計畫受到法國外交部的賞識，買下節目到非洲巡迴兩個月。在非洲的這兩個月，讓馬馬深深感受到種族文化雖不同，然人性卻相通，應該也是她「更愛這個世界」的結論由來。

異文化的洗禮後，馬馬選擇回自己的故鄉創作，她覺得一個創作者不能離開自己的根，特別是劇場創作，因為「劇場是人間的溝通藝術，在舞台上的演出要與台下的觀眾的分享，不緊貼的當地人的情感，無法做出好作品」。她認為台灣才是她創作生命的舞台，馬馬的劇場旅程，從台灣到美國到法國到非洲，繞世界一周最後又回到了台灣。

常給導演意見的演員

雖然很多人對馬馬的演員印象強烈，馬馬卻自覺「不是那麼適合當演員」，她是個很會給導演意見的演員，而且她給導演的意見不只是我的腳色該怎麼演，表演該如何如何，更多是關於這齣戲該怎樣怎樣的意見，是個經常挑戰導演權威、給導演意見的演員（與前面一句重複，是否刪除？好）。這個過程讓馬馬驚覺到：我其實是適合當導演的。

從2002年回國到2004年導演第一齣戲《異境詩篇——從賈克佩維的詩出發》，只有兩年光景，馬馬已鵲起於台灣劇壇。她在紅樓的《異境詩篇——從賈克佩維的詩出發》，風格化的肢體和視覺，果真創造出有如置身異境、優美而魔幻的奇妙感受。不過那種奇異質感，還是很有歐陸風味。

到2007年她的自編自導自演作品《一個人的晚餐》，主角是一個普通的上班族女生，下班後買了大包小包的東西，搭捷運回到自己在的小房間。在自家門前卻怎樣也找不到皮包裡的鑰匙，放下身上的所有東西，終於拿出鑰匙，卻把皮包裡的東西撒了滿地，開了門，收拾起掉落地上的所有東西，門又不小心闔上了……，……，這裡觀眾看到的已經完全是一個生活在台北的單身女子了。

2008年《一個人的晚餐》到法國外亞維儂(（Off Avinon)）巡演時，馬馬發現這個台北女生的故事，意外地引起許多法國四十歲以上女生的共鳴，她們覺得那就是那就是自己對生活瑣碎而細緻的感受。

往大眾劇場的路邁進

「對生活的共鳴」是馬馬最想傳達給觀眾的東西。馬馬說她的劇場不標榜搞前衛美學、不教導甚麼觀念、不傳哪一種美學的教（句子未結束？）、也不在炫示某種專業技巧，她的戲要和觀眾分享習以為常的生活當中不經意被忽略的事物。

學默劇和小丑的馬馬，會提到表演中的放大和延展，譬如一般人捧腹大笑只是笑到肚子痛，丑劇表演中的捧腹大笑會笑到後空翻，但馬馬說默劇和小丑都是以生活為素材，加以檢視、凝練、放大，透過表演到達一種超越正常範疇的邏輯，也就是戲劇感。馬馬的劇場是以演員為主的劇場，她覺得舞台燈光、布景等等都應該是為表演而存在。也因此，她覺得沒辦法用不是長期一起工作、培養技巧和默契的演員，演出她的戲。她從進駐圓場(台北市文化局釋出的藝文空間之一)（什麼是進駐圓場？）之後，每週都有團訓，經過兩年多時間，二十幾個同學逐漸減少至七到九人，這些人就是她的劇場主力演員。

新的一年馬馬決定聘用專職的行政總監，這是為了要讓團走得更長更久的路。和行政總監商談後，今年沙汀丁龐克不推出新的創作，而以巡迴為主。過去大獲好評的兒童劇《馬穆與精靈》已經排好上半年形成行程，巡迴到台灣東部偏遠小學校園，要務是要讓更多人看到她的戲，更多人瞭解戲劇和表演的魅力。

馬馬說她要做的劇場介於前衛劇場和商業劇場之間，是一條大眾劇場的路線，是從小孩到老人，大部份人都可以看的劇場。這個越過半個地球追求夢想的女孩，因為經營自己的劇團，心中有了安穩的感覺，她想把夢種植在這塊土地上。(本文首登於國藝會)

經典重現或偏讀？That is a question!

觀眾進場時，「她」已經在場踱步，簡單幾件二十世紀中期的家具，點出對我們來說並不陌生的時代與十分熟悉的中產階級家庭場景；一個高個子的金髮女人，穿著職業婦女的黑色套裝，時而衩開雙腿回眸，顯出這是她的場域不容外人進犯。這是今年台灣國際藝術節的節目之一--德國獨一無二劇團(THEATER UNIKATE)《米.蒂.亞》(M.E.D.E.A.)的開場。

「她」是米蒂亞，可也不是米蒂亞。開始時娓娓道出的故事，正是當代中產階級夫妻(或形同夫妻)之間常見的背叛與外遇事件，說到最心痛處，「她」驟下結語：這就是現代所謂的悲劇了。

由此繼續發展下去，大可成為一齣「好看」的通俗戲，可這不是此劇的企圖，導演兼主演吉拉‧克萊曼 (Gilla Cremer)繼而戴上假髮，一變為三千年前的米蒂亞¬--希臘戲劇家優里匹底斯(Euripides)筆下的超級棄婦，她報復負心漢的手段駭人聽聞—謀殺情敵一家，再殺死自己親身所出的孩子，讓負心漢痛悔終生。與大多數希臘悲劇「命運」、「天理」的命題不同，《米蒂亞》的衝突源於個人無法抑遏的愛恨嗔癡憤、受傷的自我，與現代劇的命題驚人相似。但豈《米蒂亞》可以完全套上現代服裝、現代場景，照樣搬演而不失原味？吉拉‧克萊曼詰問著，觀眾我們也詰問著。

《米.蒂.亞》將古典米蒂亞的獨白一截一截切開，比對剖析現代女人的內心世界；但在我看來最堪玩味的並非《米蒂亞》與現代的適應性，反在必須戴上假髮或脫下假髮的斷裂處；利用小劇場的私語特質，《米.蒂.亞》裸裎了這層經典和改編之間的關係。

人類否有超越自己所出生的時代和環境去理解他者的能力？答案應該是肯定的，否則我們不會為素不相識的人落淚，也無需要閱讀歷史、故事、新聞，設法關切遙遠的時空發生何事。人類確實渴望獲得此時此地以外的經驗，去發現更為普遍的真理。然而又沒有人可真正擺脫自身所從出，去想，去看，去述說，如同義大利哲學家克羅齊(Benedetto Croce ，1866-1952)說過：All history is contemporary--所有的歷史都是當代史。所有戲劇經典重演都可視為重新創作。有時承認己身的位置與限囿，是一種誠實；至少比起將偏見當全知，粗率地闡釋他者；有時是一種狡猾，先認罪，別人便無法再據此指控。

今年台灣國際藝術節另一邀請節目—柏林列寧廣場劇院《哈姆雷特》帶來另一個改編佳作。哈姆雷特從震耳欲聾的搖滾樂中走出來，穿著白襯衫黑西裝褲，說著“sein oder nicht sein” --不似莎士比亞尚且託言丹麥，導演托瑪斯‧歐斯特麥耶 (Thomas Ostermeier) 全不假古人，以現代人的姿態，演繹現代人的議題。

舞台鋪滿深逾數尺的黑泥，父親的棺木新埋其中。從後滑軌推出雪亮如燈箱的美麗舞台，白淨長餐桌上是新人的歡宴。整體視覺十分強烈簡潔，現代風格，不拖泥帶水。但真正優點還不在於酷炫，而是與劇作精神的呼應。死亡與性慾形成強烈對比，暗示著這一場踐踏在舊人墳土上的歡慾之舞。另一道滑軌裝置著自上向下垂吊的白色線廉，一面創造風動感，一面提供多媒體投影，同步攝錄人們荒謬假笑的臉孔，哈姆雷特王子源源洶湧的激憤有如黑土般燎原開來。

擅長以激烈的肢體語言、大膽台詞、重金屬搖滾樂以展現戲劇張力及情緒的歐斯特麥耶，順勢讓哈姆雷特成為獨身以抗主流價值的異議分子—而任何時代都有異議分子。他們所言所行於自己是義正辭嚴，在大多數人看來難以理解，更有人本能地憤恨他們破壞「和諧」。唯我獨醒的痛苦給了哈姆雷特癲狂的藉口，而癲狂成了莎翁式大塊瑰麗語言絕佳的溫床。他狂野、固執、瘋話連篇，有時過度敏感，有時頹廢自棄，有時又連連舉止失控。

(縱使《哈姆雷特》後半疲軟，揮灑的強烈情緒澆濕了黑土，撕碎了餐台，食物的汁液和體液齊飛汙穢了舞台，似乎除了一死找不到出口。)整體而言歐斯特麥耶對現代劇場元素精湛地運用，以及對原劇作精神的忠實掌握，使這齣現代版哈姆雷特不失為一場精彩的演繹。(《哈姆雷特》知名的「戲中戲」歐氏演版)

經典新作是當代戲劇的重要課題。一方面經典與時俱進，需要時代的重新詮釋，另一方面經典的深度和闊度常能激發當代創作者的靈感，啟動對話的野心。對觀眾來說，耳熟能詳的劇目就像骨董和精品品牌，是某種品質保證。

於今是否忠於原著已不是議題，能不能超越原著才是重點。有些改編確實為了挖掘經典的新意涵而改編，有些創作僅是借用澆自己胸中塊壘，就像邀請名流來剪綵代言一樣。偏讀的高下，成為美學問題，似乎也就成了小眾的問題。在缺乏主流美學標準的今日，直白翻譯就是見仁見智，而在媒體世界，往往是行銷辭彙取代了真正的討論和審鑑。

據說《哈姆雷特》在德國演出時，給觀眾的厚厚節目冊彷彿一本哈姆雷特論文分析錄，多少反映德國人對經典重現的態度：奠基於深入研究而挖掘現代觀點。從這一大一小兩部劇場作品，也可看到編導在現代接壤古典上，至少提出自身位置的坦率。在文化多元資訊紛呈的台灣，借重國內外經典劇目重做或改編，肯定不可避免，前有人做後有人繼續。只是我們對搬演經典或改編的態度是甚麼，似乎尚缺嚴肅的討論與共識。(本文首登於《PAR表演藝術》雜誌四月份)

延伸閱讀：
耿一偉：德國人就是愛哈姆雷特
電影中的米蒂亞
[藝評台]林映先:《米蒂亞》
[藝評台]葉根泉:《疏離與投射之間的斷裂──歐斯特麥耶《哈姆雷特》

龍在哪裡

莊子《列禦寇》篇：「朱泙漫學屠龍於支離益，單千金之家，三年技成而無所用其巧。」中國傳說中龍具備「駝頭、鹿角、牛耳、蛇頸、龜眼、魚鱗、蝦尾、虎掌、鷹爪」是超級神祕奇獸。朱泙漫這個人散盡家財去跟支離益學屠龍絕技，三年學成之後，發現天下竟無龍可屠。

提企劃案去見黃老師，並沒有特別要倡揚甚麼理念，可能有一些形式想嘗試，有個故事覺得可以說說，要說多麼大不了未免誇張，我覺得辭窮，也坦坦白白說自己辭窮的理由。黃老師點點頭說：現在社會這麼自由而散漫，要抗爭甚麼未免太容易也太安全了。

太安全，是否指革命顛覆都可以只是耍帥耍酷，喊喊而已，不必付出真正的代價？當所有前衛理論如同開放式陳列架上的潮商品般予取予求時，未免令人思索開始思索：真正的創造是甚麼？「到底是我們需要劇場？還是社會需要劇場？」這聲音一直盤旋在我等心底，畢竟資訊消費社會裡，可聽、可看、可笑、可感的已經太多太多，想不想做隨便你。在正式演出以前，你也無法教人如何分辨你所做的跟以上消費品不同在哪裡--反正是一樣的行銷模式一樣的宣傳管道。現階段還是一個我需要創作勝過社會需要我的創作的時期。

去竹圍看身聲彩排，《尋龍記》類似武俠小說的名字，其實是個哲學命題，奧德賽式的奇幻旅程展示。

忽然明白台灣劇場其實是一直在進步中的。Jerzy Grotowski 風襲台灣初期，道藝合修的「優人」、「真人」，對我來說都還是酷炫概念，就像龍似的神奇傳說。那時候，也有很多懂得說勝過懂得怎麼做的人大行其道，被封為大師。時間一久，大師個個進入主流，然而大師當年心心念念的道仍留在非主流，邊緣，冷門之中。

這是姿態和實質差異混淆的時代，而身聲始終是汗水多過口水的一群人。今天看身聲表演時，猛然覺悟我以前聽過的那些理念不都已現身眼前？身體、生活、精神、性靈合而為一的表演者，他們長期過著極簡樸的物質生活，在這城市邊緣執著地鍛鍊著，將抽像的理念變成了一身的基本功夫。就像練成屠龍絕技的高手，準備走入下一個階段：然後呢？

去年起身聲的表演少了類儀式的神祕性，多了故事情節，企圖更入世，更接近民眾。這次《尋龍記》甚至展現出身聲前所未有言語趣味和幽默感，我猜可能是專業編劇俊耀的貢獻。錦囊打開，我一面拍案叫絕，但一面又心有不足，就像電影《艋舺》裡只認兄弟意氣，不認啥叫意義的台詞那般；如果意義只剩一場語言遊戲，那將多麼虛無。

看排完跟他們討論起到底有沒有龍可尋、可屠。忠良、偉來、俊耀，三個極有主見的創作者，熱火火討論著結局應該如何如何，可用方案還很多......。我則想著莊子的故事當年到底是有意地不說全？還是到底他也感到辭窮？不管怎樣，但願我們這一代可能提出比「技成而無所用其巧」更好的結局。

身聲劇場《尋龍記》
時間TIME:
5.28-5.30 (五)、(六) 7:30 PM (六)、(日) 2:30 PM
6.4- 6.6 (五)、(六) 7:30 PM (六)、(日) 2:30 PM
演出地點Venue :
竹圍工作室 十二柱 (台北縣淡水鎮中正東路二段88巷39號)
官網
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看排記:林文中舞團《情歌》

一年前在實驗劇場(ET)演出的今年在文山劇場重演。從三面式舞台：觀眾三方包圍著一個從創團作《小》延續下來的小方形舞台，唯一靠牆那面有鏡子；換到鏡框式舞台，地板中央還是那塊白台，鏡子降到同人等高，左右兩邊伸透明壓克力板，襯著黑色背幕效果如鏡就像老祖母梳妝台的折鏡似的，多面反射打破了鏡框式舞台的封閉感。

舞台給人的感覺純淨簡單洗練，實物的顏色只有白，黑，透明。舞者也都穿著白、黑、灰的襯衫和長褲。

除了舞台，今年《情歌》的跳舞陣容也稍有不同：林筱圓、邱鈺雯、董怡芬、黃彥文、蘇冠穎，林文中親自下場跳舞的部分變多了，獨舞雙人群舞都有，他的光頭在舞台上還被其他舞者搓揉著。

有人問我：為什麼同一齣舞要看兩次以上，看排後我有個感想：這支《情歌》組曲，既可以看舞蹈，也可以看音樂——看音樂如何肢體化視覺化——而音樂我們不都是一聽再聽的嗎？為什麼舞蹈不能呢？

一般人都覺得現代舞抽象，一般編舞家也都選用抽象性高的音樂編舞，但林文中偏偏要挑戰不同的音樂類型。他用了電影配樂(《海角七號》、《P.S. I love You》)，用了南管(《望明月》)，國語流行歌曲(蘇打綠的《小情歌》、謝宇書《香水》)，法語民謠( Bèla sent Jan from Musica En Roergue， Prenètz Lo Bon Temps Filhòtas from Musica En Albigés)，還有墨西哥流浪女歌手Lhasa De Sela的西班牙語歌和英語歌，歌劇詠嘆調()，古典音樂(Concerto Grosso, No. 5 - Op. 6 by Handel，Clarinet Quintet in A Major, K. 581: II. Larghetto by Mozart)，都是很少配舞的音樂。

一口氣聽這麼多種情歌會不會「撐死」你？這麼多種語言的「我愛你」對抗寂寞夠不夠？這麼多種音樂類型跟現代舞搭配？現代舞+南管，現代舞+流行歌，古民謠+獨舞，這些組合都很獨特(恕我不會做動作分析)。聽到流行歌曲部分，小編忍不住想起林文中曾將兩廳院二十周年生日快樂的文案整篇拿來編舞，語言邏輯和動作結構的組合，那種若即若離的關係，很令人玩味。

就像音樂一樣，行家聽結構，普通人用感覺，都可以一聽再聽，一看再看。這作品包括13首繾捲的情歌，也包含一張張用動作向音樂下的戰帖。全長65分鐘。今晚起首演。

《情歌》演出資料
日期：5月14日到5月16日
地點：文山劇場(景美捷運1號出口)
編舞：林文中
舞台燈光設計：黃祖延
服裝設計：林璟如
製作：林文中舞團
(右圖：現場賣的林文中舞團紀念T恤，黑白兩色)

還有票
不只在台北：《情歌》2010巡迴行程

絮語《蝕日譚》

時間：2010/5/10晚
地點：土城彈藥庫區勤篤農園
演出：台灣海筆子帳篷劇

陰溝是城市的良心，魍魎說。

走進帳篷，分不清是雞屎、腐草、還是濕泥巴的味道，每當聽到演員說出：陰溝、下水道、臭味…等台詞，我就從身體裡由衷發出共鳴。

最初最初聽看帳篷劇時(應該在鍾喬老師時代)，幼稚地以為是劇場眾多酷炫噱頭之一，漸漸才瞭解到帳篷真正意義在於一個「正常」所不容的異世界，自願被驅逐於暫存的魔幻空間，自力救濟，是對體制最深刻又狂野的反叛。

縱然帳篷的外表比起一棟鋼骨水泥琉璃瓦的文化中心柔弱太多太多，但它的精神力量比後者強太多。實際這個帳篷並非弱不經風，它吊得起空中飛人，掛得住供人行走的貓道，經得起篷外大雨滂沱，以及篷內真槍實彈的水火澆加，技術不凡。

從自己的劇本裡爬出來看戲，剛開始那些冗長充滿敘述的台詞我都吃不進去，覺得要處理好帳篷劇的台詞恐怕需要演莎翁劇的功力，但精緻的演技又不是他們要的，只能以原力或原始爆發力，去衝到狂暴又文雅的語言應有的能量。這點我覺得渡邊薰是夠瘋夠勁的。

一個背著時間跑的茫然後生。

衛星導航是一個坐在訊號拱墓裡的招搖。

光明是一個失去工廠的老闆。

天花從天而降，變魔術這段令我驚喜連連。

每一次渡邊薰和瓜啟史從高處縱跳下來時都令我心驚膽戰。

沒有一種自由不伴隨危險。

沒有一種反叛不伴隨犧牲—自己和別人的。常常我懷疑只犧牲別人的反叛僅僅是一場投機。

時間的背後是一條俑道。

右邊翻轉幕板，左邊旋轉牌樓，小小的帳篷翻轉出十八般空間。

一路追尋美人魚的日本青年，終於找到了地下道，從汙泥裡掘出一個不成人形的擁抱。

倏然地裂，露出水塘，欣怡和瓜啟史從汙泥中游出來，我們瘋了，大家都瘋了，只有失心瘋到這種程度，我們才能掙脫理性的枷鎖，觸及平常我們所不敢觸及的。理性總叫我們趨吉避凶，息事寧人，委屈求全。

拆毀帳篷，荒野的空氣自外湧入，一條黑乎乎的通道--是通向真正自由的地方嗎？我不知道，但至少像一個希望。我覺得走進帳篷的目的不是內縮，不是逃避，而是重生，盡情吶喊，重新灌飽自己衷心的勇氣，富貴不能移。

謝謝今天的戲，我深深覺得我沒有你們的勇氣。

延伸閱讀：
海筆子部落格《蝕日譚》序文

貓的破爛打穀機：台灣海筆子《蝕日譚》超乎現實的虛幻情節是一場痛與熱的摩擦……..。

你笑得毀滅像海:專訪《蝕日譚》編導林欣怡

台南記行3小怕辣續攤

第二天中午我們浩浩蕩蕩一群人殺到台南市吃飯(台灣水雉和官田菱角,有緣再會啦)。泰越小館裝進我們八個人之後，只剩下兩張小桌子給別桌客人。然後我們一群狼吞虎嚥、高談闊論，不知怎地進入「十日譚」模式，每個人講起生平吃過最噁心的東西，老斌講了原形炸小鼈、我講龍蝦血、小琦講胎鴨蛋、喬色分講全隻手扒雞和青蛙肉，高潮在吉米講的「三叫菜」(生吃小老鼠)，最後他還貢獻出他高中時代求青蛙腿而恐怖虐殺的經驗，驚悚程度到了另外兩桌人都自動加入批判行列！

吃飽喝足後我們去寮國咖啡館附近的合成帆布行看書包，沒帶駕照不能租車的我開始定點駐足，去看聞名已久的草祭二手書店，藏書不是一級多，不過空間和家具不俗。接著慧蓉帶我去看隱在民宅窄巷裡的畫廊—K當代藝術中心，二樓陳設恍如六、七零年代再現，對正在搜尋二手家具作舞台道具的我來說，心癢難搔，只恨距離太遠。樓下正在展出聯展「藏」--來自羅蘭巴特《明室》「隱藏刺點」的策展概念—但未讀解說文字的我，直覺空房間裡像電插座大小的迷你螢幕，藏著一個一個小電影，頗有「微型劇場」的味道。其中還有大螢幕錄影，大大小小畫面刺激我們看東西的尺度變化。其中有張約撲克牌大小的投影，低調地藏在櫥櫃壁面，仔細一看竟是古裝美女脫衣服的動畫，是張立人<後宮小電影>。

終於玩到吃完晚飯上車回台北的時候，慧蓉還發揮南台灣人撐死人不償命的溫暖，硬塞兩個豬腳便當當「點路」。真是超飽足的一趟台南之旅。感謝我的朋友們，給我最溫暖的旅程。

延伸旅遊：
烏山頭水庫風景區-八田與一紀念銅像


金澤市立故鄉偉人館

台南記行2白荷邊的討論

晚上我們宿在南藝大的招待所，還開了場小怕辣會。需要住宿費是我始料未及的(怪我也沒確認清楚)，不過招待所前一條白蓮花人工河，第二天醒來就和住在對岸的夥伴們，隔著朵朵白蓮田田綠葉互道早安，這經驗真是美好得讓我立時想記住一輩子。

最令我感動的是住在台南市被我徵召過來的奶油飛，說是要幫她祝壽，結果卻讓壽星幫我們張羅回程車票、買肉粽當點心甚麼的，她盛裝出席還被我們笑；最後沒趕上交通車被迫跟我們一起住下來。前一晚上她跟我說：「瞭解我們這塊土地上曾經發生過甚麼事情，真是太棒了。」第二天早上她又跟我說：「睡一覺醒來還是覺得很感動耶。」喂！超感動的人是我吧！

然看她那麼認真跟我討論蘇金水如何如何，忍不住向她坦白招認：蘇氏一族都是劇作者的杜撰。「為什麼？」她杏眼圓睜，好像我做了壞事，侮辱了剛在她心中種下的神聖歷史。「因為歷史不會記載這些人啊，歷史上的人民只是抽象名詞，歷史會說八田與一如何如何造福農民，可農民們全都是無名無姓的，無聲無語的，只有文學和戲劇上這些人才有可能成為主角。」

導演瑋廉很難得，完全瞭解我文字下隱藏的訊息，也能在種種現實所需的協調和妥協下堅持表現。世人都愛成功和勝利，但埋在歌功頌德下的呻吟與歎息，誰去訴說呢？而一代代政權更替、換另一批得勢者，政治正確重寫、歷史改造、重新教育洗腦......，到底甚麼是雋永不移的部分呢？不瞭解這一切就嘶聲吶喊
的愛會不會太廉價?



奶油飛的部落格

台南記行1戶外劇場

沒寫劇本以前，我和大部份的觀眾及演員一樣，我們知道嘉南平原，知道烏山頭水庫，但從不知道八田與一是誰。在只有五名乘客的興南客運接駁公車上，我暗暗擔心：有人想認識嘉南大圳之父八田與一嗎？比起偶像明星拍戲落水或女星爭取監護權或被狗仔偷拍到大肚便便(其實這才真正與我們完全無關)，一個八十年前蓋了一座工法進步的水庫把嘉南平原變成台灣穀倉的日本工程師，有誰在乎這個故事嗎？

然而，晚上六點半以後，夜色越來越深濃，攜老扶幼的觀眾出現了。我不知道他們坐甚麼交通工具而來--南藝大不在省道旁邊--這使我意識到迥異於台北人對大眾交通工具的依賴，這裡似乎人人都習慣讓輪子和腳長在自己身上--以至於第二天我們詢問出校往車站的公車班次時，竟沒人能回答我們，都叫我們招計程車。

聽著演員講出我寫出的台詞時，我緊張得寒毛都豎起來了，每個字都想拿回來改，這才發現自己的心理準備其實尚未做足。

星空下看一場歷史故事，是相當奇妙的經驗。樓梯台階成為觀眾席，建物頂樓的順勢成為開像台灣的船艦甲板，欄杆如同船舷。走廊廊柱間推上紙門變成了室內房間；一轉頭旁邊的鳳凰花樹下，有個沉思的人走出來，燈光一照那兒變成了舞台；幕然演員從後衝往前，煙火施放，天空成了舞台，演員與觀眾聚精會神融為一體，共浴在歷史性的一刻——戲劇造成的宏偉錯覺。

觀眾相當有參與感，坐我背後的婆婆嬸嬸，熱烈地討論劇情，我立刻豎起耳朵做多頻道的收聽。當初導演和我商量決定：放下種種我們對劇場藝術的實驗理論，僅僅做一齣人人都看得懂的戲；如今證明這個方向是對的。觀眾的心玲瓏剔透，貫穿三十五年(1910-1945)近二十場此起彼落的戲劇片段，他們都能自行連貫組合，甚至我沒有過的想像她們都幫我延伸設想了：「伊尪一直在外口走闖可能會有外遇伊某……。」

歷史+史詩+環境劇場+八點檔連續劇+日本舞秀+學生做曲，無以名之的奇異組合構成了這齣戲，但還滿自然的。

最後，有個觀眾作出意味深長的結論：「這就像國家戲劇院的戶外版嘛！」左右鴉雀無聲，似是認同。好想跟導演說：幹得好啊！本想潛隱於觀眾前當SPY到底說，不料主持人謝幕時硬要把我爆出名來—糗了，我承認我是不習慣這樣的場面的。

女主角演技精湛，其他演員為南藝大學生擔綱，翻節目單時，我咋舌不已：原來「大八田與一」吹笙，「小八田與一」彈琵琶，演小混混「蘇金火」吹嗩吶，「外代樹」的兩個女兒主修古箏和楊琴；潑辣的「潘阿妹」彈琵琶，演希拉雅族女「潘阿亞」主修大提琴……。瑋廉說他們平均一場排練三次，真是非常辛苦，無怪乎成績斐然。以非科班學生演出幾乎是藝術大學學期製作的規模，已屬難能可貴。

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自由電子報南部新聞:愛台八田與一 南藝大藝術節追思
中央社：紀念八田與一 南藝大演戶外劇
聯合新聞網: 紀念八田與一 南藝大演戶外劇
中華日報: 向八田致敬 南藝大將演出烏山頭之愛
TNN台灣地方新聞：八田與一藝術節　南藝大巨型表演
自由人藝文資訊:南藝大學生演出嘉南大圳之父的故事《烏山頭之愛---八田與一》