我的澳門劇場觀察~寫於第八屆華文戲劇節前夕

歷史．命運．交岔點

西元1622年，明朝第十五個皇帝熹宗在位(離明亡只剩二十餘年，年號卻很諷刺地叫天啟)，荷蘭垂涎葡萄牙人在南中國建立的據點----澳門，派海軍雷約生（Cornelis Reijersen）攻打，結果被葡萄牙人擊退，於是荷蘭人轉往澎湖、台灣，最後和清廷協商進駐當時尚屬化外之地的台灣，從此開啟了台灣與澳門截然兩種的外族殖民史。

四百年後，由一個出生於台灣、住在台灣的人來描述澳門戲劇現場，無可避免地，必然是某種他者觀點的澳門。在冬夜當一個旅人，第一次踏上這個珠江出海口的蕞爾半島，他很難不被漆成粉紅、粉黃、粉藍、粉綠的「葡式」嫁接東方的建築風情、以及雕框於街角嗷屈舌齒難讀的路名如「亞美打利庇廬大馬路」等所吸引。然後他會很快被帶往金雕玉琢、夢幻非常的遊樂場( Casino) ，觀看常駐酒店的《薩雅》(Zaia)或《水舞間》(The House of Dancing Water) 進行「文化消費」。

但這是跨國資本主義合作打造出來的鍍金舞台，不論舞台上面和舞台背後，並無太多澳門人的參與，也無關澳門意識。就在我如此認識澳門以前，「澳門劇場文化學會」的莫兆忠帶來另一份澳門地圖；那上面沒有葡京、威尼斯人、新濠天地，也沒有旅遊塔等觀光景點，代之有不少隱藏在僻巷窄弄裡的的閒置空間和藝文空間。他說：這裡才讀得到澳門的歷史皺摺和真實的居民生活----於是這成了我認識澳門劇場的起點。

澳門劇場與華文戲劇

澳門劇場是華文劇場的一部分，與中國劇場或台灣劇場的關係就像一張錯開的描圖紙，似乎相似，但又完全不一樣。就像澳門舊城區有一座「國父紀念館」，不過與台北從精神象徵意義出發的「國父紀念館」不同，這座三層樓洋房本來就是孫逸仙家人的物產，孫家人在1918年購入，國父曾在澳門行醫，後來作為孫原配夫人盧慕貞的寓所。澳門最古老的劇院--伯多祿五世劇院，又稱崗頂劇院，興建於1860年，是中國第一座西式劇院。

中國與西方戲劇的接觸，很多人從1907年春柳社在東京演新劇《茶花女》算起，幾年前還大肆慶祝「中國話劇誕生一百年」。可是根據學者李向玉的研究，1594年天主教耶穌會在澳門創立聖保祿學院，該校老師同學生(包含中國人)，在1596和1604年就在學院前廣場演出西洋戲，為了讓圍觀市民看得懂內容，還有中文對白。十七、十八世紀中國實施海禁，「片板不准下海」，澳門成為西方和中國接觸絕無僅有的第一站，西方第一位漢學家----利瑪竇（Matteo Ricci）傳教士，當年也是從澳門登岸並學習漢語。

澳門劇場與民間力量

澳門有群特殊族群「土生葡人」(Macaense)，四百年來落腳於澳門的葡萄牙後裔，他們的語言和文化既非中國，但也不同於葡萄牙母國，自成一格。除此之外，我感覺澳門民間社會對四百年的葡國統治反應挺淡漠，至少與日本統治台灣僅五十年留下的影響力不成比例。似乎大多數人已經培養出一種不靠官、只靠自己的精神，澳門的民間社團林立。澳門本地歷史最悠久的劇團「曉角話劇研進社」，成立於1975年(台灣「雲門舞集」成立於1973年)是由一群主主教利瑪竇中學的校友所組成；澳門第一個現代舞團「雲龍舞蹈團」成立於1977年，也曾風風火火巡迴中國、香港、馬來西亞、新加坡，至今維基仍查得到詞條，可是已在1993年宣告解散。

「澳門劇場文化學會」是比較年輕的團體，兩名主事者同心協力，就可以自費租賃經營藝文空間、成立劇團、辦新作劇展、讀劇會、講座、工作坊，自己編輯發行免費劇場刊物。在舉世皆爭富、競富、誇富的世界，他們把劇場取名「窮空間」，因為「窮所以創造」，標榜澳門一種老的、慢的、不被滔滔金潮捲走的價值。

澳門有沒有「小劇場」？

沒有經過「解嚴」、「戒嚴」的澳門，並無台灣小劇場的集體記憶或歷史情懷、對自我定位的焦慮，以及是否有獨特藝術形式的質詰。80年代，海燕劇社曾搬演過台灣《荷珠新配》，92年澳門大學中文學會話劇社改編過張曉風的劇本《自烹》演出，然而「小劇場」這詞彙正式浮上檯面，要等到99年官方辦第一屆澳門藝穗節時，把主題定為「歐洲小劇場視窗」。不過澳門本地演出者，真正自我標籤為小劇場，是在澳門文化中心成立之後陸續購入海外主流戲劇後，澳門劇場界和觀眾才意識到這些作品與本地小規模演出之不同；加上民間刊物以澳門小劇場為題出版專題，舉辦相關的公開座談會，小劇場一詞才逐漸成為澳門劇場演出的慣用語之一。

目前澳門正規劇場空間並不多，澳門演藝學院也不同於香港演藝學院或台灣的藝術大學，是以大眾業餘戲劇進修為主。澳門劇場工作者，往往絞盡腦汁，在替代空間的演出。適應替代空間因應而生「環境劇場」，於是成為澳門相當獨特的劇場風景。

以全城為舞台的環境劇場

「環境劇場」（Environmental Theatre）概念在70年代為美國戲劇學者與導演理查．謝喜納（Richard Schechner）所提出。但澳門並不能說就是受西方學院思想影響或啟發，他們從本無框架而生，從自己生活經驗出發，創意特別令人耳目一新。

說到澳門環境劇場不能不提「石頭公社」。他們結合裝置藝術、舞蹈、行動藝術，表演內容亦常反思澳門社會現狀。1995年在澳門觀光地標大三巴、議事亭前地、祐漢公園等地作街頭演出《一則沈淪啟示》，1996年又在議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉。回歸前夕，「石頭公社」綜合多次戶外環境劇場的經驗，關閉了一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行《大橋上的夢遊日子》，讓觀眾成為整個表演概念中的一部分，也讓表演成為城市現實的一部分。

超過十年歷史的「澳門藝穗節」，是澳門環境劇場的另一個催生者。「澳門藝穗節」由民政總署主辦，不同於一般文化單位，他們更願意去協調表演團隊在街頭、廢墟、公園、游泳池、公車、老戲院樓頂和置物間、市場……演出，只要創作者提出申請，他們就盡力去協調，並提出「全城皆舞台」的概念，在總面積差不多台北市十分之一強的澳門來說(澳門總面積共29.7 平方公里，包含澳門半島9.3平方公里、氹仔6.8平方公里、路環7.6平方公里、路氹填海區6平方公里，這並非一句口號而已。在僅9.3平方公里的澳門半島，上一場表演和下一場表演之間只需步行可到，更可以強烈感受到這一點。2005年，聯合國教科文組織將「澳門歷史城區」列入《世界遺產名錄》，變成中國第31處世界遺產，加上博彩業帶來的觀演人潮，使未來澳門在發展環境劇場上，更具備「被看見」的潛力和優勢----這是在台灣的我們所望塵莫及的。

本文首刊於227期PAR表演藝術雜誌

滔滔「雄」辯的《紅玫瑰與白玫瑰》

時間：2011.11.04
地點：台北國家戲劇院
製作：中國國家話劇院

看來張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》已成為海峽兩岸共同紅題，94年也曾被香港導演關錦鵬改編為電影。一開始我並不準備遇見張愛玲，純粹為了遇見「中國國家話劇院」而來，然開場後我發現這實在是不可能的事，因為張的文字好像千年沉香，一經舞台爇炙過後更裊裊出香、縈繚腦際。這才不得不承認作為張愛玲一個不深不淺的書迷，早已中了張氏魔魅，有些東西是烙印心版的。這也像所有經典改編，沒有一部《哈姆雷特》逃得過觀眾對莎士比亞的解讀。

只是這小說要改編成戲劇的難度很高。首先，那一抹蚊子血在小說裡歷歷如目，可滴在舞台上就如一般污痕；一粒飯黏子被文字釘在紙上彷彿淡香都聞得到，但黏在戲裡恐怕要拿放大鏡才看得見。因此這部戲頗明智地不做此白工，情節和台詞有三分類似，可結構改了，韻味也變了。張愛玲的象徵是嚴絲密縫地收進生活細節裡的，這齣戲則將生活細節抹去，對象徵開宗明義線條筆直：一條透明甬道給男人走的，把舞台隔成兩個房間，一模一樣地對稱，一間房住著紅玫瑰，一間房住著白玫瑰。

主要角色佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝，也都成雙成對，按著一個人的內心兩面，互為表裡，彼此辯詰。鏡相概念在這裡也不是隱喻，而是明比。(不過兩邊交叉對話時，透過音響系統聲音皆從正向傳來，左右音源幾乎無法分辯，效果打折。)。這一邊女人天真火熱，大聲吶喊：「我愛振保！」，那一邊女人自卑而笨拙，也清晰說出：「振保不愛我！」，都是小說裡沒有的直白；男人則重複命令女人：「關燈！睡覺！」，都比小說更近於現實的俗嗆。

對內心動機不斷地自我辯證，確實使這齣戲不需要旁白，但也將一種盡在不言中的情愫都變成大白話。欲望原本是混和在浴室水孔上溼答答的髮團，或凝是結在旗袍師傅若即若離的量尺邊緣，可在戲中，男主人直接開門就問姦情，又用另一扇門把女人撞倒，男上女下開始眼對眼。甚至連床笫上的表現也提出來比較討論。公車重逢那段，則讓原著裡從不相識的紅白玫瑰坐在排椅上對話。在在都顯出這齣劇其實可看成一場人心的辯論大會。

劇中甚至有個後設橋段：演員抽出一本書自我質疑----這哪是張愛玲啊。

不過就在激烈的辯證形式中，進一步突顯了佟振保這個人的立場。他的偽善，在於貧苦出身好容易爭取到留洋歸國的風光正途，每一步都必須在精密計算之內的自私自利。他的悲哀，在於步步為營辛苦打造的美滿人生，本質上也只不過一份衣食無虞的庸俗市民生活罷了，毫無意趣或豪情可言。他唯一的一次掙扎，被視為雄性動物的偶爾出軌，輕易被收服在小市民庸俗的道德觀內，說悲壯嘛也滑稽。這部戲的新詮之處，正在於它大膽翻轉了張愛玲的陰性書寫，一變而為男性觀點的暢所欲言。

其實，女人豈能簡單地區分為紅玫瑰、白玫瑰？那純是男人的臆想，妓女或聖女的簡單二分法。張愛玲隱含著譏嘲調侃，從男人的偏見著手，反手勾勒出女人的真實血肉，那是她可以一面寫俗寫到入木三分，一面又能保持冷眼旁觀的剔透靈雅，是她高明之處。而這部改編，坐實了對女人的二分表象，狠狠演繹，徹底世俗，到最後卻也突出了張愛玲筆下似重實輕的男性心理。

我決不會說這符合我「心目中」的紅玫瑰與白玫瑰，不過我挺佩服編導另外詮釋的勇敢，以及一點兒也不閃躲的態度。比起國內許多避重就輕、不痛不癢、故弄玄虛、不知觀點為何的戲劇，我寧取前者的痛快，也不失改編者的擔當。

原載於表演藝術評論台
其他評論施如芳：令人發笑的《紅玫瑰與白玫瑰》

浮浪貢駛大船《黃金海賊王》

時間：2011.10.28
地點：台北城市舞台
製作：金枝演社

《黃金海賊王》把十七世紀航海到台灣的荷蘭商船、逍遙於官府禁令之外的台海海盜、與在台灣島內自給自足生活的西拉雅部落等的史實，混合進當今流行文化與次文化中的海盜海賊故事。以「胡撇仔」的邏輯來說，反正拼貼有理，雜種無罪，山寨絕頂也可能變正牌貨。這是一部充滿俗誇艷麗色彩，高度娛樂性，又帶有一點點台灣史實根據的「台味」歌舞劇。

當城市舞台的舞台前緣陡然抬升，冒出一艘巨大船體，最後與舞台同高，並九十度旋轉，使船頭面向觀眾時，在座有人忍不住鼓掌了。即使我們知道跨國製作《水舞間》或太陽馬戲團的特效都遠勝於此，即使後來海浪搖晃的段落大船顯得笨重無當，即使中途船身必須裂成兩半好讓演員下台表演，我們都滿心鼓勵不忍苛責，因為有「台客第一天團」之稱的金枝，載著大家對所謂「台味歌舞劇」的高度期待，挑戰大舞台，或許正在掙脫對西方戲劇的模仿摸索自己的路。但越看我越忍不住問自己：所謂「台」到底是怎麼一回事，是一種美學？是一種無名的感覺？還是一種態度？

宛如海盜敢賭，今晚大家也賭遇個奇蹟：以「鄉親」的心情，期待本土音樂動作大戲能在一兩次砸錢以後就到位。「台」多少代表一種「別人有我們也有」、「別人能我們也能」的愚勇：為了證明吊鋼絲我們也能，多媒體我們也有，膽氣豪邁勝過精密計算，先做了再說！這種愚勇用在「浮浪貢」正好，因為浮浪貢被擠壓在社會底層，本應動彈不得，卻用最囂擺的姿態掙脫擠壓，用「我歡喜就好」的邏輯抵抗現實的處處不堪行，以小搏大，不帶有阿Q式的膽敢怎麼行？「浮浪貢」之妙在於與底層社會站同一線，發出庶民的心聲。《黃金海賊王》全劇最精采的一句台詞是：(大意)你長大也是個浮浪貢、變成社會的垃圾！

今天小而野的浮浪貢要登上大舞台了，站在浮浪貢原來的位置或可吐槽：「沒那個屁股生那個囝」！可是浮浪貢也想出頭天啊，乘著黃金海盜船，帶著我們鄉親的期待，以「自由」和「快樂」為標榜，浮浪貢準備「升級」了。蕭景鴻的歌唱得好聽，唱原住民歌的女孩們也展現美好的嗓子，葉必立演的艾呀呀國台語換轉得自然。從節目單上看，表演指導老師都請了，訓練都做了，歌唱訓練也有做，武術訓練也有做，舞蹈音樂都有專家打造，誠意足厚，可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線？還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」，但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫？

被壓迫的時候，自由很簡單就是反抗，可是壓迫不再之後，自由是甚麼？當你的自由跟別人的自由相抵觸的時候，自由人的選擇是甚麼？如果快樂就是「我歡喜就好」，那跟自我感覺良好、恣意妄為者又有何區別？未見「升級版」的浮浪貢，對自由與快樂有任何反思；徒然搬運多元族群的符號，其實對多元族群社會的意義其實很瞎。例如逢官必反的海賊頭子。因為一場夢境過後，居然也轉性變成迫害者，背叛盟友、欺負弱勢、巧取豪奪、一心只想證明「世界我最強」；即使帶著「我也曾被背叛過」的悲情，也沒有說服力。

當然您可以說這就是娛樂戲，何必認真；然從贊助者到評論者，都並非衝著商娛而來。而當我們以「台客天團」的高標期待時，不免對它展現的台客價值或台客格調感到憂心，對「藝術」的存在感到懷疑——說到底，「藝術」是為了揭露人們原本看不見的部分，還是讓我們對目下五呎所見更視為理所當然？

浮浪貢們可以繼續乘著拼裝船，橫衝直撞變大尾，只是如此白目的「台」法，可能只賺到場子內熱鬧，場子外冷漠；猶如現在台灣社會越來越蔓行一種無動於衷的禮貌用語：「你歡喜就好」。

一篇關於自由的討論

不大不小三齣鬼故事【超親密小戲節_小東區】

時間：2011.10.21
地點：WAWA U2、成長文教基金會、血色月光
製作：飛人集社

就像九宮格橫三豎三斜三，都以三為單位，【超親密小戲節】也異曲同工之效：長達三星期，每星期三部戲，觀眾分三批交叉奔走於三個場地----因而我們二十個大人，這一夜湊成旅行團般的看戲小隊，游動於台新金控大樓與大安捷運站之間的街區----這是第二屆【超親密小戲節】的第一週。

主辦單位很體貼地給觀眾貼紙、地圖，附帶領隊，防止觀眾在三個場地之間有任何閃失，細節細膩週到。即使沿路風光不算特別可口，我們還可以即時反芻剛剛看完的表演，並不感到無聊(或者大人本身就是無聊所以也不用怕無聊)，只是整個看戲下來，我有點疑惑整體演出的定位是親子共享還是前衛實驗？從觀眾成分來看，沒有半個兒童，都是藝文觀眾；從內容來看，覺得自己像是看了三個鬼故事的超齡兒童。

《露露》從小孩很容易有的幻想：「洋娃娃半夜會起來殺人嗎？」出發，兩個大女生加上一堆洋娃娃，在一張黑色桌子上演出恐怖劇場，折手斷腳和頭顱爆漿之輕巧容易，讓莎士比亞的《泰特斯》(Titus Andronicus)或亞陶《血如噴泉》或莎拉肯恩的劇本都相形見絀。只是操偶者的肢體比洋娃娃還有梗，下音樂的方式還不脫舞台劇思維，後半段「夢境」解碼很芭比。

《灰塵》也是從作者童年時代一段樹的記憶出發，關於「看不見的不等於不存在」的誠懇分享。現場音樂設計較為細膩真實，但表演與環境的結合度稍嫌不足。柯德峰是很優秀的美術家兼演員，在這個演出中卻刻意節制對物質的使用，而將大部分幻覺訴諸肢體，這就有失物件劇場的精神了。

《血色月光----當你指著月亮》來自嫻熟物件及操偶的創作者----美國來的Kyle Loven。利用一顆表情生動的偶頭和一隻關節有機關的手，比一完整的人偶更能與人無限想像，操偶者也適時加入角色扮演，較為精準地抓住物件劇場由實喻而虛的旨趣所在。音效和燈光的使用也簡潔精確。只是這個故事從頭到尾就是說「當你指著月亮的時候會被割耳朵」----這個我們從小被嚇到大的老傳說，我們期待這老掉牙的意義能有所翻轉，但是，除了月亮比想像中還兇狠以外，沒有。

對於超有點子勇於實驗的創作者來說，【超親密小戲節】是超理想的創作舞台：二十分鐘內，超親密小空間，由製作單位統籌創作之外的行銷或技術層面。隨著台北藝術工作者的敏覺和勇於實踐，這類由創作端出發的小型藝術節已不再孤單，如去年看到的【非關舞蹈藝術節】和今年台北藝穗的節中節【我們真的肆一個節】。

不過，要說到精益求精，或許應該思考一個問題：其實「創作者」也分百百款，不可籠統概之。如今年小戲節是否應該區分為專業組與實驗組、或者依照節目內容分親子組和成人組？雖然這是一個以物件劇場為主題的戲劇節，但半數以上的創作者來自劇場其他專業，這可能是他們第一次以物件創作；所以我們應該以「處女作」的標準來評斷這些演出，還是以「專業演出」的標準來檢視這些作品？此外，這次小東區演出洽談到的合作場地都是平日兒童族群出沒的場所，而演出時卻排除了他們的存在，不免可惜。這個藝術節從各方面都告訴我們：「小」絕對不代表「簡單」，它代表一分一寸都需要細膩精準到位的思考。

【演前預報】林文中舞團《文「積」起舞》

聽說《文「積」起舞》是「林文中舞團小系列作品第三號《尛》之親子篇」時，這給了我兩個錯覺：一、這是隻改編作品；二、這隻舞很兒童、很歡樂。其實，除了「舞者與放大十五倍的積木共舞」這部分一樣以外，整個作品從音樂、結構、內容、服裝都改變了。雖然，還是非常「林文中」，而林文中從來不故作「卡娃吚」。

如果說，上次《尛》是「以《巴赫平均律鋼琴曲集》的音樂結構為舞蹈時間，積木堆疊重組的特性作為空間場景的轉換與重置」，那麼《文「積」起舞》最大的不一樣就是隨動作結構選擇音樂，比較隨性；甚至加入了圓形，不只是方方角角的積木。服裝設計簡華葆也是舞者之一，他說這次上半身會是條紋水手服，彩度稍微高一點兒。

第一段的主題是「發現」：一群人，發現一堆積木，人的世界，與積木的世界，是兩個王國，現在，這個王國的人「發現」那個王國的「人」----他們體積不小，但是都不言不語。雪白。冰冷。稜稜角角。

第二段「人體積木」：人從自己出發，去辨識別人怎麼不一樣？他們發展對形狀的各種聯想，想辦法把自己也變成一堆積木。

第三段主題是「跟積木講講話吧」：結果，不一樣還是不一樣，人開始嘗試跟積木說點甚麼。他們問：「銳角三角形的情緒是什麼？」、「正方形的四個角，那一個角才是幸福的角落？」、「半圓形少了另一半，是不是整天寄情於工作？」；但是，積木回不回答呢？這裡賣個關子。

第四段「我們是搬運工人」：人們積極介入積木的世界，他們全都變成了積木搬運工，不過在巴哈平均律中，他們是最優雅的、會跳舞的搬運工。

第五段「荷西的眼淚」：不知道是人擋著積木，還是積木礙著人？忙了半天，誰也看不見誰。這時候柔軟的、灰色的「球」先生出現，像眼球一樣幫助人(還是積木)看見世界。葡萄牙作曲家José Afonso的法朵(Fado)哀歌<荷西的眼淚>，澆熱了人心頭的溫暖。

第六段「球的人生」：「球」先生開始「講」他的人生故事，他有爸爸、媽媽、爺爺、奶奶、兄弟姊妹，很多同胞，對，跟我們都一樣。

第七段「二五必讀」：不知道為什麼「球」的世界裡也有教育部，也有新聞報導。新聞報導說：教育部明年六月要發行《二五必讀》手冊，教年輕人怎麼談戀愛和結婚，只要上網下載就可以了。怎麼「球」的世界這麼瞎？一聽大家抗議，教育部馬上說要增擬《分手篇》----歐賣尬！

第八段「球偶雙人舞」：其實「球」跟積木見面二五秒就談戀愛了，人跟地板談戀愛，手跟腳談戀愛，水和空氣談戀愛，白色和黑色談戀愛----不行嗎？教育部又沒編《球偶必讀》手冊。

第九段「球木人土風舞」：球、積木、人，快樂地跳舞，然後他們就……生小孩了(我覺得是編舞家自己快當爸爸的關係)。

第十段「船與水手」：積木合成一艘船，開進大河道。好像奧迪賽的故事，一陣狂風暴雨把船打成碎片，水手們漂流到海底，遇見比目魚、燈籠魚、吳郭魚、平底鍋魚、湯鍋魚、美人魚.....。據說編舞家的靈感來自一則生態新聞：瑞興號郵輪在基隆外海船難，重油汙染了海洋……。

第十一段「鐘」：海洋被石油汙染，魚當然通通死掉了。這時舞台變成一面積木堆起的大鐘，發光的時針轉得飛快，到底甚麼在倒數計時？

第十二段「積木回家」：積木們想回家了，但是回家的路好遠好遠，而且沒有船了。

第十三段「小島們」：每一塊積木都是一個島，漂流著，仰望著星星，永遠不放棄希望。

林文中認為藝術不一定要送給孩子一個幼稚的故事，快樂的結局。私底下他大嘆好吃虧：「用編新舞的力氣創作，卻被當作舊作品行銷，兩邊不討好。」。小編特地問了一下編舞家設定的觀眾年齡，答案是：三歲到九十歲。不過，看排當天我可是用盡了腦力認真看。難道編舞家設定小孩的是天才兒童？還是小孩不笨只是我沒料到？

所以小編就像翻繪本一樣，一頁頁畫面化為故事，希望大小朋友們可以讀懂這個作品。

《文「積」起舞》演出時間在10月28、29日（五、六）晚上七時半，10月29、30日（六、日）下午二時半，一共四場，每場演出票價皆為500元，文山劇場會員單筆享有85折折扣，團體訂票另有優惠，購票請洽兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw 、7-ELEVEN iBon便利生活站，或洽林文中舞團（02）2891-3306。

評論或者是消費報告《一百伏特的紐Voice Mechanics 2011》

演出：明和電機
時間：2011/10/08(六)
地點：ATT SHOW BOX1

週末夜晚，文藝青年(或中年)出沒在小小、不起眼、寡為人知的秘密聚會所，進出的臉孔即使不曾交談，卻熟悉一如同志--------對不起，以上這種「傳統」劇場氣氛絕對不會出現在這裡；本演出地點在百貨大樓林立的東區，華納威秀、新光三越、101就在隔壁，一路聞著光鮮嶄新的商場空調氣味，搭電梯上到六樓，只見人潮湧動如熱門電影首映會，工作人員趕緊上前請我們不要上手扶梯，似乎是人太多機器造成癱瘓。在稍顯紛亂的氛圍中，終於擠進劇場所在。觀眾席像肺葉一樣分成左右兩半，一條走道中分，此外再無任何走道，座位滿滿地從第一排頂到最後一排，缺乏橫向走道的結果，使晚到的觀眾必須摩擦著一整排人的膝蓋才能走到座位上。二十八排左右中央有根結構柱，幸好沒遮住我全部視野。由於進出困難，觀眾坐下後就不能輕意離座。

今晚演出有點像電氣公司的社長，帶著一堆公司發明的自動樂器產品，巡迴各地開商品展售會。不知該說是藉表演的名義，幫自己怪里怪氣的商品辦聲色展示會；還是說社長利用機械伴奏的噱頭，替自己不怎麼樣的歌藝辦演唱會。就像現下藝術和商品傻傻分不清楚的社會，明和電機則理直氣壯地，刻意展現這種傻傻的坦白。

社長以及充滿機械感的人類員工A、B、C、D，一律穿著技師工作服。機械裝置Pachi-Moku(響指木魚)、Guitar-la(吉他啦)、Punch kun & Renda Chan(乒擊弟和連打妹)、Chi Koi-Beat、Marimca、Roctbass、On-Geng、音樂蝌蚪等等，卻一律都有名字。整個展售會或演唱會，就在”products”, please buy”, ”switch on”的口號中，讓觀眾好high。因為”buy”正是今天我們參與世界的方式；成功人士就是能製造讓千萬人甘心情願掏腰包去”buy”的”products”。掌聲中，彷彿一致通過了這個真理。

演出之中，「社長」一度走到觀眾席走道，用器械怪手打觀眾腦袋，引起哄堂大笑。跟在社長後面小心半蹲的社員，一待打完，立刻上前遞上商品致贈挨打的觀眾。這是商演娛樂的周到處。但我不禁胡思亂想，如果這樣就能得到最新商品，是不是每個人都願意挨打？

與前兩年台北藝術節的國外邀請節目《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge)類似，機械才是主角，然不同於後者的精密嚴謹與完全不需要演員的絕對，明和電機多了一份幽默感和機械裝置不時「秀逗」的戲謔。《史迪夫特的事物》以近乎哲學的方式思考物質的意義；《一百伏特的紐》則左手搞笑右手搞怪地與物質共舞。

記得十幾年以前，我曾走進電影院裡看「神奇寶貝」電影，不料連小孩都能理解的內容卻令我納悶不已，因為我無法辨識這是一個關於親情、友情、正義、勇氣、道德，還是一個廢物回收的故事？只見各種造型和功能的神奇寶貝系列發明，源源而出，「邪惡的一方」也不斷發明各種造型和功能的魔獸予以回擊。回想起來，這或許是一條新時代來臨的預告：物質本身就是力量，擁有越多代表越有力量。(至於為什麼我一個研究所畢業生要去卡通電影？這證明了其實我和大部分人一樣：對新事物都感到好奇，但只想用最輕鬆簡單的方式去瞭解。)

翻了節目單，看到寫得很好的文案：「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解，帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義，至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。物質滿載的社會，就許就像電影《魔法師的學徒》（The Sorcerer's Apprentice）裡的一句話：「擁有控制物質力量的人即擁有魔法師的天賦」，至於芸芸眾生，請用「購買」來分享魔法的力量吧！


林芳宜評《史迪夫特的事物》

審視看排和正式演出的差異《夢之島》

時間：2011/10/02 (日)19:30
地點：牯嶺街小劇場
演出：同黨劇團

嚴格說這不是劇評，而是一個預報者看到正式演出後的反省。我為安忱做這嘗試鼓掌喝采，但我不想只說表面鼓勵的話。我覺得正式演出和排練實的落差，是劇場工作者應該正視、檢討的問題；作為預報者，也不斷在反省我們看不準的原因在哪裡。

〈夢之島〉在製作上有個頗新鮮的嘗試：同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持，採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情，六月展開工作坊，十幾名有經驗的劇場演員及編導，以夢為主題發展戲劇內容，於八月進入劇情排演，九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版，十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本，好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本；或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定，直接以身體開創文本；以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾週，整排一延再延，據說內容仍在「長大」中，當時隱隱擔心：是否演員自覺承擔了「編劇」任務，因此無法專注「表演」本身？這並非說兩者不可能兼於一身，而是在創作方法上有所不同：前者從思維出發，無中生有；後者從身體出發，從「有」中衍生血肉。一週後來看，感覺「擔心」成真了：我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員，他們非常理解自己的角色該做甚麼，為什麼要這麼做，身體聽命於「理解」，本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場，所有元素均應服務於表演，包括文本和物件，意即演員必須駕馭物件，使物件和表演天衣無縫，這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程，往往演員一面緊鑼密鼓排練之時，一面布景道具趕工製作，兩者在進劇場後，「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露，資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練，資金不充裕的些劇場，有時會以容易取得之物帶入舞台，巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果；但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一週以前道具還是輕質的摺疊鐵椅，一週之後變成量感十足的箱體，裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化，成為推動場景變化的重要道具；可是光順暢八塊箱體的定位和動線，就要花費演員多少時間和力氣；拖慢表演節奏，限制表演動線；同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說，實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉，以集體創作來說，已屬佳作。至於獨特，貴在「獨」字，有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇，反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境：家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……，都頗適合有文化的白領階級，下班後輕輕調侃自己，享受一晚聰明對白，與精確有勁的肢體，稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇，只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。

之前的預報

《外套》--嘿！給我一份國際套餐。

時間：2011年9月29日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：國際共同劇場

對台北的劇場常客來說，這是個頗新奇的組合方式，特別的題材，陌生又令人好奇的創作名單：俄國來的導演Oleg Liptsin，俄國小說家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol)的原始文本；台灣演員；說書人是「台北曲藝團」藝術總監、竹板快書高手；肢體演員受過歐洲學校的肢體訓練¬----巴黎賈克樂寇(Jacques Lecoq)及倫敦國際表演藝術學校(LISPA)。影像設計、服裝設計、造型設計、樂師、舞蹈設計、燈光設計，均為業界頗受好評之士。各方面來說，這份「國際套餐」的menu給人無可挑剔的感覺；料想是嚴謹的製作，值得期待之作。

一個肢體演員，一個說書人，一個樂師，三人在舞台上演繹九十分鐘的故事，不錯的構想。背景是一大張白色的紙幕，談不上好看難看，但簡單明瞭。道具桌的多功能設計，嚴謹有效。演員也各盡其分：說書人的功能；肢體演員的功能；光影戲的功能。

但或許就是因為一種追求「標準」答案的精神，使整體演出給人一種國際「標準套餐」的索然無味。「標準」的十九世紀俄國文學感性，「標準」的中國曲藝，「標準」的鑼鼓點打擊，「標準」的歐洲肢體劇場演法，連投影都正確無誤地打出聖彼德堡夜景，並且正確地教給我們有關俄國外套的穿著說明；就好像連刀叉如何使都唯恐有誤地教給我們的標準套餐。套餐的內容，給人感覺就像端上中國牛肉麵加臭豆腐，配上凱撒沙拉和提拉米蘇，每一樣都採「標準」做法，然而這就是「國際合作」的「標準」答案嗎？

誠然，在台北各種跨國際合作或跨領域融合的表演，已經到了令人見怪不怪的程度。許多台灣的跨文化製作只是「誤讀」的不自覺呈顯，天馬行空章法零亂的「融合」；就像很多所謂異國創作料理，其實是透過本土想像的「異國」，而「創作」更給足不按牌理出牌的膽氣。這齣戲確實小心翼翼在避免誤讀，也壁壘分明不亂融合。如此一來倒提供了另一種令人驚奇的跨文化答案！

原來，當所有元素都「原封不動」並置的時候，同樣把觀眾推向陌生疏離。所謂「標準」若未經辯證，很容易變成刻板印象的複製。我們不知道該用哪一個世紀的角度去閱讀這個故事；該用寫實或者象徵的角度來看待表演部分。說書人理所當然進出評論者和表演者之間；但肢體演員同樣跳躍於扮演與象徵：有時彷彿準備忠實扮演十九世紀一個年老而前途黯淡的俄羅斯九品文官；但每脫下外套，演員又變回了自己：一個年輕嬌羞的東方女性。拉赫曼尼諾夫的小提琴從音響系統傳來，在台上待足九十分鐘的樂師，僅僅扮演提點音效的鑼鼓效果，就像冷凍食品的主餐與現場立做的醬料之配合。

這齣戲偶然也會出現令人意想不到的戲劇效果。譬如一個立在舞台中的外套，突然間動了起來，像甲殼般被演員穿上。說書人從觀眾席背後走來，殷勤勸進觀眾水酒，讓劇裡宴會的氣氛漫溢到觀眾席來。光影紙幕後的剪影，一把被捉出台前，「立體」地顯出它的「扁平」¬----原本就是一張紙片的新外套，此時赤裸裸地展示之前建構起來的象徵。

但沒有任何一個象徵能給予我們想像力游動的空間。過度追求「標準」也令想像力停擺。這份國際「標準」套餐，我不會說它做錯甚麼，只覺得渡過了一個想像力休息的晚上。

本文首刊於表演藝術評論台

《迷離劫》--愛的姿態，不必追究

時間：2011年9月8日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：莎妹劇團
導演：徐堰鈴

或許可以當作一場舞蹈來理解：單人舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞，戀愛中人各種姿態的排列組合，語言如「低頻音階，要不思考就比較可以忍受」，成排側燈凸顯身形線條，而音樂滿載----有時甚至令人想念安靜。並不提供足以辨識的情節和角色：她是勞兒，她是安娜，她是塔加娜……，三男三女如愛死之骸倒臥舞台，燈一亮，他們就復活；一百三十分鐘後，他們復又死亡。

那是愛的姿態表演：他們踉蹌、他們忽哭忽笑、他們喘不過氣、他們落單，他們擁抱、他們自毀毀人，都是愛理所當然的姿態。以愛為名，許多事便無由追究；不管是觀眾愛徐堰鈴，或徐堰鈴愛莒哈絲。

作家以文字捕捉愛慾時，愛慾已不在現場，逝去的過往，召魂的遊戲，只聞殘響、氣味、光影、聲息。可是劇場必須活在當下，愛要愛得即時，死要死在眼前，慾必帶來殘暴。失去了時間的迷離作用，以真實血肉之軀，扮演影子，躊躇搖擺於該露骨裸裎還是假裝到底。

一開始男人們穿著正式西裝，中途換成裙裝，然他們並未變身成女，脆弱咀嚼後又吐出，愛的暴虐其實不一定要用鎗桿抵著腦袋。女人們的服裝介於小禮服與睡衣之間，預告一路將徘徊於光滑的社交姿態，與暴露自我的膩褻之間。就像語言透過小蜜蜂傳聲器出，遮蔽肉嗓的真實。脫掉衣服，器材線裸露又不免過於坦率。

接近內心呢喃、嘆息、呻吟的語言，或許適合氣音，如魏沁如的詮釋；或像朱宏章，令人舒適的抑揚頓挫通用於各處。林鈺玲的歌聲很美麗。但不論如何都是一人一種，個別的聲音。當女人的絮絮叨叨，男人戴起耳機，電音線構築起女人內心的疆界，她們終究逃不出對愛的渴望和桎梏，只是掙扎之中，她們把男人給驅逐出境，以獲得獨白的完整，這就是莒哈絲的勝利。

然這部作品中，我並未感覺到這種完整。彷彿為了印證現代人的愛無能，只能閱讀到愛的姿態，或愛的偽裝，以及愛的危險氣息----但還不至於致命；所有人都能死而復甦，一再地，重蹈覆轍，最後還有一場療癒儀式。

可是，沒有失足，何來獲救？我們木然瞪視彼岸的療程，也許他們通通獲救了，而這岸卻還沒有人如臨深淵！整體來說這是一篇寫給莒哈絲的情詩，只是我不禁懷疑，如果沒有莒哈絲作為線索，這首詩是否可以獨自成立？

本文首登於國藝會表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《夢之島》

不知道怎地我想起義大利劇作家皮蘭德羅(Luigi Pirandello,1934年得諾貝爾文學獎)的《尋找劇作家的六個演員》。眼前正有十名渴望著一個好故事的台灣演員，加上一位美國導演馬龍(John Maloney)，從沒有主題開始，集體創作出一部戲，好讓自己可以演個過癮。



→ 這是皮蘭德婁。


← 邱安忱

這是繼《飛天行動》之後，這是同黨劇團再度邀請美國導演合作。近十年在美國百老匯、外百老匯執導過戲劇、歌劇、音樂劇、舞蹈作品的導演馬龍(John Maloney)以「觀點訓練」(view point)為方法，十幾名演員參與文本發展，其中不乏劇場資歷超過二十年的資深演員，如邱安忱、黃捷菲、姜富琴……(但他們都還很年輕，真的！又註：婕菲只參與發展沒演出) 。六月底開始工作文本、八月底進入排練、本周五就要在牯嶺街小劇場首演。《夢之島》千呼萬喚始出來，周日晚上，小編終於看到了《夢之島》的整排。

← 洪珮菁

基本上《夢之島》揉合了好多人的夢境，有人深深陷入夢裡，發現另外有兩個自己；有人是夢中人；有人始終徘徊在夢境之外。整體節奏快速、對白幽默、頻繁變化如夢境、又不時流露出人生的荒謬。基本上表演寫實而不抽象，但以夢為主題，使得它有時帶有超現實色彩。詹子嵐設計的舞台將會有許多彩色塊體，底下裝輪子，在劇場空間自由流動，迅速變換場景：床上、機場、飛機上、圖書館、大街上、片場、婚禮教堂……。

→ 王珂瑤

站在預報的立場上，為避免洩漏劇情，小編只能以問題代替答案：你想想，一個城市上班族現實最大夢靨是甚麼：家裡出現陌生人？在街上撞見死人？工作搞砸？在公司隱形？走到圖書館翻每一本書都是空白的？或是一個電視新進演員最害怕的現實：資深演員的冷嘲熱諷？導演的不知所云？已經喊開麥拉了，可是妳還不曉得要演哪一場戲……。或者要結婚的人，都到婚禮前夕了，還不確定自己選的人對不對。大家都會跟妳說：一定要幸福喔一定要幸福喔，這是不是詛咒？

→ 這是卡夫卡。

夢往往是現實的誠實反射。像卡夫卡的小說一向有如夢境：有一天早上醒來，自己就變成了一條蟲……。每個人都說你犯罪，只有你不知道你做錯哪件事……。可是從來沒人說他是奇幻小說家，大家都認為他是嚴肅作家。

《夢之島》也有奇異的夢境，可能是噩夢，但不是驚悚劇，也不至於像電影《醉後大丈夫》那樣狠狠比誰的人生最慘。帶有一種輕快的喜劇感；但對白又帶有嚴肅劇的象徵意味。

← 謝靜思

我想，只有一件事是真正恐怖的：當你活得荒謬絕倫，卻發現這不是一場戲，也不是一個夢，全部都是真的，不可能再重來……。在這種事發生以前，先來看《夢之島》吧。你會慶幸這幸好只是一部戲。寫到這裡小編也很慶幸還沒有洩漏劇情(真的嗎？)。

最重要的是建議觀眾自己走進劇場，看演員如何精準詮釋這些角色，看顛倒如走馬燈的夢境如何流暢地在黑盒劇場裡發生，還有所謂「觀點訓練」(view point)，在這齣戲裡發揮了甚麼神奇效果？在我看來，十幾名愛演戲的演員，終於找到一個故事裝進他們的夢想，由自己來演，這已經是一件超「夢幻」的事情了。

註：「觀點訓練」(view point)是一種訓練表演的方法。小編去聽了導演半堂課，約略知道這是讓演員以身體對空間、物件、語言、動作、重複、延續、動線等等，隨時保持敏感，給予回應的一種訓練。

《夢之島》演出：
9/30-10/2 牯嶺街小劇場
同黨劇團

導演理念(含八折優惠的秘密)

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凜冬將至

繼《都鐸王朝》、《幻世浮生》(Mildred Pierce)後，最近在看的HBO影集《冰與火之歌》(A Song of Ice and Fire: Game of Thrones)，改編自美國奇幻小說家喬治‧馬汀(George Martin)自1996年起出版的長篇小說系列。

史詩的磅礡氣勢，不是電視的強項，但篇幅拉長，人物個性有了更多描寫空間。現在我只看到第二集，聽說主角會死而配角崛起，就像人生命運無常，歷史焦點隨時轉移；並且也沒也正邪對立或邪不勝正的「定律」，與其說是奇幻小說，更像一篇中世紀史詩。到現在還沒有完結篇，作者十五年來，三年出一本，五年出一本，從乏人問津，慢慢變成暢銷小說，目前才寫到第五集。第三集《刀風劍雨》（A Storm of Swords）2000年出版時，和《哈利波特與火盃的考驗》一起入圍雨果獎，結果刀劍敗下陣來。不過，作者落榜經驗老到，早在1976 年便與朋友籌辦「雨果獎輸家俱樂部」，專放讓沒得獎的作家/畫家及其親友參加，好不豁達。如今他早已獲獎無數。四十年寫作生涯，馬汀寫過短篇小說、長篇小說和影視劇本，獨立創作也與人合作，類型橫跨科幻、奇幻、恐怖和歷史小說，當過電視影集的編劇和製作人，主編過各種小說集。

搜網一圈發現網友寫得太好了，我實在無須增添任何感想或評論了。僅此誌記連結。




HBO影集《冰與火之歌》1~4集大綱
coco第一集劇評
coco第二集劇評
南方人物周刊報導
“冰火”正因不刻意劃清黑與白、沒有絕對的善和惡，才有了強烈的史詩感。它著重的不是塑造一個或一群英雄，而是在群雄逐鹿的故事中，讓英雄破繭而出、慢慢成長，尋找英雄的過程，觀眾是能夠真切地感受到的。

原著小說首集《權力遊戲》中文版導讀「冰與火之歌」的主要靈感來源是英國的薔薇戰爭和歷史小說家司各特的《薩克遜英雄傳》。馬汀嗜讀歷史，也愛看歷史小說，但總覺得歷史人物的下場讀者早就知道，很難帶來驚喜。綜合上述因素，一部帶有強烈歷史感的奇幻小說似乎是最理想的組合。......馬汀徹底推翻了善惡對立的鐵則，把現實世界的險惡和模糊的道德分界帶進幻想世界。小說中人物眾多，派系、家族林立且各懷鬼胎，每個人都有自己的行事準則。此外，「冰與火」裡的好人未必有好報，壞人很可能逍遙法外，四部小說寫下來，主角群可真是傷痕累累，有的英年早逝，有的肉體或心靈傷殘，活著的下場未必就比死了的好，讓讀者自始至終「提心吊膽」，這也是全新的閱讀體驗。
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