有位劇場前輩常批評現在年輕評論者「淺薄」，還表態不歡迎別人公開評論他導演的戲，當下我無言返家自省，不看自己，先看其他人的評論，便知前輩所言差矣。今年初夏詩人鴻鴻策展《華格納的革命指環》劇場系列，由於歌劇非我所長，華格納亦非我所愛，雖戲質感不錯，但四部看下來後我對華格納與《尼布龍根指環》為何落腳台灣仍感到霧煞煞。這種混沌感經過閱讀後，終於獲得一個比較清晰的視野；除在音樂、美術上補充我不同背景的知識，給我很多知性上的啟發外；評論文章的文采論點，毫不輸給演出本身。
最壞的時代也有好事發生。政府無能，公民意識和動員能力卻提昇了；藝術發展緩遲，觀眾乃至藝評卻養成越來越高的眼界。結果藝評反映了我們這個社會這個時代的嚴肅思考──迥異於大眾消費文化系統的一種聲音。
一、華格納《指環》原作的背景脈絡：
華格納於1849年『德勒斯登起義』失敗，與他的同路人、無政府主義倡行者巴枯寧(Mikhail Bakunin)，同時被通緝而流亡國外；不久之後華格納陸續完成了《藝術與革命》(1849)、《未來藝術的任務》(1849)、《歌劇與戲劇》(1851)，這幾本經常將社會革命與藝術創新談在一起的著作；早在1848年開始構思，直到二十多年後的1874年才完成的鉅大工程《指環》，更將他的種種理想，體現在藝術創作上。根據北歐神話、傳說譜成，表面上看來有如魔幻連環圖一般的《指環》，它所隱含的社會學式的種種議題，直到1898年蕭伯納(Bernard Shaw)撰文解讀之後，才逐漸為大家所瞭解(《完美的華格納迷，「尼貝龍指環」的解讀》)。1976年，法國導演薛候(Patrice Chéreau)為拜魯特音樂節百年慶執導的《指環》演出，首次將蕭伯納式的解讀赤裸裸的呈現在舞台上；「薛候版」的《指環》先是造成爭論，後來成為顯學，一直到今日，世界各地的許多《指環》演出，經常都是『穿西裝的』(現代服裝)、突顯現代社會病態的。鴻鴻籌劃的『革命指環』演出順著這個脈絡，讓社會學式的《指環》在適當的時機於台灣充份發酵，這在華格納的創作、概念尚未得到普遍認識的國內，無疑是一項頗具建設性的驚人之舉。[1]
華格納的《指環》(1848-1874)，就像同時代的馬克思的一些著作般（《論猶太人問題》，1844年；《僱傭勞動與資本》，1849年；《資本論》，1867年…），它們都不無矛盾的，「左右為難」的，無所適從的關注著「現代」社會的許多複雜的病變；他們的兼容並蓄、博大精深，讓日後的「有心人士」們將它們拉到他們的一邊
— 馬克思被拉到左邊，成了共產黨的宗師，華格納被希特勒與納粹黨徒拉到右邊，成為宣傳反猶主義與種族優越感的偶像。[2]
二、陳漢金評〈萊茵黃金〉
陳漢金對第一部〈萊茵黃金〉的評論相當精采，例如他對「超現實」風格劇場做精采的定位：「超現實傾象藝術創作最明顯的特徵，它造成理性思考的瞬間『停格』，讓潛意識有可能充分運作，而激起不明確、曖昧的聯想與詩意。」
對河床的招牌視覺風格提出可以類比的對象：「河床劇場演出的《萊茵黃金》，延續該團慣有的『意象劇場』取向，全劇被處理的非常含蓄、內斂，而不像『革命《指環》』其他三齣劇那麼明言社會議題，那麼衝動、勁爆。此項演出以細緻、頗具質感的舞台、燈光、服裝，渲染出宛如德．基里柯(Giorgio de Chirico)、巴爾杜斯(Balthus)，尤其是德爾沃(Paul Delvaux)的畫風。」
再就是他對這齣戲音樂部分的解讀，認為John Rommereim的譜曲：「嘗試讓音樂本身與上述視覺、戲劇上的音樂性水乳交融」，從而達成華格納提出的藝術理想──「總體藝術」。「Rommereim的音樂儘管有著葛拉斯式的『低限音樂』(minimalism)或『反複音樂』(repetitive music)的特質，卻不侷限於這種單純的
特質，而能夠隨著劇情與氛圍的轉換，去經營較明顯的起伏、變化；葛拉斯的和聲是相當簡易、明晰的，Rommereim則適時的應用華格納式的『變化音效果』(chromaticism)去渲染魔幻。有人稱這種以『低限』為基礎，卻處理的較豐富、較多樣化的音樂為『後低限』(post–minimalism)⋯⋯。」
確實，我在河床的戲中實讀不到如原著的劇情描寫：「黃金如何在地底世界被鍛造成指環，巨人如何為指環而自相殘殺，諸神如何跨過光彩奪目的彩虹橋進入神殿」，倒勾起另一些不明確、曖昧、自我祕境式的聯想。我還不確定這是否符合「詮釋」，但陳漢金已十分肯定：這更能深入挖掘原劇深層的隱喻與意蘊，做出令人驚異引申。
三、從音樂結構出發的分析戲劇
陳漢金說：〈萊茵黃金〉有如交響曲「導奏」(introduction)般的預示性質，至於〈女武神〉原作的情感厚度，被華格納表達成兼具交響曲第一樂章與第二樂章特質的效果 — 有如狂猛激烈第一樂章般的，暴風雨式的澎湃洶湧；宛如慢速度第二樂章般淒惻、抒情。〈女武神〉的超浪漫，在加上它的隱喻不像〈萊茵黃金〉那麼深奧、複雜，使它成為「四部劇」中一般聽眾們的最愛。
「充滿濃重銅管音響，令人熱血沸騰、慷慨激昂的「女武神騎行」，本來是被華格納用來諷刺窮兵黷武的軍國主義的，（鴻鴻的版本）它被改編成嬉鬧的搖滾樂，與原作形成強烈的反差，成了一種「滑稽模仿」(parody)，一方面激起了對原作的聯想，加強了嘲諷的效果，另方面則生動傳神的烘托出少女們純真的本性。」
「〈齊格飛〉是《指環》四部原作中最生靈活現、最跌宕起伏的一部，因此我（陳漢金）經常將它比擬為一部大型交響曲（整個《指環》）中的第三樂章
— 「詼諧曲樂章」(scherzo)。詼諧曲雖名為詼諧，卻不刻意經營幽默、滑稽的效果，而是在節奏、對比、層次的敏銳變化上大作文章。〈齊格飛〉原作的三幕〈鑄劍〉〈屠龍〉〈救美〉，宛如詼諧曲的三個主要段落一般，各自具有它各異其趣的基調、節奏、韻律、色彩，彼此之間形成明顯的對比。當西方的英雄齊格飛被轉化成東方戲曲中的王子時，雖不須亦步亦趨的遵循西方的章法；然而在捨棄原作的章法，卻未能尋求到適當的方式當作補償時，亞洲劇團從頭到尾趨於靜態、一成不變的陳述，就會讓人感到單調、沉悶。」
陳漢金舉另一個跨文化創作對比EX亞洲的〈齊格飛〉：日本導演宮城聰(Satoshi Miyagi) 在今年亞維農藝術節演出的《摩訶婆羅多 — 納拉王的傳奇》(Mahabharata-Nalacharitam)，融合印度戲劇、日本的能劇與歌舞伎和西方的即興喜劇(Commedia dell’arte)。當然我不免上又吐伯瞧一瞧囉。
四、去中心化的〈諸神黃昏〉
再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉是我覺得最具創意的一部。既然以波瓦：「劇場是革命的預演」之理念自期，乾脆就搬上近來台灣社會最接近革命的社會行動—「大腸花論壇」為雛形鍛造劇場形式。正如陳漢金所說：「將原作的4個多鐘頭，壓縮成75分鐘；劇情拉回了原作的本意，使得已經被華格納充份「解構」的傳統二元對立觀念——英雄／反英雄，善／惡，神／魔，白道／黑道，左派／右派，革命／反革命——更自由的被解構了。」
黃思農在節目單上提到《諸神黃昏》「像練團一樣完成這部龐大作品」（節錄），不過在這奇特組合的「樂團」中，所有的演出者既無固定的樂器身分，當然更無所謂的角色存在，而更近似於近期新形態公民／社會運動所發展出的「匿名式集體參與」。舞台上分散的視覺畫面缺乏焦點中心，所有事件即時地在各個角落發生，演員的台詞／聲音重疊，彼此干擾卻也彼此聚集能量。去中心化的表演方式，……彷彿暗示著群眾以匿名集體參與的形式。[1]
劇場空間和聲音的處理上很精采地呼應了「大腸花論壇」的解構和去中心化。再來摘錄陳漢金的音樂分析：「音樂」仍是首要的推動者：原先說話式的聲音堆疊效果，逐漸將主導性讓給器樂演奏以及敲擊各種物件、道具所形成的噪音。這些一波未平，一波又起的音潮製造，主要透過兩位器樂演奏者即興的、高效率的處理、掌控
— 鍵盤演奏者蔣韜（先前的廣播節目主持者「直白男」），二胡與吉他演奏者黃思農。每一波高潮的逐漸形成，經常是由二胡或鍵盤奏出原作較重要的音樂片段或「主導動機」（萊茵河的動機、黃金的動機、送葬進行曲的段落…），這些大家耳熟能詳的旋律片段，逐漸飄浮、翱翔於鍵盤、電子音樂的伴奏之上；鍵盤與電子音響的層層進入，逐漸演變成層次複雜、越來越不協合的噪音混響，形成震撼的效果；黃思農用來拉奏二胡與吉他的琴弓，垂懸著一些斷裂的弓毛，他那透過擴音傳送出來的嘶鳴聲響，更增益了震撼與勁爆。
如此以噪音為主的音樂處理，卻不至於讓一般聽眾感到過度的疏離，因為一再間歇出現的一些原作的音樂片段，一再悅耳的、親和的糾纏著觀眾。這樣子由兩位演奏者經營出來的，具有充份起伏，相當澎湃洶湧的音樂，一方面體現了〈諸神黃昏〉原作，那有如交響曲末樂章般的厚重悲劇性；另方面，它在擺脫華格納的原作音樂之時，能夠給這個擺脫一個不只不讓聽眾失望，還讓大家頗受震撼的「補償」；再說，這個頗具現時感、充滿噪音的原創音裡，間歇引用自原作的音樂片段，形成了令人想念原作的臍帶關係。鍵盤演奏者、電子音響的設計、操控者蔣韜，無疑是這整場音樂的「操盤手」，他從開始時廣播電台的D J，逐漸轉變成整場演出的D J。
不過也有評論這認為這看似「眾聲喧嘩」的憤青形式，反而阻斷理性的多元思辯，造成「對的媒介（medium）就是正確的訊息（message）」的單一認同：「有高聲呼喊口號，低聲細語碎念，敘述，通知，廣播，告白，警告，詠嘆，其豐富讓人想起巴赫汀的 heteroglossia，但反諷的是，卻毫無巴赫汀界定小說的「對話想像」，此劇幾乎完全無對話，所有喧嘩的形式都是以個人獨語表達，形式有獨白，現場的，預錄的，現場 live feed 再變音來廣播的，重疊，混音，擴音，林林總總的音樂形式玩很大，充分突顯炫技（virtuosity）層面，到頭來反而忽略了政治劇場的形式是要服務內容的功用。型式多元地華麗，但訊息卻單一地固著。」[2]
王寶祥：「劇場內的確沒有令人心驚的武器，充其量只有薰死人的超大量乾冰（還貼心的預先發口罩）開始與結尾女聲不斷吟唱的七十年代拉美左派號召團結力量大的西班牙歌曲，以儀式化的氛圍（同樣，西班牙文不必聽懂），而非理性的論述召喚民眾，有把握就算聽不懂同樣會被召喚，再拒劇團也許過度相信劇場的召喚力量……。」
關於這場「革命，非武裝」的最後圖像，引述陳泰金的評論：「在劇末，演出現場拉開大門，華山文創園區的人來人往最後映入觀眾眼前，若說運動廣場的再現是《諸神黃昏》的現場概念，此刻正是場內的革命演習對峙於場外的社會現實，劇場中一個至關重要的螢幕結構，像是喻指觀眾出場去面對，予以迎戰。《諸神黃昏》的劇演在此不給予完結，反倒像是開門邀請觀眾自己去實踐革命，完成我們可以有的篇章。」[3]
五、a revolution unarme到底指革命「無武器」還是指「被繳械」？
終於有人能一口氣討論《指環》系列的四部作品了。陳泰松從視覺藝術策展的角度，看到四個劇團各自選擇不同的策略「詮釋」策展論述的不一致。更提出關鍵提問：台灣當下在地政治的敘事為何要扣上華格納的尼貝龍指環？我們自身的文學世界是否缺乏超歷史的神話思維或深刻文本？在後解嚴時代的台灣，當英雄，隨著權力與能力遭到混淆不分時，逐漸遭到不當的幻滅，「革命指環」要賦予他∕她怎樣的在地反抗政治的生命型態呢？
答案，不會是簡單的。也不會在這個聯合演出後被解決。其中對英雄跟英雄主義的分殊值得參考：「英雄是反權威的，其威力是反治理，反權力的把持，因而他∕她終究得要在戰爭中、在革命中死去、離去才算是，無論這是自願的，還是被迫的；即使活下來、留下來了，終究得要歸隱於世的匿名化。英雄主義則相反，是對英雄的背叛、偽裝與可笑的模仿，是英雄的官僚化與體制化，是對英雄的文化資本盡最大能力的投資與再生產。換句話，即使沒有也無妨，但，不是不要英雄，而是不要英雄主義：英雄，代表個體行動力的位格，是逆反於英雄主義的聚眾光環。」
「革命指環」的英譯是a revolution unarmed，陳泰松說：「字句的玄機在於unarmed的位置，文法上原本是擺在名詞前面，如今被調到後面（revolution後面應有個逗點，但被省略），意指「革命，非武裝」，問題是：革命如何不武裝！或許思想可以，藝術可以，包括音樂、戲劇、造型物、詩或文學等等，卻總得要肩負召喚革命的行動，如「革命指環」那樣；這個行動不是革命本身，也不是置身度外，而是以演習的姿態、或替它進行各種檔案化的話語行動。」
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