《孽子》三十而立？

演出：創作社、曹瑞原導演工作室


時間：2014/02/14 19：30


地點：國家戲劇院

今年TIFA（Taiwan International Festival of Arts）重點自製節目《孽子》，原作來自1970年代的台灣同志經典文學，導演是電視劇名導曹瑞原，編舞吳素君，編劇施如芳，演員丁強、唐美雲、吳中天、柯淑勤、莫子儀，舞者張逸軍等皆一時之選，還找來陳小霞譜曲、林夕寫詞，楊宗緯演唱；卡司可說無可挑剔；然演後評論砲聲隆隆。

一群看電視劇長大的青少年問我怎麼看《孽子》？望著這群他們對戲劇充滿熱誠的臉，恐怕不能想像這麼被看好的製作為何落得惡評連篇。我一面尋思如何化繁為簡說明，一面反問他們：「如果有一個人拿一堆名牌往身上套，是不是一定會把衣服穿得好看？」

當一堆聰明人聚在一起做了一件蠢事時，說不定最好的方法是還原為傻瓜，用傻瓜的邏輯檢查，發現往往迷失的恰是最簡單不過的事情：名牌沒有不好，名牌也是種品質保證，但一個人如果不知道自己要穿什麼，又非要顯得品味出眾，最保險的方法就是堆砌名牌在身上。古人說：「情動於中，而形之於言，言之不足時則嗟歎之，嗟歎不足方詠歌之……。」如今策展搞文創辦藝術節的人想的都不是「情動於中」，以為那是小眼睛小鼻子的手工業藝術家的感情用事自我陶醉的老梗，當代「文化產業CEO」們尋求的是一套「成功必勝方程式」，然而精心算計的結果，也就會不免會產生這種讓人看不出創作中心概念，媒介改編策略的大作。

「說書體」也好，「意象劇」也好，甚至「電視劇彩排場」也罷，《孽子》自己要走什麼風三心二意，背景設定是還原歷史，還是直指現況，也採折衷打混策略，結果弄成既不「孽」又不「謔」，既不劇場也不電視，當通俗劇看不夠流暢俐落，作為藝術劇又元素調控失當。

舉例上半場重點戲「龍鳳戀」，第三人說書講敘一遍，阿鳳空中飛舞的意象方式演一遍，寫實劇衝突手法再讓龍子持刀殺人一遍，這三遍全講的是同一個情節，表現手法之間也沒有翻出新的意涵，彼此辯證，扁平的重複演示，宛如敘事調度的練習作業。

就算「龍鳳戀」纏綿悱惻動人，被作為全劇最重要的象徵所在，讓這群「青春鳥」一再飛撲的宿命意象，因而一再強調，到下半場也完全說不通。戲劇後半鳳跡杳杳，不知飛往何處，龍子尋求父親諒解的家庭倫理劇成為重心。若說「龍鳳戀」代表劇場符號的隱喻使用失準，那麼忽而「龍鳳」、忽而「龍青」、忽而楊教頭與「青春鳥」、忽而阿青與弟娃、忽而母親、忽而傅老爺與王將軍……，在整體鋪陳上也並沒有構成良好的辯證。

《孽子》目前最大的後續效應是激起一波評論潮，演出一個月後我隨手摘摘就有十一篇（讓我遲疑自己還要不要再寫）。三十年前的台灣經典，沈澱到今天不是底蘊越發深沉醇厚，反是欲言不能進退失據，令多人不勝唏噓，如王墨林：「《孽子》物語沿傳至今已是高倡多元成家的時代，它儼然只剩下傳奇可言，多一點現實感大概也無法從像過期了的乾癟的牙膏中擠出來……。」

誠若陳樂融說《孽子》中「風月」已無足輕重，「父子」才是情意結所在。何定照分析道：「孽子之所以被稱為孽子，原本就是以父（權）之名；而在這父王的城邦，誰又不是依照父王的律法？」阿青、龍子之所以流離失所，傅衛之所以英年自戕，阿青的母親和弟娃的死亡悲劇，等等無一不是「以父之名」所造的孽，巨大的「父王律法」使所有異議者不得半點存活空間。三十年後父權垮了，可是滿台還尷尬地演著「尋找父親」的悲愴，試圖渡讓「滿懷悲憫的觀照和解」情懷，也企圖以嘻譁輕巧稀釋壓迫的存在。其中劉育寧就以前幾年大叫座的《寶島一村》對比《孽子》的警察一景：「《寶島一村》中的老趙（屈中恆飾）於白色恐怖時期因不明原因被警察抓走，經歷了一段嚴刑逼供後返家時，也曾用相當開玩笑的方式處理。而《孽子》與《寶島一村》相繼使用的方法卻都是如此，但當角色可以毫無恐懼的調笑壓迫者時，觀眾又要從何感受到壓迫的存在呢？」

如果我們叩問一聲「孽子」：要不要、敢不敢再召喚「父王」上台示眾、予以決裂或批判或深情擁吻或任何明確的態度？老實說，在這齣戲裡我們看不到。恐怕真如一些人所說社會轉型並未真正完成，所以反映在戲劇精神的心虛氣弱、虛與尾蛇、無主心骨。「以父之名」餘燼未熄隨時捲土重來，下次「孽子」們還找不找得到另一個新公園？我們恐怕得好好想一想。

《孽子》評論（按觀劇順序排列）：

1.        張小虹：有這樣的《孽子》，為何還需要導演?（觀劇時間不明，為最早發表者）

2.        李時雍：譯作者的任務《孽子》（觀看日期：2/9）

3.        劉育寧：無所依歸的青春鳥《孽子》（觀看日期：2/10）
4.     吳思鋒：「家」的跨時代寓意？（觀看日期：2/11）

4.        白斐嵐：黑暗王國成遺跡《孽子》（觀看日期：2/13）

5.        王墨林 臉書：經典作為一種失當代的文本_我看《孽子》（發表日期：2/14）

6.        許韶芸：空缺的劇場，欠席的孽子《孽子》的三個不在場（觀看日期：2/14）

7.        何定照：在父王的城邦 --- 30年後看《孽子》（發表日期：2/15）

8.        葉根泉：閹割淨化的舞台劇版本《孽子》（觀看日期：2/15）

9.     陳樂融 劇評／孽子：不談風月，只談父子？（發表日期：2/16）   

10.    鄭瑞媜：愛苦被歡樂掩蓋《孽子》（觀看日期：2/16）

11.    邱誌勇：原著與改編／敘說與表演間的踟躕難行：《孽子》表達策略的失誤（發表日期：2/18）

孫梓評訪白先勇，有興趣可以看看。

辯證與隱喻，不只「湊熱鬧」而已

劇名：《湊熱鬧》
演出：戲盒劇團
時間：2014/02/15  14:30
地點：牯嶺街小劇場

《湊熱鬧》劇名乍聽令人有點不明其意，英文劇名反而比較好瞭：Don Don Long Don Chang，「咚咚隆咚鏘」，是民俗廟會常聽到的鑼鼓點。幾名高矮胖瘦搭配各種物件偶造型的演員，有點像義大利即興喜劇（commedia dell’Arte）的小戲班子，搭一個台掛一張簾就演野台戲的規模。只是台前掛紅燈籠串，簾子拉開是中式簷柱的舞台，十足中國風。大提琴伴奏加上中國打擊樂器，同樣形成東西混搭的新風格。

擅長「單人獨作」的導演杜思慧，和擅於操偶的薛美華的首度合作，是這部作品的看點。相對於大戲劇製作的要件：明星號召、名牌堆砌、豪華場面，及耳熟能詳的經典（不好意思，幾百公尺外TIFA的《孽子》正好完全具備這些要件），小劇場的演出著重在創作意念的開發和實現。而這類「實驗」正足以鍛鍊我們對劇場語彙的想像和掌握，不致於一離開「話劇」形式就顯得進退失據。

在我們這個「故事」充滿的世界—-源源放送不斷的影視、廣告裡的故事行銷、新聞媒體的連續劇化等，都加劇我們對故事的消費速度—-「重現」一個故事，往往不是現代劇場的藝術要務。這部作品的潛力之一，便在探索這些異於常軌的物件偶與人的肢體表演之間可以展現多少「隱喻」。

編導的野心不僅於此，顯然還希望透過這些劇場物質塑造的「隱喻」，足以演繹出有如傳統故事般複雜的「辯證」—-一個現代職場的求生術辯證。各種物件設計出來的偶頭：電音三太子頭、I-pad、圓形寬邊帽、眼鏡組合而成的面具等，隱喻職場的牛頭馬面各色人士，宛如一個奇幻動物園；而張詩盈試驗的OL和台北捷運投影，把敘事空間又拉回觀眾貼身的現實。旁觀式的獨白太接近傳統敘事邏輯，使她彷彿是這場荒謬劇中唯一有理智的人，又像一個湊熱鬧的路人，一直打不定主意要不要加入辦公室戰場這台戲。從她台詞中很直白的講，她念茲在茲的就是「距離」，我們感覺到卻是一種因辯證不足而無法引起反思的距離。

回到奇形怪狀的物件偶，我一直好奇它們會衍出什麼樣職場人格的「隱喻」。圓的、方的、不規則的，軟的、硬的，扁的、圓的，這些質感、形狀、體積都大異其趣的物件，最終沒有演繹出相對差異的肢體風格，在一場搭配中國鑼鼓點的類舞蹈中，他們還擁有整齊劃一的動作。或許在一個先入為主的故事架構中，物件發展的自由度是有框限的。也或許，物件在此只是一個創意起頭還不構成一場物質性的完整辯證。

薛美華操持的古裝偶，是全劇最雕琢的演出。她上半身戴偶，足登高跟鞋裹纏白布，危顫顫的足部動作成為表演焦點，顯出一種古典戲曲的微妙質感。然而那偶的頭部卻是一球打結的白絨巾，缺乏五官表現而略帶樸趣，與古典細膩的動作形成難以忽視的落差。演出六十分鐘後絨巾終於解開，還原為一條女旦的肩披，並露出一張藏在後面的美麗淨妝，風華絕代，卻隨即落幕。

戲盒一向以輕鬆玩的輕巧姿態，在尋找創作上辯證與隱喻的有趣平衡。這次我們看到許多創意湊在一起，但好像還只是熱熱鬧鬧地湊在一起而已。

《你用不上那玩意兒》，然後......

我寫評論有沒有反悔過？

修正，永遠的。我不相信不變的真理，也不堅持自己一定是對的，答案就是這樣。有些想法一定會反覆在內心熬煮，但這並不代表我善變或經常出錯。

《你用不上那玩意兒》這部戲給我很多關於現實的反芻。我對那種躲在牆角對壁噴射雄風的結論並不滿意，非針對戲，卻針對現實。所以這嚴格說來不是劇評，竟是我對社會運動的反思。

但我是站在某種自己並未檢視過的立場。如果要用以學術性描述，差不多像這樣：「現在性本就具有個人主義與群體主義兩種面向，緊密相存且相互辯證，所以現代性既創造自由主義，同時也催生出國族主義、共產主義與法西斯主義。追求個人實踐的自由主義屬於菁英階級的特權，強調歸屬感與集體榮耀的群體主義則是那些無法享有充分選擇權的普羅大眾的安慰劑。」（節錄自陳雅萍《主體的叩問》頁24）

有人說《你用不上那玩意兒》是獻給多年來參與社運而始終沒有說話權的人的一部戲；這是個很有意思的立場。運動需要群眾，他們屬於「被動員」的一群，但他們是自願和自動參加的，擁有自由意志的公民。他們非常重要，但他們也會在運動中淹沒在「群眾」的標旗底下。無論如何，把台灣社會運動多年所遇的瓶頸歸咎於他們是非常不公平的。我想我太理所當然認為擁有自由意志的人也應該擁有充分的選擇權；但這很可能並非事實；由於我們置身於一龐大的壟斷剝削結構之中，少數壟斷，多數被剝削；過去我所相信的個人充分自主與自由的能力可能只是一種理想。

自然我無法為那些每役必與的社運無名者說話，我只能詮釋我自己，一個相信人應該完全自主並為自己負責的人。因此看完戲以後我只想問----然後呢？這悶熱難當的小島還要燒盡蒸發多少青春和夢想才能換得一點點真正的改變？

我開始鬆動原本的想法。

這是我幾個月前寫的劇評：非關情色，社運凋萎《你用不上那玩意》

書寫的儀式性存在《空凳上的書簡》

演出：莫比斯圓環創作公社
時間：2013/11/01 19:30
地點：國立師範大學知音劇場

掛滿燈具的大黑房間，舞台橫越中央，如一條走道，觀眾分坐兩岸，一端架高有斑駁大衣櫃，另一端是仿古桌椅，背後整牆是可供投影的水墨棉紙。衣櫃頂上有投影機和兩台小螢幕，空隙塞滿了書。其他還有椅子、水缸、石頭、毛筆、鞋襪帽子衣服、盆栽、鼓架、相片……。走道上停泊著一隻舊皮箱，一方塘泥土上面插著枯枝。還未開演，整個劇場已充滿象徵、故事性，及看不盡的細節的場域感，正等待著什麼事情發生。

導演何應豐說：劇場是書寫生命的地方，不演一個故事，不送一截娛樂給觀眾。眾所皆知香港是個步調快商業化的城市，但那裡也能生出最敢抗拒商業的文藝工作者，例如董啟章，例如何應豐，他們拒絕生產文化消費品，姿態很硬，絕不含糊，《空凳上的書簡》就是這樣的作品，題材很硬，形式很硬，拒絕軟化，拒絕簡化，而且不易消化。

取材自捷克前總統哈維爾（Václav Havel）的《獄中書簡》。導演自己開場，皮箱打開，裡面滿滿牛皮信封，一一發給觀眾閱讀。偷覷鄰座，哈維爾在獄中寫給前妻的家書，沒有一封相同，都有人為的注記。觀眾閱畢後陸續起身，將信放回皮箱，這是閱讀的儀式。接著由五名演員肉身上陣，藉哈維爾文字演譯「生命書寫」，不扮演故事，展示存在，以「即時即空的存在方式來表達」（梵谷，節目單）—-這生命姿態包括寫信人哈維爾、收信人奧爾嘉、或者作者虛構的「我」和「她」，以及演員自己。這是一種書寫的儀式。

一名囚徒，身體自主權被宣判剝奪，但精神是關不住的，可以自由翱翔。只是沒有身體實踐的機會，失去與同伴相濡以沫，心靈深深沈沈地貼緊存在的基礎核心狀態，孤冷荒寂，不管外面囂囂如何被以他作為一枚自由正義的符號，在獄中他就只是無憑無倚的一個人，對他的妻子而言，愛情更只是空凳上的一疊書簡。

純粹的思維化為肉體行動，既不扮演，也不敘事，拒絕象徵；這是艱難的功課。眼見他們書寫—以各種方式，他們喝茶，另一端過來的人則以來返行走、空茫眼神、翻閱朗讀、絮絮不絕，探問她在此的意義。大陸民運人士劉曉波的獄中影像，不斷出現在一大兩小螢幕上，活的，但也是靜的，沒別的動作的。雖然處處都埋伏著象徵的道具，但出於對本然狀態的堅持他們抗拒使用，甚至放棄了自己身上有跡可尋的表演程式。

由於全劇不走單一視點，每一個物件，每一處空間裝置，每一個演員，各自動作，此起彼落，不必連貫；也就意謂著這戲不提供中心意義，觀眾必須自行選擇視角，不必有唯一或正確的解讀。那麼以下只能算是我個人武斷的解讀吧：為了掙脫現實表面展現內在的真實，或是從機械化功能化的生活裡慢流而出的日常身體，或是走另一極端的非寫實儀式化身體，在二者之間搜尋平衡點，於當前、於儀式行為幾已絕跡的二十一世紀，特別在勇於拋棄傳統總是追求流行的都市裡，大家各走各的調，各信各的理，各過各的小日子的世界，顯得特別可疑。但懷疑正是意義創造的起點。不管有沒有「喚醒」或「情動」觀眾，這或已是意圖從消費廢墟中建立起某種精神性公共儀式的勇敢嘗試。

存在—意義—文字–言語，本質上是一條概念的路徑，與儀式或劇場的即時即身性格，南轅北轍。只見化身「她」或「他」的五人不斷遊走於雙界，若即若離，不斷不捨；兩小時靜坐旁觀的觀眾身體怕還是冷的 —-心靈溫度則不得而知。但發生這件事本身就是有生命書寫的意義，不隨眾起舞，不附和權貴，不煽情，不聲嘶力竭，沒有掌聲，自行謝幕，剩下的留待我們日後咀嚼。

沒有哈維爾類之冷思考者，革命永遠只是一時激情上演，週而復始，永劫回歸。

肉色逆叛，潛質在本《小．結》

演出：林文中舞團
時間：2013/10/13 14:30
地點：國家劇院實驗劇場

柏拉圖（Plato）《理想國》有一個洞穴比喻：一群囚犯被監禁在洞穴內，洞穴的開口向外，但囚犯只能向前不能轉頭，便從背後陽光投射在穴壁上的影子，解讀所謂的真實。《小．結》的舞台正像這麼一個穴，四邊繃紗收束於中，舞台中心彷彿穴底，觀眾就坐在洞外，光源的方向。五名舞者僅存那麼一點角椎之地立足，以最低限也最強烈的一點意志，行動。

一開始燈光幽暗，舞者全面向右壁（從觀眾的方向），背對觀眾，近乎全裸，地燈削切出舞者結實的身形。幽緩中他們尾椎外翹，漸漸下墜到地面，再掙扎著起立。迥異於過往林文中滿滿的西方現代舞語彙：移動快捷、折返勁力、線條俐落、曲角鮮明，這次編舞將種種肉眼可辨的技法削減到幾乎不剩，然而削減不是放棄，不是失控，而是更精緻將動作凝斂於身體核心。舞者均以尾錐作為移動和拉扯的起點，一寸一寸將自己從地上支撐起立，慢慢游動到舞台另一邊，甚至不惜把臀部朝向觀眾。美醜不再浮漾於皮相描述，而在其中真實於否。我覺得近乎舞踏。

唯一非舞者出身的林人中第一個起身，他用肉體真實的「耕作」說服了我們。他不是風中之葉，不是水中之魚，不是光影，不是沙塵，更非任何抽象概念，他只是誠實無偽地抵抗著地心引力，毫不含糊，也不閃滑，一寸寸累積力量，耕作形體；最後那一副手不揚、腳不直、腰不挺的身體，赫然就是「人」的本然形貌。他什麼也不必「演繹」，不必「仿擬」，不必「描繪」，因為人本來無需「再現」自己。可嘆的是人學會了種種精巧複雜的表達技能之後，竟深深遺忘了本來的我。

女舞者身上偶仍可見再現式的外形技巧，明明光滑流利，卻模仿笨拙。三男兩女陸續起身後，從洞穴右壁移動到左壁，實實在在地將身體，移動，輾壓著地板，行進。人雖渾噩，卻本能地互相接近，互相需要，與其說啟動於慾望，不如說人本來就必須由另一個人來確認自己存在。男人與女人，在手掌與手肘的接納之間晤觸，合而復分，在證明自己的路上，每一個人都是獨自體。

音樂沒有旋律，像某種天然頻率；燈光也是毫不炫耀。舞者最後聚於另一端，此時側燈打亮穿透紗質，壁燙似的，舞者又一一離開左邊，來到中央。混沌既不可持續，他們遂將頭朝上頂，在燈滅全黑籠罩之前，成為一個個直立的人，留給觀眾到底是開啟還是終結的無限想像。

七十分鐘的舞作言簡意賅，沒有炫技，沒有多餘裝飾，但絕不單調無聊。我驚訝於林文中竟能如此乾脆，捨去他對動作結構的執著，悖叛自己，讓這「小系列」以肉色的驚嘆號作結。這也讓人覺得他的下一次創作，變得更加不可預測了。

劇場上的後殖民文本：《可以睡覺》和《山地話》

對許多國家來說，被「殖民」或者是上個世紀的政治狀態，但在心靈意識與生活文化上，殖民的痕跡難以抹滅，經過歷史層層疊疊覆蓋，「母」文化與殖民文化更已夾纏不清，習而不察，這就是所謂的「後殖民」現象。「後殖民」論述在台灣文學界的討論超過二十年了，戲劇界卻相對冷清。多年來劇團選取翻譯劇本的標準不外經典、名家、英美得獎作品，亦即「見賢思齊」式的仰慕角度，文化轉譯上也不脫「台灣觀眾容易消化」的製作策略，極少極少能立基於自我省視來選取劇本，對「文化移植」作深度反思。

因此「後殖民」雖非禁地（百無禁忌正是台灣劇場特色），但搬上戲劇議題者不多，後殖民需要對文化文本作更深入細密的探索，嚴肅不易討好，正是浮游於「耍酷」和「受歡迎」者不太感興趣的題材。2013年8月欣見兩部令人耳目一新的作品：「台灣遊藝行」創團作《可以睡覺》，以及「新人新視野」陳仕瑛導演的《山地話》。兩部劇場新銳的作品規模都不大，但難得可貴從當下的語言和身體上，細膩考察殖民歷史的影響，給予真實銳利的揭露。

《可以睡覺》的劇作家別役實，活躍於1960年代日本學運及小劇場運動，60年代與鈴木忠志等共組「新劇場自由舞台」。這部1991年發表的劇作，以一名標舉「喚醒民眾」而發動爆炸案的激進社運人士為主角，隱姓埋名三十年故地重遊，投宿於名叫「可以睡覺」的民宿內，幾可視為一名老社運分子激情過後的自鏡之作。昔日民運份子與民宿女主人之間詭異、驚悚、懸疑的對話，慢慢揭顯正義的不同思考角度；也透露了曾經懷抱改造社會意識的知識青年的覺醒和失落。

充滿荒謬劇風格的劇作，保持簡潔冷冽、不標定時空的普遍性格，但此時此刻在台灣上演，卻無法不讓人聯想解嚴三十年後的台灣，社會正義議題再度沸燃，少了1980年代的激情，卻多了一層沈痛的冷靜----當年和平解嚴到底有沒有成功？自由民主走了多遠？社會本質到底有沒有改變？導演陳慧勻以兩男兩女對稱鏡相方式演繹，使此劇的象徵性和儀式感更為浮凸。失去左腳的投宿客，和不斷縫補破娃娃的女內將，每一個行徑皆充滿隱喻。極度簡少的走位，劇場氣氛安靜凝鍊，觀眾注意力因而凝聚集中在對話。「覺醒」、「麻木」、「睡覺」等字眼聽起來彷彿魔咒，埋藏難以言喻的不幸與難安。

老民運份子以台語發話，旅舍女內將回應以國語，不覺鏡映出兩種語言在城鄉、階級、生活質地上的落差，令人暗自心驚地發現：即使「國語運動」推行超過一甲子了，被稱為「國語」的北京話或普通話在本島內仍具備一種「冠冕堂皇」、「表面亮麗」的官式語言色彩，而無能緊貼人最為內在、質樸、在地的感情。至於缺乏捲舌音的「台灣國語」，則宛如後殖民批評家霍米巴巴(Homi K. Bhabha)所說的「仿擬學舌」（mimicry）現象----差異的再現，本身就是否認的過程。「台灣遊藝行」由五名畢業自英國埃克塞特（U. of Exeter）大學戲劇研究所的台灣劇場工作者組成。劇團介紹雖肢體訓練令人矚目，但這部創團作卻以對話見長。不管如何，這是一部簡單乾淨、誠懇深刻的小品。

在牯嶺街一樓演出的《山地話》，採用諾貝爾文學獎得主、英國重量級劇作家哈洛．品特（Harold Pinter）的短劇”Mountain Language”(中國大陸翻譯為「山地語言」，台灣尚未出版譯本)。品特向來對日常生活中人類驅使語言遂行權力和感情的角力極度敏感。據報導這是品特1980年代造訪土耳其時，親眼見到土耳其政府壓迫少數民族庫德族人的語言政策後，引發靈感所寫。故事設定於不特定時空，一群人決定語言政策，另一群人必須遵守，無需要任何解釋。

剛開始山地居民被嚴禁說母語，他們無法用自己的語言做任何抗辯或交涉，不料語言政策一夕改變，然山地居民也已失去使用自己語言發話的能力，只能像野獸般發出哀號，戲驟然收場。品特以極精省的語言、簡短的篇幅，傳達出暴力令人不寒而慄的冷酷本質。從被迫「失語」到自動「失語」，正如被殖民者從被迫到自動運用「殖民」思維的情況是一樣的。

這齣戲在展現執法者對無權力者的脅迫和暴力上，導演用上十成力道，精心插縫性別的、身體的、族群的種種階級暗示，去呼應劇作家對於暴力的描寫。六名演員，以大量的空間走位，充滿張力的戲劇動作，以及舞蹈化的象徵動作，使暴力程度從語言外溢到身體。由於觀眾沒有固定座位，必須隨著演員和錄影人員的衝撞和走位，移動閃避，成功漂亮地創造出必須隨時保持警覺的緊張感。

除了英語和國語外，六名演員各自用台語、客家話、馬來語與山東腔等不同母語，交叉對話，並讓那些話在轉譯中間產生莫大的誤讀和曲解，在在顯出溝通的不可能性。但最耐人尋味的還是語言本質的揭顯：語言不僅只是語言，語言背後總是透漏著說話者的權力階級關係。

但正面迎擊或痛恨壓迫我們的暴力，總是比較容易；察覺無形中滲透我們思考、閹割我們意志的慣性，從自己的肉中拔出刺來，自我批判總是相對困難；這正是「後殖民」論述的批判所在。劇作家最後回馬一槍的描寫：弱者的悲哀豈止在被迫閉嘴的當下？事過境遷後，失去使用自己語言的能力，必須借助他人的語言描述自己，才是最徹底的失語。那才真是力透紙背的最後一刺！很可惜經過四十分鐘左右的全場肢體強力動員與暴力情緒四溢氾濫之後，這一刺的力量相對好像力竭迨斃後，補上的一槍。

但我很欣賞其中一段，探監女子與丈夫在一段台語老歌中的共舞，一面歌頌甜美幸福一面呈現哀苦受虐，兩者並置產生巨大的違和感。照說應該要被浪漫純情的回憶所打動，但我反倒覺得這顯出巨大的瘋狂只會逼擠出另一極端的瘋狂，以瘋狂抵抗瘋狂，以虛偽取代虛偽。劇場其實有責任以最貼身的語言和身體，在一朝換過一朝一朝的「進出」、「佔領」、「光復」等政治大論述，或「換人做作看」之類的粗疏標籤下，無欺地察視強權烙印在我們語言和身體上的鑿痕。

戲劇可貴的不是假扮模仿，而是比現實更真實的現場。冷酷的自己檢視，總是勝過溫暖的自我陶醉。喜見有人總算掙脫「娛民」和「愚民」的包袱後，開拓出與上一代戲劇「菁英」迥異的一條自我追尋與定位之道。----雖然，我們用的還是「翻譯劇本」。

附註

兩部劇本在華人地區的演出記錄：

《可以睡覺》2010年在北京演出報導

俄羅斯自由劇團2011年在香港演出《反轉哈洛．品特》包含《山地話》

相關劇評論：莫兆忠談《反轉哈洛．品特》

劇本翻譯出版：

《日本當代劇作選》（唐山出版）

《歸於塵土》（簡體書）