對許多國家來說，被「殖民」或者是上個世紀的政治狀態，但在心靈意識與生活文化上，殖民的痕跡難以抹滅，經過歷史層層疊疊覆蓋，「母」文化與殖民文化更已夾纏不清，習而不察，這就是所謂的「後殖民」現象。「後殖民」論述在台灣文學界的討論超過二十年了，戲劇界卻相對冷清。多年來劇團選取翻譯劇本的標準不外經典、名家、英美得獎作品，亦即「見賢思齊」式的仰慕角度，文化轉譯上也不脫「台灣觀眾容易消化」的製作策略，極少極少能立基於自我省視來選取劇本，對「文化移植」作深度反思。
因此「後殖民」雖非禁地（百無禁忌正是台灣劇場特色），但搬上戲劇議題者不多，後殖民需要對文化文本作更深入細密的探索，嚴肅不易討好，正是浮游於「耍酷」和「受歡迎」者不太感興趣的題材。2013年8月欣見兩部令人耳目一新的作品：「台灣遊藝行」創團作《可以睡覺》，以及「新人新視野」陳仕瑛導演的《山地話》。兩部劇場新銳的作品規模都不大，但難得可貴從當下的語言和身體上，細膩考察殖民歷史的影響，給予真實銳利的揭露。
《可以睡覺》的劇作家別役實，活躍於1960年代日本學運及小劇場運動，60年代與鈴木忠志等共組「新劇場自由舞台」。這部1991年發表的劇作，以一名標舉「喚醒民眾」而發動爆炸案的激進社運人士為主角，隱姓埋名三十年故地重遊，投宿於名叫「可以睡覺」的民宿內，幾可視為一名老社運分子激情過後的自鏡之作。昔日民運份子與民宿女主人之間詭異、驚悚、懸疑的對話，慢慢揭顯正義的不同思考角度；也透露了曾經懷抱改造社會意識的知識青年的覺醒和失落。
充滿荒謬劇風格的劇作，保持簡潔冷冽、不標定時空的普遍性格，但此時此刻在台灣上演，卻無法不讓人聯想解嚴三十年後的台灣，社會正義議題再度沸燃，少了1980年代的激情，卻多了一層沈痛的冷靜----當年和平解嚴到底有沒有成功？自由民主走了多遠？社會本質到底有沒有改變？導演陳慧勻以兩男兩女對稱鏡相方式演繹，使此劇的象徵性和儀式感更為浮凸。失去左腳的投宿客，和不斷縫補破娃娃的女內將，每一個行徑皆充滿隱喻。極度簡少的走位，劇場氣氛安靜凝鍊，觀眾注意力因而凝聚集中在對話。「覺醒」、「麻木」、「睡覺」等字眼聽起來彷彿魔咒，埋藏難以言喻的不幸與難安。
老民運份子以台語發話，旅舍女內將回應以國語，不覺鏡映出兩種語言在城鄉、階級、生活質地上的落差，令人暗自心驚地發現：即使「國語運動」推行超過一甲子了，被稱為「國語」的北京話或普通話在本島內仍具備一種「冠冕堂皇」、「表面亮麗」的官式語言色彩，而無能緊貼人最為內在、質樸、在地的感情。至於缺乏捲舌音的「台灣國語」，則宛如後殖民批評家霍米巴巴(Homi K. Bhabha)所說的「仿擬學舌」（mimicry）現象----差異的再現，本身就是否認的過程。「台灣遊藝行」由五名畢業自英國埃克塞特（U. of Exeter）大學戲劇研究所的台灣劇場工作者組成。劇團介紹雖肢體訓練令人矚目，但這部創團作卻以對話見長。不管如何，這是一部簡單乾淨、誠懇深刻的小品。
在牯嶺街一樓演出的《山地話》，採用諾貝爾文學獎得主、英國重量級劇作家哈洛．品特（Harold Pinter）的短劇”Mountain Language”(中國大陸翻譯為「山地語言」，台灣尚未出版譯本)。品特向來對日常生活中人類驅使語言遂行權力和感情的角力極度敏感。據報導這是品特1980年代造訪土耳其時，親眼見到土耳其政府壓迫少數民族庫德族人的語言政策後，引發靈感所寫。故事設定於不特定時空，一群人決定語言政策，另一群人必須遵守，無需要任何解釋。
剛開始山地居民被嚴禁說母語，他們無法用自己的語言做任何抗辯或交涉，不料語言政策一夕改變，然山地居民也已失去使用自己語言發話的能力，只能像野獸般發出哀號，戲驟然收場。品特以極精省的語言、簡短的篇幅，傳達出暴力令人不寒而慄的冷酷本質。從被迫「失語」到自動「失語」，正如被殖民者從被迫到自動運用「殖民」思維的情況是一樣的。
這齣戲在展現執法者對無權力者的脅迫和暴力上，導演用上十成力道，精心插縫性別的、身體的、族群的種種階級暗示，去呼應劇作家對於暴力的描寫。六名演員，以大量的空間走位，充滿張力的戲劇動作，以及舞蹈化的象徵動作，使暴力程度從語言外溢到身體。由於觀眾沒有固定座位，必須隨著演員和錄影人員的衝撞和走位，移動閃避，成功漂亮地創造出必須隨時保持警覺的緊張感。
除了英語和國語外，六名演員各自用台語、客家話、馬來語與山東腔等不同母語，交叉對話，並讓那些話在轉譯中間產生莫大的誤讀和曲解，在在顯出溝通的不可能性。但最耐人尋味的還是語言本質的揭顯：語言不僅只是語言，語言背後總是透漏著說話者的權力階級關係。
但正面迎擊或痛恨壓迫我們的暴力，總是比較容易；察覺無形中滲透我們思考、閹割我們意志的慣性，從自己的肉中拔出刺來，自我批判總是相對困難；這正是「後殖民」論述的批判所在。劇作家最後回馬一槍的描寫：弱者的悲哀豈止在被迫閉嘴的當下？事過境遷後，失去使用自己語言的能力，必須借助他人的語言描述自己，才是最徹底的失語。那才真是力透紙背的最後一刺！很可惜經過四十分鐘左右的全場肢體強力動員與暴力情緒四溢氾濫之後，這一刺的力量相對好像力竭迨斃後，補上的一槍。
但我很欣賞其中一段，探監女子與丈夫在一段台語老歌中的共舞，一面歌頌甜美幸福一面呈現哀苦受虐，兩者並置產生巨大的違和感。照說應該要被浪漫純情的回憶所打動，但我反倒覺得這顯出巨大的瘋狂只會逼擠出另一極端的瘋狂，以瘋狂抵抗瘋狂，以虛偽取代虛偽。劇場其實有責任以最貼身的語言和身體，在一朝換過一朝一朝的「進出」、「佔領」、「光復」等政治大論述，或「換人做作看」之類的粗疏標籤下，無欺地察視強權烙印在我們語言和身體上的鑿痕。
戲劇可貴的不是假扮模仿，而是比現實更真實的現場。冷酷的自己檢視，總是勝過溫暖的自我陶醉。喜見有人總算掙脫「娛民」和「愚民」的包袱後，開拓出與上一代戲劇「菁英」迥異的一條自我追尋與定位之道。----雖然，我們用的還是「翻譯劇本」。
附註
兩部劇本在華人地區的演出記錄：
《可以睡覺》2010年在北京演出報導
相關劇評論：莫兆忠談《反轉哈洛．品特》
劇本翻譯出版：
《日本當代劇作選》（唐山出版）
《歸於塵土》（簡體書）
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