《第十一號星球》

演出：萬華劇團
時間：2012/10/20 19:30
地點：台北市紅樓劇場

文本來自斯洛維尼亞（Slovenia）劇作家伊沃德．佛里薩（Evald Flisar），以耶穌聖徒彼得(Peter)、保羅( Paul)、 麥格達令 (Magdalene)的名字，創造出一個「正常」社會之外的邊緣世界。對比於以身份、地位、財富、品味來衡量人存在價值的資本主義主流社會──劇中人稱為「瘋子」的世界；這三個從精神病院逃出來的暴力偷竊慣犯、戀童癖同男、妄想症婦人，反如唯一清醒者置身事外，同時沒有出路，倚賴一本奇幻小說所提供的幻想作為寄託。於是，孰為正常、孰為瘋狂？孰為是、孰為非？孰為真、孰為幻？遂成為懸宕於全劇的弔詭所在。這戲引起許多人聯想到貝克特（Samuel Beckett)《等待果陀》，相隔逾半世紀，但兩劇皆揭顯人處境的某種荒謬性。

戲劇英文本翻譯成中文出版，再經萬華劇團嚴謹的排練演出，並邀請劇作家來台，舉辦一系列講座，於台灣首演之後巡迴國外，整個製作過程嚴謹周全，無可挑剔。導演鍾得凡的詮釋相當也忠於劇本結構和語言。萬華昔為台北市遊民聚居區，但本劇登場於已列入古蹟、被整修得相當布爾喬亞的紅樓劇場，紅磚背壁的舞台被盡力打扮成遊民窟的樣子，橫斜舞台上空的晾衣繩和各處零零碎碎的紙袋紙箱，不作為演出物件，只為了營造破落的氛圍。或許由於對「摹擬」過分追求，劇本中隱然欲吐的辯證弔詭，搬上舞台後並未因象徵的立體化而明晰犀利，反淹沒在一種類寫實劇的溫吞暖調裡。

王世緯飾演的麥格達令，特意演繹出一種溢於表面的瘋狂人格，但並不能令整齣戲轉調瘋狂。尹仲敏飾演的的彼得聲音低沉，與胡祐銘飾演的保羅娃娃音(但一當進入「嚴肅以對」的狀態，娃娃音就掉了)，形成對比，但個性對比不大；特別第二幕的保羅卸去最初的憨傻相，保羅滔滔長論的冷靜彷彿取代彼得成為「三人黨」的主要論述者。此時「麻煩製造者」彼得反像與瑪格達令共同「織夢」的好哥們。三名演員條件不差，只是演繹方向需要有超越表面的一致性。

劇本簡潔明晰，不見得容易詮釋。它象徵得很像寫實，奇幻得很有邏輯，嘲諷得低調，抗議得消極。明明是遊民說起話來卻像哲學家，可以打昏人的豬腿好像慾望的鐘槌，西裝、信用卡及手機，則是「瘋子」世界的重要表徵；結尾自窗外射入亮光，應是全劇詩意湧爆的頂點。虛與實，離開文本來到劇場上，就不再是智識的辯證，而是從物質符號的選擇、肢體與空間的關係、事件節奏的放大和收斂上，顯出其內在的真實與荒謬，閃現戲劇的靈光( auro)，在這點上，我還沒有看到。

以萬華如此年輕的劇團，製作戲劇態度嚴謹周全，值得稱許；在成功詮釋劇作的路上，尚有一段期待空間。

言語表層的真無聊與壞藝術《羞昂App》

演出：莎士比亞的妹妹們的劇團
時間：2012/10/11 19:30
地點：國家劇院實驗劇場

過往導演廖俊逞(Baboo)的作品不是連結詩人就是改編文學經典，如有關阿根廷詩人的《致波赫士》、有關美國女詩人的《給普拉斯》、葡萄牙詩人佩索亞同名作品《疾病備忘》、拉美小說家賈西亞馬奎斯的同名作品《百年孤寂》、德國劇作家的《海納穆勒四重奏》、改編自柯內留斯的《最美的時刻》等等，攤開來全是重度文青的菜，「烙英格裡許」不夠看，還「烙」德意志語、葡萄牙語、西班牙語…..。2012年新作與七年級新銳劇作家合作，連結自稱「一天不講垃圾話會暴斃」的當紅部落格作家宅女小紅，模仿她的台式口語、OL的生活題材、百無禁忌生活內容，彷彿明示經典落伍通俗萬歲惟笑是正道能排解空虛末日到來也。

比起宅女小紅多少反映女上班族生活瑣碎感性，《羞昂APP》更多的是呈顯一種無有不可虛擬的態度。從上班時間只操心幫男友代購團購布丁的OL，慘遭簡訊分手，OS先生出來幫忙讓獨白變對話，有如電影《口白人生》（Stranger than Fiction）不請自來的旁白，只是後者其實是一部小說文本，羞昂宛如聊天室打屁精選輯。「小劇場女神」謝盈萱和小劇場「長青樹」Fa(他們被問到體重問題絕不尷尬)，形象百變，彷彿被社交軟體Line上的貼圖角色「熊大」、「兔兔」、「饅頭人」附身，表演非常卡漫，立馬讓簡潔優雅的舞台變Line底圖，影像MV反成為全劇最抒情的部分。

一般說「溢乎言表」指的是叉叉圈圈自裡內向外，漲溢到語言外層。這裡的「溢乎言表」是本來就在言語外層的叉叉圈圈，繼續留在言語外層，溜來滾去，互相摩蹭、諧擬、擦邊、歧出，變換花樣，為了能說嘴而說嘴。其中一段雖精采諷刺了「壞」藝術，不過「真」無聊和「壞」藝術如何比較，哪種比較糟糕？實在難講。

怪只怪這個世界已太「果噁態私剋」(Grotesque，借傅裕惠老師語)，荒誕司空見慣，遂令如此「摹擬現實」的戲充斥著「狗死破」(gossip)。試問：誰應該看這樣的戲？年方22歲，一日精華8小時換取一月22K工資，下班沒事看國慶電視轉播注意明道有沒有掉槍、周美青瞪老公幾次、陳冲有沒有打瞌睡的OL、OB？大家屁一屁，反正贏不了的事就用嘲笑對付，或許她或他可以拿月薪看27遍《羞昂APP》，感覺人生其實沒那麼困難。

此非劇評，因為這部戲根本不需要劇評。它很屌，一番腦上胯下地「狗死破」中，還連劇評的話都擬好了：「導演老派，劇本空洞，演員膚淺」、「史上最無聊的小劇場」──無話可說，給它按個讚好了。

當形式自成符指~從《世界末日這天，你會愛誰？》到《肥皂歌劇》

演出：瑪希德．墨尼爾 法國蒙彼利埃編舞中心

時間：2012/10/06 16:30
地點：台北藝術大學戲劇廳

雖然叫《肥皂歌劇》但其中無人演唱，嚴格說起來是肥皂泡沫的舞劇。法文原名”Soapéra”含「肥皂劇」的雙重隱喻，是女編舞家瑪希德‧墨尼爾(Mathilde Monnier)和視覺藝術家多明尼克‧費格瑞拉(Dominique Figarella)的跨領域作品，別出心裁的組合，實驗著新的肢體語彙和視覺意象。

一開始舞台上只有物質。黑色背景中一枚白色巨蛋或乳房般的泡沫團塊，盈盈欲溢，靜靜傳達純粹的視覺衝擊。漸漸從泡沫中「誕生」出舞者，一、二、三、四，各著不同色雨衣，動作悠緩細微，彷彿泡沫也有生命似地，小心諦聽其動態而決定行動，並非以強勢的舞蹈線條及意志切割泡沫。由於泡沫是軟的，像浮動雕塑不斷改變形狀、體積、以及運動方向、速度；時如噴泉、時如飛絮、時如奔浪、時如雪白桌布。無固形物件，靈動自由的肢體，和不斷變化的空間，造成一種永恆變化的無常。

這應是創作者刻意造成的不確定狀態，讓新形式的探索，保持規則彈性和開放。肢體的微妙處在於與泡沫之間，時而主動、時而被動的互動關係；速度互相呼應；質地時而溫柔時而暴力。當舞者聯手抬起一片平板推起泡沫，瞬間勢力萬鈞，人沒入牆面，泡沫飛濺如星，在關鍵時刻顯得張力十足。

這種形式實驗意圖明顯的創作，未必有明確內容，或者根本不需要主題？過往形式為內容服務的藝術觀，形式是內容「再現」的手段和工具，即使跨領域創作----通常指的是跨形式領域，不過集合各形式為一共同內容服務，與華格納「總體劇場」所差不大。但是，當今許多新媒體前衛作品使上述藝術觀顯得無足輕重起來，形式本身即對象，若將物質視為符徵(signifier)，物質本身亦是符指(signified)，如符號學家羅蘭．巴特所說：非以記號描述意圖，而是「一個記號與一種意圖的交遇」(《寫作的零度》，原文分析對象為現代詩)，當我們觀看這類作品時，似乎也不再要求它們「表現」某種人文意念，而在形式物質是否構成詩意美學。

這令我聯想到一週前同在北藝大，「舞蹈空間」舞團推出的《世界末日這天，你會愛誰？》，由江元浩的自控、遙控科技裝置，加上董怡芬、鄭伊雯編舞的跨領域創作。儘管設定主題為愛、末日、環境、家、世界、人性與科技的對話…….等越解釋越模糊的內容，其實只是讓科技物質與人體共舞的一個藉口，觀賞作品的當下完全可以遺忘。而不願捨棄的意圖，反削弱物質形式的獨立性。

不知這是否意味在藝術在尋求新形式的過程，人的意圖必須屈服於物質的意圖之下？然物質也是人的創造物，同樣地人也是它們的解讀者。當我們駛入一新的領域，或許觀看者和實驗者必須同樣保持開放的懷疑態度，如同《肥皂歌劇》中人體與肥皂泡泡換象無常的交手，至於旅程航向世界末日還是美麗新世界？我們不妨樂觀以待，因為不管如何，它勢必繼續演進。

其他評論：
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謝東寧：超領域的身體思考

惟賺賣得來生《瘋狂電視台》

《瘋狂電視台》

時間：2012.9.23 19:30

地點：中山堂

演出：全民大劇團

「文化是好生意」的夢想在台灣喊了這許多年，終於出現一齣稱得上在商言商、不扮清高的戲劇。《瘋狂電視台》從2010年初首演至今兩年巡迴近百場，還在增加中。藉「瘋狂」之名，虛構一無中生有的電視台，反正更能揭示現實本質「瘋狂」之所在，並讓這「瘋狂」成為可被消費的賣點。由長年與收視率奮戰的電視圈中人，向戲劇界演示如何迎合消費眾及操作市場性的「實戰經驗」，以回應這個市場掛帥的資本社會。

大眾傳媒的致命魅力在於習慣以「賣點」取代價值。賣點一旦成為消費熱點，便能風行一時成為大眾文化現象。比起價值養成過程的緩慢和複雜，操作賣點無疑更迅速、便捷、直接，還帶有一種表面上的「民主」。不論有心或無意，《瘋狂電視台》其實揭櫫一台灣現象：解嚴以來，電視從老三台時代服務於政治正確，代換到無線幾十台服務於商業正確，其中只有「威權」的轉移，並無「民主」的反思和辯論，以形成真正的內在價值。

《瘋狂電視台》由一串似曾相識的電視橋段變造組成，類似台灣媒體直接操作「賣點」加工為新賣點的癖好，而觀眾重覆消費他們其實已消費過的「新產品」，不自覺養成怠惰接收習性，經營者也樂觀其成；此時若創意人員提出真正的創新，即挑戰舊賣點的新賣點，反不得青睞。編導謝念祖便坦言，他們在將現實電視台中行不通的節目企劃梗，搬上舞台創意加工回收使用。一面諷刺觀眾就愛「吃屎」，一面逗得觀眾哈哈笑；一面自嘲「藝人怎麼紅的都不知道」，一面又輸出對爆紅的欣羨與肯定。上半場還帶有電視綜藝的節奏，閒話過多，鬆散、雜蕪，下半場在結構和節奏上相對緊實順暢。從中場休息活動到下半場加入與觀眾互動設計，登記參觀電視台和邀請觀眾上台參加演出「素人」類戲劇，非常成功地掀起觀眾情緒高潮。幾乎百分之百讓第一次進劇院的鄉親們覺得：「舞台劇好好玩」。

收視率是一種捕捉人類意識表層的吸引力的設計，特別利於人們獵奇、偷窺、尋求刺激的根性，於是舞藝比不上美腿，演技比不上噱頭，優異比不上人氣。「深夜催眠秀」深深諷刺了電視節目的無聊化，以及收視率功能的荒謬；而「素人類戲劇」甚至比專業演劇更能創造娛樂效果。市場邏輯下，屬於傳統價值的「功夫」，若不能成為收視「噱頭」，便只有慘遭淘汰的命運；使真正的技藝必須在流行文化的夾縫中包裝生存。商業劇通常在噱頭和功夫之間取得一種平衡，而此劇中唐從聖的單人表演和林文彬的曲藝，恰如其分展現功夫的誠意。電視台主管暗中做黑收視率的伏筆，則讓這齣戲除了回收翻炒節目梗外，有了真正的戲劇張力。

但《瘋狂電視台》是否完全沐浴於收視第一的瘋狂快樂中？電視主管在甚麼都能賣的購物頻道上把自己的電視台賣掉，道盡價值抽空後的虛無；而電視製作人小蔡在color bar前的告白，是這瘋狂喜鬧劇最嚴肅的一刻。不料驟然出現的悲劇質感只有幾分鐘，隨即小蔡焦慮地哀求觀眾不要轉台。或許「瘋狂」令人衰竭令人空虛，但仍不可救藥地叫人眷戀，無能抵抗乾脆明確地加以接受。渴望回到老三台時代的論調，更顯出開放後的盲與茫，全無信念所繫。

最後主角辭去在電視台的賣空賣假，經營「好吃到爆」的炸醬麵路邊攤，有如是軟弱的戀人，對真愛最後的回眸一瞥，有悲劇心理，無抵抗意圖，在安全限度內抒洩一下虛無感。因此女主角如期「爆紅」，投懷送抱，溫情結局，通通符合大眾傳播的「討好」公式。

電視人應變迅速的特質也反映在這齣戲上。李宗瑞的偷拍影射應該是2012年新梗，壹化的鋪陳則驚人地迅速褪色(改為旺化可能更令人有感)，藍綠嗆聲擂台依然叫好叫座；種種皆反映世事的常與無常。不作思前想後，僅以副交感神經被挑動的程度為判斷，笑聲、掌聲證明了商業戲劇的魅力。它在精神上或許朝生暮死，卻在現實原則下獲得來生。

其他劇評：

莫默http://mypaper.pchome.com.tw/silentshen/post/1320866991

吉米不蘭卡http://jimmyblanca.blogspot.tw/2010/04/blog-post.html

歐吉桑們的透明天花板《人間條件5》

2012.10.05

城市舞台

綠光劇團

2001推出的《人間條件》，使得觀賞全台灣最會講故事的歐吉桑--吳念真先生的「國民戲劇」，儼然成為全省戲劇界的國民運動。雖然敘事空間、視覺美學和聽覺處理都帶著濃濃的電視劇做派，但親切熟悉的小人物故事、溫暖活潑而韻致盎然的念真式對白、自然生動的生活派演技，使《人間條件》在十一年後推進到第五部，從第一部「千萬要幸福」的語懷期望，走過女人、男人、老人、年輕人的故事，到第五部「男人本漂泊心情」將描寫對象轉向與作者最貼近的歐吉桑們，抒寫歐吉桑心情。

一向以密不透風的景片構成寫實的空間幻覺。這次利用旋轉舞台讓整組佈景更換更為迅速。但牆面結構相似，不同的只是壁紙、窗簾、掛畫、桌椅組，好像電玩裡的夢幻餐廳系列，非常程式。佈景不做天花板，利用齊一的景片高度，製造一條隱形的界線，引導觀眾視線集中界線之下，界線之上留黑，暗示幻覺投射到此為止。這種傳統的舞台構成，在我看來彷彿是道隱喻，暗示「人間」自有界限，界限便之外一片漆黑，無法處理，最好也別去想像了。

歐吉桑一羅大德設定是個「誠實」過度的小公務員，退休後整天在家翹腳，以看電視及打麻將打發餘生。偶然目睹朋友之死，便鎮重召集妻兒，發表人生感言，最後拿初戀情人與糟糠妻相比，向一輩子操持家務的老婆「承認」從無愛情。被掃地出門原屬活該，不料好不容易換來的自由人生，竟立刻泡進鶯聲燕語、虛情假意的酒廊，跑去被初戀情人奚落，最後在街頭自憐自艾啃麵包被兒子撞見，趁機來場men's talk。我們看到老實歐吉桑雖不滿家庭羈束，離開屋簷下立刻患想像匱乏症，對「活出自我」完全沒譜。

歐吉桑二廖清輝娶了羅大德的初戀情人，公務生涯做到高官，看似羅大德的對照組。但他在愛情和事業的王國中也都只是個陪角，小心翼翼陪伴強者，計算現實，沾光獲利。勾搭上酒家媽媽桑，無關「自我」，只想以最原始的生理本能，挽回殘剩的「男性尊嚴」，連上旅館的錢都不捨得花，真是好小氣的高官。看這虛偽、無德、缺乏理想、不貞的男人，被八卦周刊爆料而結束官途時，絲毫生不出同情。多一副口罩，牽一條狗，最後與羅大德殊途同歸。

歐吉桑三建商李進財已離婚，事業做得挺熱鬧，反正用利益分贓的方式原則在做生意，以簡單的幫派原則跟人稱兄道弟，應該是個見風轉舵、沒有根性的奸商吧。除了整天吆喝著人在酒廊一起麻痺心情，偶爾洩漏一下寂寞外，屬於沒時間面對自我的人。

歐吉桑四台商陳國興靠老婆少了二十年奮鬥，但他毫無感激，反而到處風流，行莫名之報復，直到老婆無怨無悔地生命過世，獨自在家對照片長吁痛哭，感嘆自己錯失認識真愛的機會。坐在沙發上的大段獨白，是為了讓演員「掏心」演出。但總覺得這種「覺醒」有點牽強，自作自受還要搏取深情形象。

這些歐吉桑們「自我覺醒」得貧乏矯情，口口聲聲漂泊的也只是心情，而非意志或行動，更非命運。因此絕不會誕生奧德賽(Odýsseia)式流浪史詩，也不會出產冥思於湖濱的梭羅(H. D. Thoreau)，他們只是繼承社會脈絡的產物，隨波逐流了一半輩子，想追尋自我時早已無跡可尋，想找尋真愛又發現從未付出過真情。奇異的是劇中女人如非妻子便是酒女，她們在歐吉桑們的眼中都是「他者」，但「他者」主宰了他們一生。這些女性雖性格迥異，但皆擇君所愛，愛君所擇，當捨時也能毅然捨棄，倒也表裡如一得痛快。三位歐吉桑的配偶全由林美秀擔綱，這是繼黃韻玲後，人間系列再次的一人多角女優演技秀。

吳念真筆下的歐吉桑特質，能否能與「國民戲劇」所反映國民性劃上等號？我不願率爾論斷。不過以最近評論家南方朔剖析的南韓國民性做對照，格外有趣。南方朔認為南韓人在思想文化上早已脫離「儒家文化圈」：「關切抽象的原理原則的思考，不在行為互動層面上繼續糾纏。」。反觀台灣歐吉桑們津津樂道的「人情義理」、「體面風神」，難道不是一種對行為互動關係的執迷糾葛？將人間限縮於現實利害的視野下，把觥籌交錯、趨迎奉承間搏「麻吉」當成道義，民主玩成分贓，人人頭皮上都頂一小片天，片天之外別無想像----或許，這正足以證明台灣歐吉桑的天，還是儒家文化的天。至於「自我」的呼喚，只是一場遲發的青春痘，可以自我感傷，但絕無力引爆悲情。

帳篷劇《孤島效應──過客滑倒傳說》

時間：2012.9.22 19:30
地點：新北市新店區溪洲部落
演出：【台灣海筆子流民寨】

從日本【野戰之月】到台灣【海筆子】，不妥協於資本社會經濟模式，以流動帳篷為空間、不申請公家預算、工作人員不支領薪水自力演出超過十年光景，也逐漸在台灣累積出一群觀賞族群。部份成員組成【流民寨】自2009年起一手包辦編導、製作、演出，走向更台灣化的獨立之路，《孤島效應──過客滑倒傳說》是他們的第二部作品。

帳篷本身不屬於城市任何建築，如露水般夜間凝結而翌日蒸散，似一枚空降之異質空間，形式充滿哲學意涵，同時又具有強烈感官性。因為帳篷比任何劇場更能直接接觸城市的天地氣流、聲響色動，將觀眾與演員的體溫與氣息一齊包裹，當演員靈活運用帳篷結構爬梯、懸吊、飛盪，並推出充滿手作感的推車、水池、竹架等機關，並大膽活用泥土、水、火等自然元素，便有如馬戲團般充滿官能性的感染力與娛樂性；演員以對抗環境的衝撞能量向觀眾強力噴射台詞，混合詩意語言和俚俗之語，滿佈理性思辯又有戲謔的庶民趣味的語言，猶如地痞無賴混揉知識份子的奇異綜合語體，企圖勾引觀眾既爆笑又悲愴的情緒。多線式的敘事結構固然對主軸背離、中心構成，但也增加內容鬆散失焦的風險。
【流民寨】台灣青年對孤島的思考從原民開始，除了題材，帳篷落腳地點也從南投縣仁愛鄉的清流部落（霧社事件的餘生所在地川中島）、賽德克族的廬山部落，到台北新店溪畔的阿美族溪洲部落。創作過程中雖經歷半年讀書會與親往南投縣賽德克族部落拜訪，但劇中所有相關議題都經過象徵化、神話化，搭配難以辨認時代、地域的服裝和人名如：海賊娘、九瓶棄兒、特種傳道、世隨、次音波白浪…..，形成看似奇幻無羈，內藏許多「解讀」皺摺，逼迫觀眾無法擱置大腦理性運作。其中山林變成工寮再變成溫泉旅館的敘述，顯出土地被掠奪；外來者剝山的皮、剝樹的皮、最後剝人的皮，顯出對原民的掠奪。有些象徵轉喻精彩，如「白浪」自道性格如浪花，缺乏本質，全由環境衝擊而出的；「舊根」爭奪不成，竟刨出「舊恨」紀念碑，恨成為根的變形等，均為精彩的轉喻。

但也有些地方令人霧煞煞，譬如角色之間的關係不夠清晰，多條故事線平行鋪展，最後匯聚收攏的點過於單薄。最重要的是嘲諷荒謬與自我凝視，一輕一重之間的平衡；這次秤砣似乎滑向了輕的一方。相對於麵包和泡麵的充分辯證，「滑倒一次應該，滑倒兩次活該，滑倒三次不該」則語言趣味遠大於辯證。語言剝除了諧音和無厘頭連結譏諷，真正批判或顛覆了甚麼？投機的白浪、失鄉的祖孫、從後殖民情境醒轉的特種傳道、率領娘子軍的海賊娘，他們的命運歸向如何？誰找到了自己？雖然劇終的大合唱那麼精神、振奮，也難掩一種無力理解也無力纏鬥又不願放棄希望的「樂觀」心態。

這次加入歌仔戲和火舞等表演元素，頗有看頭，但整體肢體風格還有待琢磨樹立。火舞後的酒瓶繩橋的視覺意象很美。這還是【流民寨】的第二部作品而已，或許我們應該更關注它的後續力。只是在新店溪的夜風中，聽說臨溪這片土地又將永遠地離開部落的歷史，令人不禁期待空中落降奇蹟之火，為和善的靈魂們燃起生氣。

《夢想家》為什麼不令我生氣？

去年文化界最大的爭議事件《夢想家》，查了十個月，被告多數未約談，細目也尚未公布，《夢想家》就被台北地檢署以不起訴簽結了。

這個結果我不太意外。檢方說：「有疏失，無圖利」，跟馬英九常說的「有瑕疵，但無違法」，異曲同工。統治階級是立法的莊家，你要告他違法，何其難也。他儘管愚蠢、浪費、霸道、說謊、犯下極為明顯的錯誤，但他所作所為剛好都在「合法」的範圍內。如果做錯事情要被捉去關，那從總統府到內閣以降，大概沒幾人還留在位子上。所以有個補救設計叫「政務官下台負責」。有趣的是馬二任十個月了，儘管行政措施樣樣痛失民心，除了證所稅跳票的劉憶如外，內閣裡沒人下台負責(盛治仁是在大選前下台的)。

回到正題。從《夢想家》演出後，我就不斷聽到身邊朋友此起彼落的呸呸聲，從藝術水平到文化預算，從政策良窳到個人操守，無所不怒。但不知為何我挺冷感，沒氣。等到聽到不起訴簽結，抗議的朋友整個人跳起來，說：當我們文化界沒人了、這等於賞我們一巴掌！我搖搖頭，心情冷靜到我自己都奇怪：雖然我是比常人遲鈍些，但十二個月以來都無法掀起內心一絲波瀾，這是怎麼回事？

從前有個女明星叫陳寶蓮，人長得高挑漂亮，從影沒甚麼代表作，一連有許多年關於她的新聞都是緋聞，後來緋聞變成醜聞，她整個人過氣了、憔悴了、墮落了，終於有一天她跳樓自殺身亡。雖然可憐、惋惜，但人們並不真正感到意外。於是有人說：是社會公眾眼睜睜看她出醜，看媒體炒作她、作踐她，一天天走向命運的盡頭，沒人拉她一把，是眾人的冷血把她推下樓底。

就像溫水青蛙效應，如果水是瞬間煮沸，連青蛙也知道跳逃，但如果是溫水一點一點地加熱，人就跟青蛙一樣會笨笨地想：再忍一忍，再忍一忍，忍到被煮死為止……。

2009年底由台北聽障奧運總執行長盛治仁上任文建會主委，那時候我是憤怒的。我不是對他個人有意見，而是對一個國家選取文化首長的標準感到恐怖：中華民國政府要的是一名沒有文化淵源、文化瞻觀、只是會辦活辦的執行長擔任文化首長！文建會可不是政府的慶祝活動康樂組，民國一百年最重要的文化事務也不是百年國慶大典！這實在荒謬透頂，更荒謬的是文化界也沒有砲聲隆隆。平常人人都說「厭惡政治干預文化」，一旦政治騎到文化頭頂當老大，大老們默不作聲，還有人背書說好。那幾年內閣文化首長的折損率出奇地高(與其影響力不成正比)。林懷民曾說：叫我當文建會主委，我大概上立法院第一天就會被罵死，第二天吵架，第三天自動辭職。那麼嫻熟文化管理的人呢？有人提出嚴長壽，聽說也拒絕了。就在對「誰是文建會主委的理想人選」莫衷一是、毫無共識的混亂絕望中，我們沉默了，沉默等於接受，從那一刻起，等於連文化人也默許中華民國政府最重要的文化事務就是國慶大典，默認主委的任務就是幫政府花大錢，做放煙火式的國慶秀。

試問：盛治仁入主文建會以後豈能不接手建國百年，盛治仁辦活動豈能不找老搭檔賴聲川實際承包嗎，賴聲川豈能不做他夢想的舞台劇，這個夢想豈能不花大錢？雖然說兩億台幣遠遠超過文化界的想像——絕大部分藝術家都要為單一展演寫漫天企劃書去爭取數萬到數百萬不等的補助，即使擠身國家扶植團隊只能拿到一年數百萬的經費。但這筆錢對產業界來說實非天價，若看作執政黨的競選經費更是小意思(光馬英九加碼老人年金，就讓國庫每年增加近兩百億元支出)並且不痛不癢(買單的是國家而非執政黨)——這一切其實都按照劇本在走，並未離譜，而在盛上台以前劇本就已寫好，而在他上台那天連執行者都敲定了。

《夢想家》好不好看是另一個問題，但《夢想家》再好看也不可能帶動台灣的表演文化，因為這種絕無僅有的「特例」是沒有辦法累積或延續的，光環會集中在單一藝術家身上。這是政府對付藝術家的慣用手法----個別給資源，單一分化這群難搞的人。如果賴聲川不接，會不會有其他藝術家接手？會，他們會做比表演工作坊更好嗎？不一定。他們會比較省錢嗎？也不一定，難道兩億兩千萬變成一億八千萬就比較不可惡了？----所以真正的問題是甚麼？

由於藝術文化的資源分配者是政府，文化界與官方的關係絕對剪不斷理還亂。文化需要政府挹注預算，有錢才好搞文化；政府需要文化妝點門面，最好還能當宣傳機器。文化與政治施與受關係，一直是個曖昧地帶，跟中華民國的定位一樣不可明言。主流文化人為「文創產業」搖旗吶喊，要求政府大筆挹注「投資」，那是紅蘿蔔策略，但向前行的可不是文化而是政府這頭驢。另一部分文化人一味地以高尚的理想要求政府，希望政府將文化當「責任」來懷抱，這也讓自己有迴避現實的藉口，只要一天不面對現實，就難保哪一天藝術家不會面對突如其來的「寵幸」或「賞金」自亂手腳、進退失據。既期待官方「關愛的眼神」，又期待官方「無欲無求」，根據何在？根據有一天醒來，他的腦袋變成你的腦袋？你的夢想變成他的夢想？

當建國百年大典定調為文建會年度業務時，當盛治仁在2009年底入主文建會時，其實已經開下選文化首長以政治考量凌駕文化考量的惡例，卻少有人警覺。盛治仁「尊重專業」，讓專家開預算，何錯之有？或許當時高雄世運、台北聽奧、花博光景燦爛到令人昏頭轉向，令許多夢想家不禁夢想哪天好康也輪到自己，分杯羹來嘗嘗。說到這裡，我們還應該慶幸《夢想家》不好看，萬一《夢想家》真的獲得「大家都滿意」獎，那問題只會更延遲、扭曲，更加是非不清，讓文化人中「夢想」的毒更深，患近視眼和軟骨症更嚴重。

一個真正有骨氣的政府，應該在「建國一百」這年，想方設法讓「中華民國」的名號叫得出門！一個真正有良知的藝術家，明知當今承認「中華民國」的國家比一百年前何寡少，如此艱困的時刻，能不憂心國家論述的建立、未來的前途？帶頭歡歌暢舞，粉飾太平，自欺欺人說這就叫作夢想，這就叫作驕傲，根本是侮辱先人、唾面自乾！

在《夢想家》上我看到的不是希望，而是國家失落了總體目標後自說自話各自分贓的墮落。並非從《夢想家》發包的那天開始，也不是在《夢想家》上演那天，也不是《夢想家》被判不起訴的時候，而是當我們仰頭期待《夢想家》提出好聽的夢話讓我們消費，讓我們麻痺心中的恐懼、無奈、無聊、無能為力時，沉淪就已經開始了。

不生氣，因為明明應該更早生氣。現在生氣，起碼也要氣對地方，是不甘受宰制？還是不甘貧困？是不甘不飛黃騰達？還是不甘接受利用？口號就是一泡尿，人家撒了就走，您還在狂吠不已.......。只要文化與資源的施與受關係、官藝(未來還有商人加入)結盟的結構未被深深反省，即使嚴懲過去的夢想家，也難保未來不會有源源補充上來的夢想家。

相關新聞：

[壹電視] 夢想家燒2億　耗10月查無圖利簽結

http://www.nexttv.com.tw/news/realtime/latest/10396319/

[今周刊] 文建會打造「夢想家」背後的三大疑點

 http://mag.chinatimes.com/mag-cnt.aspx?artid=11055

[表演藝術評論台]焦點議題

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?cat=1183

《舞上癮--關於分享的各式距離》

關於分享的各式距離

時間：2012.08.25 pm8:30

地點：寶藏巖藝術村

藝術家：陳雪甄

相對於同時發生、作為完整作品像各式烹調好的菜餚端上餐廳桌面給顧客享用的的台北藝術節，台北國際藝術村由六位駐村藝術家在八、九月陸續發表的「舞上癮」跨域表演場系列，就像在廚房裡試菜，著重創意和概念的開發，以150-200的低票價與一般市民分享。因此我也從概念的角度來看待其中陳雪甄在寶藏巖策畫的《關於分享的各式距離》(The Distance of Sharing )。

這是一個以表演帶領觀眾穿梭於空間的展演。這概念在國內外都不算獨創，關鍵在於如何利用地域的特殊性及環境空間與不可取代性發展展演內容，讓觀眾看表演的同時也感受環境，表演形式與空間關係是相倚相成的。

寶藏巖是個在上世紀特殊歷史背景下產生的特殊聚落。背山面河的地形，與櫛比鱗次的居民搭建，產生前現代式的緊仄狹密、隨機交錯的拼貼地貌。不料這種錯過現代理性規畫的錯亂，意外與後現代的頹廢、懷舊、感性接軌，成為說故事的好地背景。《關於分享的各式距離》利用寶藏巖這種聲息相聞、錯亂拼接的建築地貌，以一幕幕表演情境驚喜「突襲」在空間中移動的觀眾。

表演從寶藏巖一草坪上涼亭開始，涼亭被布置成茶寮(事實上在公家的愛護管理之下，涼亭反而是最現代的部分)，觀眾先被分到一杯現泡台灣茶，喝完後在空盞裡放入燈包，點出「分享」的主題。二、三十人如螢火蟲般魚貫沿著蜿蜒小路拾級而上，隨手風琴手的聲音，路過、停歇寶藏巖，先是「里長伯」熱情與觀眾招手，再是某個突然出現的庭院(事實上是坍塌造成的空間)中突然劇烈動作又驀然終止的「人偶」群，還有從某家閣樓俯望一場視角翻轉的默劇，天台上吃便當、望月、吶喊的胖子……所有場景都奇異壓縮，並協調地並存，包括天上的月和風和樹梢，地上的屋和人和小狗，這就是寶藏巖。

屋宇緊鄰構成天井搬空隙，四戶人家隔窗對話並丟菜的市井喜劇；和狹窄的樓梯過道，四、五人爭相擠過的肢體默劇；最能彰顯寶藏巖這種緊挨密貼著的空間戲劇性。但相望又與相忘並存：一扇窗默默流洩燈光，窗裡有人就像在演皮影戲；只露出下半身的女人；始終被對我們與門內對化的演員；皆暗示更多的戲劇發生在看不見的地方，聲息相關的另一種則是置若罔聞的自在。屋邊斜道殺出一群對只盯智慧型手機的潮舞年輕人，揭示新世代對距離的詮釋。

陳雪甄本身是擁有形體表演技巧的單人表演編導，《關於分享的各式距離》也有類似的特色，對話不是重點，情節若有若無，但有豐富的肢體表情和戲劇情境。四十分鐘走走停停上上下下的路程是恰到好處，最後坐在河邊階梯看月光和夜鷺在河面上跳躍，月色與路燈照耀下，對岸草坪上冒出成雙成對跳舞的人，為演出畫下愉快的句點，也把最大的位置讓給環境本身，並由大自然來謝幕。

此番演繹距離的方式是親切平易近人的。在離公館夜市只有幾百公尺的河濱畸零地，在暫時離開現代化規制的特殊聚落，有一種意在言外的渴望----重拾人與人之間更溫情的距離。

身體表態，唯挑釁而已《放屁蟲》

時間：2012/08/18 (六) 19:30

地點：台北水源劇場

演出：日本 岡崎藝術座

垃圾瓶罐堆積如荒原般的舞台，文明有如不斷累加的廢棄空瓶，真相不從人類口中吐出而卻從屁股釋放，演員誇張而具強烈動物性肢體猶如壓抑不住的反射性搐動。日本年輕導演神里雄大（Kamisato Yudai）的《放屁蟲》(原劇名為《レッドと黒の膨張する半球体》)以一種日本新世代特有的挑釁姿態和無厘頭敘事結構，一開場即挑動觀眾神經。而文化差異使宣傳所暗示的「嘻笑」或「爆笑」並不強勁，不過確實得荒謬可以，「神聖」果然退位。

背景設定在2032(3?)年，外來移民占全日本人口百分之六十，移民爸爸和日本媽媽，生出了怪怪小孩。剝了皮的牛屍掛在後面晃來晃去，一家三口，家庭場景重複兩遍，只是老爸換人當。人同牛一樣工作，像牛一樣不斷放屁，電視是飼料，牛丼飯大口吃。為了自我感覺良好，歷史亂亂修改，珍珠港沒炸、原子彈沒下、日本沒戰敗，最後日本變成了美國的路易西安那州。小野洋子變成約翰藍儂。

移民認同、人口老化、核能輻射災害、民主制度的質疑、缺乏歷史觀，種種諷刺，都以如此無厘頭方式攪和揭露，重點不在理性辯論，而在感性表態。合不合理無所謂，顛顛倒倒就是放屁抗議。吃、躺、交合、去死，人獸無分，說理無用，不如以身體感受不合理的存在。

如此險惡將通向何處？原本反叛移民父親的文化認同，突然決定要忠實繼承；從洋蔥拌牛肉醬汁淋漓立馬攻擊媽的胯下，彷彿嫌惡女性，最後從未出場的女性卻以聖女姿態登場宣讀寓言。這齣戲對以往台北藝術節的品味也頗有顛覆，它稱不上一部面面俱到而技巧完熟之作，但若著眼於挖掘新觀點、新劇場美學，這確實是銳氣逼人的上選。

有人說這齣戲的可貴在挑釁劇場與社會的距離。這一天華隆罷工的人正數日長征來到台北抗議，並聽說資方在家鄉脫產而急忙放下布條要趕回苗栗。坐在這裡看戲的我，難道不是至少此時此刻、把藝術看得比社會實踐還重要嗎？如果劇場真能反映社會，飼料應該在哪裡？不該是在劇場.....。

謝東寧評論：微弱屁聲卻動能巨大的青年憤怒

吳政翰：因屁聲而存在的悲涼感

視界的完整或裂解？《早餐時刻》

演出：崎動力舞蹈劇場

時間：2012/08/12 14:30
地點：台北市水源劇場

來到水源市場時滂沱大雨，坐在位於頂樓的劇場，即使全場安靜，分不清是雨聲還是冷氣的低頻仍持續作響。餐桌在後舞台，螢幕在前舞台，一開始只見攝影機像偷窺者一步步從地板爬向桌腳再爬上餐桌。三名舞者，一女兩男姣好的面孔，悅目地放上桌面整幅獻給窺視的鏡頭，迎合方形取景框。

這作品從一開始就讓電影畫面的觀看與舞台表演的觀看，同時並置，不帶衝突或批判，而是彼此的對照與補充。這種理所當然的態度，無異於承認影像早已非客觀載體，而內化成我們的觀看方式與思維方式。任何發生都會在我們眼前被解剖為幾部攝影機的擷取與構圖，存檔為我們的視覺記憶；連帶地，把現代人一心多用的碎段思維特徵也一併接納。

三台即時攝影機，現場剪輯播出，黑白，彩色，局部，整體，各角度特寫；三名舞者既是身體表演者，也是鏡頭表演者，並身兼攝影師。鏡位的流暢切換中，舞台上的整體與鏡頭下呈現的局部，已難以區分何為主、何為副。彩色畫面猶如即時，黑白畫面近於回憶，明明是現在進行式，卻有了記錄的質感，使空間的對位竟化擬出時間的落差；點出早餐時刻記憶、夢境、幻想、現實，虛實交融的敘事情境。

一只紅豔多汁的番茄好似電影《全面啟動》(INCEPTION)裡的陀螺，標定真實與虛幻的界線。女舞者在觀眾席睜開眼睛，彷彿從沉溺縱恣慾望的兩人世界，突然轉醒於眾人視線之下。當舞蹈動作最完整的時刻，鏡頭捕捉到的只是風、衣角、殘影。拍打皮膚的聲響與水直接澆灌身體，凸顯肉身的存在感，但隨即又以特寫鏡頭創造雨的幻象，讓命題重新回到影像上面。

這支「舞蹈」作品早已脫離欣賞舞技的範疇，而在解讀概念如何在肢體、空間、影像等綜合形式中被運用呈顯。舞台走位與鏡位執掌之間的流暢切換，以及光與現場提琴手細膩的節奏和鳴，呈現出一股不俗的詩意；毫無疑問地，這支作品提出的「觀看」並非陳腔濫調及模組化的觀看，而是一種獨特而主觀的觀看方式。

至於影像的存在，到底是完整或分解碎裂化人類的視界與思維，則是它留給觀眾省思的空間；這種辯證也將是二十一世紀藝術的重要辯證議題之一。(原載表演藝術評論台)

陳品秀的評論

旅德編舞家孫尚綺為台北藝術節而創作的作品，採用現場即演、即拍、即播的新型演出形式，編作者稱之為「舞蹈電影劇場」。它與一般「舞蹈／影像跨界合作」作品最大的不同之處在於：它並不是為了舞蹈的需要而加入影像，而是反客為主，整個舞蹈的編作，是為了服務影像而存在。

薄光的評論：絮語．語境．輪廓

影像與身體演繹的同步發生，令人期待兩者之間的對話所驅動的形式動力。細密的身體演繹、投影幕中投射欲望的視野、舞者穿梭影像／現實空間的路徑、以及影像剪輯程式在舞臺畫面中彼此置換，使得觀眾所閱讀的身體話語隱匿在身體、影像、空間、聽覺的複合媒材交織而成的網絡當中。然而，進一步細究影像的內容和質地，僅見從舞者身體轉譯而來的黑白／ 彩色影像、多重視野的置換，將欲望稀釋成在影像蒙太奇下快速逝去的視覺符號，構成一片抹除（voiding）同感的空白。

不同城市 相同情感發酵速度--記《妹妹與喵》在香港首演

  八月初，位於灣仔香港文化中心地下室的小劇場演出《妹妹與喵—日記不交換》，以女性心理為主題，全劇全以粵語演出。然而劇作者一句粵語也不識，是個道地的台灣人。

  這件事起於一年多以前：一本黑色封皮、紙質薄薄的劇本，靜靜躺在重慶南路某家書店的某個角落發呆，被一對偶然來台北度假的香港人帶走。不久，我在家裡收到出版社轉來的電子郵件，說是香港劇團「蘇菲舞台」，希望得到授權在香港演出。驚訝之餘，我也提出「交換條件」，希望能親眼到香港看演出---因為，這劇本完成之後還沒有機會在台灣上演呢。

  作為劇本作者，又寫劇評，兩者相加，恰好最不可能是自己作品的解釋者。這裡說的是外圍問題：關於劇本作者何以立足、劇本出版的困境、華語戲劇的傳播性，還有一個劇作者觀看演出的感想。

劇本出版市場冷清

  眾所皆知，劇本是一部戲的源頭、靈魂、根本；弔詭的是，劇本又幾乎不能沒有演出而單獨存在。至少在台灣，劇本從來是出版界的毒藥，除非作為電視偶像劇、賣座電影的整體操作模式的一部分；或像今年夏天的台北藝術節，搭配台德跨國合作製作而推出《個人之夢—德國當代劇作選》；否則就是為學校老師的指定閱讀，如莎士比亞、契訶夫、貝克特等名師著作，尚可保持平盤。本土獨立創作的劇作家，出版空間甚小。

  我很幸運，寫作期間，先申請到台北市文化局的創作補助，得到一段安心寫作的時間。完成之後，在台北國際書展上辦一次讀劇會，秀威資訊出版社宋總經理表示欣賞，還慷然同意贊助出版這種冷僻文類。通常閱讀劇本的都是懂戲的人，懂得怎樣從文字擴充想像力，化為立體外加聲色。但為了吸引一般讀者，我特別商請好友瞇為我配插畫，期待讀者閱讀文字以外，整體感到「賞心悅目」。

  然不管我們多麼用心，劇本畢竟是冷門文類；加上缺乏聳動的情節及駭世概念，除自己買下送給幾位劇場朋友評閱以後，剩下就讓它們坐在書店待價而沽，不意竟被隔海的劇場人士相中。我不想用戲劇性說法「命中注定」，合理解釋：我非名人，劇非名著，完全是出自劇場工作者的專業嗅覺。

劇本靈感來自《交換日記》

  香港知名文化人梁文道曾說：「在香港，你做藝術，寫作，別人會覺得你是個怪胎。因為你根本沒法靠這個掙錢。」，照此說法，「蘇菲舞台」的導演羅松堅和一干演員都應屬「怪胎」流，他們絕非一般旅客。擁有香港演藝學院學士及香港中文大學哲學文學碩士學位的羅松堅，並不把這個劇本看成哪個特定城市或國家的故事，而著眼於人的普遍性。

  戲後有人問我是史坦尼斯拉夫斯基(( K. Stanislavsky )的信徒或師法貝克特(S. Beckett)、布雷希特(B. Brecht)，這些戲劇大師是我們的基本知識，但寫作時不曾飄過腦海。唯一稱得上靈感啟發的是插畫家徐玫怡和張妙如的圖畫書《交換日記》；劇名副標正是向她倆人致敬，但故事整個變了形。主要是書中流露的生活感觸動了我，轉化為表現小劇場無可取代的親密感，並寫成兩人世界的精簡形式。

   猶如《蘇菲的世界》作者喬斯坦．賈德(J. GAARDER)的新作《庇里牛斯山的城堡》，也僅以一對戀人的書信對話構成小說，辯論著關於宇宙人生是「命運的安排」或「純粹的巧合」的大命題。兩人構成一個世界，兩人即包含著我與他者，包含理性與感性，包含矛盾與包容 ……。

   羅松堅引用蘇格拉底刻在阿波羅神廟的句子「認識自己」說：人生在世必須認識自己。認識自己是人一輩子的功課，台北公寓分租而居的女性，香港城內工作搵食的女性，說話速度或有快慢，語言腔調可能不同，但從哲學高度來看，人都需要彼此，因為「沒有妳，我不認識自己」。

不同城市，相同的情感發酵速度

  不比哲學科班出身的分析能力，我只是驚奇發現：羅松堅和我同樣怕太過「劇力萬鈞」或「大義凜然」的戲，人家演得用力，我們起雞皮疙瘩。雖然這也使我寫商業劇時碰過釘，不斷被導演和製作人提醒：編劇、給我高潮、快給我高潮、更多、更多、還要更多……。可是當編劇用盡花招讓人笑、讓人哭、讓人驚叫連連時，往往有些真誠的東西也蹦掉了。創作劇場文本時，我刻意嘗試迥異的手法，傳達更為微妙的心靈感受。

  結果我很驚訝地發現，生活節奏和做事效率都快過台灣的香港觀眾，竟然都安靜而專注地沐浴在劇場氣氛裡，跟著劇情微笑、嘆氣、倒抽一口氣、無言以對……。有位觀眾說：快笑、快鬧、放聲哭，看過就忘，速來速去；心要慢慢掏出來時，才是真的。

   原來即使住在不同城市，人心震動的頻率、發酵的速度是相類似的。

「心」難以翻譯？

  雖然香港與台灣文化同源，但中文劇本從「國語」變成講粵語時仍需要經過一層「翻譯」。導演羅松堅說他以儘量保持原貌為原則，但有些生活用語，譬如國語說：「(身材)保持得很好」，廣東話借用英語的說法”keep fit”會說：「keep到」，。

  很多觀眾印象最深的話是：「你有沒有心？你的心用什麼做的？」。羅松堅說其實「心」這個字，很難處理。在廣東話口語裡「心」並不單獨使用，令人感覺太文雅、太詩意。但在這齣戲裡，由於語言其實已超越日常對話的性質，猶如內心的喃喃自語，故他保持原貌。當演員說出口時，反令很多香港觀眾心旌搖動，覺得特別有感覺。

    劇本流動到香港去首演，以五場四百人次做計算，面見過四百個香港人了，超過作者我所認識之香港人五十倍；這種感覺很奇妙，默默覺得這個城市已和我結下不解之緣，因為「心」，過海了。

原文刊於旺報

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