前現代與現代並陳的後現代，評Ex-Asia《赤鬼》

演出：EX-亞洲劇團
時間：2013/08/17 19:30
地點：台北市水源劇場

在影視「再現」現實的能力無比高強的環伺下，「非再現」式獨特語彙的開發便成為當代劇場的重要課題。堅持以「亞洲的身體」作為方法並持續深掘的EX-亞洲(EX-Theatre Asia)，一路以來深受台灣劇場界的矚目和期待。猶記得2008年第一屆台北藝穗節時在紅樓看EX-亞洲的《老虎與士兵》，由藝術總監Jayanta（全名：Chongtham Jayanta Meete/江譚佳彥）一人自導自演，沒有布景，沒有道具，只有一名演員和一條靈活變換披掛方式的披巾，以各種形體動作，完全不依賴語言地演繹Dario Fo相當複雜的故事和故事裡面的一大堆角色，雖不一定讓人「看得懂」，但別樹一格的肢體和功夫精湛仍具相當可看性。

從2008到2013，從藝穗節到藝術節，EX亞洲穩定踏實地成長，從50個座位左右到400多個座位。《赤鬼》已有專業的舞台佈景和燈光、服裝設計師加入，Jayanta專心做導演的工作，三名台灣演員王世緯、魏雋展、陳彥斌也是新生代演員裡一時之選——從我看過的王世緯的獨角戲《鬼扯》和魏雋展《罰》、《最美的時刻》，在切換角色的演出上都有非常精采的表現。但總總優勢加起來，似乎只是「量」上的累積，並未發生爆炸性的質變：同樣一人分飾多角，同樣以表演頻繁切換角色和情境，同樣掛在身上的布料是身分改變的重要標誌…….。而規模擴大，台詞變得滔滔不絕，雖細節不失機趣，但整體演由語言和敘事在主導，熱烈迎合上去的肢體動作，漸漸地就被角色類型格式化，為繁瑣的敘事所融化，被邊緣無邊地擴散於黑暗中的劇場空間所吞沒……。

異類從「老虎」變成「赤鬼」：一個日本民間傳說的人物，由日本演員上村美裕起飾演。但僅僅一個語言、文化不通的外國人就足以構成「鬼族」，顯然是一種前現代的情境；而從本位出發詮釋異文化為「他者」（the others），卻是一種流行於後現代的「觀念」，主要在解釋現代西方社常犯的「文明病」。劇作家野田秀樹(Hideki Noda)在留學英國期間寫作此劇，不無曖昧地拼貼著前現代的情境、現代的病徵、後現代的人物思想。這劇本首演由英國人演「村民」，野田本人演「赤鬼」，想必瞄準西方現代社會情境。搬演到日本時，又因為有江戶時代「黑船事件」的歷史背景，而讓這故事很自然反照日本的前現代語境。

赤鬼上岸二十一世紀的台灣之後，便充分顯出前不著村後不著店的尷尬，原劇本的語境益發乖謬。導演以模糊時空的島民部落演繹，是個值得商榷的設定。因為「他者」通常是自視文明者俯看「野蠻」的高姿態，赤鬼所來自的日本文化向來入超台灣，難以對號入座到「他者」的位置上；後來這名「赤鬼」甚至還可以用英語跟女主角溝通。但若將此劇單純視為前現代的一則「鄉野傳奇」，又顯得太過大費周章，也淺化戲的層次。雖說人心偏狹是跨時代的人性特質，但一則前現代風格的傳說畢竟是遙遠的象徵，難以「貼膚」。而一直鬼話不絕的赤鬼到最後竟爆出觀眾都聽得懂的英語，直接戳破的手法又令人錯愕，也破壞了前面好不容易堆積起來的象徵性。

當然世界本來就是混雜的，我們的處境本來就是錯亂的，一部戲劇若是讓我們更看清自身所在，無疑是難能可貴。但若缺乏自我批判力和穿透性的角度，不知不覺正應了後現代理論家詹明信（Fredric Jameson）對「第三世界」的觀察：前現代、現代、後現代的線性發展，本是西方或所謂發達國家的理論「出口物」，但在第三世界，卻顯出「三種不同時代並存或交叉」的時代徵候（註）。

東方劇場從來就不是「再現」的藝術，只是傳統形式往往不能承載現代議題的辯證性，EX-亞洲一直在這兩難的剃刀邊緣上追索著新的劇場之路。無法不置身無界亂流的我們，如何超越囫圇學舌和文化錯亂的命運，站穩腳跟，發出自我獨特的聲音？是艱難課題。而顯然快節奏的應招和無法安靜的身體，力量是浮淺的。但這並不代表EX-亞洲不值得我們繼續期待，因為至少他們願意挑困難的問題來面對。 

註：詹明信《後現代主義與文化理論》，台北：合志文化，1990。

原文載於表演藝術評論台

拉開夢的抽屜《只有秘密可以交換秘密》

演出：河床劇團
時間：2013/08/09 19:30
地點：國家劇院實驗劇場

觀眾進場時舞台上已有三名演員，他們安靜地行動，自在地呼吸，開場燈亮時，已經宛如家具的一部分。在筋骨外露的木板牆的房間裡，有一個紅色椅子，一張綠色桌子，一只躺平的木箱，一如中產家庭永恆不變的場景，只有當門打開驀然走進一個兔臉男，或一扇詭異風景的牆超現實地滑進來，或一組抽屜拉開竟是臥床的女人，或地板下面開闔一方藍得懾人的天空等時候，讓人驚覺這絕對不是現實，而是某個人的祕密夢境。

這些都是導演郭文泰慣見的視覺意象，硬要比較以往作品，只能說這次演員國籍多元，動作不再維持極慢速，甚至因而質地紛亂。他們也不再沉默無語，經常說話和唱歌，也不再只唱英文歌曲。他們唱著或念著夏宇的詩，幾乎和謐靜的視覺氛圍產生違和感，觀眾的心有些繁忙起來。直到我放棄認真聽辨字裡行間，發現這仍然是某個人的祕密夢境，它看起來那麼與現實無涉──「現實」本為大人所定義，而一個孩子的心靈秘境的發生遠早於此；同時它缺乏構成「意義」的語言，在我們追求意義的成長過程中，它逐漸隱形、消匿、失落，再也不可能完整。它們像一格格再也拉不開的抽屜。

正確地說，是郭文泰賦予這些無以名之的存在抽屜般的外貌，以及揭開它的方式。隱藏在看似叫人安心的家庭場景，令人意想不到的隙縫之間，莫名地叫人不安。無所由，無所往，只渴望與你最深的遺忘部分逐一比對。夏宇的詩或許只是啟開這些抽屜的其中一把鑰匙，或藉口。基本上這不是一個種滿象徵的劇場，打開你的夏宇。

然而當一個五歲的漂亮小女孩，用清脆的口音說出夏宇<甜蜜的復仇>時，驀然彷彿像是鑰匙落進鎖孔的聲音。夏宇晶瑩靈巧文字，原該這樣念的。醃漬是這樣念的。風乾是這樣念的。老是這樣念的。遺忘是這樣念的。瀝乾人世滄桑，不帶一絲煙火塵氣地。三個大人溺死餐桌上，一個小女孩站上桌子，以最純淨天真的姿態演繹最無善無惡的殘忍姿態──遺忘。而遺忘也是秘密終極的保存方式。

宛如被遺忘者的合照，隨即被密封在最大的背牆，揭露是偶然，與天長地久的遺忘相對。像這類的秘密，一如我們最深沈的存在，一如小女孩不能落地的腳踝，其實無能表達，也從不企圖表達，匱缺的是一個無條件接納的擁抱。那瞬間，只能在劇場，燈暗前的幾秒鐘。

原載於表演藝術評論台

台灣沒有魯迅？沒有狂人嗎？北京新青年劇團的《狂人日記》

演出：北京/新青年劇團

時間：2013/05/11 19:30
地點：台北市華山1914文創園區烏梅酒廠

文學顧問：薛毅

編劇：莊稼昀

導演：李建軍

制作人：夏茂恬

演员：张加懷(狂人),劉彪（大哥）,江海燕,王维佳,楊明晨(樂手)

華山也曾是廢墟----日治時代的酒廠被台灣煙酒公賣局接收又棄置的「鬼屋」，二十年前被藝術家非法「佔領」來做展演，幾經抗爭成為合法的藝文用地，而十年前又在「文創產業」的國家政策下重被接收，成為今天帶小資風的「文創」面貌。這次在從北京來的《狂人日記》中，湊巧還華山本然面貌：挑高的酒廠屋頂、裸露的結構柱、不見油漆和壁紙，在清水泥地板上，紅磚散落，四人高坐磚塚之上，如四根殘柱，整個畫面宛如裝置藝術，隔著一池碎磚與三面觀眾在凝重空裡對峙。

燈一亮，坐在磚頂的人便一人一句噴吐出「偽善」、「無恥」、「卑鄙」、「貪婪」……，拼盡全身力氣，字字如鎚，突然間令通俗罵人的字彙，變得比大篇文章還意蘊無窮、力道萬鈞，神似原著小說「以警句打擊他人要害似的短文」（龍瑛宗語）的特徵。非嚴守小說的線性敘事邏輯，卻更加真實呼喚作者的寫作情感。暴烈的電子音樂質地也相當配襯，巨大的憤怒轟然推倒理性框架，從空間性、視覺性、聽覺性，直接從觀眾的神經直搗心靈，完然是劇場手法而不帶半點「話劇」型態的一部作品。

主角「狂人」穿著白色紙衣走入碎磚場中，起初明顯與他人不同。他帶著一瓶礦泉水，自頭淋下，漸漸濡濕破爛了紙衣，露出下身黑褲及裸裎的上半身。他起初是控訴者，滔滔控訴那疊起兩人高度、在燈光下鬼影幢幢如鬼魅的「大哥」；直到那句「你也有份的」的反控訴，使他徹底崩潰，明白了置身在一個誰都不能倖免的「吃人」結構裡，永生永世，裡裡外外，代代不得翻身。

全劇緊扣「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。」、「字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」的意象，凝鍊有力。狂人暴走磚屑上，推倒磚柱，仆身磚堆，以肉身殘酷意象傳達那無路可去的憤怒----是九十五年前魯迅的情緒，也是我們當代的情緒，故令人更真真切切體會到「這歷史沒有年代」的絕望。

瞭解大陸輿勢的觀眾，或許很快能聯想城市快速拆遷引發多起人民自焚抗議事件；打從狂人進場，便知到那淋頭的不是水而是汽油，那碎磚不是別的而是城市發展時傾倒的殘骸。但對大部分的台灣觀眾來說還是太隱晦而不容易理解的。台灣媒體儘管號稱民主、擁有完全的報導自由的，但對彼岸人權問題嚴重忽視不報，甚至對近在咫尺的爭議拆遷事件也經常含糊其詞（如華光社區）。可見制度的禁錮拆撤還容易些，人心的禁錮拆撤最是困難；魯迅的指控既是超時空也是超國界的。

2008年台灣的身體氣象館曾以《狂人日記》九十週年之名，召集製作改編《魯迅二○○八》，以「身體」劇場形式表達「人吃人」的不理性狀態，表達被宰制者的沈痛。然而，對台灣大多數民眾來說，「魯迅」仍是個模糊遙遠的名字，就像我們在朝代嬗遞中被統治者刻意消抹的許多記憶，而渾然不知40年代黃英哲、龍瑛宗、楊逵、藍明谷等本地文化人如何評介魯迅；又在相隔半世紀兩岸重新開通之後，戴上主流媒體加諸於民眾的一副偏光眼鏡----抽去脈絡、塗銷歷史、巧組拼裝地----在理解我們的世界、我們的位置、我們的未來……。於是，無知者總狀似合理，求真者反癡顛如狂，好一大本人吃人的歷史所以循環不盡，「沒有年代」。

有點溢出戲外了，但有力道的劇場正如真正的文學般「力透紙背」，把虛構的力量彈回現實人間，對話著。

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當可以選擇殘酷或慈悲的時候，我看《刑場》

演出：柳春春劇場＋小劇場學校 


時間：2013/05/5 15:00


地點：牯嶺街小劇場二樓

國內劇場關於是「藝術還是商業」的討論絕大多數都是假議題，在文化商品化雙向滲透的時代，很多時候只有品質上的差異，比方做得令人倒胃就託言「藝術」而見諒，贏得觀眾好評就欣然向「商業」靠攏；或把內容貧瘠的就輕率歸類為「娛樂」，只要有議題就簡單同化為「嚴肅」。鄭志忠的作品卻是這其中極少數的例外，包括《刑場》。

從走進劇場的第一秒鐘開始，即可察覺它徹底缺乏被消費的潛力或慾望。對為了和平或快樂而走進劇場的觀眾，這可能像真的刑場，不舒服到最後一秒鐘，但我這麼說毫無輕蔑之意，只是在描述「正常」。相反地，安安靜靜心甘情願待下來的觀眾，莫不是對現實不耐煩，或心內彆扭，非被「鞭辟」被「刺痛」，或者認為這樣才算真正地被「打動」。從「拒絕妥協」的層面上，這作品是純粹的，從內容而非結果上，釐劃出「作品/商品」之間的那條界線。

利用空間本身的不對稱特質，各種劇場元素也以一種極端的並置，拉鋸出一條不對稱的平衡線，如：絕對的安靜和均質的噪音（具有平坦功率譜的所謂「白噪音」），鐵椅、鐵臉盆、銅板的金屬質地，窗簾、衣服的柔軟布質，玻璃和水的反光，虛影和堅實的對立；情緒的極冷和極熱----笑，笑到五臟六腑都要吐出來似的，倏然停止；巨大的噪音連鐵椅摔到地板都像彈棉花似的，倏然安靜。

圍著地板中央一方隱隱生光的水膜，放著三張椅子，三個鋼杯，而只有兩個人，一個光頭男生穿得層層疊疊密不透風（杜文賦），一個短髮女生穿貼身長裙裝（賴亮嘉），就像冬天和春天這兩種時序不知怎地錯位拼貼在一塊兒。杜走到光膜上，把裙子撩開，露出底下長褲，走回去，喝水，水大半潑在裙子上，分心望著自己在窗上的倒影發呆。賴專心持著鐵臉盆搖晃，諦聽銅板在臉盆裡轉圈的聲響。彷彿嫌表情太廉價似地拋棄了表情倔強著。以仰面四十五度左右，無動於衷。對方痛時，她輕輕訕笑。

全劇沒有話語，沒有時代和地點的暗示，解讀空間無限大。我沒往節目單上寫的法務部執行死刑案件聯想，卻想起村上龍小說《五分後的世界》----一個晚了五分鐘的世界，就和熟知的「現實」整個滑脫開來、變樣了。眼前這個世界與「正常」世界使用一模一樣的日常生活物質材料，只是極簡的每樣物事微妙地「偏差」一點點，整個組合便生出巨大的錯位感。演員的簡單動作，日常動作，只是節奏和質地偏離一點點，連貫和斷裂的地方偏離一點點，整個行動異常令人瞠目，感官戰慄地驚醒過來，從聽覺、視覺、嗅覺、感覺……，當我們習慣了「偏差值」之後，便開始敏感到所謂「正常」世界的荒謬……。

人類的本性，不是勢均力敵，就必然產生暴力。人的脆弱由他護衛自己的程度暴露，所以最好把護具隱藏，不讓人看出。把自己裹得緊緊的杜，首先顯出脆弱。椅子變成武器，枷壓在他的頸背，壓落地。但施暴者強迫性的繞場奔跑（原本是為了追逐對方），暴露出更大的脆弱，把三張椅子圍成城池，把自己關在囚室中的囚籠，恐懼地啜泣。形勢易位後，勝出者脫掉他原本層層包裹，包括原本裹在底下的女性內衣褲，宛如自我繳械的誠實，成為戲劇性的反轉。在溫柔的女歌（Rebecca Pidgeon、森田童子）聲中，他拋棄自己的優勢，自撤防衛，因為平等以後，才有愛的可能。

從暴力到愛的劇烈拉鋸，並向一側不尋常地急速沉墜，造成觀者感情衝擊，幾乎難以招架。瞬間我想起無數臉孔：那些生命和勞力合法地被剝削的人，那些價值無聲中被吞噬的人，此刻還在勞委會前絕食靜坐的人……；因為我們還沒有到可以選擇慈悲或選擇殘忍的時候，擁有的只有無盡哀傷。

如果還有能力唱歌，或者做劇場，也就還有描繪哀傷的能力，以及想像愛的可能。（本文首登於表演藝術評論台）

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【刑場】部落格

肢體的表面意義《水生》

演出：2013兩岸廣藝小劇場藝術節·三拓旗劇團


時間：2013/05/4 19:30


地點：華山1914文創園區烏梅酒廠

無論是蒲松齡《聊齋志異》的肢體化表現，或中國儺戲結合賈克.樂寇(Jacques Lecoq)肢體系統的實驗，都頗能挑動台北劇場客的新鮮感，並對所謂北京小劇場的「肢體劇場專家」懷抱好奇。進場果然看到幾乎滿座，但一坐下就發現座位高低差不夠，下舞台的視野給屏蔽了。肢體劇場的畫面是非常重要的，視野不完整怎成？所以一開演，最後一排的觀眾老實地像站衛兵似地自動起立，我前座的看官眼尖，覷到衛兵排裡還有個空，立馬鑽去補位。不想這一來倒造福了我，視野頓時敞開。

本劇與儺戲最大的關聯在面具的運用，美術設計和材料依照傳統做了改動，但戴法是傳統的，根據導演解釋：傳統儺戲面具即是讓儺面仰著天，向天說話，不向人搬演。所以面具只戴在著演員頭的上半部，臉的下半部罩黑紗，延長了頭頸線條和比例，確實造成一種陌生化的趣味，讓人容易中邪似地相信那正是蒲氏所描寫、鬼多人少、「非人類、非日常」的異世界。

然而開場音樂卻使用國樂樂器演奏的新式樂曲，難與「儺戲」做聯想；全劇配樂缺乏一種系統性，令人覺得安靜倒好；不料音響關掉後，隔壁音樂酒吧的電子樂就一陣一陣地敲著牆壁，擋都擋不住地漏進來。但這實在不是演方的過失。

肢體都經過設計，如皮影偶似地從中央向前後對稱拉開，手腕折角，風格化。更多的是京劇身段，其中幾名是京劇演員，大約用上了自己熟悉的身體語彙。此外還有京劇的車旗、民族舞的舞扇、燈籠…..，不拘什麼，合於需要都拿來用。但個人認為都不及面具，特別是六個面具組合成「群」的意象，是難得不俗之處。

故事本身不比兒童劇複雜，不過形體劇場的重點本來不在情節或意義深度，而在姿態、能量、動勢等等。形體動作本身就如同語言一樣，也有說得簡潔洗煉或粗淺幼稚的差別。這齣戲的身體語言倒跟故事線本身一樣簡單，一個詞對應一物事，沒有轉喻，沒有象徵，相當「直白」。看得出一場一場工整地做著視覺結構，但缺乏內在動能與功夫火候，看久了看身體的眼睛就變成看招式，而招式總是會用老的。

全劇六十分鐘看下來，明明改編自水鬼「王六郎」的故事，卻令人無端想起另一個聊齋故事「畫皮」。於是也不再多問：原本演給神明看的儺，為何變成講鬼故事的工具？鬼之間的溝通，怎完全是人間拷貝？形體除拿來「講故事」，還有沒有別的邏輯或目標？文宣上說「裝神弄鬼」，其實無關「神」或「鬼」，重點在於「裝」和「弄」。只見「肢體劇場」的表面火力大開，看得人眼不停歇，耳朵一團紊亂，心內波瀾不興。

（本文首登於表演藝術評論台）

其他好評：謝東寧：期待詩意的身體《水生》