每週2009春遊

每週看戲俱樂部的編輯們一個個比忙，比行程遠，不是薛西在花蓮，就是瑋廉去印度，不然就是輯米到香港，加上人數激增，很難有全員到齊的時刻。感謝薛西促成了這場每週春遊。每週一票「資深戲迷」來到花蓮，和阿美族港口部落自組的Ce'po(者播)劇團相見歡戲劇交流，寓「教」於樂，一舉雙得。每週還意外遇到已考上東華大學研究所的每週之友潛水客一名。

港口mokutaay,混濁的意思。河海交會，因而混濁。Ce'po是古地名，出海口的意思。部落位置，附近離秀姑巒溪出海口（靜浦）很近，我們住石梯漁港的民宿。參觀了當地以原住民工藝為主的升火工作室、項鍊工作室，和莎娃綠岸（可以喝咖啡花木扶疏依那人親切的地方）。

「上課」的地方在活動中心。說上課其實搞不清楚是他們大開眼界還是我們大開眼界。劇團成員主要是不太講國語的老人家，身體語彙全來自大自然：種菜、剝水果、捲煙葉、打山豬。 他們給我看的演出記錄，一段歌舞儀式一段劇情，有如希臘劇場的雛型；全用母語演出，還多虧巴奈幫我翻譯才看懂劇情。

我們學表演的教肢體、做導演的教遊戲，念舞蹈理論的放影片欣賞，瞇帶了創意聯想。他們希望我教編劇，但我覺得適用於漢人的那套好像並不適合原住民，表達情感的方式是整個的不一樣。都市人深深陷於社會框架，必須用那麼多情節和機巧去勾出人心內暗藏的情愫；然原住民的情感那麼直接，不用拐彎抹角就唱給你聽，還有唱有和呢，伴著風聲海潮聲酒瓶聲，說故事於無時無刻。我翻翻我帶去的劇本：浴缸裡調情、醫院裡革命、在客廳眉來眼去，辦公室鉤心鬥角……，總覺得彆扭。編劇課的後半截主題漸漸滑入小米酒應該怎麼釀……。

但我們都不善酒，九點就告辭回民宿，民宿老闆正在唱卡拉OK，看見我們就很客氣禮讓一下，此一禮讓引發驚天地動鬼神的每週狂歌夜。不知道是我們唱得太好還是氣勢太盛，店家突然消失到隔壁去，我們唱到打烊還意猶未盡，跑到海堤上接力唱，直唱到海防隊爬上提防來關切。

每週人真不是蓋的，臥虎藏龍，個個身懷絕計。照我看，不僅新店奶茶幫主辦的運動會被咱輕鬆奪魁（也因為今年老鼠屎本人外借的關係），要是辦個KTV大賽，想必我們也很難輸得掉啊，哇哈哈。

Ce'po預定在項鍊工作室旁，一塊背山面海的平地蓋劇場，今年夏天完工。正在考慮如何讓劇場多功能，因為希望劇場不只給自己用也招徠外面的劇團。想是蓋劇場的經費有了，但邀請外面劇團來策展的經費還沒有。想起台灣一貫硬體先就位，軟體以後再說的文化建設方式，從中央給錢的方法漸漸濡染給所有人的思惟，不禁黯然。

東西交會歐蘭朵

國內表演藝術廳的龍頭兩廳院，每年有優厚於民間的預算、場地、組織力，引進世界一流的表演團隊或創作者來台交流，如前幾年一系列以國域為主題的「世界之窗」：法國玩物、冰磚四國（俄羅斯、烏克蘭、愛沙尼亞、拉脫維亞）、英國劇場、德國狂潮等等，或以推出主題藝術節，如「新馬戲」、「魔幻新樂園」廣場藝術節。

今年以帶有標榜本地色彩的「 國際台灣藝術節 」為名，內容主打科技與藝術融合的跨界趨勢，定題「未來之眼」。首檔室內節目為兩廳院重資製作全球首演，國際知名劇場導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）和台灣京劇女王魏海敏聯袂合作的《歐蘭朵》。

題材；跨性別、跨國界、跨時空

《歐蘭朵》與二十世紀初意識流小說家維吉妮亞．吳爾芙(Virginia Woolf )的小說同名，此題材也曾在九○年代改編為電影。《歐蘭朵》是本虛構的傳記，傳主歐蘭朵（Orlando）本生於十六世紀英國宮廷，為一名翩翩青年貴族，三十歲那年突然沈睡七天七夜，醒來變成一名女性。

「他」變成「她」以後，從愛女人變成男人，用不同角度審視愛情，更因為性別因素無法繼承自己名下的財產，輾轉來到二十世紀成為一名單身母親。這個從男性到女性，從十六世紀末到二十世紀初，從西方到東方，經歷過王宮貴族、市井小民、鏖戰軍旅，到現代中產階級的種種生命旅程的奇想，只為了超越一切世俗定位凝視自我。出版時並未受到重視，數十年後卻成為許多學者、藝術家樂於探究的文本。

六○年代崛起的前衛意象劇場導演羅伯．威爾森，以極簡、潔淨、結構式、空靈的舞台空間，加上演員緩慢移動如雕塑的形式化動作，拉出異化的時間節奏，因而創造出一種意象勝過千言萬語的「意象劇場」而聞名歐美。八○年代之後的威爾森，常走向跨文化劇場的實驗，包括日本、印尼的傳統劇場。《歐蘭朵》這故事雖超跨界，但由他執導的劇場版本，先後有德文版（1989）、法文版(1993)，還不曾有過東方版。

當視覺系導演遇上聽覺系京劇

兩年前，羅伯．威爾森，應邀來台演講，順道參觀拜會，當他欣賞到魏海敏主演的《穆貴英掛帥》，立刻艷為天人。他認為京劇表演在處理靜止、形式化的動作上，非常高明。對傳統戲曲不可或缺的唱曲部份，這位少用言語、敘事的視覺系劇場導演，另有ㄧ番獨到的見解符。他說：如果想聽得清楚，就得閉上眼睛，如果想看得更清楚，就要把聲音去掉。

總而言之，西方劇場大師和台灣京劇女王的這場邂逅，相見甚歡，頗有相見恨晚之慨，促成了京劇版《歐蘭朵》的誕生，並作為2009年台灣國際藝術節的首檔節目。

之前德法兩版《歐蘭朵》，女主角均為一時之選。如德文版的Jutta Lampe,
法文版的伊莎貝．雨蓓（Ｉsabelle Huppert），亦是在國際影展上常見的電影女星。而京劇版以才情、經驗和演技來說，魏海敏都是不作第二人想的絕佳人選。

京劇卸除傳統套式踏上實驗之路

在楊麗花歌仔戲紅遍天的時代， 魏海敏就被比成「京劇界的楊麗花」。後來機緣巧合她在香港向梅派傳人學戲，成為台灣京劇界拜梅蘭芳之子梅葆玖為師的第一人。傳統戲演得好，創新戲也不缺席。當代傳奇的變種戲曲《慾望城國》、《樓蘭女》，和國光劇團的新編國劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《曹七巧》，都找上魏海敏擔任女主角，迥異於傳統的賢淑青衣流派，現代派的女人善惡沒個絕對，又個性張力十足：潑婦、怨婦、妒婦、毒婦，每個對魏海敏都是大挑戰。

魏海敏說過梅派的精髓在於功夫程式之外，特別留意對角色的揣磨，也就是「肖真」，要演什麼像什麼。演員自己先進去了角色裡，而後觀眾也一同相信了那個角色。這個歐蘭朵的角色雖離奇、帶抽象性，與西方血統，魏海敏仍以全然的信任走進這個人物，相信他/她是存在的，而她就是歐蘭朵。

博大精深的京劇到了二十世紀，面臨前所未有的變化衝擊，梅蘭芳等四大名旦的時代不再，繼之幾十年來，京劇一直藉改變、混融、轉借，更新自己以召來新觀眾群。要大立必先大破，在創作環境自由、資訊發達的台灣，京劇倒真沒有什麼不敢破、不能破。 羅伯．威爾森出現得適逢其時，雖與京劇素無淵源，台灣戲劇界普遍還是敞開心胸歡迎他，期待他帶來前所未有的新視野。

魏海敏獨自踏入未知的領域

演出長達兩個小時的《歐蘭朵》是一齣獨角戲。穿越四百年時空的歐蘭朵，在小說和電影裡均閱人無數，在羅伯．威爾森的劇場版中卻孤身一人。劇場本質像詩，渴望以最少的物件、最少的走位、最少的角色，凝聚深刻，達到最大的想像空間。羅伯．威爾森選擇獨角戲，略去歐蘭朵的遭遇和情節，凸顯的是歐蘭朵上下求索，追問自我的永恆旅程，心靈狀態的徹底孤獨--—沒有人能幫你回答：你是誰？

悄然來到排演場，魏海敏一個人站在空闊的舞台上，全場都有他的份。排練時各部門的工作人員進進出出，打燈、調位置、改膠帶、下道具，導演和翻譯隱在黑暗的觀眾席，台上始終只有魏海敏一個人。演出時全場觀眾眼神焦點都在她，歐蘭朵會不會在台上復活也都看她——在表演上，沒有人能幫她回答：歐蘭朵是誰？

演《樓蘭女》時有吳興國和許博允的主意不斷，演《曹七巧》也有王安祈的編劇、李小平的導演，加上國光劇團的後台頂著，一起探索；但《歐蘭朵》不同：《歐蘭朵》是魏海敏以孤身一人的姿勢，縱身踏上未知的劇場領域。

從孤獨中凝結自我

據說羅伯．威爾森每天帶來一朵玫瑰花到排練場給魏海敏，或者給歐蘭朵，我不知道。這朵玫瑰與其說出於浪漫，或出於欣賞，不如說是獻給勇氣——給敢踏上未知領域的創作者的一個鼓勵。

用京劇去面對現代劇場這條路上，從來不安全。有人說戲曲演員學了一輩子戲，怎麼站、怎麼走、怎麼轉圈、怎麼生氣、怎麼高興，全都有套式倚著，丟掉那套式簡直不知道怎麼演。通常有架式，精神還不一定出得來；丟了架式，精神更不知何附身？這也就是戲曲革新了這麼多年，還創不出一個典範的艱難之處。

《歐蘭朵》原著由王安祈改成中文劇本， 李超設計唱腔，樂池位置上坐著國光劇團的文武場，舞台設計、燈光設計、服裝設計，都來自西方現代劇場，如此組合成中國傳統戲曲加上西方前衛視覺的大融合班底。西方與東方的相遇也許起於誤讀，但結果仍令人好奇：出產的會是有前衛劇場感的京劇？還是有著京韻唱白的西方劇場？

舞台上歐蘭朵穿著洋裝，凝固的姿勢，隨船櫓吱吱的搖動聲，揚起身體小小的震波。而披巾如翅，忽地飛上天去。這時我有點瞭解：為什麼羅伯．威爾森是最具現代性的劇場導演之一。在龐大物質和符號結構起來的系統中，人看似主動，其實被動。那些細細碎碎紛紛雜雜的行動，只是情緒性的幻影；多餘，不具備決定性，被導演敏銳地破壞刪去，只留下平靜、冷靜、修飾完美而底藴殘酷的靜像----人類在二十世紀後自我凝視，發現對唯物主義最有效的抗議只是更精確地控制物質而已。

《歐蘭朵》演出資訊
2009/02/21-2009/03/01
國家戲劇院

原載於<新新聞>第1146期

《妹妹與喵》

我一直覺得讀劇本是件很累的事
比起小說詩和散文 最終成品
讀劇本 未完成品
要加上許多想像
等於逼讀者下工夫
我也習慣了不奢望別人真讀我的劇本
有時還竟吝嗇給人看

謝謝薛西讀完我的劇本
還寫了心得。

文化，創意，產業

以下為我對文化、創意、產業（注意，中間有逗點，不相連）的一點觀察心得。

有一家大型牧場為了推廣產品，在牧場外開一家創意文化料理店，特地聘請一流廚師，以牧場的產品為食材，做各類創意料理，招徠潛在客群。牧場還派譴一位專員來管理。

專員第一天就走到廚房中央，大聲宣佈：我們出來的菜一定要好吃--不是叫行家說好吃，是要大眾說好吃。

大廚說：我想試吃一下貴牧場要推銷的產品。

專員說：毫無必要。再說餐廳馬上要開張了，還看什麼看？你明天就訂一份創意菜單出來。

大廚問：要做哪一種菜式？

專員說：好吃就好。

大廚又問：可以給我菜名嗎？

專員說：那是你的工作，不要叫我幫你想！

專員大概以為說得出菜名就等於會燒菜吧。

第二天，大廚擬出一張菜單，專員提起大筆便刪、刪、刪。

專員說：我不要從菜名就可以直接聯想到食材；而且，光看菜名就覺得不好吃。

大廚坐下來，想跟專員好好談談，可專員卻想下班了，說：你問夠了沒？別為難我好不好。

大廚不再多說，幾天後交出新的菜單。

專員看了看，說：沒錯！正跟我想的一樣。

標準事後諸葛。接著管理專員向廚師說：現在你先ㄧ道一道菜做給我吃，我沒說好吃以前不准送出廚房。

大廚說：要是你肯提供更多食材，我可以燒出更好的菜。

專員說：辦不到。

大廚說：請讓我跟牧場裡管生產的人談一談。

專員說：沒必要，你只要一直待在廚房裡就好了。

大廚懶得再說，進廚房裡做出一道又一道的菜。專員試吃後搖搖頭又點點頭，點點頭又搖搖頭。沒人知道他的標準是什麼。

他指著其中一道菜說：不好吃，這個要重作。

--哪裡不好吃？

--太專業，不合大眾口味。

--菜名是你核准的。

--但不夠好吃，你瞭解什麼叫好吃嗎？

沒禮貌。大廚問：是口味太鹹、太淡、還是要添減什麼？

--就是不好吃。

--你可不可以說明具體？

--就是口味可以更多種一點。

--多什麼，你要給個方向。

--總之要跟生活有關。

--什麼都跟生活有關。

專員認為廚師故意抬槓，火大了：我就是要好吃！創意！然後熱賣！

大廚也火了：廢話、難道我會故意做難吃、沒創意、賣不出去的料理？你可不可以說得出你要的是什麼？賣，只是目標，不叫做方向。

專員：就是要好吃。

大廚：請問你的好吃標準是什麼？

專員：讓我吃到微笑，而且還要有文化質感。

大廚說：你說好笑的料理？

專員說：不是好笑，是有趣，有趣的創意料理，有我們牧場的文化特色，而且合乎大眾口味。

大廚嘆氣：等你說清楚你要的什麼，我再來做菜吧。

專員氣得轉頭就走，甚至連本該通知大廚的事也沒通知大廚。專員認為花錢就是叫別人搞定一切，不該讓自己傷半點腦筋。他忿忿說：廚師很難搞，一點兒創意都沒有、害得他無法行銷。這年頭凡賣不出去的東西都沒鳥用！好不好吃不是靠味覺，而是靠賣。他差點要說出： 就是這種自以為是的專業人士，誤了咱文化創意產業的大好前程。

從那天起，創意文化料理店歇業了好幾天，等著專員和廚師對「好吃」達成共識。

終於，專員再度走進廚房，以從未有的和藹口氣，跟大廚溝通：我想了很久，我實在想知道您對我們的目標--大眾口味，好吃，熱賣—到底是不能理解呢？還是不能認同？

你說呢？

診斷：
1.外行領導內行
2.管錯地方
3.以個人的好惡左右整體方向
4.本位主義導致資源不流通，不被善用
特註：我並非認為文化不能為經濟所用，但思惟必須轉換，用代工產業的方式來操作文化產業，很難成功。

《慾望之翼》記者會

現代舞。台詞。劇場。多媒體。裝置藝術。
影片節錄請看TIF官方網站
有獎徵文活動請往TIF部落格

據說ALAS現代舞團在西班牙的地位就像雲門舞集在台灣的地位；藝術總監Nacho Duato就像西班牙的林懷民一樣。2004年ALAS曾來台，那趟Nacho Duato沒來，這次Nacho Duato不但來， 還要在上台跳舞。

已年逾50可能沒有年輕挺拔的身體和巔峰體能，但許芳宜說她非常期待， 看一個大師的存在感和美麗，不純粹技巧的。

宣告記者會上除了舞蹈家許芳宜，還有電影評論家聞天祥、精神科醫生鄧惠文，這種組合真「跨界」。這支舞取材自 改編自德國重量級導演溫德斯（Wim Wenders）的同名電影。看過電影的人都記得黑白攝影，天使穿著沈重的黑色大衣，懸在柏林上空，不時站在凡人旁邊，聽凡人心中種種竊竊私語。他也思考，也跟著感受，但他絕不插手，不搭腔，不被看見。天使的語言就像哲學詩一樣。上天下地無所不往的天使，卻羨慕起馬戲團的空中飛人演員--那借助繩索才能稍微抗拒地心引力的凡間女子。

天使下凡後，一切恢復成有色彩的。

ALAS的《慾望之翼》也是有色的。俊美修長的舞者以芭蕾為基礎，動作完美，能量澎湃地演繹人間慾望。而舞台中央透明的巨大冰柱，是囚禁天使的地方，象徵天使只能作壁上觀，摸不到、觸不著、活不到。

舞蹈中並且有台詞，用電影中那些充滿哲理和詩意的對白。

文宣寫得很美：「慾望，使天使遺棄了他的翅膀。」

回到記者會現場，聞天祥先娓娓描述電影《慾望之翼》中的情節和譬喻，還有關於導演和女主角的小八卦。接著精神科醫生把替角色作精神分析：天使捨棄旁觀的冷靜、旁觀的永生，而選擇投入當下的擁有，表現出人性對體驗的渴望。但體驗同時可能會受傷。當一個人不想受傷時，就會躲回自己的塔裡。作為看盡許多痛苦人心的精神科醫生，她說：當你相信一段體驗是有意義的時候，痛苦也變得較堪忍受了（這就是我們相信人生一定有意義的原因吧）。

舞技超群的許芳宜則用身體描述她的感受：看錄影帶的時候， 每個瞬間都讓她懸念不已，驚喜連連，又每個動作都可以停格為一幅畫，和音樂、燈光都搭配得天衣無縫， 六十分鐘她動都沒動一下，結果片子看完她的身體也僵硬了。

她特別喜歡其中一段龐克的舞蹈：「豪放、誠實、用力」，人就該這樣對待慾望！許芳宜說，ALAS舞者身體非常自在，作為職業舞者必須累積二三十年基本功夫，才做得到身體的自由自在無所不往。她覺得這支舞各方面藝術元素都非常精彩，很推薦給對創作有興趣的人前來觀賞。

樂生寫生

二月七日，阿健邀請我們到樂生參觀他的樂活寫生。

先搭捷運到民權西路，再從民權西路底，經過兩座橋，第一座橋到三重，過第二座橋到新莊。看著路名從重新路變成中正路，路頭有家樂福、IKEA、HOLA、燦坤、特力屋，大賣場一應俱全，六百多號，漸漸到路底，只剩民宅和小工廠，地名卻大氣：迴龍，丹鳳。突然想起一句話：好的小說不需要半句形容詞。這一路上，我想起多少個形容詞？

書包裡有預備還阿健的《默示錄》(Still Life)。人物沒表情的畫，是否等於一本不用半句形容詞的小說？比喻。有沒有一本好小說不用任何比喻？

樂生事件還不算完全落幕，但捷運局已經把大半山坡圍起來，開挖，機場建物在山下已成形。入口，遇到Friday等人，他們正在交涉要進去「博物館」整理文物。所謂「博物館」就是往昔的醫療所。工字型建築群，將有一半被拆除。

--警衛說上次有一個人很兇。

--那是我嗎？哈哈。

--不，我剛剛偷偷問過他，說不是你。

--上次他送我到門口還笑笑的……。

我急著找阿健，已遲到一個多小時，沿工地圍籬繼續上行三列院落找到大屯社，一個簡易三合院，中庭有大樹，一進去瞇正彈吉他唱歌，歌聲纖細。牆上貼著阿健的畫，黑壓壓一片，光從窗口斜射。黯淡光線下，仍看得出四坪左右的房間內坐滿人，像個小型發表會。

這間房可能面向山陰，光線顯得若有似無，阿健必須用手電筒打Spot light，讓我們看清楚每張畫。畫都是廣告紙塗黑，白線條，為什麼？阿健說「皈依」的「皈」字拆開不就反白嗎？

隔壁房間還有歐陽柏燕的畫。她用亮麗的粉彩，襯著白牆壁，她的房間很明亮。有人問我還要不要到「圖書館」看看？我沒去，反去看廢墟，找找被棄置的建材和家具裡還有甚麼可用？在很多人看來樂生只是個廢墟，甚麼時候拆都一樣，但對另一群人來說，這裡有博物館、畫廊、圖書館、福利社，以及記憶。

坐在大樹下的時候，有阿公帶領一群說日語的人經過，聽說是人權組織的參訪團。

阿健說可以寫生。一座山開腸剖肚，七成被發包為工程，三成被申請保護，圍牆像縫釘騎越山坡—怎麼畫？

瑋廉畫了一個背後發光的人，走上一條長路。喬色分畫了我們大家，九個人。

大屯社已斷電，一入夜就徹底黑暗。Friday他們已經進入「博物館」，正在把將拆遷的建物裡面的「文物」搬到不在拆遷範圍的另一半。像愚公移山似的，全手工。

走廊一半是摸黑的。但今天不搬完，可能下次進來又要費力交涉，Friday說今晚要把所有的東西搬遷完畢。嘉林留下來幫忙，我們先走了。

我還想著一截沒有形容詞的文字。阿健有一牆沒有顏色的畫。智海漫畫裡的人沒表情。我是個沒腦袋的人。沒有不表示沒有。

不看恐怖片的理由

以前我不喜歡看恐怖片，因為我是真的很膽小，又容易入戲，自己走魂就算了，高分貝尖叫聲還嚇壞一起看片的朋友；最重要的是看完之後我問自己：為什麼我要如此虐待自己的神經？沒理由。大家都知道：恐怖片裡的事真實世界不大可能發生，所以也沒有練膽的必要。

但最近我對恐怖片有所改觀，可不因為看了甚麼感人肺腑的恐怖片—我實在太少看恐怖片啦--而是我漸漸體認到恐懼其實無所不在，看不見的恐懼主宰我們人類心靈。

因為恐懼無聊，讓我們不斷說出無意義的話。

因為恐懼無知，我們變得好為人師、半瓶水響叮噹。

因為恐懼被利用，我們一直把「你找我有甚麼用意？」、「這件事有甚麼用處？」掛在嘴上。

因為恐懼被指責，錯的都是別人。

因為恐懼對別人比自己優越，先把人給貶低。

因為恐懼不被愛，便不斷折磨人家證明愛直到對方被煩死。

因為恐懼被遺忘，結果變成控制狂。

因為恐懼自己沒價值，一直強調自己的重要性。

因為恐懼自己不認識別人的價值，所以一直壓榨別人。

因為恐懼自己是最慘的人，所以不輕易讓別人好過。

因為恐懼自己被犧牲，絕對會先犧牲別人。

如果知道自己在恐懼，為何恐懼，恐懼也就沒有那麼深不可測，你可以選擇正面迎戰，也可以乾脆徹底離開¬--像我避免看恐怖片。最致命的是我們往往不知道或難以承認內心深處的憂懼。最恐怖的惡魔，它的名字叫不可說。不說不看不想，否定自己的感覺，以為等於否定恐懼。

比如我曾經很難承認自己是脆弱的人，因為我恐懼自己真的很脆弱的；直到我明白，其實每個人都是脆弱的，包括那些能傷害我的人。

或許現在很好，每件事都順利，身邊人也都愛你，但一個突然的變故就可以把這一切通通摧毀。

我有點覺得恐怖片是在提醒我們：恐懼，始終在我們心中。恐怖片的情節在現實發生的機率很小，它只是在轉移我們的注意力，暫時忘卻我們心中真正恐懼的事物；或者，演練如何面對恐懼—也許會讓我們因此變得比較勇於面對恐懼……。

也許不會。所以，我還是不必強迫自己去看恐怖片啦。

[讀書]倒帶人生

冬夜，人家過年，有人過生日，我窩在家看去年沒看完的小說。

流浪漢，街友，遊民，金枝演社王榮裕說的「浮浪貢」，專家定義的邊緣性人格，一個出生於1968年，三十三歲命喪於火車鐵軌的史都華。他是不是自殺也不是那麼重要了，因為他自我謀殺已經行之有年。寫他的亞歷山大是一個大學畢業、有自有住宅的社會工作者，他研究史都華已經五年，有段時間幾乎跟史都華生活在一起，其中多次史都華抗議亞歷山大「簡化」他、不理解他、筆法拙劣。據作者說，是史都華本人建議用倒敘法寫這本小說，就像Tom Clancy的小說一樣，從命案現場推理回發生原因，而亞歷山大採用了。

但畢竟Alexander Masters 不是Tom Clancy，小說沒那麼懸疑，作者維持他旁觀者、研究者的距離和態度，我猜想這是作者想維持誠實、客觀的一種手段；但這阻止了讀者全面進入史都華的世界，讓我們變得跟亞歷山大一樣帶著迷惑、防衛、自我懷疑、罪惡感。

強調機會平等、言行自由、階級浮動的社會，似乎暗示著每個人都有機會成功，每個人都應該為自己的生命負責，於是史都華這種人的存在等於向我們展示一部個人主義最可怕的噩夢--徹底放棄了自己。雖說事實上比史都華危害社會更深的，不乏衣冠楚楚、說話動聽、開名牌車、吃魚子醬，路過我們身邊通常可得到人們尊敬的眼神，當這種人的罪狀裸陳在我們面前時，我們的厭恨也只是概念上的厭恨。只要直接受害者不是你，你我總可以跟他們平起平坐吃頓飯甚至握手親吻。

然而我們幾乎本能性排斥史都華這類人。我們走開，我們別過臉去，警察首先找這種人麻煩；學校開除這種學生；老闆攆走這類員工。國家為這種人設立各種矯治機構，但都帶有懲罰的味道。社會體制討厭他們，他們也憎恨社會體制，理由再明白不過，很少像體制這樣能傷害許多無辜而自身毫不受損的完美設計，跟史都華這種人簡直是水跟火兩個極端。

史都華控制不了自己自我毀滅的傾向。如果他打了你也只是想藉以減輕自己的痛苦，然後他們就會十倍報復在自己身上。

當書回溯到史都華十歲到十三歲，有個事實越來越清晰：一個患輕微肌肉萎縮症、身材瘦小、面孔清秀、個性溫柔、沒有身分地位的少年，如何一步一步成為戀童癖者的殂上肉。他沒有保護者，因為理當保護他的人就是加害者。他沒有傾訴者，因為他最信任、最親愛的人就是加害者。甚至，對這一切視而不見的每一個人，都是間接加害人。

這使我們更難以面對史都華。

當他被推出去「獨立面對」一個弱肉強食、百分之百對他不利的戰場時，他該怎麼辦？從一個最弱者身上，生出一個變態的、豁出一切的、最純粹的暴力；這個暴力的史都華一旦被喚醒，就沒辦法再「回去」--回哪裡去？它啃噬吞沒了「原來」的史都華，代替了史都華—可甚麼叫「原來」？

這時作者出來打圓場，說：並不是每個像史都華一樣遭遇的人，都會發展出同樣的人格、同樣的行為模式；閃避掉武斷的環境決定論。學術和新聞工作是這樣的：把所有假設和證據展露出來，把觀點隱藏在放置的手法上，擺明自己是「傳達者」。暗示著如果你要攻擊，就去攻擊背後叫做事實或真理之類的巨大魔神。

這樣的書，注定不是寫給史都華這類的人看的；是給很多像亞歷山大這樣的人看的。

不過，誰知道我們內心深處是不是都藏著一個史都華？