首演當晚舉辦酒會，據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝，沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意，給了自己很多筆記，徒嘆還有很多未分析完整的地方。
1. 空間
依照劇本的寫法，隨敘事者的思緒遊走，場景變化相當頻繁，特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向：一是場景不動，演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play)，這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇，包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀，從創世紀開始，直到末日審判，中間連綴著一連串短劇，形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea)，或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站，套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。
這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形，例如賴聲川的《如夢之夢》：演員遊走的公共舞台像環形走道，圍繞著觀眾，像圓一樣循環流轉，而場景散布在環道上幾個端點，象徵東方的輪迴因果觀，是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。(右圖：《如夢之夢》的舞台)
另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一，這時舞台空間為抽象、中性的存在，可以代表任何地方，像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲，都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》，比較偏向後者，期待在瀰漫劇場的濃霧中，台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場，甚至寶覺禪寺等場景，隨記憶陸續浮現，是一種相當詩意的觀點；然「浮現」的手法、力度、輕重，就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質，才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。
舉個例子，法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves)，十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏，「借重象徵意味的小道具，以高度戲劇化的手法，與極具動感的演員調度，於全空的巨大舞台上，製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)
(右圖：莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)
2. 角色性格分析
從劇本出發，大歷史背景下，是女人的故事。姑且先把「男人是天，女人是地」當作slogan放一邊，戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格，人生際遇是顯而易見的，性格則有待排練與表演去飽滿，後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力，只是其中仍有令人懷疑之處。
郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈，一見鍾情。雖然他是同班同學的父親，而且已有一妻二妾，她還是嫁給了他，而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢，很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看，郭靈芝要不天真樂觀，要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子，雖然是第三妾，到底在那兵荒馬亂的世局，她嫁進林家宮保第有如住進王宮，眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子，只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。
無奈渡海回丈夫老家，要看大家族家長臉色過日子，眼睜睜看別房享盡富貴，她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰，留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡，不過顯然長子睿明從軍、結婚，都自行做主，似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎？如何處理她的失落？還是那時代的女人都很認命？劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼，篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸，探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人？本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。
沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家，受新思想影響而逃婚，一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明，之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始，丈夫顧著實現自己的信念理想，留下她維持家計、撫養小孩、應付房東，並且待產，這年她廿八歲。戰爭結束，丈夫撿回一命，瘸了一手一足，仍然掛念國家民族大義，執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想？偉大無私？危險？不務實？任性？她參與丈夫的計畫有多深？不僅警總不明白，我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲，跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救，不讓婆婆看丈夫屍身，不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺，讓自己更加孤獨飄零，但她不曾怨懟過丈夫，不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會，八年後被打為右派、反革命分子，百口莫辯。對她來說，信念、理想到底是甚麼東西？曾帶給他們一丁點兒幸福嗎？她後悔嗎？六十六歲那年，她見到分隔三十二年的小女兒，親耳聽到女兒說她恨她，她不愛她，她有甚麼想法？她怎樣看待自己的一生？比抱歉更複雜的感情是甚麼？除了哭並且一直哭，她還可能有甚麼感受和反應？
第三代林曉琴，襁褓之際失去父親、走了母親，因缺乏照護眇去一眼，姑父姑母家計沉重，又有六個子女，也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大，把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛，但當愛人背棄她時，她卻可以在表面上維持冷靜堅強，如此看來，實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像，在家人之間最親密的私語裡，竟沒人跟講她父母雙失的真正原因？看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她？當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時，她完全不知母親正在「匪區」？何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」？一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼？
戲劇張力，或許就來自於無可奈何或認命甘心，二者外表如此相像，也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人，都有著類似無法留給下一代的難言之隱，自己都講不清楚委屈；不像猶太人在二次大戰中的災難，不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知；中國人的痛苦，找不到罪魁禍首，只用一句「都是時代的受難者」交代過去。
把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西，正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱，都裝著等待被釋放的祕密。行李打開，重霧散去，歷史見光，才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)
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