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2011/04/28

從戲劇顧問角度看《霧裡的女人》

北藝大學製公演《霧裡的女人》

演出地點:國立臺北藝術大學 展演藝術中心戲劇廳(台北市北投區學園路一號)
演出時間:2011年5月20、21、27、28日 7:30 pm
5月21、22、28、29日 2:30 pm


有幸為學校製作擔任戲劇顧問的工作,為此寫的專文。

0. 戲劇顧問的角色

一個完整的夢需要三種角色:夢想者、執行者、論述者。戲劇顧問(Dramaturg)的角色比較類似論述者。除了協助劇組分析劇本,探究劇本所有可能的寓意及表現形式,在劇作、當代社會、永恆人生之間為戲的演出定位;並從旁見證一部戲從萌芽、茁長到誕生的過程,釐清演出的形式和表演邏輯。同時戲劇顧問也是這齣戲第一個客觀批評者¬,以及為觀眾建立良好的溝通管道----這些都是我在《霧裡的女人》中正在學習的功課。

1. 霧峰林家與台灣人命運

通常戲劇顧問會是劇組中掌握資料文獻最深的人,但《霧裡的女人》的情況實在太特殊:編劇邱坤良本身是治學嚴謹的學者,又有歷史背景,還親自做田野調查,他是第一個深入素材的人。本戲取材自台灣日治時期五大家族之一----霧峰林家的部分史實,但所有重要人物的名字都重新杜撰,用意就是不希望觀眾對號入座、當做真人真事在閱讀。不過,從編導開始討論,到舞台設計、服裝設計、燈光設計、動作指導、表演指導等一一加入後創作群,甚至進入排練階段,劇組仍時不時拿出真史來加以比對;這正顯出《霧裡的女人》無法迴避的一個問題:它面對歷史的態度是甚麼?

霧峰林家在十八世紀中葉從漳州來台開墾,落腳中台灣。歷史的偶然,加上家族性格,這個家族兩百多年的命運猶如一部台灣移民史的縮影。清代台灣三大民變(朱一貴、林爽文、戴潮春),林家碰上兩次;其中一次被歸為匪類,搞得囹圄入獄、妻離子散;另一次林家變成幫官府剿匪的一方,戰功彪炳,官至一品,霧峰林家從地方土豪一躍而為英雄世家。

時間上約與清朝歷史上開始重用民兵,湘軍、淮軍等相繼崛起相當,第五代林文察為清廷剿伐太平天國的大將之一,第六代林朝棟又在中法戰爭中一戰成名,為台灣巡撫劉銘傳所器重。林朝棟的兒子林資鏗(祖密),秉承父志,放棄日本籍,以福建為基地協助孫中山革命和對抗軍閥。留在台灣的林獻堂則成為和平抗日的領導者,也是文化運動的領袖。林祖密的兒子林正亨,曾與林獻堂一起進入二二八處理委員會,日治之後成為白色恐怖國民黨槍下亡魂的第一人。

霧峰林家的故事如此與台灣近代史牽絲扳藤,林家人在意識和作為上也比其他顯赫豪門更具國族意識。因而當我們閱讀霧峰林家歷史時,而不從中閱讀到一種台灣人的命運,很難單單看作一人一家之私。


2.英雄和匪類只有一線之隔制


戲一開場,一個女人的初戀回憶與國民黨頒發褒揚令的官式場合同時並置,暗示著這雖然是個避開正史,以家小、女人為視角的戲劇,但歷史大環境仍不斷暗中牽制這群人的命運。然而同時,這也是一個象徵,象徵國家英雄這一符號對霧峰林家的重要性。

話說18世紀中到19世紀末,全台灣大大小小「漳泉械鬥」、「閩客械鬥」不下數百次。作為中原統治勢力的邊陲地帶,一水之隔,法紀蕩然,渡海拓荒者以家族、同鄉自聚,擁兵自重、捍衛地盤,是不得不然的自保之道。在有理說不清的民鬥當中,官府卻演著微妙的角色——有官府袒護的,就良民兵勇;無官府背書的,便土豪惡霸;不滿官府偏袒的,從土豪變造反逆賊。英雄與匪類只有一線之隔,彷彿移民者的宿命,綜觀林家歷史,這種宿命不斷地輪迴重演。

第五代林文察,為國捐軀,皇帝賜建宮保第,是這個英雄世家的高潮。可跟他一樣出生入死的弟弟林文明,被訾議為土霸,受斬殺於公堂。兄弟倆的母親林戴氏,因而親自出馬,冒險犯難,跑到北京告御狀,官司纏鬥十五年,為的是甚麼?為的是到底「民族英雄」還「國家匪類」,林家要爭個是非公道。因為民族英雄、國家戰將,都需要靠後人的意識去認定,特別是「官方」和「國家」的肯定。「有功於社稷」的潛意識,不管說法是氣節、豪情、基因、信念,或是一種詛咒,始終潛伏在霧峰林家人心中。何曾幾時,他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸,而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。只是一個失序的世界中,人心的堅持哪追得上世局變化的無常呢?

第六代林朝棟再度為國家立下戰功,林家人重拾英雄的自尊心和榮譽感。但甲午戰後,台灣的大清國民一夕之間變日本國民,林朝棟的兒子的林祖密,對日本人給本省豪門的招安不屑一顧,將留在台灣龐大的田業棄如雲煙,傾全力捐輸當時又窮又亂的中華民國,和孫中山一起革命,重蹈林家傳統的英雄之路。

第七代林祖密沒有戰死沙場,卻死在本國軍閥猝不及防的暗算下。林祖密死時兒子林正亨才九歲,但他血液裡同樣潛伏著英雄的熱望,對日戰爭時,他拋妻棄子,從軍共赴國難,弄到身體半殘,身無恆產;回到台灣又奮不顧身地為國家前途而奔走;然而等著他的,不是民族英雄的表揚,而是叛國作亂的污名和死罪。霧峰林家爭兩百年來英雄或匪類的正義之爭,到他身上烙下一個最令人悲歎的句點;也凸顯了以國家機器定義人的價值的荒謬和悖誤。

3.重霧深鎖的人們

諷刺的是:林正亨遇難後妻兒大多逃往海外,唯一留在台灣的小女兒,在台灣戒嚴時代社會集體噤口效應中,竟對自己身世的真相完全不知情。

舞台設計房國彥便認為這宛如我們對歷史的認識,莫名的霧,鎖住人們眼光應有的縱深和視野,也壓抑我們思考的深度,使人們迷迷糊糊、恍恍惚惚地活著,說也說不清,理也理不明;但不清明的原因並非愚蠢,而因為沉重。說不透的沉重,形成罩頂壓力,如影隨形縈之不去。這個解讀化為舞台視覺上的重要意象。霧在此劇中遂從文字的象徵,延伸為舞台的具象呈現。

舞台燈光設計因應霧濛濛的視覺意象,表現出陰影重重、不均勻的光源。這個解讀甚至也影響到劇情設計和表演方式。當我們討論到主角之一曉琴,幼時眇去一眼並不容易轉化為動作時,一句「她因此看得更迷茫不清」的反駁,使這部分描述無異議保留下來。

4.亂世兒女,流變不定的命運

從戲劇結構來看,雖編劇無時不洩漏他對歷史細節的熟稔,但全劇其實已拋棄線性敘述,讓敘事者的聲音穿越時空而來,成為演出焦點。故事集中在霧峰林家第七代到第九代,時間橫跨民國初年、二次大戰、白色恐怖時期,到解嚴之後的八○年代;地點從廈門、重慶、廣州到台灣,並輻射到印尼、北京、香港。人說「造化弄人」,簡單四字,轉化於劇場空間中,是幾條看不見的遷徙路線,以及無奈流變身份的人,錯身而過。

時間和空間的交錯、紛陳、並置,一開始很容易造成浮動的總體印象;觀眾必須在浮動的畫面中,拼湊建構出事件始末,這對導演在調度場面上是很大的挑戰。幸而導演本人甘之如飴,她屬意劇本的理由,是「大時代的氛圍」,讓她想起了自己父親那一代的生死契闊。而多個「自我」的多線式敘述,正是她剖讀這劇本的刃竅所在。

貫穿這一切的敘事聲音,也非單出同源:三個女人,面對不同時間點的自己。疏離於故事的敘事聲音,和演繹故事的投入演出,交錯並置於舞台上,造成既寫實又寫意的效果。

5.變色的記憶相簿

時代閱讀歷史,個人閱讀記憶。靠不住的記憶就像夢境一樣,是最寫意又無可爭辯的存在,有些地方變色,有些地方變輕,有些地方為一枚符號,有些地方被放大渲染……。服裝設計沈斻和動作設計,便認為《霧裡的女人》是這樣的記憶之物,從這解讀演繹出無個性的面具,並將上半場推遠的記憶作黑白灰階處理,下半場近前的回憶轉回日常彩色。如此一來,時間的縱深被突出了。也就是說,讓真象迷濛的,不僅因為無所不在的壓抑,並且因為記憶。呈現於劇場的與其說一段歷史演繹,不如說是一場洶湧的回憶。

6.劇場的真實是甚麼

霧峰林家的史實多次被採用在戲劇題材中。1996年邱坤良曾以林文明為題材,編導過《紅旗白旗阿罩霧》,應用大量台灣戲曲元素,融入現代劇場。2004年大陸中央電視台,也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》,由《康熙王朝》導演陳家林執導,故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟,採取的是「家門通國門」主旋律敘事。

2011年《霧裡的女人》,則避開大歷史敘事的主旋律,不在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人作文章,而從他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代的林家女性,從她們身上看取人類命運的真相。

在一個不利於劇場的時代,劇場創作面對的挑戰應不僅止於怎樣講好一個故事,而必須更深入地思考劇場的本質:非如此被敘說的理由為何?這媒材與電傳時代的關係是甚麼?從經典文本或歷史、神話中萃取出更普世的形象,轉化為劇場性的符號,是現代劇場的趨勢之一。

這齣戲從劇本出發,解剖出這以上多種解讀面向,並小心翼翼地融合在一起;在排練過程中,也不斷注入表演者的心血及創意。然而,最後觀眾看到甚麼,那才是真正結果的檢驗。



參考資料:


王怡仁(2005)。<由《滄海百年》看霧峰林家的史與戲>。《歷史月刊》204期
王穎(2009)《台灣第一家族絕世傳奇--霧峰林家》。北京:九州出版社。
沐雨(2004.10.13) 。<五大看點詮釋《滄海百年》>。《大連晚報》
邵源煌(2009)《探索林祖密》。台北:海峽學術出版社。
麥斯基爾(Johanna Menzel Meskill)(1986)。王淑琤譯《霧峰林家--台灣拓荒之家》。台北:文鏡文化。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(頂厝篇)。台中:台中縣文化中心。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(下厝篇)。台中:台中縣文化中心。
許雪姬編著(2001)《林正亨的生與死》。台灣省文獻委員會。
黃富三(1987)《霧峰林家的興起--從渡海拓荒到封疆大吏(一七二九~一八六四年)》。台北:自立晚報。
---- (1992)《霧峯林家的中挫(一八六一~一八八五年)》。台北:自立晚報。
謝仁芳(2010)《霧峰林家開拓史》。台中:林祖密將軍紀念協進會。

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