時間：2012.09.01
地點：大稻埕戲苑
演出：一心戲劇團
自一百年前，西方戲劇被引介到東方以來，「西潮」席捲所謂進步人士對現代化的想像，從此戲曲據守「傳統」一端，而西式戲劇以「啟蒙」之姿站社會革命浪頭。如科學哲學家孔恩(Thomas Kuhn)所指：一個典範轉移(paradigm shift)的時代，必聚集一群針對新典範發表論述形成「評論社群」(Community)(註1)，西式戲劇便如同知識分子與文藝青年的評論社群延伸場域。二十世紀許多戲劇運動都與社會新思潮的風起雲湧有關，例如中國話劇運動與五四，台灣新劇和日治時期新文化運動，台灣小劇場運動與解嚴。
今年台北藝術節中唯一的傳統戲曲《Mackie踹共沒？》，卻提醒我們這種「新」劇、「舊」劇的社會刻板印象，可以重新定義了。西方系統下的實驗劇場或熱衷於探索形式，或抽象內化為自我意識表達，或橫向移植，其實與現實脫節；而東方脈絡的戲曲或者努力拋棄包袱、開發題材、質問傳統，未必不能具備社會評論社群的功能。更何況新世紀各類型藝術混搭、跨界已成趨勢，東西方戲劇疆界已鬆動模糊。
光從劇名又是英文又是網路語言(註2)，即可知它絕不規規矩矩的歌仔戲，但脫軌拼貼又是歌仔戲旁支「胡撇仔」(註3)的特色。改編自二十世紀戲劇家布萊希特(Bertolt Brecht）《三便士歌劇》(Die
Dreigroschenoper / Three Penny
Opera) (註4)，故事背景從十八世紀的英國維多利亞女王時代的倫敦SOHO區搬到時代不明的中國古代皇帝出巡的「龍城」，音樂風格也從德國威瑪時代的小酒館爵士樂丕變為台灣歌仔戲胡撇仔電音。
不料官自貪腐重名、民自愛財好色，白道黑道利益勾結蛇鼠一窩的世情，竟如此通俗，宜古宜今，可中可外。1928年布萊希特將英國人約翰蓋伊（John Gay）的《乞丐歌劇》改編為《三便士歌劇》，將十八世紀歐城市上流社會與下流社會階級衝突，轉化為對資本主義的批判：當一切皆被視為資產，人為慾望生存奮鬥，幾乎毫無意外都墮入冷酷虛偽的罪惡深淵。擁有左派社會理想的劇作家希望讓無產階級觀眾以三便士票價便能入場，故取名《三便士歌劇》。
從《乞丐歌劇》到《三便士歌劇》的庶民性格，與來自民間、表演程式有彈性的胡撇仔，可說一拍即合。傳統戲本就有貪官污吏的腳色類型，前段大強盜與乞丐頭之女私定終身的橋段還有點「古路線」的味道，盜頭莫浩然行事全憑慾望的性格，處理為「風流小生」類型也稍嫌簡化；但潑辣挖苦又熱鬧胡搞的戲劇風格，使一班丑角有發揮空間。傳統戲曲一向不擅長辯證，導演利用字牌靈活進出舞台，在關鍵處翻面，讓觀眾看到表面、裡面兩種意思，饒富興味。女王加冕變身為「皇上出巡」，利用離皇上駕到還有幾個時辰的倒數時間提示卡，讓整齣戲帶有現代推理劇的推展節奏，非線性敘述也不至於蕪雜失去主軸。
時代轉譯上，中國古代丐幫轉型為「乞丐之友」企業公司，乞丐頭頭變企業老闆，專教旗下員工利用日新月異的悲慘演技博得同情，再抽佣金，跟時下各種仲介公司沒兩樣，同時諷刺了當今傳媒時代經營形象勝過實質。與乞丐爭搶「人才」的盜匪集團，投入麾下不必再扮可憐，但逞兇鬥狠，把偷拐搶騙一干惡行當職業技能。由盜頭親自示範，如何只要懂得按時孝敬衙門虎捕頭，搜索票兌鈔票，衙門就是盜匪的靠山，大家「肝膽相照」。
其實不勞說書人不時游離出劇情遊說觀眾：到底這是甚麼時代？「龍城」到底甚麼地方？官、匪、民利益輸送，公義放兩旁；再加上「我家沒有水池和金爐可以藏錢」、「前任皇帝也被關三年還沒放出來」等話語機鋒，讓指涉對象呼之欲出。因此當乞丐眾誤把龍正區聽成中正區，錯把「龍城」當台北市時，觀眾遂樂得一起被罵白癡，哈哈大笑，諷刺的是誰，台上台下一樣「肝膽相照」。
劇中最進退失據的是穿書生服的讀書人，鬥狠不過強盜，演技又輸乞丐，只能扮「白癡」生存，作個無腦之人，諷刺之至。但也因這讀書人在緊要關頭，沒拿出聖賢名號當靠背，反推給一個莫須有的Mackie----《三便士歌劇》原著主角人物名字----本劇並未出現，人人各作解釋，最後眾口鑠金推斷為造謠作亂的真兇，完全符合無仁無義的勢利共犯結構裡，「沒人有錯，錯的都是別人」的荒謬。
布萊希特式「欺詐不足為奇，誠實才是最大的諷刺」的批判精神，著實顛覆傳統戲曲「善有善報，惡有惡報」的中心思想。然而如何維持批判性，也是改編的挑戰所在，不一小心就會落入民粹式的情緒發洩。布萊希特曾為了避免觀眾藉看戲逃避現實，而提出「疏離」的戲劇美學。但這齣戲的疏離效果與其說是非線性敘事、說書人、大合唱、大白話提示等技巧，不如說來自真實觀眾現實裡被壓抑已久的相對剝奪感，當觀眾們意識到自己既非乞丐、非強盜、非白癡，而是這場社會惡鬥下沉默被剝削者，舞台上的鬧謔喜趣與現實中的悲哀在心中糾結。除非既得利益者、或犬儒得透徹，否則很難不感到詭異。這種喜與悲的悄然拉鋸，逼迫著觀眾帶著一廂情願投射以外的東西離開劇院----這庶幾是布萊希特的民眾劇場理想。
傳統戲曲向西方經典劇作借本從不稀奇，但著眼於東西形式轉譯者多，能與原著內容精神對話者少，就這點來說《Mackie踹共沒？》確實令人耳目一新，展現出傳統戲作為社會「評論社群」的潛力（至於美學的評論社群尚待發展）。然我們要問：戲劇是否比民主社會中的評論性雜誌或政論節目，提供更深的洞察力或非消費性的其他部分？劇末最後「皇上」果真登場，還是穿黃龍袍的小孩，清新唱著歌仔，收尾相當精采俐落。但戲劇性上的完美，反使此劇的思想力頓時收縮----畢竟誰能對一個稚兒認真？不公義和荒謬主腫難道都是兒戲一場？於是觀眾一笑撒手，看完回去又可以與這不甚令人滿意的社會安然共處，定調此劇仍是一部資本主義下的抒壓喜劇。
註1：孔恩(Thomas Kuhn)1962年初版的《科學革命的結構》(The Structure of
Scientific Revolutions)是影響思潮的一部重要著作，他提出的科學革命結構理論從科學哲學領域被擴及至社會科學廣泛解釋，典範(paradigm)這個詞彙為其中之一。
註2：「踹共」源自台語「出來講」，指本人出面澄清之意。
註3：「胡撇仔」為歌劇英文opera的台語諧音，源自日治時代皇民化後一種歌仔戲的變體，現代學者多認為其定義「變動不居」(見陳幼馨《臺灣歌仔戲的異想世界: 胡撇仔表演藝術進程》)，但本劇文宣介紹亦出現「胡撇仔」的字樣¸。
註4：《三便士歌劇》的首演於1928 年柏林一家劇院Theater am Schiffbauerdamm。為劇院主人Ernst Josef Aufricht，邀請當時柏林藝文圈嶄露頭角的前衛劇作家布萊希特（Bertolt Brecht），為劇院重新開幕所製作的新歌劇，作曲家為庫特‧懷爾（Kurt Weill）。
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