沒有理解，何來救贖？《Dear God》

時間：2015年5月30日14:30

地點：水源劇場

製作：創作社

警察：我遇過很多受害者，每個人都在問：「為什麼是我？」我常常在想該怎麼回答呢，為什麼是我？也沒為什麼吧，這種悲劇，當然可以是你，就像那也可以不是你。         ──〈Dear God〉第二場：你被空白佔據了

我們看似平凡正常的生活，其實都可能一夕之間瓦坍。我們乖乖守法、按時報稅、準時上班，繳交帳單和利息，以為理所當然應該安全無虞，為一個更大的莫名組織所庇護著，然而這種安全感輕易就可以被一個意外整個轟毀；如一個行進中的捷運車廂內、一個近傍晚的小學廁所旁、某一個網路聊天室，出於一個無差別殺人狂，或一個酒醉駕車者，一次地震，癌症檢查報告，或核電廠爆炸輻射外洩……；這其實才是所謂「真相」：意外總與日常比鄰而居。

可我們大多不肯置信，歇斯底里逃入集體意識不肯清醒痛著，與精神病院中靠彩色藥丸愉快、自由，選擇醒著危險還是安全墜落的人，比較起來，也難說到底誰才是真正的逃避者、誰才是真正的瘋傻。

馮勃棣的《Dear God》正觸及這種集體生活的脆弱性。幾個平凡人：一個妻子不告而別的男人默默酗酒，與獨生女兒相依為命卻無能溝通；一個自覺被遺棄的女兒，默默憧憬著墮落的滋味；一個奉公守法的警察，默默守護失憶的祖母，猶如目睹自己的回憶也隨之剝損成空白；還有一個對自我徹底絕望的男人，悄悄在網路上犯罪。這些各自孤獨的人合成了一個龐大的、「默默」的、「正常」世界，人心在罪與悔的邊緣，漸漸瀕臨危險而崩解。

另一方面猶如活在平行時空的ABC三人：沒有姓名、沒有身分、沒有職業，佔據了十二場戲的四場半（第三、五、八、十，及十二場部分）的位置。從他們半瘋半醉半假半真的語言中窺知：他們都自知「有病」，被另一個世界「排擠」著；他們「被罩住」了，必須「逃走」。其中C是「肉球，腦袋少根筋，智商只有五歲，臉特別圓」、「鼻子耳朵嘴巴舌頭都向外突出，無法控制自己的肌肉而不斷扭曲」；而B是「喜歡跟構造一樣的人打炮」；兩名「病友」選擇冒著被逮捕的危險，「從逃走中逃走」；剩下A「自己去迎接世界末日」（他在第八場：「銀河墜毀」末消失）。具有超現實色彩的這部份，是劇作家留給導演的無限想像空間。

導演傅裕惠彷彿為了證明一個導演絕對可以勝任這點挑戰，刻意延展、放大了ABC三人的戲份，使他們成為開頭、結尾、串場，隨時流竄在「正常」生活裡的影舞者。只見穿著厚重，像「流浪漢、遊民、精神病患者、社會邊緣人」（服裝設計寫於節目單的文字）的三人，像從某個遙遠的《等待果陀》場景走出來的戈戈和迪迪，他們活棋般遊走於全場，整個劇場成為他們仰看星星、交換夢話的遊樂園；他們還多餘地引用狄更斯（C.J.H. Dickens, 1812-1870）小說的開頭：「那是最美好的時代，也是最糟糕的時代…….」，整齣戲的時間感都錯亂了；為了彌補這點，他們甚至跳了段搖滾群舞。

這部劇作的當代性，應在於雖是寫實敘事，但既不是易卜生、契訶夫式佯裝完全置身事外的客觀全知，也不是史特林堡式單一視角的主觀投射；而讓敘事遊走在不同角色之間，藉遊移的視角，讓觀眾自行拼湊事件的全景，拉出思考辯證的空間。因此當導演將原敘事的逸出部分拉出來貫穿全劇時，無異是一種回歸「單一觀點」的保守作法，使得各自密閉於自我思維中的現代人切片，變成三個遊逸者的跳躍式夢境，完全失去辯證的焦點。

詮釋從複調變為單調，也反映在角色的詮釋上；例如從正義守護者被絕望逼得一步步滑落墜悔的警察，被詮釋為一頭渴求正義的瘋狗，動不動露出張狂若癲的表情。而被罪惡感折磨的男人，應該：「長得還可以，對自己要求很高，從來不允許犯下任何過錯」、「褲子沾到一滴醬料就要刷個兩百遍，衣服有一點皺褶就要燙個五小時…….」，很可能是表面上人畜無害的神經質男；在這裡被演成上衣胸口敞開，說話睥睨無禮者，只差額頭沒刺上「犯罪者」三個字而已（導演還幫他添上一段性侵未遂的情節）。

劇名「Dear God」也是劇本最後一場的標題：兩個世界的人在集體意識的邊緣之地，出於一股傻傻的善意，「暫時」得到救贖的可能──原本顯得安全的墜落了，原本搖搖欲墜的卻像找到出口。然因這齣戲的十字架老早就化身舞台擺在劇場中央，救贖成為前提，所有人都變成等待救贖的小丑。而當全劇失去對人性辯證空間，人與人之間沒有真正設身處地的瞭解時，何來救贖可言？又如何能期待真正的解脫？

我原本認為馮勃棣文本中最難傳達處，在於不論四個「正常人」或三個「有病」者，在獨白時刻都不可思議地變成抒情詩人，雖不甚合理，卻也是這齣戲特殊的詩意所在。在換裝成「我們都有病」的搖滾版後，這些台詞變得像失了根的文藝腔，並且以俏皮近乎戲耍的方式被念誦出來（或作為平行世界的迴音）。結論實在下得太早、太草率了，原本那些埋伏城市角落的默默，於正常中發酵的危險，以及幽閉於自我中無法溝通的孤獨，都散佚在被誇張化、流動化的調度中，變得破碎、零瑣，並且被「合理化」為一群都市邊緣人的夢境。觀眾原應盯著勉力維持在「正常」值內的脆弱凡人如何崩解而暗自心驚，結果變成坐在一堆潰散的夢幻泡影間百無聊賴。

滔滔二十載《白水》逝

時間：2015.05.28 (四)19:30

地點：牯嶺街小劇場

製作：同黨劇團

首演於1993 年的《白水》是台灣小劇場史的傳奇一頁。回溯當年王墨林邀請在劇場身體實踐上最具「進步意識」的三個劇團參加「1993.身體劇場表演祭」，以「總結自小劇場運動以來，藉『身體』表演的創作經驗共同展現身體文化表演的行象思維。」[1]，結果，臨界點的《白水》贏得現場觀眾響亮的掌聲與笑聲，也獲得代表「布魯塞爾國際藝術節」來台徵選節目的蕾森（Frie Leyson）青睞；據轉述蕾森如此認為：「『優』、『河左岸』和大多數的中國現代藝術家一樣，都面臨在傳統與現代間尋找接合點的困擾，『臨界點』卻只為自己的演出尋找出口，前兩者對自己的題材完全投入，『臨界點』卻保持了思索、嘲諷的距離。」[2]

《白水》編導田啟元摘取戲曲《雷峰塔傳奇》的〈水鬥〉一折內容加以改編，卻以全新現代劇場手法演繹：伸展台式的舞台上，只見白蛇、許仙、青蛇、法海四角皆由男演員扮演，立時翻轉觀眾傳統印象中對白蛇故事的性別意象。此外台詞不以敘事為旨，運用疊字押韻以歌隊反覆吟詠，加以身體扭擺如蛇野生，踰越日常動作框架；從形式到內容都一新人耳目，也是當年少見的「非寫實」表演文本。見諸首演錄影資料，飾演白蛇的男演員溫吉興，理小平頭，赤裸上身，著小白短褲，一派乾淨男身，僅在眉間淡淡勾條白曲線暗示身分；當他敗陣法海時捧腹叫喚：「我腹中的兒啊！」，立刻引起台下一陣喧笑；同時幾百年來僵固的性別定位也在喧笑聲中輕輕渡越。

《白水》所展現的「思索、嘲諷的距離」也正與1990年代雀起於學術和文藝上的同志運動前鋒思潮（或許僅限於學術文藝界，不然近年「多元成家」的爭議風波該如何自圓？）若合符節。解嚴後的同志文學擺脫過去對同志身分「自甘墮落」和自我責難的悲情，更以「自我怪胎化」和嘲謔嬉炫肯定同性情欲。《白水》藉白蛇之「妖」身，一聲聲「人畜何處分？」的疊聲追問，以及身體仿自然的扭曲舞踏，如張小虹教授所所：「解放了人的身體，從對日常生活的動作模仿中踰越、泛溢」，成為同志文學「妖孽史」從「自虐」轉「自謔」的絕佳範例之一[3]。

然而田啟元並未滿足於《白水》在同志議題上的成功造碼。自比利時巡演回國並歷經《藍飛機》等作品發表後，田把關注力集中在劇場身體的有效性問題上，打破四男合演的形式，與角色與演員一對一的對應關係，改為七名全女版《水幽》（1995，東海大學），與一男三女版《水幽》（1996年，藝術學院）。從《白水》到《水幽》，文本不變，宛如開放舞台調度的變奏實驗，特別在身體表現語言上，陸續帶入現代舞、戲曲等表演元素，探索不同表演體系之間的語彙差異，隱然在尋找新的劇場身體譜式。

逝者已杳，我們已無法追問田啟元當初易名《水幽》，僅僅編籤性別的開放、或者標榜舞台語言的開放實驗。只因為《白水》的名氣大，往後重演者不論著眼於性別或形式，一律沿襲《白水》之名；包括後田啟元時代的臨界點成員林文尹（2003）、鍾得凡（2005），或「台南人劇團」呂柏伸（2007）等。這些導演勇氣十足地挑戰過往小劇場時代的傳奇「非寫實文本」，在劇場聽覺、視覺，或儀式性上追求更精緻或更時髦的舞台調度，但在性別觀點卻不再超越田啟元原作。

同黨這版《白水》基本上也走形式開發路線。雖然，四個角色全由女演員擔綱，恍若有將男同志換喻為女同志的可能性，但並未對情慾異樣有更進一步的描繪。導演邱安忱特邀印尼編舞家Agung Gunawan跨海擔任動作設計，Agung Gunawan那源自南島野生、靈動、折姣多姿的舞蹈語言，更近於蛇的動物性身體，應該是導演的靈感源頭。只可惜短短一個月訓練時間，不可能真正轉變人的身體運動方式與質地；於是舞台上一方面有故事情節，一方面以舞蹈的走位與動作方法結構，可是又缺乏舞者的身體速度與精準；給人一種似舞非舞，似戲非戲的感覺。

一開場從畫面配置上即可閱讀到全劇佛洛依德式的觀點：四名女角著一式水藍裙裝，只有法海（詹慧玲飾演，臨界點第一代團長）外罩男士的西裝外套和帽子──成為法海後來收妖的金砵──獨立三人之前。顯然白蛇、青蛇、許仙等人都是女同法海一人的原慾變形；而西裝外套和帽子，以及雙手合十的喃喃誦經聲，則是法海抵禦「於世不容」的情慾的護身法器。往後四十分鐘，白蛇三人的半具體半抽象的恩義情仇，就理所當然成為法海腦中的潛意識夢境──蛇聲啾啾，聲聲呼喚法海回到同志陣營，享受慾海情濤。末了舞蹈隊形回到開場，法海用男人西裝和帽子再度「鎮住」心魔，不，是「鎮住」自我（因為沒有舞得很魔的舞魔們依然如故，大概會隨時伺機再動）。

至於同志情慾為何「於世不容」？蛇何以是「妖」必須被斥於外？全劇沒有解答，沒有否定，沒有肯定，也沒有進一步探問，似乎視為既存現象而接受。撇去性別指涉，這版創作甚至沒有意識到舞蹈和戲劇編作思維的差異，或細膩地處理文字與動作之間的對應關係；例如原劇本一疊聲的「是誰在那邊……」的句頭，引發什麼樣的重複動能？同中求異的押韻句尾「悲、醉、淚」，「晃、晃、晃，輕輕晃…….」等，也不見動作上的呼應或設計。

假使我們不從歷史縱看，這或只是一部根據《白水》溯回「蛇」的符碼，自行衍生想像，而成熟度還有改進的實驗性作品。二十多年《白水》斷斷續續重演，從妖孽到妖謔，現在終於來到既不孽又不謔的真空地帶；終於使我領悟到：去年國家戲劇院會出現《孽子》這種尊父權返沐孺的「復古」同志劇，完全不足為奇。因為滔滔二十年《白水》彷彿見證台灣社會「民主進步」夢一場，只是一場大風吹遊戲。大風吹，吹哪裡？「是誰在那邊」吹、吹、吹，原地吹？

Agung Gunawan的舞蹈影像：

https://www.youtube.com/watch?v=BoDT0e97NjQ

Collaboration with Javanese Dancer, Agung Gunawan at WIEF 2011

https://www.youtube.com/watch?v=BAQ6vtEaxIE

Performance Art by Agung Gunawan @ SU #Part2

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[1] 辜振豐<身體氣象館身體的文化表演《1993.身體劇場表演祭》紀事>。《自立晚報》1993 年 7 月 6 日 18 版。

[2] 鍾得凡（2007）<田啟元編導風格研究—以《白水》為例>，第48頁，引述鴻鴻的追憶文。

[3] 張小虹(2000)。<不肖文學妖孽史>，《性別論述與台灣小說》，梅家玲編，台北：麥田。

山寨不敗，評《美麗小巴黎》

時間：2015年5月2日14:30

地點：牯嶺街小劇場2樓藝文空間

製作：盜火劇團

劇場角落亮起彩色燈泡鑲起的「PARIS」，和假髮女郎在樂師旁慵懶唱香頌，在開場瞬間，令人錯以為來到山寨版的巴黎小酒館內[1]；接著，另一端亮起的旋轉木馬式的光影戲也很軟調──然很快答案揭曉，小巴黎、小酒館、小香頌、小木馬，皆非重點，「山寨」才是正解：山寨版的「豪宅」、山寨版的「家園夢」、山寨版的「國家建設」、山寨的「人生夢想」……。資本主義構築出來的消費符號，滲入每一個現代人生活隙縫，逐退了真實，也蒙蔽了正義之辨。

「小巴黎」其實只是一枚地產商的文案符號，故事坐落於中國某個鄉村，但發生在台灣，或世界任何一個角落亦無不可──資本主義挾國家權力開道，「合法」掠奪土地資本，剝削及夷平在地人文、歷史記憶、百姓資產，這已經是全球化現象──而猶如影戲中的旋轉木馬般，與這建案有關的小人物，一個角色接一個角色陸續登場：從固守土地頑抗拆遷的農民/與拿到好處就欣然讓地的遊手農做對比；到工地階段經驗老熟的建築工人/與懷抱夢想而殞命大學生對比；到大樓落成後竊佔空屋的遊民/與被金屋藏嬌的寂寞小三做對比；三組人馬六種人生樣態（撇開份量不多的工頭和富商等不計），織就一橫幅的山寨版「小巴黎」社區全景。

曾藝術村進行牆面改造計畫的何睦芸擔任舞台設計，以超現實風的巨幅壁畫，定調了這齣戲的「魔幻」基調：變形的線條及溫暖多彩的懷舊色調。演員的表現方式與其說是義大利即興喜劇不如說更像風格化動作喜劇，臉上的妝也是風格化的現代臉譜。南京藝術學院師生檔演員張博、周沛堃表現不俗，融合武功架勢的默劇動作，具有真實力道，拋接節奏精準，呈現與其咬字一樣節奏明快、抑揚頓挫、重音清晰的動作質感。台灣演員湯軒柔、楊宣哲則活潑逗趣，富於喜感，在小三（湯軒柔）驚訝一秒立變扮狗的瞬間，幾乎讓人有「人為芻狗」欲笑又悲的感慨。只可惜整體表演節奏在後半段遲慢下來，這應該與整齣戲定位搖擺於誇張、疏離的非寫實喜劇，或表現人物情感狀態的心理寫實劇的之間，態度模稜有關。

這或許反映創作者面對社會議題時的矛盾心理：以誇張的風格化喜劇碰觸嚴肅議題，使觀眾不致沉悶，又怕被指控為「消費」議題。另一方面希望觀眾同理劇中小人物的衷心，翻攪五內，進而產生反思空間，又恐淪為廉價灑狗血。如本劇輪轉到獨守空閨的小三對痛失愛狗的流浪漢產生惺惺相惜之情時，同情來得太理所當然，以致肉麻，反而喪失彈射反思空間的力道。

這齣戲的題材類似數月前台灣上映的一部俄羅斯電影《纏繞之蛇(Leviathan /Левиафан)》[2]同樣以建設為名，北海之濱的小鎮，鎮長為個人貪慾強徵土地，不惜毀人家園，小老百姓意圖據理力爭而彷彿以卵擊石，幾乎是《美麗小巴黎》

的在地農民，以及台灣大埔事件的翻版。這部電影以冷冽灰藍色調和平實不帶感情的鏡頭語言，猶如巨鯨枯骨遺散海邊的畫面所暗示的神祇遠杳，或僅僅冷眼俯觀人間，彷彿對任何反射性的人類情感都不屑一顧的淡漠，沒有批判，沒有渲染，沒有譏諷，如實記述，卻拉出更為深刻的反思空間及批判力度。

因此從笑謔切入主題的《美麗小巴黎》，除非狠心冷笑到瘋駭，瘋駭到麻木不仁，不仁到與現世之荒謬差可匹配，不然這麼一齣充滿人情味的溫情小品，硬要說意圖批判未免太沈重；即令劇末改換消費符號以「小羅馬」之名重新登場，暗示此種山寨化的國家暴力將輪迴不斷，也不過像流浪藝人換個曲名和造型，就到下一家店重新開唱去，管它叫小台北、小南京還是小杭州呢。

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[1] 正如導演在臉書自言本劇靈感來自：「巴黎蒙馬特古老的『狡兔小酒館』，這樣的小酒館內，想必夜夜上演小型『狂歡節』，各種通俗、娛樂、誇張、色情或者嚴肅的節目雜揉。」https://www.facebook.com/voleurdufeu.theatre/posts/616872745079804

[2]《纏繞之蛇(Leviathan /Левиафан)》直譯為「利維坦」，聖經《約伯記（The Book of Job）》中的海中巨獸，此外英國哲學家霍布斯（Thomas Hobbes）1651年探討國家存在必要的著作也叫《利維坦》。導演為安德烈·薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）。