時間：2015.8.1 19:30
地點：水源劇場
製作：阮劇團
九年級高中生正在教育部前「反課綱」抗爭走到高潮的同時，七年級生「阮劇團」首度以「紀錄劇場」的形式在水源劇場演出《家的妄想》；
前者爭取「我們的歷史」該怎麼寫；後者摹擬演示著「我們的家」該怎麼講。而首先闖進觀眾心田的是紀錄片導演莊益增的一段話：
「『家』是一個概念，現代人是沒有家的；另一方面，『家』卻無所不在，『家』是一種妄想。」
前者爭取「我們的歷史」該怎麼寫；後者摹擬演示著「我們的家」該怎麼講。而首先闖進觀眾心田的是紀錄片導演莊益增的一段話：
「『家』是一個概念，現代人是沒有家的；另一方面，『家』卻無所不在，『家』是一種妄想。」
作為「講求以真實事物為依歸，創作人透過訪問、新聞報導、正式文獻等作為演出文本的材料。務求立體地呈現事件，提供多角度給觀眾思考。」[1]的紀錄劇場 (Documentary Theatre)，「莊子」的話與去年（2014）以台西沿海河岸一帶破敗家屋景觀為主題的攝影展「家的妄想」便成為這部紀錄劇場的重要素材及概念；加上對嘉義東石當地的喪葬業者、撿骨師公、蚵田婦人、村落老人，以及同輩嘉義青年的訪談，被特意編織成非線性敘事的浮塊段匯。作為「妄想」，「去脈絡化、的敘事似乎可無可厚非；關於家的意念，尚未凝聚共識，便已事先消解——或作為反思，「置之死地而後生」？
「紀錄劇場」在國內尚屬陌生的一種劇場形式。溯源自1920年代德國，1960年代受社運影響推波助瀾。1930年代在美國出現所謂的「紀錄劇」（documentary drama）——經濟不景氣和國際政局影響下有一批劇壇的左翼先鋒派把時事演成戲劇，成就了另一種布萊希特式的「史詩劇」[2]。另一種更嚴格的記錄形式——「引錄劇場」（Verbatim Theatre），要求引用被訪者的一字一句，不可以改頭換面，1980、1990年代盛行於英國[3]；都在紀錄劇場的系譜內。比起台灣，香港對紀錄劇場的引入較早，根據香港劇評人小西評述：「引錄劇場」最早在1990年後期被引入香港，如「剛劇場」的《回歸線上邊緣自白》（1995）、「臨流鳥工作室」的《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998）。近年來鄉土自主意識崛起，「來自現實的逼力」，使劇場越來越頻繁地引錄「來自現實世界的聲音」進入劇場呈現「真實的力量」[4]；包括：「前進進戲劇工作坊」的《開工天物．栩栩如真》（2007）、「進劇場」的《樓城》（2008/2010/2015），以及「一條褲製作」的《重建菜園村》（2013）和引進美國紀錄劇場編導Moisés
Kaufman的《同志少年虐殺事件》等等。關於紀錄劇場的方法、倫理及形式，都比台灣有較多的實作經驗與比較討論。
「一條褲製作」的胡海輝曾援引Robin Soans所說：「所有劇作家基本上都是在做紀錄劇場，因為所有劇作家都是從生活中吸引材料，然後寫成劇本。」[5]，在虛構與紀實的兩端，「紀錄劇場」必須呈顯資料來源，在「在不扭曲受訪者或原文意思的前題下」進行編纂，然而這並不代表作者沒有立場，因為「甚至去選擇題材已經是一種立場」。[6]；但亦不同於「民眾/社區劇場」工作者，「對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。」[7]。最後紀錄劇場的呈現手法仍必須回歸劇場美學，以免淪為街談巷議、網路酸民、名嘴電視口水大會的再現。
從好的一面來說，《家的妄想》初次嘗試紀錄劇場，已聰明避開宛如地方誌史家的歷時性敘述，而著眼於當下的家園；也沒有如社會學者般搜取不同階層的訪問取樣企圖創造形式客觀；而是富於抒情與暗示意味地讓遊民老爸、離家女兒、外配老媽，和墳墓裡的祖先，隱然形成「一家人」的邏輯。前後以紀錄片導演莊子的獨特角度與劇末戴著莊子面具上來的導演與演員卸下扮演後的短暫對話貫穿，也迴避掉訴諸「悲情」、「受害者」的認同陳腔。甚至我們可以這麼說：羅織同一塊土地上流離失所的生者、死者、被迫植入的外籍配偶、自願出走的本地青年等幾個敘述聲音，根本就是以「離散」而非「凝聚」來作為「家」的拆解策略。（圖片來源：活在理想裡的莊益增）
然而正由於這種抒情的主觀化與策略先行，使得紀錄劇場對真實對象「立體化」呈現的基本要求上，顯得單薄而可疑；組織手法零散，也讓素材有「各自表述」之嫌，淪為平板化的「文化多元主義」。影像與劇場的交錯敘事，則出現主次失調的搖擺：例如開場以大幅影像覆蓋住記錄者（挖出兩扇小窗讓記錄者以「旁觀」者身份說話），繼而讓影像流泛於場中的小螢幕堆閃爍不定，最後索性將所有裝置剝除，裸露記錄者自身為敘事主角。其問題意識渙散在從影像到劇場失準的切換中，劇評人白斐嵐剖析得頗詳細：「整個舞台反倒更像個大型錄像裝置，台上演員卻淪為功能性的配角，許多時候成了影像畫面的轉場過門」[8]。很可惜地長時間坐在舞台上剖蚵仔的蚵鄉婦女，和不時穿著施工背心到處走動的工人，還有三番兩次換裝上場卡拉《浪跡天涯》，也因過於與影像同化，而成為一種平面式景觀，未能在劇場時間的重複與延展中堆疊出意義。就劇場語言來說，大半失效；靠著純語言敘述的部分及瞬間襲腦式的景觀，偶爾得分。
但若劇團有心從紀錄劇場與社會進行深層對話，大可不必因一次試作而自我設限；特別像「家」這種缺乏議題性的聚焦而傾向一種集體意識的形塑，實非易事。以香港「進劇場」為例，針對香港人的空間史觀，七年間演出三個版本的紀錄劇場。初版與蘇格蘭劇作家Liam Hurley合作，走訪香港城市規劃師、建築師、保育人士、財團、政界人士、文化評論人、建築工人，以至風水師傅，從二十八套訪問錄音及錄影選編十九段戲劇。[9]到了2015年版《樓城》，編導演陳麗珠自許：「不是重演而是重新創作」[10]，不但重新訪問一些人，包括參與佔領運動的人、學生、「港漂」，語言變得更駁雜；舞台形式上也減少對影像紀錄的依賴，而讓該劇團向來擅長的形體美學及「詩化劇場」為敘事主角，例如漂亮地以摺凳加形體的表演，隱喻港人窄仄的空間身體感以及隨遇而安的生存姿態；例如石頭的儀式性空間展開「來自南中國海的一顆石頭」的地理隱喻；整體組裝後將原本《樓城》的命題：The will to build——「起樓的欲望」，在劇場時間中慢慢換喻為The will to stay——「留守的欲望」。
相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；有如當前台灣社會在很多重要議題上只見對立、不見對話，泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。如胡海輝所體悟：「引錄劇場和紀錄劇場都不是一種形式
（form），而是一種途徑
（means），甚至是一種覺醒 （awareness）」[11]。不論何種形式，在虛擬空間的探索都不宜比現實走得更迂、更慢、更淺、更輕。
(原載於表演藝術評論台)
[1] 〈紀錄胡海輝 – 訪一條褲製作紀錄劇場〉。《藝術推廣新聞頻道》。2013.11。http://arts-news.net/articles/2013/11/27/%E7%B4%80%E9%8C%84%E8%83%A1%E6%B5%B7%E8%BC%9D-%E2%80%93-%E8%A8%AA%E4%B8%80%E6%A2%9D%E8%A4%B2%E8%A3%BD%E4%BD%9C%E7%B4%80%E9%8C%84%E5%8A%87%E5%A0%B4
[2] 梁偉詩：〈從「詩化劇場」到「引錄劇場」的進劇場〉。《中華戲劇學會文藝會訊》。2009.06。http://www.com2.tw/chta-news/2009-6/chta-0906-10b.htm
[9] 李歐梵：〈「起樓的欲望」（The Will to Build）〉。《明報》。2008.11.26。http://guanguanjujiu.blogspot.tw/2008/11/documentary-drama.html
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