兩岸行為藝術，用身體對話

九月一個秋陽豔豔的下午，以「水田部落」為主的八名藝術家，在台北牯嶺街小劇場二樓舉行「進北京，去澳門」的分享會，侃侃而談這趟行為藝術交流的心得，並發表錄影紀錄。結伴參加的好處是互相支援，當其中一位藝術家表演時，就有人幫忙攜帶道具、布置展場、協助引導群眾動線、並做錄影紀錄。台灣藝術家參加北京OPEN國際行為藝術節，從北京離開後，部分續轉往參加澳門現場行為藝術表演節(MIPAF)，與澳門藝術家吳方洲等做交流，地點在牛房倉庫。

這天也是王墨林新書《台灣身體論》的發表會。談到中國大陸市場之大，如李銘盛等早年在台灣成名的藝術家如今轉往內地發展，他反倒心平氣和，說：「別再搞藝術英雄主義，這次參加北京OPEN，我的看到意義不是『倍數』，而是『集結』的力量。」台灣藝術家走出境外，要的不是市場，而是連結。

現場藝術無法收藏

行為藝術(performance arts)是視覺藝術領域中頗獨特的一支：它以藝術家自己的身體為創作媒介，發生在某時、某地、某種行為，並有觀眾見證或參與互動；也叫做行動藝術(Action Art)、現場藝術(Live Art)、偶發藝術(Hapenning) 。行為藝術不像雕刻、繪畫等由單一物件組成，它船過水無痕；也不是像戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術，有特定的語彙和結構。行為藝術沒有固定的形式，沒有固定的發生時間長短，猶如在時空長流中介入一宗爆炸性的行為，衝擊觀眾的觀念，從而重新審視他們原有的藝術觀與文化之間的關係。

行為藝術與崛起於西方20世紀初，幾乎與達達主義、未來主義同時；在中國大陸卻在千禧年才開始繁榮。OPEN--「打開國際行為藝術節」 自2000年開始，一年一屆，是中國第一個非官方的民間國際行為藝節，也是規模最大、歷史最久的行為藝術節。今年第十屆OPEN從8月3日到9月23日，啟用八位國際策展人，共集聚全球優秀的行為藝術家近四百人，以每周五十個表演的密集頻率，為期兩個月。台灣行為藝術家包括瓦旦塢瑪、王墨林、陳憶玲、鄭詩雋、陳佩君、葉怡利、葉子啟等都應邀參加。

兩岸行為藝術風貌殊異

「水田部落工作室」負責人同時為資深劇場人的陳憶玲說，她在北京兩周，一天也沒「進城」去，都留在北京東北郊的798藝術特區和宋莊兩地，連看六、七十個行為藝術，並激烈地在自己的心中以及與同行的藝術家對話，衝擊頗大。

另一位青年藝術家葉怡利則說，在台灣算是「小眾」的行為藝術，在北京竟可蔚為三、四百名藝術家匯聚的大型藝術節，她驚嘆的是「倍數」的對比。同時，一個藝術家在北京發表作品一年可累積的觀眾數量，可能在台灣要做十年。

中國藝術市場目前正如日方中，行為藝術雖然是現場藝術無法「收藏」，但作品的海報有人收藏，一旦被看上交易量仍相當可觀，因而更激勵新的行為藝術家投入。今年剛滿三十歲的年輕藝術家鄭詩雋，他觀察中國大陸行為藝術家的水準高下低落差頗大，但都有一種「拼命」和「奮不顧身」的氣質，命題上頗為一致在掙脫壓迫，或許由於社會箝制的源頭一致的關係。

相對地，台灣藝術家的題材和手法都顯得多元化。像王墨林以格瓦拉的頭像T-恤和可口可樂諷刺資本主義社會下，無所不在的消費行為；陳憶玲則從女性自身的身體意識出發；葉怡利的作品有種繽紛、夢幻的泡泡氣質；陳佩君的作品則從生活細處挖掘感受的幽微之處。鄭詩雋此次以台灣八家將的造型、肆無忌憚地改造人和空間的宰制關係，被王墨林讚譽有「將平靜的空間搞亂，變得不可收拾」的才華，呈現的是活潑的政治性格。(圖:王墨林[我愛切格瓦拉])

身體的解嚴，意識的解放

台灣的行為藝術興起於七○年代末、八○年代，幾乎與台灣小劇場運動同時。多數人都承認，以「戒嚴」和「解嚴」為時間分界點，台灣當代藝術家在此前後開始探索身體藝術，以身體做為現實與觀念對立的測定器，開發身體的界限和可能。經過三十年，行為藝術和小劇場運動，都已得到學術界的正視和釐定，但在社會一般人印象中，兩者仍屬「前衛」和「難以理解」的事物。(右圖:鄭詩雋作品)

對此，著有《都市劇場與身體》和《台灣身體論》的資深劇場人王墨林大聲疾呼：「每一個人都可以用自己的身體印刻出自己的話語」！他拒絕身體成為學術理論、意識形態、社會體制的禁臠，說：「解嚴至今二十年後，當台灣人隨著政治民主化而愈來愈思考到個人與社會的關係時，來自政黨不斷把創造的各種政治口號搪塞給我們，使得身體的存在意識卻愈來愈空洞化」。

他同時批判台灣的非主流意識，除了多元化、活潑化，欠缺批評和評論意識。王墨林認為九零年代之後，國家補助機制加上集中式的表演藝術廳，收編、蠶食了藝術的獨立性：「文化被邊緣化了，除了樹立幾個樣板人物」。

小道消息：「水田部落」團長陳憶玲即將在溫羅汀一帶的小巷子，八零年代小劇場運動根據地「甜蜜蜜」對面，開一家叫「小地方」的小酒館，作為藝術工作者的聚會所。

(原載於新新聞第1178期)

北京OPEN「打開國際行為藝術節」第十屆
澳門MIPAF2009

延伸閱讀：
《台灣行為藝術檔案》
姚瑞中/編著(遠流,2005)
《台灣當代美術大系媒材篇：身體與行為藝術》
黃寶萍/著(藝術家，2003)
《台灣身體論》
王墨林/著(左耳文化,2009)

住院記

五月初騎摩托車摔車，扭傷了膝蓋，雖然當場非常非常痛，但照X光沒骨折，也沒外傷，醫生說回家觀察一個禮拜，照常理推慢慢會自癒。

不料六月過去了，七月過去了，八月過去了，腳還是不能彎，走路慢如龜，上下樓梯從前是三步併成兩步，現在是兩步分三步，還有給多多清貓沙的姿勢變成行九十度鞠躬禮(多多根本不領情)；當然，也不可能跑步、跳舞、騎單車、游泳等等。

中醫看了一陣子，密醫也看過(都是朋友毛遂自薦：例如甲用他學的氣功療法，乙用拍痧板說要打出瘀血，丙用自調的化瘀精油等等)，但還是覺得腳重如鉛，終於乖乖回去市立醫院掛號門診，乖乖去做磁核照影，乖乖聽醫生說可能軟骨破了，十字韌帶斷了，要照膝關節鏡，住院一天，開個小刀。

「住院一天，開個小刀。」聽起來多輕鬆啊，我幻想第三天開始我就可以健走如飛，所有的工作照舊，停工兩天而已嘛，直到我帶著牙刷走進醫院，開始填一大堆麻醉同意書、手術同意書，才發現滋事體大。忙問半身麻醉和全身麻醉有甚麼不同？是不是開完刀當天可以坐計程車去參加座談會採訪？麻醉師說至少要平躺8小時，吊點滴24小時，你可以走得出醫院嗎？(她應該是想說我賭你用爬的都不可能)。護士更狠，說:應該不會讓你損失幾百萬的生意吧！(我經常幻想我的工作做得好的話可以拯救全世界，妳說呢？)

總之我想，世界應該願意為我等待個兩三天吧，所以決定還是如期住院開刀。

從此之後，我開始進入一種「越陷越深」的醫療體系。首先我隔壁床的阿嬤跟我一樣開關節鏡，她說她已經住了四天，要不是想回家過中秋她還可以再住下去——喔原來要四、五天。第二天值班護士冷若冰霜向我宣布：由於你昨天態度猶豫，害我們來不及在昨天做完心電檢查和胸部X光，今早第一台刀請你務必先換好手術服做完檢查直接送進開刀房。於是就像電視劇常見的鏡頭：戴著綠色手術帽的病人躺在病床上，主角是我，被喀拉喀拉輪子聲推到醫院的電梯、走廊、檢驗室、手術房去。差別在我的視野，只有各種流動的天花板而已。

終於停在手術等待室，我閉上眼睛，發現感覺病床在繼續漂滑，一睜開眼睛，看到定定的天花板，漂的感覺立刻停止，如此幾次屢試不爽——我猜或許是身體的記憶還沒消退的緣故。

昨天說的半身麻醉要變成全身麻醉，這表示我不能跟醫生一起看著螢幕觀察那深深埋藏在膝蓋中四個月的秘密，討論我的傷勢，使我有點兒失望；商量結果決定還是半身麻醉。我問：「會有腰痠、腰痛的後遺症嗎？」「不會，我們的針很細，打了不會痛，而且這位麻醉師的技術很好……」言猶在耳，背後奇怪的疼痛就傳來了，我聽到麻醉師說：space太小，再打一次，奇怪明明同一個位置，space卻……，嗯，我感覺不好。

--喂，感覺不好的應該是我吧，先生。(我的內心獨白)

這時也沒辦法後悔了，總之麻醉針打進去的時候我真想喊：哈利路亞！麻醉劑在幾分鐘內見效，一個醫護人員用酒精棉試試我的下半身確實沒有感覺了；另一個醫護人員用捏我的胸下肉測試我麻醉的高度。然後我就進入生平第一次膝蓋關節內視鏡教學課。

我的主治醫生講話很像教授，每堂講完都會問我：「這樣子你能瞭解嗎？」(老師，如果我考D-，您會關掉膝關節鏡說不教了把我當掉嗎？)其實，手術室的醫療人員相當親切，自稱冷宮廿年，常問我冷不冷，要我哪裡不舒服要隨時講，以致於我真的不客氣鉅細靡遺報告起來：打針的時候可以呼吸嗎？左手感覺被叮是正常的嗎？很想大口呼吸是正常的嗎？麻醉後有點想吐是正常的嗎？

根據醫生的講解(但願我有C+的程度)：我的軟骨破裂需要修補，因此需要上石膏六個禮拜，十字韌帶等六個禮拜後再說——萬能的天神啊，現在四五天變成四十二天了。而且能不能恢復從前還是個問題，醫生囑咐我不要蹲、不久站、不爬坡(這樣還算人嗎？)，膝蓋就可以用個好幾年。根據他的說法，人的膝蓋遲早都要老化的，老化就會壞，壞就表示該退休----所以我的左膝蓋現在實際年齡一下子暴增到五十歲了----哇哇哇！醫生大人，我還不到能領勞退基金，也還沒有老公養我，也沒有養兒防老，也沒有千萬保險，我手停口停，不可能跟您一樣雍容瀟灑地退休啦！

十分不瀟灑地回到病房，我的左膝被上了厚厚的石膏，被告誡完全平躺不能下床八小時，否則麻醉劑會回流，交班後換了一位開朗的護士(她大概沒聽過我的不良紀錄)，笑面迎人說要是頭暈要注意，可能會吐，「如果想吐的時候我可以按鈴請妳來嗎？」

「那種吐應該是用噴的。」

看到我誇張的表情，她仍一派輕鬆：「我看你的反應呢，應該是不會啦。」

這時隔壁床的阿嬤被大批兒女擁簇著出院回家中秋團圓和避颱風去。想我戲一做完就嚷著要甚麼都不做好幾天，但我想的可是出門旅行，而且沒想到好幾天將變成了四十幾天。以上這就是我的住院24小時記，我想在醫院什麼都會變得冗長包括這篇流水帳。

P.S.：由於欣霏和小琦的關係，我晚餐吃得既健康又美味，感覺挺幸福。

[看排]限制級偶戲

人究竟是甚麼？

上帝是0號還是1號？

你活在世上是被幹還是幹人的時候多？

你真的知道自己是誰？

這些嚴肅的問題，使我無法對雋展：「有沒有被娛樂到？」的問句做出回應。(其實是 Baboo說的)

也使我無法對 Baboo：「這次我要好好地完整地說一個故事」的自我挑戰，給予一個令人安心的笑容。

順帶要說，這絕對是一個限制級的命題。千萬不要以為偶戲等於兒童劇，而牽著您的小寶貝進場承諾他享有一個快樂溫暖簡單沒有變態和扭曲的童話故事；不要被「最美的時刻」這幾個字騙了，除非您認為最接近真理的時刻才是最美好的時刻，而如果您真的這樣想，恭喜您一定是哲學家，不然就是詩人，不然也是個劇作家—也就是在這世上無法賴真理維生的人。

相反地，一個代筆作家，輸出的卻是可口、怡人、有賣點、包裝過的「偽真理」。透過描寫一本又一本別人的傳記，代筆作家洩漏/掩蓋他自己。一個操偶人，透過戲偶的故事洩漏/掩蓋他自己。一個演員，透過扮演角色洩漏/掩蓋他自己。從這角度，選擇戲偶與人的對戲來演繹代筆作家與傳主的關係，是道天才的詭計。但是鬼馬的方向，是不是一定導向鬼馬的結果，我還不知道。

舞台是四面壓克力透明牆。除了幾個行為舉止不怎麼甜美可愛的偶，黑色泡棉條、揉亂的白紙、棉花、被撕碎的棉屑，不可收拾的散播在地上。隔著透明牆，一個飼養蟑螂作為研究的昆蟲學家，到底是蟑螂們的上帝？還是蟑螂代言人？

今晚我是一個單純的觀眾。如果問我，我只能說我無法忘記這齣戲兩個禮拜後才要正式演出這件事；我也沒有天才到可以將一個耗時數月艱苦的心靈工程，在一個不完整的觀看後就解析透徹。

是的，所以你必須親自來找到解答，打電話到劇團訂票有八五折喔。我把以下這點歸功給導演：找到最佳人選、最佳的組合，完成一部值得期待的演出。

《最美的時刻》

原著小說─明夏．科內留斯（Michael Cornelius）
改編劇本─李小海、魏雋展
演員─魏雋展
導演─BABOO
偶戲導演─鄭嘉音
操偶演員─黃迪揚
舞台設計─曾文通
燈光設計─黃諾行
服裝設計─賴宣吾
音樂設計─Jeff
影像設計─朗機工
平面美術─聶永真
攝影─藍棋聖、Loki Tsai
關於原著小說《最美的時刻》

演出時間
2009年10月15～17（四～六）19:30
2009年10月17～18（六～日）14:30
票價：500元 (兩廳院售票系統) (02) 3393-9888 (02) 3393-9888
演出地點：國家劇院實驗劇場3F(中正紀念堂捷運站5號出口)

每週編輯張輯米的推介

不同的遊記，另一種窺看

我去旅行八 / 智者在此垂釣 —湯皇珍 個展
日期： 2009/09/07 - 2009/09/29. (一)~(五)，9:00~17:00.
地點：洪建全基金會覓空間(台北市羅斯福路2段9號12樓，古亭捷運 6號出口)

湯皇珍「我去旅行」系列從1999年開始至今，第十年，第八個作品。

行動的部分：湯皇珍把自己關在咖啡館內一個夾板圍起來的狹小隔間，地上鋪滿白紙，藝術家一面拿攝影機自拍，一面用麥克風收錄自己的旁白，喃喃自語了一小時，如是十場，高處另有攝影機側錄。

展覽的部分：覓空間隔成兩個房間，被投影環繞，一排空椅子，前面有譜架，有耳機，戴起來可以聽見創作者文學性的說白。

只聽到湯皇珍的旅行記憶，從威尼斯漂流到北京、漂流到台北縣，漂流到某一年，某一日、漂流回童年……。

但畫面上卻是從一張A4紙掃到另一張A4白紙，沒甚麼大不同。

常在Living&Traveling頻道看到旅遊節目：時髦風趣的主持人，站在鏡頭前，告訴你我他們所在的地方，看甚麼、聽甚麼、玩甚麼、吃甚麼。鏡頭跟著旁白亦步亦趨，我們也跟著電視亦步亦趨。

相較起來，湯皇珍沒有化妝，缺乏賞心悅目的包裝，內容亦缺乏娛樂性，行為非常理所能判斷，鏡頭單調得令人打瞌睡，講些甚麼都聽不懂—事實上，觀眾我們聽的和看的全都「錯位」了，「差池」大得離譜！

但正因為這份「差池」，使我想到：這世上有誰能將他真正的旅行所聞，傳達給另一個人？就連旅遊老祖宗馬可波羅也向大汗直陳：我所去之處是你看不見的城市。那些旅遊節目旅遊書，以人為的設計，高超的技術，巧妙地將「差池」隱藏不見，幾乎令人錯以為一切都很美好，以為你說的、我看的、你經過的、我聽說的，其實沒有距離。

不，湯皇珍以瘋子般的姿勢、令人感覺不很舒服的畫面，叫你逼視這個距離。(不過我跳過那一堆羅蘭巴特的解釋，今天左腦不想工作。)

離開前恰好聽見秉原說：從事現代前衛藝術的人，如何在如此現實的社會生存下去呢？(大意如此)，回頭看見湯皇珍略曬焦的素臉，我突然想：總有一天，人們會厭膩被傳媒統一化了的「感覺」，當省悟到連「看的方式」都一般規格化的時候，說不定人們會非常珍惜稀微之聲，呼喚懇求著另一種看世界的心眼。

創作人的故事：孫梲泰

從前，跳舞的不會演戲，演戲的不會跳舞，舞蹈和劇場涇渭分明，即如、以「舞蹈劇場」引領國際現代舞壇三十年、今年剛謝世的德國舞蹈家碧娜．鮑許（Pina Bausch），大體仍以肢體和空間塑造出抽象意象，並沒讓舞者演繹具體的戲劇情境。不過，我卻很驚訝發現，8213肢體舞蹈劇場的年度作品《電子》，每個舞者都會演戲，而且一點兒都不怕演戲！

8213肢體舞蹈劇場是個成軍三年的年輕舞團，但團員都是身經百戰的舞蹈中生代佼佼者。靈魂人物孫梲泰曾有五年在國內許多知名舞團：舞蹈空間、光環舞集、世紀當代舞團、太古踏舞團、影舞集、水影舞集，擔任專業舞者，成為獨立編舞家之後作品多次參加國內外舞展，還入圍過台新藝術獎。舞蹈顧問詹天甄是台北體育學院的舞蹈科碩士，除了是舞蹈空間的資深舞者，也是編舞家，近年有多支作品為舞蹈與視覺、影像、音樂的跨界創作。最年輕的Casey Avaunt來自美國，科羅拉多學院舞蹈和戲劇雙修的高材生2004年來到台北藝術大學做交換學生，從此與台灣結下不解之緣，自2006年參與8213《三氯乙烷釋放體》舞作後成為舞團重要核心成員。
孫梲泰本就出自京劇世家，對戲劇本就不陌生。祖父京劇名武生孫毓堃，父親孫元坡是架子花臉、母親嚴莉華專攻刀馬旦。在這種成長背景下，赤足、半裸體、跳現代舞、搞電子創意的孫梲泰絕對是個異類。但在現代舞壇上，有東方武術底子和不斷加入戲劇元素的他，又是一枚異數。

跳舞的人通常從小學舞，舞齡十五、二十年以上都不足為奇，但通常到三四十少壯時，心智和境界臻於成熟，編舞的人才開始邁入顛峰。8213的核心群就正在創作的高峰當下，雖才成團三年，除2006年《三氯乙烷釋放體》得到台新獎提名，2007年《反影》、《溝通無效》、《越位》，2008年的《法國麵包》、《收驚》、《無國界：我的天堂》迭獲好評，以一年三作的驚人速度在累積作品，且作品之間從不顯得重複。

我看過孫梲泰用裝置藝術把人倒掛著跳舞，也看過他端六台攜帶式放映機上舞台；看過他把傳統民俗或戲曲武術的身段運用進現代舞，也看過他企圖用現代舞表現科技的、環保的、和社會的議題。孫梲泰說他的舞蹈，不是叫人走進劇院看那種漂漂亮亮的舞蹈，而是真真切切被某種訊息、某種思維給打擊到，身為創作者的他有強烈的傾訴欲望。

手機有是否讓人跟人之間的距離變短嗎？簡訊教人妄想不花時間去聊天而仍友誼長存？罐頭簡訊代表你對人關心還無情？充斥在現代生活的廉價電子商品「大聲公」讓你與現實更貼近，還是更疏離？吃素難道就比吃肉道德嗎？騎機車是否比開車環保？諸如此類非常「現代」、非常「寫實」的問題，都可以成為孫梲泰舞作的中心。

我想因此孫梲泰才會不厭其煩地使用某些戲劇手段，去達到他舞蹈中濃得化不開的「劇場」性。8213的奇特處之一，是這個舞團竟擁有「戲劇顧問」--活躍於戲曲、影視界的樊光耀，不時返視這個窮哈哈還堅持要留在「藝術界」奮鬥的小老弟，以視為奇葩的心情在替這功利時代無可救藥的理想主義者鼓勵和協助。

我到牯嶺街小劇場看《電子》排練那天，有種被打敗的感覺：舊警察分局改建的黑盒子小劇場，一向走盡量簡省、因簡就陋的風格，此刻卻被內嵌強力聚光燈、上罩強化玻璃的雪白架高舞台所覆蓋，變得充滿未來感。超級資深音樂人陳世興(吉米)擔任現場電音DJ，預備在舞蹈的不同段落裡傳達「電子化的情感」，把摩登電子音樂領域裡的Ambient、Techno、Acid、Industry、Trance等通通用上。《電子》一掃小劇院、老劇場給人的頹圮感覺。

孫梲泰認為小劇場或舞蹈劇場，只有場地規格的不同，要表現的作品密度、濃度、精緻度，都絕無打折。當音樂設計說四顆喇叭還不夠，要重低音喇叭才能呈現完美的音效，孫梲泰二話不說就去租借低音喇叭。劇場有一百多顆燈、六十道迴路，但燈光設計還是覺得不夠屌，孫梲泰就說好、去租燈。豪華舞台製作，運到劇場一台貨車還不夠，要兩台貨車，一趟運費一萬多，孫梲泰為了品質也拼了！如此精品製作，票價打完折居然不到三百元，低於市價；但孫梲泰為了讓更多人進場看表演，毫無悔意。

孫梲泰說：如果他在小劇場就能夠作出國家實驗劇場的等級，將來走上實驗劇場時就不會感到捉襟見肘，「我是個愛作夢的人，但我在築夢上是個踏實的人。」那麼將來是否繼續挑戰國家戲劇院？孫梲泰搖頭：「我喜歡的表演就是這個規格！我喜歡實驗！」

他對創作有一種驚人的誠實，說：創作就是革自己命，誰能夠做上一輩子？他說當把想說的話說完了，便會毫無眷戀地揮揮衣袖就走，絕不勉強把自己招牌在舞台上，重複自己，僵而不死。


這樣說的孫梲泰讓我覺得：他的表白在一個永恆追求創新的領域中，本該是一個常數；但生在一個只懂名牌，其實不懂創意和品味的社會中，仍會是一個異數。

原載於<新新聞>

8213肢體舞蹈劇場《電子》
台北演出： 9/17- 19 19:30 9/19,20 14:30牯嶺街小劇場
新竹演出： 9/25 19:30 鐵屋頂劇場
《電子》專屬部落格

甚麼是小劇場?攝影側記

依馬媽問我你這麼個好笑的人為什麼文字一點兒都不好笑?我也問依馬媽妳這麼個端莊賢淑的女性，為什麼文字一點兒也不端莊?何出此言,請見依馬大件事

(左為依馬媽設計的logo)

《行動前夕的暖身》

日期:2009.9.9
地點:再現劇團

狠狠地睡。

幾天前還在腦子裏轟隆隆響的劇情，倏然變成一片安靜，也沒有畫面。

但我還是要寫。不是說書寫為了抵抗遺忘?

私底下我喜歡和力德聊任何事情，以我百疏一密的性格，每每都嘆服於他思考和觀察之縝密細緻，讓我自愧不足。比起我和吉米借藝穗節省場租和搭基本宣傳，力德的作為完全不思「鑽營」，全部自掏腰包實現他「不跟觀眾收費」的劇場概念；也沒有凹朋友，實實在在甄試演員錄取參加排練然後正式演出；且據我所知，力德還因此錯過一所學校的教師聘試時間。或許因此，我不只一次把《行動前夕的暖身》看成《革命前夕的暖身》；並且一進劇場就坐右側，準備全場向左看。

全劇跟排練時一樣，始終亮在白花花的大日光燈底下，零燈效，三個演員，這點跟我的戲一樣。力德的戲是一種縮小版的話劇，這跟我對劇場概念完全兩樣；這也注定了演員的演出方法必須截然不同(順便敬告那些以為小劇場只是「縮小」版的大劇院的學者專家們，重點是空間但不只是空間，瞭解嗎？周全的採樣是你們治學的基本工作，不要推諉說你們偷懶不看的戲都是不重要的戲。)

像我常對我的演員說：「不要演。」，這不是全球奉行的金科玉律，但反映我個人偏好，是文學的東西就讓它一個字一個字被朗讀，是口語的東西就讓它鬆鬆亂亂滑過嘴角，是戲就動作誇張到有如舞蹈，不是戲就分析說明到成為演員自己腦子裡的料，但是力德的演員真的是演，演一個劇作家塑造好的角色，演那角色的內心情境，演說著高明的台詞，演繹著角色各自的背景故事，採取適當的聲音和表情陳述故事。

腰往後折，嘴角向下拉，某種類型人物出現了。俏皮嘴皮子和真正說中心坎，混在一起，這是正經批判還戲謔諷刺？我躊躇著，不知道該重重坐下還輕輕站起來。這種時候，我突然很想要痛哭流涕，不然就笑到腦漿被抽乾彷彿白癡。

跟力德約好這檔戲完後要好好討論，交換一下意見。大概就像企鵝跟駱駝的對話一樣，但是我期待。

《行動前夕的暖身》不要錢，只要你的行動。交通方便，六十分鐘長，一直演到9月20日。

觀眾問卷分析

收回有效問卷共61份。其中第一次看小劇場者近五成—占44%(27)；第2-5次看小劇場者6，第5-10次者11；10次以上者次多--占28%(17)，呈「凹」形分布。

第一次看小劇場者，來看的理由最多為想瞭解甚麼是小劇場或好奇會用甚麼方式演繹這個題目(14)，另一半為被朋友帶來的(13，其中一人選兩者皆是)；有一人則勾選來踢館的。

看超過10場小劇場以上者大多數動機為好奇如何演繹這題目，少部分則因為是某人的粉絲。很客氣地，這群小劇場常客沒人動機在踢館。

第一次看小劇場的人，七成看完之後對小劇場表示有所改觀(19)，其中18人說會再想看小劇場，1人稱沒差。此外答完全沒改觀與沒回答者，各4人。

看小劇場超過十次者，看完本說明會對小劇場有所改觀者只有3人，另3人沒回答，不過都表示會因此想再看小劇場；表示完全沒有改觀者約65%(11)，續答會因此想再看小劇場者5人，表示沒差者5人，1人沒有回答。

繼續分析看5-10次小劇場者，11人中有3人表示改觀，2人表示完全沒有，其他沒有回答。表示想再繼續看小劇場者5人，其他沒有回答。

第2-5次看小劇場者因此對小劇場有所改觀者，和完全沒改觀者各半，一人沒回答，但都表示會想再繼續看小劇場。

無人勾選「我想我不會再看小劇場了」這項。

至於覺得該不該附上一本小劇場的正式註解手冊？24份表示有比較好，1人表示除非校園巡迴否則不必；21份說不必了；7份視品質和價格而定。

年齡層：10-20歲6份，20-30歲者25份，30-40歲者14份，40-50歲者8份，50歲以上1份；成「凸」形分布。誰叫我們叫「凹凸之外」呢？

至於我們提出的小劇場十大酷問題中，以「小劇場為什麼常常反敘事結構？甚至反語言？」的示範說明最得觀眾喜歡，計有36人次勾選。「小劇場是危險的，甚至挑釁觀眾嗎？」和「小劇場不能養活人，所以劇場人一定要身兼多職？」居次，各有30人次。票數最少的是「小劇場是否可以好好講一個故事？」也有15人次，但這跟我的問卷設計有關，第一天我沒有把這題列入勾選項目之中。

劇評來了

轉載自LULUSHARP
時間：2009年9月2日，週三14:30
地點：牿嶺街小劇場2樓
演出：凹凸之外《甚麼是小劇場？示範說明會》

將「小劇場」擬人化成「小T」，設定其誕生於1980年（所謂「一切從蘭陵劇坊的《荷珠新配》開始」），今年三十歲，而其成長過程與性格樣態，便將小劇場的發展、變遷、定義、定位、生態等諸多面向與說法，納入討論與「示範說明」的範疇，這算是該作品的妙點創意，還不錯。所觸及的層面，幾乎都是一般人對於小劇場的印象或問題，包括「小劇場就是場地比較小嗎」、「窮是小劇場的特徵之一嗎」、「小劇場為什麼常常反敘事結構？甚至反語言」、「小劇場為什麼常常重複動作」、「小劇場為何常用複式觀點」、「小劇場是危險的，甚至挑釁觀眾嗎」、「小劇場一定要有批判、顛覆、叛逆性格嗎」、「小劇場不能養活人，所以劇場人一定要身兼多職」與「是不是一定要演出完畢以後才可以謝幕」等，不外乎美學、政治與經濟三大層面。

「示範說明」的形式與內容，除了一般民眾、觀眾與劇場工作者的觀點，當然也「引經據典」，鍾明德與王墨林的論述及其文化形象，便成為被諧擬與嘲諷的對象，甚至鍾明德在構建小劇場運動史論述所經常引介的Grotowski、Brecht、Artaud、Meyerhold、Schechner等人，也被牽扯進來。整體風格充滿了搞笑，偶爾夾抒情的旁白，所使用的語言及內容，仍吊有些許書袋與小劇場內部笑話，但基本上不影響觀眾的投入與理解。相較於過去小劇場論述總被嚴肅態度與詏口文字所定義與論述，今次的演出完全轉了個面向，只是不知這樣的處理方式，會不會更陷小劇場於被曲解的逆境之中？

從一坐定位子，我就一直很注意投射在牆上的影片內容，那是創作者林乃文和朋友一起去訪問了若干人關於小劇場的看法的訪談剪輯。對我而言，除了王墨林與溫吉興之外，猶有許多新世代的陌生面孔，他們各自從個人的經驗與觀察出發，自圓其說，自有說法；對於既有的論述與說法，他們不太去關切，或許這些既有的論述與說法，多半被視為是搞學術、評論的人才要去弄清楚的東西，大師、經典、理論其實並不重要，只要從感覺出發就可以了。既有的累積無法擴散，每一個世代都重新開始，既要批判與諷刺既有的論述與機制，卻也形塑不出有力的論述與顛覆，甚至認為沒有論述也無所謂。

這個「示範說明會」雖然搞笑的成份居多，但是卻也提供了一些基礎點讓人可以更進一步思索與辯證，要嘛選邊站，要嘛提出新觀點，要嘛無所謂。當代的臺灣小劇場要江河日下還是重振雄風，或是另啟新頁，現在或許是個不錯的重新省思的時間點。

演後座談會

演後有一位觀眾說他來看第二次了(我們也才演到第二場而已)，但還是有某些地方他看不懂(啊該不會叫我們退你錢吧?)。

他問了一個問題：「帳篷劇是不是一種小劇場？」，當時我真想呼叫劇中的「鐘」教授。

考古題：「小劇場」這個詞是怎麼來的？

原本是打算作為演出手冊裡的文章，後來不想印手冊了(專心修劇本)，所以先擱這裡。
■外國篇

「小劇場」在地球上誕生，一般公認1887年法國人安端(Andre Antoine)在巴黎組織自由劇團(Theatre Libre)是起點。自由劇團的目標在對抗當時主流的商業劇型—主題圍繞著「一個丈夫、一個妻子、一個情人，外加金錢」打轉，具有消遣休閒性，非常受到中產階級歡迎的一種佳構(well-made play)戲劇類型。

安端選擇位於巴黎北郊一座只有350個座位的小排練廳，當作劇場，並採用會員制，保障長期的核心分子和收入，成功經營了七年。

雖然自由劇場當時演出的戲很多是日後的大劇院主流，但安端的自由劇場奠定了所謂「小劇場」的基本性格：一選擇觀眾席次較小的場地，二重視嚴肅的藝術性，三獨立於市場潮流之外，也就是重視創作理念甚於市場經濟。

獨立劇場的觀念漸漸風潮於歐洲各國，包括荷蘭、俄國、瑞典，越過大西洋到美國(如1915年劇作家劇場)，最後也傳到了亞洲的中國、日本。

1919年北大教授宋春舫有篇<小戲院的意義由來及現狀>，對比當時中國對西洋戲劇僅止於話劇、「文明戲」的想像，宋舉出「小戲院」的特色為：一反營利主義，二重實驗精神，三容易舉辦。1928年田漢在上海成立「南國藝術學院」推動小劇場，1929年余上沅、熊佛西以北平大學(今北京大學)戲劇系第一屆畢業生為班底成立「北平小戲院」，標舉「反對營利主義」、「重實驗的精神」的藝術戲劇。只不過，這裡無論「小戲院」或「小劇場」指的都只是規模比較小、帶有進步色彩的話劇而已。

日本留德學生土方与志與老師小林內薰1924年成立的「築地小劇場」，作為「演劇的實驗室」。這劇場擁有400-500座位，精良的燈控設備和移動式舞台，是名符其實的實驗室。1928年之後因左派路線之爭而分裂，30年代後更被軍國主義打壓，1945年建築終於毀於空襲。築地小劇場多少也影響了台籍的留日學生。


■台灣篇

至於「小戲場」何時走進台灣？著有《台灣電影戲劇史》的呂訴上，在40年代發表〈台灣演劇改革論〉曾說到：「小劇場建立運動，係針對商業主義的演劇與貴族主義劇場組織的一種革命。」他提出十三點小劇場的特徵，等於以上各家的綜合整理：容易搬演、文藝研究者的實驗室、非以營利為目的，並將預約購票視為革除傳統看戲嗑瓜子聊天的進步制度。

不過呂訴上本人並沒有真正實踐這套理論，他的劇本創作從戰前皇民劇到戰後反共抗俄劇，全都迎合當時的主流價值與政治正確。

1960年代，獲獎學金到耶魯戲劇所進修回國的李曼瑰，提出了一個「小劇場運動」，並以她的人脈得到黨政軍系統、公務部門，和大專院校教育系統的支持。但這一場由上而下的「運動」，一時看似轟轟烈烈，運動完後就船過水無痕。

現在我們所稱的「小劇場運動」其實是指80年代以後，從蘭陵劇坊和實驗劇展以降的新形態戲劇。70年代末在耕莘文教院，以在美國參加過喇媽媽劇團活動的吳靜吉為師，指導著一群無劇場背景的年輕人包括金士傑、李國修、卓明等，嘗試以擺脫劇本、集體創作、純以肢體表現概念的方式探索現代戲劇。1980年他們成立蘭陵劇坊並推出《荷珠新配》參加第一屆實驗劇展，在票房和口碑獲得雙重成功，被視為台灣小劇場的運動的開鑼宣告。像鍾明德教授1999年出版的《台灣小劇場運動史1980-1989》就是採取這種定義。但他此書僅定義的「台灣小劇場運動史」前十年，之後再無續論。

其實80年代小劇場運動初始時，延續姚一葦教授<一個實驗劇場的誕生>的定義，稱做「實驗劇」。1984之後以大學生為主，紛紛以公寓客廳為排練室，小劇團如雨後春筍出現，被馬森一律逕呼為小劇場，這字眼也越來越常出現於報章媒體，慢慢就叫開了。

總而言之，小劇場和搖滾、RAP、R&B、MTV……，一樣都是西潮東漸的產物。鐘明德教授前述書第十二頁處，做了一個大小劇場在指涉和意涵上的對照表，小劇場包括以下這些別名：實驗劇場(experimental)、前衛劇場(avent-garde)、另一種劇場(alternative，也稱另類)、藝術劇場(art)、邊陲劇場(fringe，也稱藝穗)、激進劇場(radical)。

2008年出版劇場事特刊《劇場關鍵字》裡「小劇場運動」的詞條(p.21)，鍾明德以1985為分界，將台灣小劇場運動分為兩代，第一代實驗劇--折衷傳統和現代、本土和外國勢力的交錯影響；與第二代前衛劇--「以劇場的物質性語言取代了以對白為主的話劇語言，以反敘事結構替置了情節、角色，以真實環境取代鏡框式舞台，以及，以『行動代替行動的模仿』」將此美學特色，勾結上政治意義上的顛覆、反體制等，在解嚴當時達到了「美學與政治齊飛」的高議題性。鍾明德將之解釋為：「小劇場運動可說是當代中西文化交流或跨文化主義中一個相當成功的『台灣經驗』」。

今年甫出版《身體論》的評論家王墨林聲稱下一本著作為《台灣小劇場史》，屆時會出現甚麼詮釋和定位觀點，猶未可知。