[斷句筆記]過去的未來

劇名：過去的未來
演出：禾劇場
時間：2011.5.14
地點：牯嶺街小劇場

覺得或許不該帶理性進劇場
決定以斷句寫這齣看戲筆記

1,孵生

網
巨大的懸空
不墜地，也無法昇華
無法沉睡不起，也無法清醒
寓言太早開始
以致無人相信
無路可去
嗷嚎 嗷嚎 嗷嚎
影子是白的
真理是黑的
我們是自願的 目光如豆者
只盯著那小小一撮地方
打光
寫實劇一開始
我就閉上了心

2、死亡紀事

把理性重新打開
否則無法讀懂那些敘事片段
但那不僅是敘事
不僅是語言
而且是節奏
以及音樂
破碎的 但自有邏輯
斷裂的 但情緒連貫
一面黃一面灰的幾塊合板
構成舞台指示
但那不僅是道具
而且是空間
以及線條和色彩

原來重複是可以產生意義的
因為節奏

在兩個男子的啊咂聲中
我看到今生所見最精彩的武打戲

對《小南管》的招供

聽說林文中要把南管動作編入現代舞，我就知道他又要自找罪受，根本是太困難。

----找你當編劇好不好？

----舞蹈幹嘛需要編劇？

----可能會有台詞.....。

----那，舞者可以盡量不講話嗎？

----喔，大概可以吧，只要舞者在影像裡說話，不會溢到劇場來……。

真歹勢，明明是寫台詞的人最常想的問題卻是：這裡幹嘛要有台詞。我喜歡看舞蹈部分原因是因為舞蹈讓我的左腦完全休息。不過，因為他是林文中，我相信他，後來又看到雅嵐在裡面，更開心了，兩人都身懷絕技，不像我，青青菜菜的一個人。

坐下來和文中聊南管對他來說是甚麼時，舞者已經上了一個月的南管，我本來也說要跟著學，但才上過一次課，果然是青青菜菜的一個人，跟林文中他們不一樣。

舞者們說：歌詞很難記，可是配上動作就記住了。他們從現代舞者的角度告訴我：南管很壓抑，跳不高、跨不遠、伸不長、轉不猛、跑不快…….。

可是南管就那麼幾個動作，小小地擺動，扭扭捏捏的手姿，便氣韻橫生的。為什麼？

----為什麼南管跟我們的生活沒關係？

----為什麼我們不能把南管當流行歌？

----南管跟現代舞有甚麼關係？

剛開始時，我們有一個故事架構：「臨聞鐘」舞團應邀出國演出，好奇的老外希望他們額外示範一段台灣傳統舞蹈，於是舞團招考新舞者時都問一個問題：有沒有興趣學南管？可是我是來應徵現代舞者的啊…….，舞者心裡雖這這麼想，卻都乖巧地說想啊，學學看再說嘛。就這樣一個南管速成補習班開張了。不過後來，故事結構七拆八拆早就看不見了，這樣很好，結構或理性本來就是等著被打破的，至於傳統……。

----為什麼我們只採取南管的形式，卻沒採取南管的精神。

----可是請問，南管的精神是甚麼？

問我們南管是甚麼，我們會答指譜曲、上四管下四管甚麼，或者說聽起來很慢，用琵琶洞簫伴奏的那種東東，從不會去談南管的生活哲學、人生概念。有些部分我們遺忘了。或許是我們不得不遺忘。

我一直認為中華民族是非常功利現實的民族，敬拜神明為了求取福報，讀書為了經世致用，倫理是為了維繫在社會人際關係。從知識分子到販夫走卒，無不汲汲營營。儒家教我們要君君、臣臣、父父、子子，等於教我們講究立場，勝過真理。有無鬼神先不要問，但一定要認識立場，立場是很實際的東西。

至於南管呢，那麼慢慢悠悠地，迂迂迴迴地，男歡女愛，風花雪月，沉醉其中，不知今夕何夕。有用處嗎？其實沒用。是浪費時間嗎？那當然是。但因為無用，可以讓燥熱於用世的心靈休憩喘息，暫時離開現實。在沒有用的世界，時間就是用來浪費的。而美，正是浪費的極致。

以美為名，南管好整以暇展示它的浪費、不務實、多餘、無用。審美的態度和實用的世界格格不入，可是在南管的世界，美即王道。

於是我在紙上寫下：「美，從來就不實用。但若生命注定要浪費，我們要浪費生命在甚麼地方呢？如果我們的身體多出一截無用的.....。」

南管如果夠「實用」，現代人必不敢忘記。南管是否應用得進現代？我很懷疑。即使還不知道生命的意義在哪裡，現代人還是深深相信：人生不可以隨便浪費的，一分一秒都要把握。南管插足得進不輕意放棄速度的現代嗎？它的美，它的形式，我們看得到、聽得到，可是它的精神節奏，被我們遺棄了。除非我們在追求快速、效率、目標必達的世界裡，感覺靈魂其實是窒息了，感覺到一種緩慢迂折的需要……。

後來文中選用了這段我隨手抒發的文字。四月，文中變得很忙，不只編舞、練舞，他還帶著團員下南部拜訪南管名家，四處訪問、拍影片，好像在做研究一般。

五月看排，我發現，從各方面逼近一個問題的企圖變得單純、柔和，沒有因為所以，沒要辯論。舞蹈從最根本的地方來說，就是在音樂和身體姿態的對話，這是跟戲劇不一樣的地方。我們總是在問動機或觀點。而我發現，舞蹈接觸真理的方法不一樣。挪借傳統有各種花俏手法和美麗理由，但林文中捨此不取，他在舞蹈中，僅誠誠實實展現他的疑問和思考。

可能是南管薰陶所致，不急躁去想怎麼用，而去想為什麼用。當你身體走進南管中，你就會受其內化、感染，你連自己已改變都無所查覺。一開始我刻意設計的那些把南管運用進生活的戲劇化狂想，都沒有用，但是從每週每週練唱和走步當中，教人的雅嵐發展出一種新的身體語彙，被教的舞者們也發展出一種新的氣質，溝通於傳統與現代與之間，南管變得親切、快樂，一點兒也不悲情。

好了，我承認，我學到的比付出的還多。或許，凡事都不是我們想得不夠多，而是做得不夠多。做，就是了。

關於小南管

五月看戲行程滿到爆！

台灣人都知道「三月瘋媽祖」，沒人說「五月瘋看戲」吧？可今年五月的戲真的好多，像我明明已經從「重度戲迷」的身分退役(目前最忠誠收看的是《Project Runway》，但也沒每集都看到)，沒想到上星期竟一口氣看了三齣小劇場。不華麗、沒排場，不會讓你崇拜或尖叫，也不會滿足你的自我感覺良好，像近距離與你對話的朋友，誠懇，親切，也許給你一點兒思考。然後你回家，你不會跟任何人炫耀，也不值得炫耀，可是你會想留點空間跟自己對話--這就是小劇場給我的感覺。

周三到牯嶺街小劇場看《現代劇場大補帖：殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇》從劇場三樓、二樓、演到一樓，順序分別是反戲劇《冒犯觀眾》、殘酷劇場《美麗2011》、荒謬劇《禿頭女高音》。我喜歡反戲劇的道士、殘酷劇場的燈光和氣氛、荒謬劇的手勢。雖然中間有點分心：不斷注意到泡麵會不會被撞倒、露肩性感小禮服會不會往下滑……等等，不過仍是滿享受的一個晚上。這齣戲就像是三篇現場演出的論說文，看完後我有回家補看定義的衝動。每週看戲俱樂部下週二晚上要辦演後座談會，歡迎舊雨新知都參加。

週四頭一次到新竹鐵屋頂劇場看《鬼魅茱莉亞》，翻譯自英國劇作家Alan Ayckbourn
的作品Haunting Julia。新的劇團、沒去過的場地、沒看過的劇本，一切都很新鮮。「三分之二」的概念很吸引我----人生過了三分之二的人要看甚麼戲呢？於是，一個人搭國光號下去，也不知地點，想說下車再搭計程車，沒想到鐵屋頂劇場就在公園路口站，下車走路三分鐘就到，超近的。

劇場隔壁就是舞次方的排練室，七點四十五分和八點五十左右都各聽得到一次垃圾車經過的音樂聲，從樓下傳到樓上(或許下次可以試試編進劇情裡)。主角茱莉亞是一個從未露面的女生，全劇為三個男演員，有久違了的小劇場演員安原良和邱書峰，演技很收斂。戲的形式看似傳統「話劇」，冗長的對話，娓娓說著故事，結局卻令人大吃一驚，是很有內涵的驚悚劇。曾受過令人窒息的愛的觀眾，看完可能會痛哭流涕呢。原來三分之二人生的戲是這樣的：不標榜前衛，不玩形式，然而並不老套，內容富有深度。

週六到復興南路一段363劇場看《鬼扯》，對不相信有鬼的人來說，這齣戲就是鬼扯。這個捷運不時從窗邊走過的三樓黑房間裡，有時是鬼屋，有時是化妝室，有時是劇場，巧妙翻轉著小劇場和鬼屋的意象和概念；而王世緯的獨角戲，角色轉換層次清楚，充滿個人魅力，也翻轉著演員和靈媒的概念，導演單承矩真的很適合做這類型戲，繼他《收信快樂》之後又見佳作，處處細膩到位。

世緯說，這齣戲決定要做到執行，時間很短，來不及租劇場，也來不及申請補助(363其實是排練場，有點像早期臨界點三樓)，要做就做了，但我覺得這樣很爽快，一次只有二十個人看，不管，照演，很帥。雖覺得故事結尾好像還可以更棒，不過，這齣戲已足以讓我覺得這一週都很愉快，于善祿老師的戲評已經出來了。

下個禮拜，還有更多表演：皇冠小劇場節《賊變》(狂想劇場)、
牯嶺街小劇場《過去的未來…..》(禾劇場)、
曉劇場《微波爐裡的無事下午》、
文山劇場的《我為你押韻—情歌》(創作社)、國家戲劇院《李小龍的阿砸一聲》(莎妹)，都想看，但期中論文的截稿期要到了，我不知道該怎麼辦？

隔週還有我也有參一腳的《小南管》(林文中舞團)和《霧裡的女人》(北藝大學製，請看上篇)，當然更非看不可。今年五月真的好瘋狂。

(照片為《小南管》排練時所拍)

從戲劇顧問角度看《霧裡的女人》

北藝大學製公演《霧裡的女人》

演出地點：國立臺北藝術大學 展演藝術中心戲劇廳（台北市北投區學園路一號）
演出時間：2011年5月20、21、27、28日 7：30 pm
5月21、22、28、29日 2：30 pm

有幸為學校製作擔任戲劇顧問的工作，為此寫的專文。

0. 戲劇顧問的角色

一個完整的夢需要三種角色：夢想者、執行者、論述者。戲劇顧問(Dramaturg)的角色比較類似論述者。除了協助劇組分析劇本，探究劇本所有可能的寓意及表現形式，在劇作、當代社會、永恆人生之間為戲的演出定位；並從旁見證一部戲從萌芽、茁長到誕生的過程，釐清演出的形式和表演邏輯。同時戲劇顧問也是這齣戲第一個客觀批評者¬，以及為觀眾建立良好的溝通管道----這些都是我在《霧裡的女人》中正在學習的功課。

1. 霧峰林家與台灣人命運

通常戲劇顧問會是劇組中掌握資料文獻最深的人，但《霧裡的女人》的情況實在太特殊：編劇邱坤良本身是治學嚴謹的學者，又有歷史背景，還親自做田野調查，他是第一個深入素材的人。本戲取材自台灣日治時期五大家族之一----霧峰林家的部分史實，但所有重要人物的名字都重新杜撰，用意就是不希望觀眾對號入座、當做真人真事在閱讀。不過，從編導開始討論，到舞台設計、服裝設計、燈光設計、動作指導、表演指導等一一加入後創作群，甚至進入排練階段，劇組仍時不時拿出真史來加以比對；這正顯出《霧裡的女人》無法迴避的一個問題：它面對歷史的態度是甚麼？

霧峰林家在十八世紀中葉從漳州來台開墾，落腳中台灣。歷史的偶然，加上家族性格，這個家族兩百多年的命運猶如一部台灣移民史的縮影。清代台灣三大民變（朱一貴、林爽文、戴潮春），林家碰上兩次；其中一次被歸為匪類，搞得囹圄入獄、妻離子散；另一次林家變成幫官府剿匪的一方，戰功彪炳，官至一品，霧峰林家從地方土豪一躍而為英雄世家。

時間上約與清朝歷史上開始重用民兵，湘軍、淮軍等相繼崛起相當，第五代林文察為清廷剿伐太平天國的大將之一，第六代林朝棟又在中法戰爭中一戰成名，為台灣巡撫劉銘傳所器重。林朝棟的兒子林資鏗(祖密)，秉承父志，放棄日本籍，以福建為基地協助孫中山革命和對抗軍閥。留在台灣的林獻堂則成為和平抗日的領導者，也是文化運動的領袖。林祖密的兒子林正亨，曾與林獻堂一起進入二二八處理委員會，日治之後成為白色恐怖國民黨槍下亡魂的第一人。

霧峰林家的故事如此與台灣近代史牽絲扳藤，林家人在意識和作為上也比其他顯赫豪門更具國族意識。因而當我們閱讀霧峰林家歷史時，而不從中閱讀到一種台灣人的命運，很難單單看作一人一家之私。


2.英雄和匪類只有一線之隔制

戲一開場，一個女人的初戀回憶與國民黨頒發褒揚令的官式場合同時並置，暗示著這雖然是個避開正史，以家小、女人為視角的戲劇，但歷史大環境仍不斷暗中牽制這群人的命運。然而同時，這也是一個象徵，象徵國家英雄這一符號對霧峰林家的重要性。

話說18世紀中到19世紀末，全台灣大大小小「漳泉械鬥」、「閩客械鬥」不下數百次。作為中原統治勢力的邊陲地帶，一水之隔，法紀蕩然，渡海拓荒者以家族、同鄉自聚，擁兵自重、捍衛地盤，是不得不然的自保之道。在有理說不清的民鬥當中，官府卻演著微妙的角色——有官府袒護的，就良民兵勇；無官府背書的，便土豪惡霸；不滿官府偏袒的，從土豪變造反逆賊。英雄與匪類只有一線之隔，彷彿移民者的宿命，綜觀林家歷史，這種宿命不斷地輪迴重演。

第五代林文察，為國捐軀，皇帝賜建宮保第，是這個英雄世家的高潮。可跟他一樣出生入死的弟弟林文明，被訾議為土霸，受斬殺於公堂。兄弟倆的母親林戴氏，因而親自出馬，冒險犯難，跑到北京告御狀，官司纏鬥十五年，為的是甚麼？為的是到底「民族英雄」還「國家匪類」，林家要爭個是非公道。因為民族英雄、國家戰將，都需要靠後人的意識去認定，特別是「官方」和「國家」的肯定。「有功於社稷」的潛意識，不管說法是氣節、豪情、基因、信念，或是一種詛咒，始終潛伏在霧峰林家人心中。何曾幾時，他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸，而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。只是一個失序的世界中，人心的堅持哪追得上世局變化的無常呢？

第六代林朝棟再度為國家立下戰功，林家人重拾英雄的自尊心和榮譽感。但甲午戰後，台灣的大清國民一夕之間變日本國民，林朝棟的兒子的林祖密，對日本人給本省豪門的招安不屑一顧，將留在台灣龐大的田業棄如雲煙，傾全力捐輸當時又窮又亂的中華民國，和孫中山一起革命，重蹈林家傳統的英雄之路。

第七代林祖密沒有戰死沙場，卻死在本國軍閥猝不及防的暗算下。林祖密死時兒子林正亨才九歲，但他血液裡同樣潛伏著英雄的熱望，對日戰爭時，他拋妻棄子，從軍共赴國難，弄到身體半殘，身無恆產；回到台灣又奮不顧身地為國家前途而奔走；然而等著他的，不是民族英雄的表揚，而是叛國作亂的污名和死罪。霧峰林家爭兩百年來英雄或匪類的正義之爭，到他身上烙下一個最令人悲歎的句點；也凸顯了以國家機器定義人的價值的荒謬和悖誤。

3.重霧深鎖的人們

諷刺的是：林正亨遇難後妻兒大多逃往海外，唯一留在台灣的小女兒，在台灣戒嚴時代社會集體噤口效應中，竟對自己身世的真相完全不知情。

舞台設計房國彥便認為這宛如我們對歷史的認識，莫名的霧，鎖住人們眼光應有的縱深和視野，也壓抑我們思考的深度，使人們迷迷糊糊、恍恍惚惚地活著，說也說不清，理也理不明；但不清明的原因並非愚蠢，而因為沉重。說不透的沉重，形成罩頂壓力，如影隨形縈之不去。這個解讀化為舞台視覺上的重要意象。霧在此劇中遂從文字的象徵，延伸為舞台的具象呈現。

舞台燈光設計因應霧濛濛的視覺意象，表現出陰影重重、不均勻的光源。這個解讀甚至也影響到劇情設計和表演方式。當我們討論到主角之一曉琴，幼時眇去一眼並不容易轉化為動作時，一句「她因此看得更迷茫不清」的反駁，使這部分描述無異議保留下來。

4.亂世兒女，流變不定的命運

從戲劇結構來看，雖編劇無時不洩漏他對歷史細節的熟稔，但全劇其實已拋棄線性敘述，讓敘事者的聲音穿越時空而來，成為演出焦點。故事集中在霧峰林家第七代到第九代，時間橫跨民國初年、二次大戰、白色恐怖時期，到解嚴之後的八○年代；地點從廈門、重慶、廣州到台灣，並輻射到印尼、北京、香港。人說「造化弄人」，簡單四字，轉化於劇場空間中，是幾條看不見的遷徙路線，以及無奈流變身份的人，錯身而過。

時間和空間的交錯、紛陳、並置，一開始很容易造成浮動的總體印象；觀眾必須在浮動的畫面中，拼湊建構出事件始末，這對導演在調度場面上是很大的挑戰。幸而導演本人甘之如飴，她屬意劇本的理由，是「大時代的氛圍」，讓她想起了自己父親那一代的生死契闊。而多個「自我」的多線式敘述，正是她剖讀這劇本的刃竅所在。

貫穿這一切的敘事聲音，也非單出同源：三個女人，面對不同時間點的自己。疏離於故事的敘事聲音，和演繹故事的投入演出，交錯並置於舞台上，造成既寫實又寫意的效果。

5.變色的記憶相簿

時代閱讀歷史，個人閱讀記憶。靠不住的記憶就像夢境一樣，是最寫意又無可爭辯的存在，有些地方變色，有些地方變輕，有些地方為一枚符號，有些地方被放大渲染……。服裝設計沈斻和動作設計，便認為《霧裡的女人》是這樣的記憶之物，從這解讀演繹出無個性的面具，並將上半場推遠的記憶作黑白灰階處理，下半場近前的回憶轉回日常彩色。如此一來，時間的縱深被突出了。也就是說，讓真象迷濛的，不僅因為無所不在的壓抑，並且因為記憶。呈現於劇場的與其說一段歷史演繹，不如說是一場洶湧的回憶。

6.劇場的真實是甚麼

霧峰林家的史實多次被採用在戲劇題材中。1996年邱坤良曾以林文明為題材，編導過《紅旗白旗阿罩霧》，應用大量台灣戲曲元素，融入現代劇場。2004年大陸中央電視台，也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》，由《康熙王朝》導演陳家林執導，故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟，採取的是「家門通國門」主旋律敘事。

2011年《霧裡的女人》，則避開大歷史敘事的主旋律，不在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人作文章，而從他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代的林家女性，從她們身上看取人類命運的真相。

在一個不利於劇場的時代，劇場創作面對的挑戰應不僅止於怎樣講好一個故事，而必須更深入地思考劇場的本質：非如此被敘說的理由為何？這媒材與電傳時代的關係是甚麼？從經典文本或歷史、神話中萃取出更普世的形象，轉化為劇場性的符號，是現代劇場的趨勢之一。

這齣戲從劇本出發，解剖出這以上多種解讀面向，並小心翼翼地融合在一起；在排練過程中，也不斷注入表演者的心血及創意。然而，最後觀眾看到甚麼，那才是真正結果的檢驗。



參考資料：


王怡仁(2005)。<由《滄海百年》看霧峰林家的史與戲>。《歷史月刊》204期
王穎(2009)《台灣第一家族絕世傳奇－－霧峰林家》。北京：九州出版社。
沐雨(2004.10.13) 。<五大看點詮釋《滄海百年》>。《大連晚報》
邵源煌(2009)《探索林祖密》。台北：海峽學術出版社。
麥斯基爾(Johanna Menzel Meskill)（1986）。王淑琤譯《霧峰林家－－台灣拓荒之家》。台北：文鏡文化。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(頂厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(1998)《霧峯林家相關人物訪談記錄》(下厝篇)。台中：台中縣文化中心。
許雪姬編著(2001)《林正亨的生與死》。台灣省文獻委員會。
黃富三(1987)《霧峰林家的興起－－從渡海拓荒到封疆大吏（一七二九～一八六四年）》。台北：自立晚報。
---- (1992)《霧峯林家的中挫（一八六一～一八八五年）》。台北：自立晚報。
謝仁芳（2010）《霧峰林家開拓史》。台中：林祖密將軍紀念協進會。

《神話簡史》 的寫作技巧分析

一、 目的：
以《寫作的小紅書》(*1)為分析工具，分析《神話簡史》A Short History of Myth。(*2)的寫作技巧。
*1：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。
*2：A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。

二、 選取段落：
自始至終，神話都是人類創造出來的。考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。（頁4）。

三、 分析原則：
一句一概念，簡潔扼要，是本書文字最大的特色。一句指句點分開的完整斷句，本段一共含有八個斷句，每一斷句陳述一完整的概念，並且簡要地只包含一個概念。句子與句子之間彼此環環相叩，各有作用，有機地構築整段論述。以下將運用Rrandon Royal的The Little Red Writing Book 所揭示的寫作原則，就八個斷句做逐句分析。

四、 逐句分析：
1. 自始至終，神話都是人類創造出來的。
原文：Humen beings have always been mythmakers.
原則一：結論放在第一行、第一段、甚至第一句。原本從新聞寫作借來的技巧，方便報社編輯從後面刪節文字，以擠入有限的版面空間內。但這種寫法同時也方便讀者迅速閱讀，他們不必像閱讀偵探小說似地花許多時間瞎猜和迷惑，第一時間便瞭解作者想想說甚麼，接下去才是繼續探索原因和例證的部分。報紙、論文、商業寫作這類說明性及報告性文章的寫作第一原則便是：結論放在段落之首，而非文章最後。

運用縮寫為”BLOT”(bottom line on top)的寫作技巧來檢視：把最後一句放到第一句，所以這一整段文字的結論應該是：從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎是人類和其他生物最大的差別。自始至終，神話都是人類創造出來的。論文寫作的結構像一個倒金字塔，首段如金字塔底部：寬廣而有開放性的結論，然後漸漸深入核心。為首第一句，就是全段的主題句(topic senstence)。

2. 考古學家挖掘歐洲尼安德塔人的墓穴，發現武器、工具和獻祭動物的骨骸，在在都顯示他們和我們一樣，相信有所謂的來世。
第二斷句可視為第一句主題句(topic sentence)的分部解釋。「人類」從何界定起？從最原始的時代解釋明人類的原型(archetype)。作者舉了距今13萬年到3萬年之前的尼安德塔人（Neanderthal）(附註3)為例證。這一小段話同時也解釋了首句陳述的時間點：「自始至終」的「始」從何而來；還有「和我們一樣」解釋了「終」---現在、至今為止。「武器、工具和獻祭動物的骨骸」談到了「創造」(附註4)。最後一個重點「神話」，這是需要大廢篇章的主要概念，作者並不先一次下完定義，而給予讀者第一個線索及印象：「來世」。後面的句子再繼續解釋「來世」與「神話」之間的關係，為預留伏筆。

3.尼安德塔人一定說過所有關於死去族人來生的故事。
這是一個簡單有力的直述句，它預留伏筆，後面段落將有詳述。本章主題為：何謂神話？共分十三個段落，其中第四段時解釋尼安德塔人墓穴顯示跟神話有關的五件重要事情：(一) 神話跟死亡經驗有關。(二)神話與儀式有關，代表一個非日常世界。 (三) 墓穴代表死亡，尼安德塔人在墓穴旁創造神話。(四)墓穴中有證據顯示尼安德塔人相信來生。 (五)與現實並存的另一個世界，是神話的基本主題。其中(五)最複雜，又移到第五段獨立說明，並以「直到今日……」(13)，把敘述推離開史前現場，來到現代，從普世的層次解釋神話的概念。

4.他們一定思考過死亡，而其他生物卻不曾如此。
這是從兩個相反方向，論證一個概念----人類思考死亡，而其他生物不會，證明思考死亡是人類的特性。頗合紅皮書之原則四：寫作基本結構中的評價結構(evaluative structure)：從贊成(pros)和反對(cons)，雙面結構概念的順序(order of ideas)。(p.22-28)

5. 動物看著同類死亡，但(就目前所知)不會多想甚麼。
作為上一句的進一步說明，作者加上括號但書。確實，這個證據如今已不能成立。根據至少2006年科普雜誌上的動物行為報告指出：大象、猿猴、烏鴉、野山羊等生物，對同類的死亡，都表現出強烈情感的特殊行為。(附註5、6、7)

6. 然而，尼安德塔人的墓穴卻顯示，這群人類祖先發現斃死的事實之後，反而創造出故事來破解這樣的處境。
為上一句的反向陳述。用了對比式的連結詞(contrast transition word) ----「然而」(原文: but)----如紅皮書原則三(pp.17-21)；如此再度與前句形成一組評價結構。等於說，第五句和第六句是第四句的延伸說明，加以解釋和強調。

7.尼安德塔人小心翼翼埋葬族人，似乎表示了她們認為在可見的物質世界之外，還有其他天地。
這是第二句到第六具句的一個小小總結。整段除了起始句和結尾句，中間包含了一個次結構，說明一個事實：尼安德塔人在臨終前的來生想像；即原則六：提出具體的細節和例證以支持主要論點(support what you say ,pp.33-44)。

這個例證將時間點推往遠古時代，把首句「自始」說得淋漓盡致。到本章第六段(6/13) ----即中點時急轉而下，再度使用對比式的連結詞「然而」(14)，接著陳述科學對神話的不理解。

8. 因此，打從遠古開始，人類有能力醞釀超越日常經驗的概念，似乎便成為他和其他生物最大的差別。
原文：From a very early rate, therefore, it appears that human being were distinguished by their ability to have ideas that beyond their everyday experience.

結尾句。使用結論式的連結詞「因此」therefore，以句型比較複雜、含有子句的長句，將所有概念連結起來，給人一種面面俱到的感覺。相較第一句簡短有力、提綱挈領；陳述的概念則一也。
以中文譯本分析的話，時間副詞「打從遠古開始」，主詞：「人類」，動詞：「有能力醞釀」，受詞：「超越日常經驗的概念」，形容詞子句：「似乎便成為他和其他生物最大的差別」。或者，將最後一句看作主要句子，主詞是「人類有能力醞釀超越日常經驗的概念」這件事。

五、 總分析：
除第一句為主題句和最後一句結尾句外，中間六句是尼安德塔人的例證。第一句短，第二句延伸解釋第一句；第三句短，並為之後預留伏筆；第四句用評價結構(正反雙向)；第五句和第六句為第四句的延伸，亦為一組評價結構；第七句以對比性連結詞小結例證部分。然後以面面俱到的長句收尾。八個句子長短交錯如下：一短二長三短四短五短六長七長八長；如原則九：長句變短(cut down long sentences,pp.55-57)，造成清晰有力的陳述效果，且為首的主題句務必簡短，揭示結論，迅速抓住讀者的注意力。

將整個段落放回整個第一章來看，第一段猶如整章的導句(leading sentence)。如原則二：導句總結整個論文或報告的內容(P.15)。本章主旨為何謂神話。包含：神話的起源、人類需要神話的理由、神話的特徵、神話的作用、現代人對神話的疏離等等。而第一段猶如倒金字塔的底部，以八句話廣泛包羅其後將詳述的概念：神話自始已有，為人類所獨創，和死亡有關，特徵為超越。此並可視為整章結論。


附註1：摘自《神話簡史》A Short History of Myth，凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)，賴盈滿譯（2005），台北：大塊。頁4。
附註2：Rrandon Royal(2004)。The Little Red Writing Book。Ohio:Cincinnati。

附註3：維基百科：尼安德塔人（Neanderthal）是人屬中已滅絕的物種，發掘於歐洲及西、中亞部分地區的更新世標本。尼安德塔人可被歸類為人類（即智人）的亞種（Homo sapiens neanderthalensis），或者界定為一個獨立物種（Homo neanderthalensis）。最初的原始尼安德塔人表型性狀，早在距今60萬至35萬年前，便起源於歐洲。原始尼安德塔人有時會被分類到另一個表型學派的「物種」海德堡人（Homo heidelbergensis）或羅德西亞人（Homo rhodesiensis）中。根據考古發現，尼安德塔人完整的特徵出現在13萬年前。這些特徵在距今5萬及3萬年前時分別在亞洲和歐洲消失。

附註4：作者沒有多解釋尼安德塔人葬禮的背景知識，如：法國拉費拉西地區出土一家尼安德塔人的屍骨，兩個不同性別的成年人捲曲成胎兒狀。還有些有羊角或赭石等陪葬物。另在伊拉克沙尼達出土的一老人屍骨，旁邊有花圈和醫用草藥的痕跡。見Felipe Fernández-Armesto(2006)。陳永國譯。《改變世界的觀念》 (Idea)。台北：聯經。 頁32。

附註5：《大自然探索》(DISCOVERY OF NATURE)2006年 第2期<面對死亡的大象>
摘要：人一見到逝者的頭骨或骨架,多半會產生強烈的情感反應.科學家最近發現,在某種程度上,非洲象見到同類的屍骨時也有類似的反應.儘管大象最終走向墳墓的過程仍籠罩在迷霧中,但是科學家此前就已知道,大象在死去的同類面前會變得焦躁不安…….

附註6：【國小康軒版課本4上第7課】：動物葬禮
……大象對同伴死亡的哀悼，表現最為特別。老象一死，為首的雄象，就用象牙掘鬆地面的泥土，用鼻子捲起土塊，朝牠投去。接著所有的大象也紛紛效法，很快的將牠掩埋了。然後，帶頭的雄象接著踩土，很快的就築成了一座「象墓」。當雄象嚎叫一聲，眾象便繞著「墓上第地」慢慢行走，場面悲傷沉默。
猴子會依依不捨的面對同伴的死亡。老猴子斷氣後，小猴子會圍著牠淒然淚下，然後一起動手挖坑掩埋。牠們會把牠的尾巴留在外邊，然後靜靜的注意觀察。如果吹來一陣風，尾巴動了，猴子們就會再把牠挖出來，百般撫摸，等到看到牠毫無反應，再重新掩埋。
烏鴉面對同伴的死亡時，會排成弧形，有一隻會像首領般的站在一旁，聒聒直叫，好像在致「悼詞」。接著，兩隻烏鴉飛過去，把死去的烏鴉銜起來，送到附近池塘裡，最後眾烏鴉集體飛到池塘上空，哀鳴著盤旋幾圈向「遺體」告別。
澳洲草原上的野山羊見到同類屍骸，會用頭或角猛撞枝幹，發出陣陣巨響，彷彿發洩心中的傷痛與悲憤。這與人類「鳴槍致哀」有異曲同工之妙。
對於動物為什麼如此表達感情，至今仍然是個謎。

附註7：【教育城】網站：
……在肯尼亞等非洲國家，人們認為大像是一種神奇的動物，它能預知自己的死期，瀕死前便自行前往「大象陵園」。 那裡很早就有這樣的傳說：大象族群非常團結，野生大像都有自己的家族墓地。 如有半路死去的大象，其他同類遇到遺骸後也會幫助保存下來，用長長的鼻子將死者捲到墓地。 不僅如此，活著的大像還經常跑到墓地裡對著死去的大象的白骨進行“緬懷”。 這種保留遺骸的傳統得到了同樣重視遺體的人類的尊敬。
英國蘇塞克斯大學的麥克科姆博士表示：「大象是非常特殊的動物，在路上發現一個死去很長時間的同類，甚至內臟都已經被鬣狗吃掉，或者只留下一地白骨，它們也會變得緊張狂躁起來。象群經常會緊緊地擠在一起，走向同伴的屍體，耳朵微微向外張開，頭部抬起來，顯得非常謹慎。它們用鼻子接觸整個屍體，像吸塵器一樣嗅上面的氣味，如果發現象牙，它們會用鼻子將其捲起帶走。」
…….還有研究者更是捕捉到了大象為剛去世的同伴「祈福」的現場。 2006年《實用動物行為科學》雜誌中，美國科羅拉多州立大學的喬治•懷特梅爾博士在與人合著的一篇文章中講到領頭的母象去世後，同一群體中其他大象的反應。 他說：「一頭雌象站在屍體上面，前後晃動身體，有些大象抬起腳跨過屍體的頭部，還有些大象用象牙輕輕觸動屍體。每頭象都要將這些動作重複一遍，之後象群一道離開。」

附註8： 尼安德塔人的延伸資料。
有趣的考古網站
http://blog.roodo.com/esir/archives/8820423.html
http://heisnear.pixnet.net/blog/archives/200711
http://case.ntu.edu.tw/blog/?p=2526

附註9：<尼安德塔人身世之謎 >出自費根著／王玥民、張冠韶、黃聿君譯《古文明七十謎團》，貓頭鷹出版社。資料來源：http://www.epochtimes.com/b5/2/10/1/c9061.htm
關於人類起源曾被視為從非洲開始，但最近從DNA分析研究，尼安德塔人（Neanderthal）與現代智人(Homo Species)其實有血緣關係 (附註10) 。尼安德塔人遽然消滅的原因，有說因為氣候(附註11)，也有說因為火山爆發(附註12)。

附註10：《科學人》2010年第102期8月號<我們都有尼安德塔人的血統--基因組分析顯示，尼安德塔人和智人曾經混血>
撰文╱黃凱特（Kate Wong）翻譯／涂可欣
根據德國萊比錫馬克士普朗克演化人類學研究所帕波（Svante Paabo）的說法，今日居住在非洲以外的人，體內有4%的DNA來自尼安德塔人，是尼安德塔人與早期智人混血繁衍的後代。帕波的團隊從克羅埃西亞文狄甲洞穴出土的三根3萬8000年前的尼安德塔人骨頭化石取得DNA，建立了第一個尼安德塔人基因組草圖，大約是尼安德塔人完整基因組序列的60%。
帕波和同事將他們的發現發表在5月7日的《科學》上。其中，現代智人基因組中含有尼安德塔人的DNA，讓研究人員大吃一驚，帕波在5月5日接受連線訪問時表示：「起先我以為這只是統計上的偶然。」這項發現和他過去的研究結論剛好相反：帕波和同事在1997年率先完成了尼安德塔人粒線體DNA的定序（粒線體是細胞中負責生產能量的胞器，擁有不同於細胞核DNA的獨立DNA），當時的分析顯示，尼安德塔人對現代智人的粒線體DNA並無貢獻。不過，粒線體DNA只佔一個人基因組成的極小部份，因此不能排除從細胞核DNA得出不同結果的可能性。儘管如此，其他遺傳分析研究都讓科學家認為，源自非洲的智人在散佈到其他地區時，並未與其他古人類雜交，而是直接取代了他們，這就是「出非洲替代說」。
但顯然他們混血過。當帕波團隊檢查現今人類基因組變異模式時，他們發現有12個基因組區域的變異只發生在非洲地區以外的族裔，而不見於非洲族裔，這些變異可能源自生活在歐亞大陸的尼安德塔人。研究人員比較這些區域與剛完成定序的尼安德塔人DNA，發現有10個區域吻合，意味在這12個變異中，有10個來自尼安德塔人，不過這些區域在功能上並不重要。
有趣的是，由於尼安德塔人在歐洲活動最久，直到2萬8000年前才消失，我們可能會預期歐洲人和尼安德塔人的血緣特別親近，但研究人員卻發現，現今法國人、巴布亞新幾內亞人和中國人與尼安德塔人的序列相近程度不相上下。研究人員的解釋是，雜交可能發生在8萬~5萬年前的中東地區，在現代智人散佈到舊世界的其他地區、演變成不同種族之前。
某些古人類學家對這個雜交的概念並不意外，他們根據化石基礎，很早就提出「早期智人曾與歐亞的尼安德塔人和東亞的直立人等古人類物種雜交，這些古人類應該也是我們祖先」的觀點，也就是現代人類起源的多地區演化說。因此對這些古人類學家來說，在現今人類基因組中找到尼安德塔人的DNA是好消息，倡議該學說的美國密西根大學安娜堡分校沃波夫（Milford H. Wolpoff）表示：「這是多地區演化說的重要證據。」資料來源：http://sa.ylib.com/news/newsshow.asp?FDocNo=1623&CL=63

附註11：【自由電子報2008/1/2】氣候證據顯示 尼安德塔人是現代人老祖宗
……刊登在美國國家科學院院刊的一篇新研究中，加拿大魁北克省拉瓦爾大學人類學教授莫林指出，在現代人的工具與洞穴繪畫開始出現之際，西歐長期的惡劣天候，使其無法受到新移民的青睞。……在存亡全繫於數量不穩定的馴鹿情況下，當地尼安德塔人的人口密度急遽減少……造成「人口瓶頸」……。資料來源：http://www.libertytimes.com.tw/2008/new/jan/2/today-int5.htm

附註12：《科學人》中文版<尼安德塔人的慘烈滅絕>2011年1月號　NO.107：
讓尼安德塔人全體覆沒的，可能是火山爆發。人類的最近親尼安德塔人為何滅絕，一直是個難解的謎題，而北高加索山脈的一個洞穴可能藏有關鍵之鑰。擁有高額頭和桶狀胸的尼安德塔人曾在歐亞大陸生活了將近30萬年，度過的冰河期比我們祖先遭遇到的更嚴酷。然而大約4萬年前，他們的人數開始減少，到了2萬8000年前已消聲匿跡。古人類學家爭論，他們的滅忘究竟是與後來居上的現代智人競爭，還是快速動盪的氣候變化所致，但新發現顯示，火山爆發可能才是尼安德塔人滅絕的原因，讓現代智人有機會取而代之。
俄國聖彼得堡安諾史前實驗室古洛婉諾娃（Liubov Vitaliena Golovanova）領導的團隊，研究了俄國西南部瑪茲梅斯卡亞（Mezmaiskaya）洞穴的沈積物。這個洞穴是考古學家在1987年發現的，先有尼安德塔人居住，後來現代智人也住過。科學家分析不同的地層後發現，有些地層的地理化學組成和火山灰吻合，他們認為這來自4萬年前高加索地區爆發的火山。在洞穴中，比火山灰層早的地層保存了尼安德塔人長期活動的記錄，較晚的地層則不見他們的蹤跡，研究團隊推測火山爆發摧毀了這裡的居民。研究人員再將範圍擴大到整個歐亞地區，發現大部份地區也有火山爆發與尼安德塔人消失符合的現象，僅有南部少數群體倖免於難。這項研究發表在《當代人類學》，研究人員推測火山爆發引發了所謂「火山冬天」，導致尼安德塔人和他們的獵物大批死亡。然而尼安德塔人的不幸卻是現代智人的契機，由於現代智人住在未受火山影響的南方地區，一旦尼安德塔人消失，理論上現代智人就可暢行無礙地往北拓展。
有些研究人員質疑該團隊對洞穴資料的詮釋，義大利那不勒斯大學的費德爾（Francesco G. Fedele）就在同期刊的評論中指出，火山灰的定年不夠準確，無法提出這樣的結論。但包括英國雪菲爾大學派提特（Paul B. Pettitt）在內的其他學者則認為，這個新的「滅絕和取代情節」，確有可能。要解答尼安德塔人滅亡之謎還很早，但火山爆發理論可能激起研究競爭。
資料來源：http://mypaper.pchome.com.tw/ant2009/post/1321907948

《旅鼠》

時間：2011/03/26
地點：台北藝術大學戲劇廳
劇本：寺山修司
導演：王品翔

開演之後，我發現票務對我挺好，位子靠左前舞台，讓我如此接近從澡缸裡探出身體的男主角，聽清晰他的說話，不過也因為如此接近，而使我懷疑他是不是有點燒聲了？燈光也沒很幫助他，以至直到他抽出蔡依林的海報時我才開始入戲，並且因為沒注意到浴室的窄仄，而當發現澡堂中間有一面看不見的牆時，撼動力便不是那麼強，但這卻是這齣戲中很重要的意象。

跟真實稍稍交錯的世界，平行存在著。這使我想到另一個日本小說家村上龍《五分後的世界》：掉進一個跟正常時間差五分鐘的世界；村上春樹《1Q84》：1984和1Q84，在一個高速公路的橋邊便道岔開，差之毫釐，失之千里。另一個世界如此悖逆你所有的常識和邏輯，以至於你原本立足的安穩現實開始坍方，或者，因此你才睜開一雙常閉的心眼，重新檢視現實。就時間上，或許生於1935年的寺山修司比兩位村上先生更早運用這種創作手法。

在日本導演櫻井大造的帳篷劇以及台灣海筆子的帳篷劇中，則是以劇場手法，創造起一個堪與現實匹敵的想像世界。整個現實都是不穩的：臨時搭建的帳篷，原本不存在於城市的所在，一群看起來瘋瘋傻傻的人卻講著異常清醒的話，他們出現在帳篷裡的方式千奇百怪----可以從土鑽出、從水中冒中、從天而降、可以從布景中轉出來……，有著豐沛無擋的想像力。美術看起來似粗糙，其實是計算過的精細。顏色看似俗艷，其實內蘊荒漠生花的張放意識。言詞內容堂皇富麗如文人，可演說的方式生猛粗鄙如庶民，口吐白沫、齜牙裂嘴。

這劇種的表演手法和空間美學，都服膺於一種不馴服於體制，不屈從於現實的內在意念，以想像作為資本世界最後的一群左派份子，最堅強也最脆弱、最徹底也最無形跡的武器。演員也從來不是資本主義定義下的職業演員，他們不靠表演賺錢，平常打工、送快遞、當廚娘、教書......。帳篷劇無論對觀者和演者而言都是造夢，無關日常，也無關遠大前程。

《旅鼠》有著類似的表演和空間邏輯，然而搬到設備應有盡有的正規劇場，由受過學院訓練的年輕戲劇系學生演出，不禁讓人有白馬非馬之感。原本藉想像世界與現實世界，界線模糊並互相踩線，觀眾在投入或抽離、沉醉或清醒中，感到進退失據，進而質疑現實；這裡變得為驚奇而驚奇，而新奇本身就具有市場價值。原本在泥草上灑野的馬，現在精美舞台上撒嬌；為突刺現實的想像力，現在轉化為娛樂眾生；非哭似笑的癡癲，現在變成聰明伶俐的演技。某種劇場美學已經被抽離了它的現實，來到一種虛擬狀態。

我試著正面看待它的轉化：翻過來底是空的澡盆；圍牆撤掉裡面站滿了人；浴池倏忽深得像井，倏忽消失成平地；困在塑膠袋裡不出來的人；突然在後舞台出現的鼠爬梯；等等確實塑造出「數不盡的出口」的視覺意象。而不知從何啟始的瘋人院「遊戲治療」，也頗令人有「入口消失」之感。突梯怪異，不再為手段，而成為手段自身，因有趣而有趣，很自然地朝向卡通化、可愛化表演。劇場是虛擬世界的真理，消費如今是世界最大的虛擬遊戲，殘酷，荒謬，有趣--只不過帳篷劇以殘酷荒謬為本，有趣是手段；《旅鼠》則的確有趣，殘酷荒謬反為點綴。

這種戲劇結構好看之處，在看似散漫無稽的情節中，每個被切段碎的瞬間，表演爆發出令人不敢逼視的能量。在真假論證的機智骨架之外，表演的質地才是戲的血肉。然被抽離了內在深層動能的裝瘋賣傻，是否找到另一更堅實的理由，而不致綿軟虛無？這對年僅二十上下的演員來說，可能也算是超乎正常的要求吧。

「真理本質上只是幻象，不過人們經常忘記這一幻象的本質。」--尼采

劇作家資料：
http://tnua-theatre.blogspot.com/2011/03/blog-post_17.html
電影資料
http://movie.douban.com/subject/5384578/

掃墓

外公去世六年了，每年我都藉著掃墓去看他的墓地一趟，除此之外我幾乎不再去那個城市，也鮮少與家族的人連繫。

今年突然決定避開假期，提前先去掃墓。不挑日期，也不做儀式，立刻就出發了。準備水壺和午餐，選一本在車上打發時間的書，到市場買一束花，出門搭車。突然我發現我哼著歌，就像外公還活著的時候一樣，總是開開心心地，像小學生去郊遊，一面算著時間，一面打電話，音調高昂地報告：阿公，再幾個小時，我人就到你門口啦。

一路上我繼續講著無形的電話：阿公我最近常常一個人自言自語，自己問話，自己回答，自得其樂，是不是人老了就會變成這樣？我並不寂寞因為我好幾天不上網不收信不打開facebook，和全世界都斷了聯絡似的，明知道很糟糕卻沒力氣去改善，偷偷的希望可以這樣躲久一點兒。但是想躲甚麼呢，不知道，其實也沒有，只是覺得懶懶的很舒服。可是朋友找我的話我也覺得很開心，並沒得孤僻病。剛剛在車上看了《戀夏500》，覺得自己對愛情故事不太有興趣了。戀愛是年輕人的專利，是淺淺的生命經驗難得變深刻的機會，總是過度解釋，過度煩惱，因為一個不確定的微笑，反覆思考自己哪句話說錯，哪個動作不夠貼心，對方甚麼心思我漏接了，落在地上會不會碎裂……。想起自己好久好久都不曾認真凝視過甚麼人了，對漏接的心事也越來越釋懷，甚至覺得誰都不在乎誰，倒是一種輕鬆……。阿公我還養了一隻老貓，大家都喜歡小貓咪，但我喜歡老貓，說不定我是在讓自己習慣變老這件事。藉寵物人們也投射對生的偏愛，我卻默默閱讀著生命如何走向死亡。看它無所事事的時候，會問自己：為什麼一定要有所事事呢？我選了一條路，想讓自己看事情深刻一點兒，但深不深刻跟人生幸不幸福有關係嗎？大概沒有。我不知道。

以至於真的站在外公的墓地前，我已無話可講。默默看著碑上的字漆掉了，默默看見草有點乾枯，默默看見不遠處的垃圾。阿公你會喜歡三角型的墓地嗎？如果我有機會跟你討論的話，我想給你其它的建議，不過以前的我也甚麼都不懂。

而且，我們不是常覺得形式很無聊嗎？所以，你該不會常待在這塊風景單調的山坡上吧？另外那個世界，旅行不需要機票，是不是更便於雲遊四方？

此刻，想必各種網誌上正交流著無數對話吧。嘿，有人想跟我說話嗎？多少活著的人在facebook上不斷發出這樣的訊息，無時無刻不對話，也是生之欲的表現吧。可是，死了的人呢，他們還有對話的欲望嗎？如果我去世超過六年，還會有人想跟我說話嗎？如果那時有人如此對我絮絮不休的話，我想我會微笑著照單全收。

學院迷思

曾經，我排斥學院派的標籤，甚至巴不得隱藏學歷。然而離開學校十幾年後，我又回到校園，並且發現我對學院的想像其實有許多不盡正確。

比方說，我以為在象牙塔裡可以隨心所欲鑽研一切不合時宜的東西。殊不知學院裡也講究甚麼理論落伍了、甚麼觀點正時興、甚麼研究領域冷門、甚麼領域有大好發展……。你可以因為改變位置而置身不同風景，但無論如何你在哪裡，都不可能掩耳閉目，不在乎周圍人談甚麼、做甚麼、愛甚麼，甚麼東西會讓人間眼睛發光發亮……。就算進象牙塔你還是社會動物。

又比方說，我以為進了學校就可以無所謂地讀書，完全拋開功利考量。後來我發現，正因為書卷浩繁，你反而更必須有方向性地閱讀；為了期限內完成論文，你必須儘快開出書單，有意識地搜尋可用的知識。換句話說，你的閱讀變得非常有目的性。漫遊式的閱讀，仍然只是消遣。

一度我以為非先博覽群書才可能自己的立論。教授笑我：「五年過去後，你才打算動手寫第一篇論文？」所以你勉強自己交大綱，邊寫邊讀，隨時補充資料，說不定到時候結論全部推翻。像人生大部分事情一樣，你永遠覺得你並沒完全準備好，你必須習慣在犯錯中學習，有時候過得去，有時候很狼狽，說不定最後你發現一無所獲，你為自己訂錯目標了....。學術研究並不為什麼做準備，它就是它自己。

有一天，從圖書館出來驀然看見戶外條凳上的一片落葉，很好看，可沒人瞧見；一仰頭，美術學院屋頂上獨自坐著無頭雕像，映著湛藍天空，兀自逍遙。很簡單第，我快樂了，想起我為什麼要進校園裡來。當你埋頭盯著目標，一步也不浪費地走時，你不會發現季節在腳邊留下記號。而當你知道世界不會因為你休息而打烊時，其實也不必憤憤不平。所有知識都只是真實的佐證，而不是真實本身。

小劇場拉長戰線，重演加演不斷？

劇場表演的成本高，一次性消耗的問題漸漸浮上檯面。以往只有大劇場加演巡迴。如今小型表演製作的重演、加演，越來越多，慢慢有蔚為風潮的態勢，使好戲加演不再是大劇場的專利。

小劇場的特色除了規模小，另外就是內容的實驗性和創意性高，是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術，如何能夠在「將本求利」的世界中生存？而增加場次、拉長戰線，果然是小劇場發展的必然出路嗎？筆者從走訪小劇場工作者，從創作者、製作者，以及對觀眾最敏感的場館經營者，不同角度來觀察小劇場拉長戰線的探索結果。

創作：「讓越來越多人看見」

按照過去的常態：台灣小劇場的製作規模¬--特別在台北--大約一周檔期，週五到週日，一共四到五場演出，一百上下的座位數，也就是說每一次發表新作，即使大滿座也僅有四百名觀眾上下。這對嘔心瀝血花好幾個月籌備一齣戲的創作團隊來說，自然是難以滿足的。加演，是創作者的夢想。

年輕的「曉劇場」編導鍾伯淵說，有時作品就像鏡子一樣，由觀眾鏡照出不同的角度，例如曉劇場的《十歲》曾在台北牯嶺街小劇場、上海下河迷倉、台東劇場、台南安平樹屋等不同城市和場地演出；台北觀眾看到的式母子親情，上海觀眾看到的卻是國仇家恨，台東觀眾閱讀到家庭，而在台南也許因半戶外劇場空間的關係，引發的是天地人的生命觀照。如此說來，帶作品巡迴竟是年輕創作者認識世界的一種方式。經由不同地方的觀眾回饋，或許會逐漸化作創作者未來創作的養分。

「莎士比亞妹妹劇團」導演廖俊逞也說加演是讓實驗性表演的技術更熟練、想法更完整的機會，也讓創作者得以休息、醞釀、反芻，不必每年都必須拿出新的作品，全部重來一遍。

他認為比起大劇場提供給觀眾娛樂、明星品牌、有保障的東西，操作方向非常清楚；小劇場的觀眾反而是難以操作的，他們是一群挑剔的觀眾，挑戲的品質、戲的風格、戲的美學、演員表演方法……。隨著表演節目越來越多，觀眾越來越精挑戲才看。因此小劇場重演，對他來說絕對是節目品質的一種指標。

廖俊逞的小劇場走「精品」路線。他近年執導的《給普拉斯》、《最美的時刻》(無獨有偶)，幾乎都是單名頂尖演員獨挑大樑，加上到位的技術和創意執行，構成品質保證。每部經費都從百萬起跳，直逼中型劇團的水準。廖俊逞說現在小劇場的專業模式和雛型都已走出同儕模式，絕不因為規模小而變簡單。雖小劇場的外在環境還未達產業水準，可是內部人員的專業程度和薪資給付都已上看產業水準。

製作：向商業模式看齊？或另闢一片天地？

「曉劇場」的製作經理謝孟融「務實」指出：小劇場的重演、加演，未必依定能降低成本、增加獲利。第一，跟表演團隊的行政規模有關，第二跟作品本身的技術條件有關。比方說你是個人創作者，每次演出都新敲檔期「糾」一群人來完成，既無常設組織也無倉儲空間，那麼每一次演出除了看不見的創意，其他所有有形成本幾乎是一樣的。

此外，因應不同場地的技術問題，也使得巡迴成本難以調降。這時身為製作人的他，就會考慮作品本身的形式特質是否適合巡迴。表面上是戲越好加演越多，但其實涉及該作品對移動的適然性。這便隱藏一種危險：如果劇團以巡迴重演為導向，創作者「被訓練」成自動選擇舞台條件不太複雜、演員人數少、無特定空間性的方向做創作。這對創作的多元化的發展，未必是件好事。

目前公部門舊作重製的補助空間比新作來說遠遠偏低。出國巡迴依照慣例也只補助「差旅費」，對於重新排練、道具重做、人事開銷、宣傳等重製必要的開銷，通常劇團必須自行籌措。又若果真要進入國際藝術市場，所牽涉的行政、翻譯、行銷，乃至於法律顧問費用等，豈是中小型劇團所能支付？於是在目前的市場機制之下，小劇場走出去，交流、開拓的意義，遠大於真正獲利的意義。

謝孟融說，如果以商業模式來思考劇場，本應該是以一個製作應有成本為多少，再回推應該演出多少場次才能回本，以如此規模進行行銷運作。然而，小劇場的市場有限，成本更低，創作人和製作人反倒要齊心合力，從「能籌到多少錢」去考量「做多少事」或者「做或不做甚麼」。就小劇場作品的重新製作來說，是要往「商業模式」去複製，或者產生另一種思惟和操作？頗值得深思。

市場：行銷決定一切？

國內動輒一千人個座位以上的豪華大劇院，否則就是容納不到百人的黑盒子小劇場的生態下，擁有兩百四十個座位的文山劇場，儼然成為國內需求若渴「中型劇場」的替代劇場，雖它還有某些空間設計上的缺陷。如「沙丁龐克」《在世界的房間》、「台原偶戲團」《淚痣圖》、「林文中舞團」《情歌》和「慢島劇團」《鼻子記》和《黑白過》，都藉著一年兩次的類藝術節演出，探測他們作品的「市場接受度」。

根據文山劇場林青萍觀察，經挑選的節目都有一定水準，品味也趨於中產階級，並不曲高和寡；然而票房上落差懸殊，差異取決於各劇團的行政組織力和行銷推票能力上。也就是說在節目爆多、資訊爆多的文化社會，「市場接受度」和「組織行銷力」必須互為刃背。

牯嶺街小劇場姚立群也觀察到類似情形。2008年以來每一年在牯嶺街演出的節目都可以參加網路票選，第一名會獲贈牯嶺街的一個檔期，前兩年脫穎而出的分別是「同黨劇團」《飛天行動》和「沙丁龐克」《五個小丑和一張椅子》。但這種比賽先決條件要叫好又叫座，對缺乏觀眾基本盤的團隊是不利的。

姚立群憂心市場機制會讓小劇場變無聊：「大劇場在男歡女愛，小劇場也在男歡女愛」，「如果小劇場的節目跟民國一百年或兩廳院二十周年的節目，本質一樣只是規模變小，那還有甚麼意思？」

我們發現在小劇場拉長戰線這條路上，商業體制思惟與藝術優先的思惟不時交錯、拉扯；正反映了此刻小劇場工作者的困境，猶如哈姆雷特在問生存或不存在，意義上的生存或實體上的生存，竟成無法一道和解的詰問。

符號化時代，無厘頭感性—《月球水》

一向走嚴肅實驗風格的台灣現代舞團舞蹈空間，和以日本高校生制服為標誌不避諱通俗流行的東京鷹(Condors)，這「出奇不意」的組合就像所有的奇和險互為一體兩面，在走進劇院以前，觀眾如我不免抱有一點「測不準」的猶疑。而東京鷹在2001年創下開賣14分鐘即全部售罄的賣座傳奇，來到台灣變成小眾消息，而無法反映於《月球水》的票房，也有一點「測不準」的尷尬。

作為長期為媒體餵養的消費者，很直覺聯想到出奇未免是行銷噱頭，以作為精緻藝術進入大眾市場的試探；然作為長期在劇場流連的觀眾，我們不免想問：除了「舞空的舞者擅長跳舞，鷹的舞者擅長演戲，兩邊互相學習」的說法外，藝術上的考量是甚麼？還有甚麼更多的要傳達給觀眾？

標榜不探索嚴肅社會議題、不追求精雕細琢的舞台美學的東京鷹，以較接近「普通人」的身體和眼光看待舞蹈。舞者高矮胖瘦，有著各種異於「標準」身材的比例；內容也顯得不關心理念，比較關心是不是好玩。二十多個集錦式片段，融合了電影片頭、綜藝節目遊戲、短劇、默劇、街舞、物件、燈光秀等等各種元素，雅俗不避，長達九十分鐘而無中場休息，不喘氣的理由竟像是一股「玩個不停」的牛勁！

原來，東京鷹抓住觀眾的理由--娛樂，是先娛樂自己，再娛樂別人；深深相信當自己玩得盡興、創意、自由，觀眾也會看得興奮、有趣、快樂。像抒情西洋歌的旋律響起時，製造月光反射的竟是舞者的光頭！長棍加入舞蹈，直接擺成各種空間的示意線條，讓舞者模擬著日常生活種種稱不上文雅或高明的動作！訴諸一種直率不做作的幽默。

另外也有像這樣的段落：三名舞者繞著大球所產生身體傳接動作，與漫遊者足不落地在成群人體上游流躊躇¬；展現出「玩」除了自娛娛人外的另一種抒情、詩意的美感。

《月球水》儘管「玩」得瘋狂，大致來說都謹守舞蹈劇場的特質—舞蹈，原就是身體和空間之間，不斷建立出新的關係。只不過每一段建立新關係後，並不企圖堆砌成一完整的意義，相反地，卻是各種意義的消解、斷落。如《月球水》模仿好萊塢電影片頭的投影，類似電視綜藝節目的成語猜謎遊戲，無不以身體表演拆解了原來文字或品牌的意涵。編舞家流暢操作這些通俗符號，錯亂嫁接，從而顛覆原符號所指涉，也釋放了我們無形間被萬萬千千符號綁縛著的心智。

在這個資訊爆炸、消費滿載的時代，每個現代人看似接收豐富，比前人一生所見多上千倍萬倍，然人類腦容量和心智消化速度並沒有相對進化，那怎麼辦呢？事實上我們只是將見聞一切簡單化、符號化、印象化，以求迅速分類、歸檔或略過，而犧牲了沉吟咀嚼、透徹剝索的可能。

這種接收訊息的方式成為我們時代普遍的感性。流行文化之所以流行，精緻文化為何是希聲，拋開高下品判，其實是感受性的差異。當嚴肅藝術家感歎太陽下無新事，在意義之洋搜尋新的海角，苦思一個意念如何剝索翻新之時，習於消費大量符號的觀眾只趕到沉悶，看到藝術家的自我重覆。無厘頭之所以流行，因為他們抓住了當代感性特有的速度和淺度，由於信手拈來都是符號，每個符號都有一表俗意義，顛覆這些表俗意義因而成為一種快意(或稱為「屌」)，並可能取而代之成為新符號。

在這層意義上，東京鷹和舞蹈空間的組合確實示範出一種新時代感性，雖不是前無古人，但必然後有來者。(原載於PAR雜誌)

記者會紀錄與照片

[讀書劄記]羅蘭巴特《神話學》

《神話學》是羅蘭•巴特1952年進入了國家科學研究中心後，連續兩年，每月一篇以法國時事為主題的感言發表於新文藝雜誌上的文章集結成的一本書。全書分為兩部分。第一部「流行神話」，即為他以符號學眼光，對當時法國諸流行人事物，解構其中隱而不顯的意涵的散篇集結。第二部「現代神話」是一篇專論，就「神話」的本質、作用、結構、動機、潛藏主題意識等等層層剝解，等於是第一部「流行神話」的方法論。

1.開放性閱讀

所謂文章，以某種自我圓滿的邏輯結構而成的文字世界，閱讀者只要開放心靈，從第一頁循序漸進進入作者的邏輯，讀到最後一頁就可以得到作者全部的意義——這是就一般定義而言；讀者彷彿坐在某種知識列車上的旅客，被動而安逸地，安靜虔誠地盯著窗戶看，到站時便得到一個完整的畫面(或意義、知識)。這是讀者與作者間一個無言的默契與承諾。

然而閱讀羅蘭•巴特的文章，我感覺不到那種承諾。他不承諾我只要被動與安靜，就能接收到一個自我完整的意義體系。在他的閱讀列車上，我必須費盡力氣與視窗對話，主動參與；他沒有照某種封閉體系的邏輯安排畫面，所以我隨時會分心，岔開主題想我的內心風景，而後又被他美麗的警語與睿智的語調吸引回來，再又分心，如是循環。

最後我不知道我閱讀到的是他提供的畫面畫面(或意義、知識)，還是他引發我聯想到的種種。上課時，我聽到同學們談著自己的生活經驗、對社會的觀察、看過的電影、書籍、不知何時累積下來的觀點….. 種種有關無關的聯想，心想：果然羅蘭巴特不只使我一個人分心而已。這位說出「作者已死」的作者，製造了一種誘惑性的文本，他不讓每位搭乘閱讀列車(且容我如此比喻)的旅客，安穩地到達同一個目的地。他的文本就像釣餌，誘發讀者各種分歧的解讀----出於一種對意義的不安全感或者對游動式思維的嗜好……關於羅蘭巴特的寫作策略，應已有不少論述文章，我就暫且打住吧。

2.<摔角世界>

舉例來說，當我讀第一篇<摔角世界>時即發現那些言之成理的句子：「他們將自己投入現場的最關鍵本質，是忽視所有動機和所有結果的。」，「每一時刻都清晰可判，時間的流逝反而不重要。觀眾者對成敗勝負並沒有興趣，他期待的是瞬間出現的激情場景。」，「摔角是一幕幕畫面的集合，單一畫面並不能構成甚麼功能；每一時刻都自成完整的激情意義，但卻永遠不會延伸，成為特定結果的某個關鍵時刻。」，「他們預先在服裝和態度上，展示他們未來角色的內容。」(3)「觀眾要的是激情形象，而非激情本身」，「這個方式是為了方便外部動作而掏空內部情緒。」(4)若將其中的摔角代換成「南管」、「傳統戲曲」、「南管」、「政客作秀」、「觀看政論節目」…..，可有甚麼不妥當地方？

所以我該沒完沒了的對號聯想，還是尋找隱然密布於許多事物之下的結構呢？

3.為什麼叫神話學？

作為一個傳統的讀者，讀著讀著不禁著惱起來：肥皂粉、牛排、脫衣舞，到拉辛、知識分子，到處都是消費社會的「神話」，只見應用，但到底巴特所謂的「神話學」是甚麼？書的後半部「現代神話」，巴特終於一口氣揭露他用以觀測的思想系統----符號學。將符號學從語言學領域挪到文化研究領域是他的卓越貢獻。

同時代李維斯陀(Claude Levi-Strauss)從原始部落民族的神話，探究人類心靈的同一結構，著作一部書也叫《神話學》（Mythologiques）。必須澄清的是羅蘭巴特的《神話學》出版於1957年，李維斯陀《神話學》寫作於60年代，最後一卷出版於1971年。所以羅蘭巴特的《神話學》對李維斯陀《神話學》並無對話的動機意識。

然而，宛如一個人類學家對原始社會的窺視、偵測，用外來文化的標準測量描述客體文化體系，羅蘭.巴特也彷彿外星人，站在20世紀50年代社會的制高點，撥開神秘化的面紗，觀測流行事物中透露來頗可議論的某種心靈結構。

我一口氣將「現代神話」中，有觀神話是…..的句子挖取出來：
 神話是一種傳播的體系、是一種訊息。(169)
 神話…..不可能是一件物體、一個觀念或一種想法。(169)
 神話並非藉其訊息的客體來定義，而是以它說出這個訊息的方式來定義。
 神話既不能以其客體，又不能依其素材定義，因為任何素材都可被任意賦予意義。(170)
 意指作用(signication)就是神話本身。(181)
 神話並不隱藏任何事物，它的功能是扭曲，並不是使事物消失。(181)
 神話的意義為概念所扭曲。(182)
 神話有一種急迫的、強留人談話的特性(184) 它使自己看起來中立且無知。(185)
 神話是被過度正當化的言談。(189)
 神話成為被竊的語言。神話的特色是甚麼？把意義轉化為形式。(191)
 神話是不想死亡的語言。(192)
 神話是針對超意指作用(ultra-signification)行為….詩卻企圖重獲內意指作用(infra-signification)。(對不起，這些名詞我不懂)
 神話…..使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。(200)

如此嘗試像這樣抽取排列，是否能使神話這概念的涵義，更加清晰--結果請讓讀者自己判斷吧。(巴特對社會的解析不也這樣從中抽取，而如此排列提供閱讀的嗎？)

喬納森.卡勒爾寫的《羅蘭巴爾特》有句話倒寫得相當簡潔：「神話就是指有待揭露的欺騙。」 (喬納森.卡勒爾 1991：49)在這個整體向中產階級價值看齊、以消費當運作主軸的社會，確實處處隱藏有待解讀的「理所當然」(神話體系)，解讀後的結果很可能是其實不然(被操作的符號)。

4.神話無所不在

羅蘭巴特發表出神話學至今超過五十年了，可是今天人們讀這些解析，還能夠心有戚戚焉；可見巴特批判的社會體質並沒有消失。

巴特指稱操作神話體系的兇手—意識型態、右翼政治…..，在共產主義全面潰敗，資本主義大獲全勝的今天，似有必要重新論述(或者我對這部分比較麻痺)。但隨著資訊氾濫、傳媒充斥，巴特描述的現象：人們對事物簡化、符號化，無意識地接受神話體系催眠，訊息的片段化、瑣碎化等等「現代神話中毒症候群」(我自己取的名字)，只有越演越烈。

巴特說：凡訊息、凡有告知意識的言談、創作，都是一種神話。神話無所不在，而如何阻止它的滲透？他雖提到數學的語言、詩的語言、不去政治化的言談，卻也承認這些也無法不被神話綁架。巴特寫作，剖析現代神話，使人們對提高對神話的「意識」、懂得辨識謊言，他認為這是知識份子的責任。

5.劇場與神話

羅蘭巴特也提到劇場，但是在座戲劇所學生都沒有提到劇場，解讀自己或許是尷尬又困難的。

<兩則青年劇場的神話>是篇很精彩的解讀：「風格辯護一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役，使得「風格」的革命成為形式上的；前衛導演就是勇於以一種風格代替另一種的……在劇場藝術中，風格是一種逃避的技巧。」(113)我想到王嘉明《05161973辛波絲卡》和舞空和東京鷹的《月球水》，如果說符號化是現代社會徵候，劇場是否製造新的神話體系，它能對世界提供更清醒的符號解讀，還是對符號更貪婪地複製？不過寫下去會變成劇評，暫且剎車。

羅蘭巴特寫作時或許已經預想到，未來他的名字他的論述也可能成為符號，人們在不曾完整閱讀羅蘭巴特之前，便肆無忌憚地將羅蘭巴特作為符號運用，而無需任何罪惡感。攻擊目標和攻擊手法如此相仿，即如羅蘭巴特批評現代社會神話體系對言談的片段摘取時，他也無法採整體擊潰的方式粉碎神話，而是打游擊戰一般，片段摘取地.....。批判者和該被批判者外表雷同，使分辨更加困難。

6.記者，神話體系的生產者？

上個月為雜誌社規劃的二二八專題做採訪。出發前，我以為我知道二二八是甚麼，但其實，「二二八」早已符號化，經過無數操作後一枚台灣社會的重要符號，每個人都只索取自己理解的那一部分，然後丟進腦中「理所當然」的區域，閒置，不再深究。因為採訪的緣故，我重新發現自己的無知。

然我新得到的解讀，在我下筆之際，與雜誌社想要的訊息，預期讀者可以接收到的訊息，三方在我腦中角力(姑且忽視受訪者想傳達的訊息)。這裡多一點，那裏少一點，再多少潤飾一點，最後製造出來的訊息是三者衡量、協調的結果，要說未曾經過簡化和人為操作是騙人的；我也很明白雜誌社要的並非幫助讀者「因思辨而苦惱」的文章，而是製造「愉快地消費文化吧」這種印象的文章。因此我也成了社會神話體系製造者。如同羅蘭巴特所說「空洞的能指」--「以概念出發並尋求形式的記者類型的焦點。」(187)。

可像這類的書寫，因為「照顧」到了業主，「照顧」到了消費者，所以我可以理直氣壯地收費，被視為「專業寫手」，擠進了「文化生產消費」的鏈結。相反地，我現在正書寫的這些，盡管自我感覺不錯，但以生產——消費的邏輯檢視，卻是無所謂的浪費。

我們正深深陷入這類的製造意識當中。每人每天接收的萬千訊息，幾乎無一不曾遭受操作，或正確說，神話體系才是全球化人類的共同語言。即使要反駁它，也不自覺以符號為工具，一面推翻一面製造新的神話。羅蘭巴特提出的「解讀」----時時保持「被操作」的自覺----是一條看不見終點的長路，沒有一勞永逸的捷徑，缺乏安全感，時常自責，也沒有簡單的幸福愉快之道。

延伸閱讀：
路路閣讀《神話學》
世界末日讀《神話學》
鴻鴻：後現代絞肉機──王嘉明與他的劇場實驗
我寫的《月球水》(剛剛才補貼)