評論或者是消費報告《一百伏特的紐Voice Mechanics 2011》

演出：明和電機
時間：2011/10/08(六)
地點：ATT SHOW BOX1

週末夜晚，文藝青年(或中年)出沒在小小、不起眼、寡為人知的秘密聚會所，進出的臉孔即使不曾交談，卻熟悉一如同志--------對不起，以上這種「傳統」劇場氣氛絕對不會出現在這裡；本演出地點在百貨大樓林立的東區，華納威秀、新光三越、101就在隔壁，一路聞著光鮮嶄新的商場空調氣味，搭電梯上到六樓，只見人潮湧動如熱門電影首映會，工作人員趕緊上前請我們不要上手扶梯，似乎是人太多機器造成癱瘓。在稍顯紛亂的氛圍中，終於擠進劇場所在。觀眾席像肺葉一樣分成左右兩半，一條走道中分，此外再無任何走道，座位滿滿地從第一排頂到最後一排，缺乏橫向走道的結果，使晚到的觀眾必須摩擦著一整排人的膝蓋才能走到座位上。二十八排左右中央有根結構柱，幸好沒遮住我全部視野。由於進出困難，觀眾坐下後就不能輕意離座。

今晚演出有點像電氣公司的社長，帶著一堆公司發明的自動樂器產品，巡迴各地開商品展售會。不知該說是藉表演的名義，幫自己怪里怪氣的商品辦聲色展示會；還是說社長利用機械伴奏的噱頭，替自己不怎麼樣的歌藝辦演唱會。就像現下藝術和商品傻傻分不清楚的社會，明和電機則理直氣壯地，刻意展現這種傻傻的坦白。

社長以及充滿機械感的人類員工A、B、C、D，一律穿著技師工作服。機械裝置Pachi-Moku(響指木魚)、Guitar-la(吉他啦)、Punch kun & Renda Chan(乒擊弟和連打妹)、Chi Koi-Beat、Marimca、Roctbass、On-Geng、音樂蝌蚪等等，卻一律都有名字。整個展售會或演唱會，就在”products”, please buy”, ”switch on”的口號中，讓觀眾好high。因為”buy”正是今天我們參與世界的方式；成功人士就是能製造讓千萬人甘心情願掏腰包去”buy”的”products”。掌聲中，彷彿一致通過了這個真理。

演出之中，「社長」一度走到觀眾席走道，用器械怪手打觀眾腦袋，引起哄堂大笑。跟在社長後面小心半蹲的社員，一待打完，立刻上前遞上商品致贈挨打的觀眾。這是商演娛樂的周到處。但我不禁胡思亂想，如果這樣就能得到最新商品，是不是每個人都願意挨打？

與前兩年台北藝術節的國外邀請節目《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge)類似，機械才是主角，然不同於後者的精密嚴謹與完全不需要演員的絕對，明和電機多了一份幽默感和機械裝置不時「秀逗」的戲謔。《史迪夫特的事物》以近乎哲學的方式思考物質的意義；《一百伏特的紐》則左手搞笑右手搞怪地與物質共舞。

記得十幾年以前，我曾走進電影院裡看「神奇寶貝」電影，不料連小孩都能理解的內容卻令我納悶不已，因為我無法辨識這是一個關於親情、友情、正義、勇氣、道德，還是一個廢物回收的故事？只見各種造型和功能的神奇寶貝系列發明，源源而出，「邪惡的一方」也不斷發明各種造型和功能的魔獸予以回擊。回想起來，這或許是一條新時代來臨的預告：物質本身就是力量，擁有越多代表越有力量。(至於為什麼我一個研究所畢業生要去卡通電影？這證明了其實我和大部分人一樣：對新事物都感到好奇，但只想用最輕鬆簡單的方式去瞭解。)

翻了節目單，看到寫得很好的文案：「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解，帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義，至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。物質滿載的社會，就許就像電影《魔法師的學徒》（The Sorcerer's Apprentice）裡的一句話：「擁有控制物質力量的人即擁有魔法師的天賦」，至於芸芸眾生，請用「購買」來分享魔法的力量吧！


林芳宜評《史迪夫特的事物》

審視看排和正式演出的差異《夢之島》

時間：2011/10/02 (日)19:30
地點：牯嶺街小劇場
演出：同黨劇團

嚴格說這不是劇評，而是一個預報者看到正式演出後的反省。我為安忱做這嘗試鼓掌喝采，但我不想只說表面鼓勵的話。我覺得正式演出和排練實的落差，是劇場工作者應該正視、檢討的問題；作為預報者，也不斷在反省我們看不準的原因在哪裡。

〈夢之島〉在製作上有個頗新鮮的嘗試：同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持，採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情，六月展開工作坊，十幾名有經驗的劇場演員及編導，以夢為主題發展戲劇內容，於八月進入劇情排演，九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版，十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本，好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本；或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定，直接以身體開創文本；以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾週，整排一延再延，據說內容仍在「長大」中，當時隱隱擔心：是否演員自覺承擔了「編劇」任務，因此無法專注「表演」本身？這並非說兩者不可能兼於一身，而是在創作方法上有所不同：前者從思維出發，無中生有；後者從身體出發，從「有」中衍生血肉。一週後來看，感覺「擔心」成真了：我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員，他們非常理解自己的角色該做甚麼，為什麼要這麼做，身體聽命於「理解」，本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場，所有元素均應服務於表演，包括文本和物件，意即演員必須駕馭物件，使物件和表演天衣無縫，這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程，往往演員一面緊鑼密鼓排練之時，一面布景道具趕工製作，兩者在進劇場後，「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露，資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練，資金不充裕的些劇場，有時會以容易取得之物帶入舞台，巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果；但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一週以前道具還是輕質的摺疊鐵椅，一週之後變成量感十足的箱體，裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化，成為推動場景變化的重要道具；可是光順暢八塊箱體的定位和動線，就要花費演員多少時間和力氣；拖慢表演節奏，限制表演動線；同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說，實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉，以集體創作來說，已屬佳作。至於獨特，貴在「獨」字，有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇，反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境：家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……，都頗適合有文化的白領階級，下班後輕輕調侃自己，享受一晚聰明對白，與精確有勁的肢體，稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇，只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。

之前的預報

《外套》--嘿！給我一份國際套餐。

時間：2011年9月29日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：國際共同劇場

對台北的劇場常客來說，這是個頗新奇的組合方式，特別的題材，陌生又令人好奇的創作名單：俄國來的導演Oleg Liptsin，俄國小說家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol)的原始文本；台灣演員；說書人是「台北曲藝團」藝術總監、竹板快書高手；肢體演員受過歐洲學校的肢體訓練¬----巴黎賈克樂寇(Jacques Lecoq)及倫敦國際表演藝術學校(LISPA)。影像設計、服裝設計、造型設計、樂師、舞蹈設計、燈光設計，均為業界頗受好評之士。各方面來說，這份「國際套餐」的menu給人無可挑剔的感覺；料想是嚴謹的製作，值得期待之作。

一個肢體演員，一個說書人，一個樂師，三人在舞台上演繹九十分鐘的故事，不錯的構想。背景是一大張白色的紙幕，談不上好看難看，但簡單明瞭。道具桌的多功能設計，嚴謹有效。演員也各盡其分：說書人的功能；肢體演員的功能；光影戲的功能。

但或許就是因為一種追求「標準」答案的精神，使整體演出給人一種國際「標準套餐」的索然無味。「標準」的十九世紀俄國文學感性，「標準」的中國曲藝，「標準」的鑼鼓點打擊，「標準」的歐洲肢體劇場演法，連投影都正確無誤地打出聖彼德堡夜景，並且正確地教給我們有關俄國外套的穿著說明；就好像連刀叉如何使都唯恐有誤地教給我們的標準套餐。套餐的內容，給人感覺就像端上中國牛肉麵加臭豆腐，配上凱撒沙拉和提拉米蘇，每一樣都採「標準」做法，然而這就是「國際合作」的「標準」答案嗎？

誠然，在台北各種跨國際合作或跨領域融合的表演，已經到了令人見怪不怪的程度。許多台灣的跨文化製作只是「誤讀」的不自覺呈顯，天馬行空章法零亂的「融合」；就像很多所謂異國創作料理，其實是透過本土想像的「異國」，而「創作」更給足不按牌理出牌的膽氣。這齣戲確實小心翼翼在避免誤讀，也壁壘分明不亂融合。如此一來倒提供了另一種令人驚奇的跨文化答案！

原來，當所有元素都「原封不動」並置的時候，同樣把觀眾推向陌生疏離。所謂「標準」若未經辯證，很容易變成刻板印象的複製。我們不知道該用哪一個世紀的角度去閱讀這個故事；該用寫實或者象徵的角度來看待表演部分。說書人理所當然進出評論者和表演者之間；但肢體演員同樣跳躍於扮演與象徵：有時彷彿準備忠實扮演十九世紀一個年老而前途黯淡的俄羅斯九品文官；但每脫下外套，演員又變回了自己：一個年輕嬌羞的東方女性。拉赫曼尼諾夫的小提琴從音響系統傳來，在台上待足九十分鐘的樂師，僅僅扮演提點音效的鑼鼓效果，就像冷凍食品的主餐與現場立做的醬料之配合。

這齣戲偶然也會出現令人意想不到的戲劇效果。譬如一個立在舞台中的外套，突然間動了起來，像甲殼般被演員穿上。說書人從觀眾席背後走來，殷勤勸進觀眾水酒，讓劇裡宴會的氣氛漫溢到觀眾席來。光影紙幕後的剪影，一把被捉出台前，「立體」地顯出它的「扁平」¬----原本就是一張紙片的新外套，此時赤裸裸地展示之前建構起來的象徵。

但沒有任何一個象徵能給予我們想像力游動的空間。過度追求「標準」也令想像力停擺。這份國際「標準」套餐，我不會說它做錯甚麼，只覺得渡過了一個想像力休息的晚上。

本文首刊於表演藝術評論台

《迷離劫》--愛的姿態，不必追究

時間：2011年9月8日，週四19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
演出：莎妹劇團
導演：徐堰鈴

或許可以當作一場舞蹈來理解：單人舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞，戀愛中人各種姿態的排列組合，語言如「低頻音階，要不思考就比較可以忍受」，成排側燈凸顯身形線條，而音樂滿載----有時甚至令人想念安靜。並不提供足以辨識的情節和角色：她是勞兒，她是安娜，她是塔加娜……，三男三女如愛死之骸倒臥舞台，燈一亮，他們就復活；一百三十分鐘後，他們復又死亡。

那是愛的姿態表演：他們踉蹌、他們忽哭忽笑、他們喘不過氣、他們落單，他們擁抱、他們自毀毀人，都是愛理所當然的姿態。以愛為名，許多事便無由追究；不管是觀眾愛徐堰鈴，或徐堰鈴愛莒哈絲。

作家以文字捕捉愛慾時，愛慾已不在現場，逝去的過往，召魂的遊戲，只聞殘響、氣味、光影、聲息。可是劇場必須活在當下，愛要愛得即時，死要死在眼前，慾必帶來殘暴。失去了時間的迷離作用，以真實血肉之軀，扮演影子，躊躇搖擺於該露骨裸裎還是假裝到底。

一開始男人們穿著正式西裝，中途換成裙裝，然他們並未變身成女，脆弱咀嚼後又吐出，愛的暴虐其實不一定要用鎗桿抵著腦袋。女人們的服裝介於小禮服與睡衣之間，預告一路將徘徊於光滑的社交姿態，與暴露自我的膩褻之間。就像語言透過小蜜蜂傳聲器出，遮蔽肉嗓的真實。脫掉衣服，器材線裸露又不免過於坦率。

接近內心呢喃、嘆息、呻吟的語言，或許適合氣音，如魏沁如的詮釋；或像朱宏章，令人舒適的抑揚頓挫通用於各處。林鈺玲的歌聲很美麗。但不論如何都是一人一種，個別的聲音。當女人的絮絮叨叨，男人戴起耳機，電音線構築起女人內心的疆界，她們終究逃不出對愛的渴望和桎梏，只是掙扎之中，她們把男人給驅逐出境，以獲得獨白的完整，這就是莒哈絲的勝利。

然這部作品中，我並未感覺到這種完整。彷彿為了印證現代人的愛無能，只能閱讀到愛的姿態，或愛的偽裝，以及愛的危險氣息----但還不至於致命；所有人都能死而復甦，一再地，重蹈覆轍，最後還有一場療癒儀式。

可是，沒有失足，何來獲救？我們木然瞪視彼岸的療程，也許他們通通獲救了，而這岸卻還沒有人如臨深淵！整體來說這是一篇寫給莒哈絲的情詩，只是我不禁懷疑，如果沒有莒哈絲作為線索，這首詩是否可以獨自成立？

本文首登於國藝會表演藝術評論台

【演前預報】同黨劇團《夢之島》

不知道怎地我想起義大利劇作家皮蘭德羅(Luigi Pirandello,1934年得諾貝爾文學獎)的《尋找劇作家的六個演員》。眼前正有十名渴望著一個好故事的台灣演員，加上一位美國導演馬龍(John Maloney)，從沒有主題開始，集體創作出一部戲，好讓自己可以演個過癮。



→ 這是皮蘭德婁。


← 邱安忱

這是繼《飛天行動》之後，這是同黨劇團再度邀請美國導演合作。近十年在美國百老匯、外百老匯執導過戲劇、歌劇、音樂劇、舞蹈作品的導演馬龍(John Maloney)以「觀點訓練」(view point)為方法，十幾名演員參與文本發展，其中不乏劇場資歷超過二十年的資深演員，如邱安忱、黃捷菲、姜富琴……(但他們都還很年輕，真的！又註：婕菲只參與發展沒演出) 。六月底開始工作文本、八月底進入排練、本周五就要在牯嶺街小劇場首演。《夢之島》千呼萬喚始出來，周日晚上，小編終於看到了《夢之島》的整排。

← 洪珮菁

基本上《夢之島》揉合了好多人的夢境，有人深深陷入夢裡，發現另外有兩個自己；有人是夢中人；有人始終徘徊在夢境之外。整體節奏快速、對白幽默、頻繁變化如夢境、又不時流露出人生的荒謬。基本上表演寫實而不抽象，但以夢為主題，使得它有時帶有超現實色彩。詹子嵐設計的舞台將會有許多彩色塊體，底下裝輪子，在劇場空間自由流動，迅速變換場景：床上、機場、飛機上、圖書館、大街上、片場、婚禮教堂……。

→ 王珂瑤

站在預報的立場上，為避免洩漏劇情，小編只能以問題代替答案：你想想，一個城市上班族現實最大夢靨是甚麼：家裡出現陌生人？在街上撞見死人？工作搞砸？在公司隱形？走到圖書館翻每一本書都是空白的？或是一個電視新進演員最害怕的現實：資深演員的冷嘲熱諷？導演的不知所云？已經喊開麥拉了，可是妳還不曉得要演哪一場戲……。或者要結婚的人，都到婚禮前夕了，還不確定自己選的人對不對。大家都會跟妳說：一定要幸福喔一定要幸福喔，這是不是詛咒？

→ 這是卡夫卡。

夢往往是現實的誠實反射。像卡夫卡的小說一向有如夢境：有一天早上醒來，自己就變成了一條蟲……。每個人都說你犯罪，只有你不知道你做錯哪件事……。可是從來沒人說他是奇幻小說家，大家都認為他是嚴肅作家。

《夢之島》也有奇異的夢境，可能是噩夢，但不是驚悚劇，也不至於像電影《醉後大丈夫》那樣狠狠比誰的人生最慘。帶有一種輕快的喜劇感；但對白又帶有嚴肅劇的象徵意味。

← 謝靜思

我想，只有一件事是真正恐怖的：當你活得荒謬絕倫，卻發現這不是一場戲，也不是一個夢，全部都是真的，不可能再重來……。在這種事發生以前，先來看《夢之島》吧。你會慶幸這幸好只是一部戲。寫到這裡小編也很慶幸還沒有洩漏劇情(真的嗎？)。

最重要的是建議觀眾自己走進劇場，看演員如何精準詮釋這些角色，看顛倒如走馬燈的夢境如何流暢地在黑盒劇場裡發生，還有所謂「觀點訓練」(view point)，在這齣戲裡發揮了甚麼神奇效果？在我看來，十幾名愛演戲的演員，終於找到一個故事裝進他們的夢想，由自己來演，這已經是一件超「夢幻」的事情了。

註：「觀點訓練」(view point)是一種訓練表演的方法。小編去聽了導演半堂課，約略知道這是讓演員以身體對空間、物件、語言、動作、重複、延續、動線等等，隨時保持敏感，給予回應的一種訓練。

《夢之島》演出：
9/30-10/2 牯嶺街小劇場
同黨劇團

導演理念(含八折優惠的秘密)

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凜冬將至

繼《都鐸王朝》、《幻世浮生》(Mildred Pierce)後，最近在看的HBO影集《冰與火之歌》(A Song of Ice and Fire: Game of Thrones)，改編自美國奇幻小說家喬治‧馬汀(George Martin)自1996年起出版的長篇小說系列。

史詩的磅礡氣勢，不是電視的強項，但篇幅拉長，人物個性有了更多描寫空間。現在我只看到第二集，聽說主角會死而配角崛起，就像人生命運無常，歷史焦點隨時轉移；並且也沒也正邪對立或邪不勝正的「定律」，與其說是奇幻小說，更像一篇中世紀史詩。到現在還沒有完結篇，作者十五年來，三年出一本，五年出一本，從乏人問津，慢慢變成暢銷小說，目前才寫到第五集。第三集《刀風劍雨》（A Storm of Swords）2000年出版時，和《哈利波特與火盃的考驗》一起入圍雨果獎，結果刀劍敗下陣來。不過，作者落榜經驗老到，早在1976 年便與朋友籌辦「雨果獎輸家俱樂部」，專放讓沒得獎的作家/畫家及其親友參加，好不豁達。如今他早已獲獎無數。四十年寫作生涯，馬汀寫過短篇小說、長篇小說和影視劇本，獨立創作也與人合作，類型橫跨科幻、奇幻、恐怖和歷史小說，當過電視影集的編劇和製作人，主編過各種小說集。

搜網一圈發現網友寫得太好了，我實在無須增添任何感想或評論了。僅此誌記連結。




HBO影集《冰與火之歌》1~4集大綱
coco第一集劇評
coco第二集劇評
南方人物周刊報導
“冰火”正因不刻意劃清黑與白、沒有絕對的善和惡，才有了強烈的史詩感。它著重的不是塑造一個或一群英雄，而是在群雄逐鹿的故事中，讓英雄破繭而出、慢慢成長，尋找英雄的過程，觀眾是能夠真切地感受到的。

原著小說首集《權力遊戲》中文版導讀「冰與火之歌」的主要靈感來源是英國的薔薇戰爭和歷史小說家司各特的《薩克遜英雄傳》。馬汀嗜讀歷史，也愛看歷史小說，但總覺得歷史人物的下場讀者早就知道，很難帶來驚喜。綜合上述因素，一部帶有強烈歷史感的奇幻小說似乎是最理想的組合。......馬汀徹底推翻了善惡對立的鐵則，把現實世界的險惡和模糊的道德分界帶進幻想世界。小說中人物眾多，派系、家族林立且各懷鬼胎，每個人都有自己的行事準則。此外，「冰與火」裡的好人未必有好報，壞人很可能逍遙法外，四部小說寫下來，主角群可真是傷痕累累，有的英年早逝，有的肉體或心靈傷殘，活著的下場未必就比死了的好，讓讀者自始至終「提心吊膽」，這也是全新的閱讀體驗。
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[演前預報]台北藝術節《風云》

看排時間：2011/08/19 (五)
演出時間：2011/09/02 (五) 19:30 、09/03(六) 19:30
演出地點：中山堂中正廳
演出：舞蹈空間X台北市立國樂團
售票資訊：台北藝術節

今年台北藝術節票價比去年親切許多，節目內容也顯得平易近人，並不「前衛艱澀」。國外節目向來是戲迷搶票重點，不過國內節目其實也是萬中之選；還可以讓每週小編在台北排練場一究竟，為觀眾做個預報。

只要看過舞蹈空間《東風》系列的舞迷，對楊銘隆老師結合京劇與現代舞的創新編舞技巧，想必絕不陌生。話說2009年《東風》系列的<偶術重現>在比利時、荷蘭、西西里島作歐洲巡迴時受Anmaro經紀公司青睞，邀約新作。經過一年多的籌備，2011年終於《風云》再起，9月3日晚演完後，立刻束裝往荷蘭，9月5日在阿姆斯特丹的熱帶劇院(Tropentheatre)大廳演出。

這是舞空首度與台北市立國樂團合作，由三位資深國樂師在現場演奏。此外，以京劇《霸王別姬》的故事為梗，加上電影《蘿拉快跑》式的三種結局變奏，令小編不禁打開故事雷達，滿場搜尋霸王和虞姬的身影。不過，《風云》並非一部舞劇，不去對號入座，反而可以欣賞純粹舞蹈之美。七十分鐘的演出有一次中場休息，節奏俐落，畫面飽滿。

小編看排在首演前兩週，衣服和舞台還沒到。據說黃祖延設計的舞台走全白純淨風。林璟如設計的舞衣走虛實相間，實的是項羽、虞姬和戰士的具體形象，虛的是「心神」、「魂靈」的無形體相。編舞楊銘隆用三公尺長的大旗，和四條六公尺長的布幅，空間中做畫，氣勢十足。

第一段虞姬在古琴曲《廣陵散》中出場，娉婷腰線挺直，手足嫵媚反勾，現代舞動作出乎意外地與中國古樂曲協調融洽。第二段古琴曲《酒狂》中雙人舞，隱約可見霸王虞姬的身影。第三段《十面埋伏》群舞，呈現戰場箭在弦上的緊張。男女舞者比例相近，可剛可柔。《二胡狂想曲》是資深舞者鄭伊雯的獨舞，動作纏繞延續。接著加入曾毓忠作曲的電子音樂加入，三公尺的大旗掃過，帶走戰死的亡魂。

布幅展開的線條和體量，是《風云》另一個令人印象深刻的部分。上半場有一場舞者手上甩水袖，腳上套著水袖似的長布幅。大旗掃過舞台，直接捲走表演者。下半場四道長布，兩紅兩白，可以在舞者手上伸縮、甩在地上變成滑步道、在空中飛揚切割空間、綑綁舞者，最後放射交疊如花，盛起一名女舞者----暗示虞姬突破重圍逃出戰場，也逃出傳統女性的命運----編舞家如是說。

楊銘隆說東方舞蹈的符號雖是他編這舞作的主要靈感，但傳統樂器的音樂特質也給他許多靈感。譬如古琴的撥弦，使他發展一些力道不大卻很「脆」的身體質感動作，並讓虞姬的身體如絲弦回應輕攏慢撚的波盪。而琵琶華麗的掃指奏法，他就運用較多男舞者，表現其澎湃強烈。至於二胡拉弦的音色，反映到動作上則顯得纏綿延續。

因為《風云》畢竟不是舞劇，所以小編仍補問一下銘隆老師三個結局。編舞家談起項羽和虞姬的個性，完全不輸戲劇家做角色分析的深入仔細。他認為項羽雖是英雄，但面對戰敗，外表像硬漢一樣撐著，可是內在黯然於大勢已去其實已經垮了。他分析虞姬時認為她有一種柔性的剛烈，因為不夠剛烈的人不可能像她從容就義。但他卻給了霸王別姬另外兩種結局，使這個故事在不得不然的悲壯之外，添增了一點機遇之歌的瀟灑。

這支舞從2009年底荷蘭策展人提出邀約，2010年起對方多次來台灣洽商，舞空亦敲定與北市國合作，2011年開始發展、排練，算來這部作品前後經過近兩年時間策畫。阿姆斯特丹的熱帶中心(Tropen Intitut)是一個含兩個劇院、一個圖書館、一個博物館的藝術中心，其博物館收藏以熱帶地區的文物為主。今年秋冬策畫「Taipei Today」一系列表演和電影，包括國光、台原、1/2Q和楊德昌電影都受邀參加。由舞空《風云》打頭陣，預計9/5日在中心挑高十五公尺的大廳中庭演出。

Tropentheatre「Taipei Today」

【演前預報】黃蝶南天在樂生演出《祝告之器》

時間：7/26(二)~7/30(六)每晚七點。
地點：樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)
購票：詳情見【黃蝶南天舞踏團】

帳篷搭好了，明天起就要全體進駐樂生院的前夕，在海筆子地下排練室的整排場，八名舞者，四名伴奏，擠在十坪左右的狹窄空間，所有的動作都縮小幅員。然而，因為坐得近，每一個彷彿來自異世界的身體動作都在眼前魔力四射。秦 Kanoko在「樽女」一節的solo，看得人捨不得眨眼，不覺就淚流下來。

「樽」是一種日本坐棺，在《祝告之器》長約一百分鐘左右的奇幻時光中，樽裡的亡者甦醒，爬出來見見「世面」、玩耍一回。「容器」的意念不斷出現在這部演出。「祝告之器」是種祭祀的容器，盛裝祭祀者的心意遞給神明。「樽」是遺體的容器。女巫是神喻的容器。表演者的身體也是一種容器，借給亡者向世界發聲。Rika說，舞踏是一種「附身」的藝術。


《祝告之器》將祝的亡者包括：今年5月7日仙逝的樂生院保留運動的副會長呂德昌阿伯；樂生院納骨塔的住戶；以及今年3月11日本東北震災中，因地震及海嘯而死亡或失蹤的2萬6千人，其中很多人的身體至今都找不到。

因此一開頭，舞者們從一張巨大的漁網上甦醒，緩緩走下舞踏場。每週的預報是一種「眼見為憑」的報導，直接告訴讀者小編看到了甚麼。據說像北斗七星的燈會亮起，象徵一道人間通向天界的階梯。「牽亡舞」的人形疊羅漢表演，從萬華、三重台灣道地的牽亡舞實地採集來的；利用這次舞踏新加入的兩名男演員，出現了將女演員甩上甩下的高難度動作。

雅紅的「竹與雀」也是特技般的動作，懸在半空一條搖晃不已的長竹竿，是她唯一的舞台。雅紅說她已經練了兩個月以上，但小編還是看得膽顫心驚。據說是現在樂生院保留區，不斷崩落、搖晃的地基，引發創作者的靈感。

在伍佰煞到妳的歌聲中，鋼管舞出現。已經不大的排練場還豎著三根鋼管，原來是為了黃蝶南天無視地心引力、三度空間式的表演所必須的設備。接著轉為Tom Waits的歌聲，男生版的豔色秀。加上群舞時的波麗露變奏，在視覺和聽覺之間造成一股奇異的張力，令人深刻印象。

淪為波臣的死者，用榻榻米衝浪而來。奠祭的酒在場上，不管你看不看得見誰來喝。在Rika(大家都這樣喊秦 Kanoko)一段女巫的solo後，叫「龍宮舞」的全體大合舞作為ending。喜與悲並非截然二分，嚴肅的社會議題和充滿奇觀的幽默感並置。

《祝告之器》是Rika第四次在樂生院演出。2005年秦 Kanoko首先以獨舞參與「音樂‧生命‧大樹下925行動」；2006年於樂生療養院中山堂發表《天然之美》；2010年於樂生療養院新納骨塔旁發表《惡之華》，2011年又發表《祝告之器》；可以看出Rika對樂生院這個「惡所」有特殊的情感。從第一次她從舊納骨塔中一路舞出，彷彿一縷幽靈從棺中飄出的表演時， Rika說她悟出舞踏演員不是她自己，而是一種容器，讓死者的靈魂附身，呈現我們原本不敢看不敢聽的真實。

從2000年差事劇團《記憶的月台》在廣島cafe teatro Abierto開幕演出以來，Rika開始認識台灣，在台灣成立「黃蝶南天」舞踏團，已經十年時光。《祝告之器》在樂生首演後，將在8月到廣島演出2場，這是十年來「黃蝶南天」首度在日本演出，「這是台灣的舞踏，不是日本的舞踏。」Rika用有著濃濃腔調的國語強調。

老班底李薇這次因為工作的關係無法參加，林宜蓉是十年來和Rika一直有合作的舞者，除此之外這次演出加入了許多新演員。如此能充分展現Rika在台灣十年耕耘的成果嗎？Rika說：在表現給觀眾看的力量上，第一次表演舞踏的舞者不一定輸給20年的老手。

《祝告之器》將於7/26(二)~7/30(六)每晚七點開演，於樂生療養院（新北市新莊區中正路794號)新納骨塔旁特設帳篷演出五場。即日起開放預購九折入場兌換券，詳情請至【黃蝶南天舞踏團】http://asiabaroque2009.blogspot.com/ 或電洽：0960-639-179。由於下公車後要步行30分鐘才會到演出地點，提醒觀眾要提前到喔。週五、周六演出前還有院區導覽。

伴著心跳聲去讀書或看電影

雖然說我有事也寫，沒事也寫；但前者為滿足客戶，後者純屬瞎寫；叫我交篇中規中矩學術論文未免心虛，於是選修了一門[論文寫作]課。果然有一套超級有邏輯的步驟和方法示範，授予眼前；但另有一本呼喚非理性力量的指定參考書，批評人類文明獨尊邏輯理性(logos)、遺失神話(mythos)的迷失自誤。讓我們一路晃盪在理性與非理性的掙扎中，偶爾浮上博士生特有的煩惱：研究主題到底行不行得通、研究方法到底有沒有對等問題；教授的最高指導原則是：直覺。熱情。生命的召喚。

一對一面談那天，從地球的歷史、恐龍的滅絕年代，談到雲的形狀和成因，種種飄來掃去的知識似乎都為捕捉一抹飄忽無定的感覺，或者看似輕如羽絮的感覺，總會在最後一刻推倒謹嚴砌築的理性雕堡？(生命的召喚？若非我已不再相信自己又怎會坐在這裡，)。望著四面是牆的研究室，我茫然四顧，箴言玉律寫在哪個方向。

影響所及，讀書不免分隻耳朵傾聽自己的心跳有沒有加速？感不感到興奮？是一時的刺激、還是深度迷情、物種原始？看電影時也開始留意腎上腺素留給我甚麼信號。最近看到兩部令腎上腺素狂飆的舊電影，一部是十五、六世紀美洲叢林裡的《阿波卡獵逃》(APOCALYPTO)，Mel Gibson 導演，廢柴的電影筆記有詳盡的馬雅文化解說，讓人對這部電影(以及文章作者)的考證功夫肅然起敬。另一部是廿一世紀初歐洲文明都會電影《即刻救援》(TAKEN)，盧．貝松（Luc Besson）寫的劇本，即使不若前者的論述格局，寫實度也不無瑕疵，拋開父權或女權的影評觀點，光那種擋路者死的硬幹殺勁，就看得人大叫痛快過癮(不管是學術論文或軟綿綿的娛樂都不可能達到的效果)。


教授大人要知道他的教誨被這樣歪曲解讀，不知道會怎麼樣。



反正放暑假了。

經典台詞一
APOCALYPTO
父親火石天(Flint Sky)對兒子豹掌(Jaguar Paw)一段發人深省的台詞: Those people in the forest, what did you see on them?
Fear. Deep rotting fear. They were infected by it. Did you see? Fear is a sickness. It will crawl into the soul of anyone who engages it. It has tainted your peace already. I did not raise you to see you live with fear. Strike it from your heart. Do not bring it into our village.
然而，事實似乎證明，父親錯了。不恐懼並不代表危機不在，父親的時代第二天就結束了。


經典台詞二
TAKEN這也是一段父親的話：
我不知道你是誰 I don't know who you are.
我也不知道你要什麼 I don't know what you want.
如果你要贖金 If you are looking for ransom,
我可以告訴你我沒錢 I can tell you I don't have money.
但是我有非常特殊的能力 But what I do have are a very particular set of skills;
這種能力是我畢生累積的結果 skills I have acquired over a very long career.
專門拿來對付像你這樣的人渣 Skills that make me a nightmare for people like you.
如果你馬上放走我女兒 If you let my daughter go now,
我就當作沒這回事 that'll be the end of it.
我不會去找你 I will not look for you,
也不會通緝你 I will not pursue you.
如果你不這麼做 But if you don't,
我會去找你 I will look for you,
我會找到你 I will find you,
我會殺了你 and I will kill you.

配上連恩尼遜的聲音這段語言顯出非凡力量，他的演技實在沒話說。不過我最喜歡的還不是他怎樣懲殺綁匪，而是在舊日搭檔的餐廳裡，一反手就朝女主人開槍，然後冷冷地對男人說：辦公桌坐久了，連沒子彈的槍重量變了都感覺不到。

這兩片劇情毫無複雜，然而都有狩獵者和獵物易位時，慴人的瞬間。我也不否認它們激起我們內心中，當腐敗和滅亡來臨時，對力量的渴望。

非劇評，是自我檢討

續前文

首演當晚舉辦酒會，據說是一種美式傳統。這天晚上只有歡呼喝采鼓勵感謝，沒人給筆記。然而我對自己的工作很不滿意，給了自己很多筆記，徒嘆還有很多未分析完整的地方。

1. 空間

依照劇本的寫法，隨敘事者的思緒遊走，場景變化相當頻繁，特別在上半場。因此便衍生出兩種處理方向：一是場景不動，演員遊走於不同的場景或地標位置。最極致的例子是西方中世紀神秘劇(The Mystery Play)，這是一種表現聖經宇宙觀的戲劇，包圍著短暫人間的是永恆的基督教時間觀，從創世紀開始，直到末日審判，中間連綴著一連串短劇，形成18到48劇不等的連環套劇(cycle play)。空間上以許多布景點或景觀站(Aedes)圍著一個公共舞台(platea)，或者在戶外由各商業公會出資把馬車裝飾成景觀站，套劇在戲車(pageant wagon)之間進行。

這種景不動人動的空間概念也可以有很現代的變形，例如賴聲川的《如夢之夢》：演員遊走的公共舞台像環形走道，圍繞著觀眾，像圓一樣循環流轉，而場景散布在環道上幾個端點，象徵東方的輪迴因果觀，是空間和戲劇觀點的絕佳結合範例。
(右圖：《如夢之夢》的舞台)



另一種空間詮釋方向是場景變動而演員演出空間同一，這時舞台空間為抽象、中性的存在，可以代表任何地方，像莎士比亞時代的戲劇、中國戲曲，都運用這種概念。洪祖玲導演詮釋下的《霧裡的女人》，比較偏向後者，期待在瀰漫劇場的濃霧中，台灣霧峰、印尼棉蘭、中國廣州、福建、廈門、四川、滇緬戰場、傷兵醫院、七零年代的台北、香港機場，甚至寶覺禪寺等場景，隨記憶陸續浮現，是一種相當詩意的觀點；然「浮現」的手法、力度、輕重，就是關鍵所在了。空間和道具都必須具備暗示性、多元性、輕靈若虛的特質，才能達到以虛寓實、幻化流轉的空間效能。

舉個例子，法國陽光劇團1987年演出、以印度歷史為題材的《安第亞得》(L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves)，十人制的現場樂隊帶動戲劇節奏，「借重象徵意味的小道具，以高度戲劇化的手法，與極具動感的演員調度，於全空的巨大舞台上，製造印度開國錢後風起雲捲、動盪不安的氛圍。」(見楊莉莉<文化交流匯合下的戲劇演出----談當代西方「文化間的戲劇表演」潮流>)

(右圖：莫努虛金導演《安第亞得》的劇照。見http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images,257/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves-680)



2. 角色性格分析

從劇本出發，大歷史背景下，是女人的故事。姑且先把「男人是天，女人是地」當作slogan放一邊，戲劇呈現其詳實的情感動向和人生細節。就劇本分析三個女主角—郭靈芝、沈麗珠、林曉琴的人生際遇和性格，人生際遇是顯而易見的，性格則有待排練與表演去飽滿，後者我覺得導演和演員已付出百分之兩百的努力，只是其中仍有令人懷疑之處。

郭靈芝十六歲那年遇到英挺富裕的將軍林光烈，一見鍾情。雖然他是同班同學的父親，而且已有一妻二妾，她還是嫁給了他，而且還懷著一個懵懵懂懂、似乎未認真計畫的留學夢，很「自然而然」隨懷孕而破滅。由此看，郭靈芝要不天真樂觀，要不就是有點戀父情結(或英雄崇拜)。林光烈猶如她的白馬王子，雖然是第三妾，到底在那兵荒馬亂的世局，她嫁進林家宮保第有如住進王宮，眼看要過一生衣食無虞的少奶奶日子，只是沒想到三十出頭就變成了寡婦。

無奈渡海回丈夫老家，要看大家族家長臉色過日子，眼睜睜看別房享盡富貴，她孤兒寡母過得謹小慎微。慧莉、睿明、慧芳幾個孩子一長大便迫不急待離開霧峰，留在台灣的慧辛則變成一個性格扭曲的女子。我不知道靈芝的生命重心放在哪裡，不過顯然長子睿明從軍、結婚，都自行做主，似乎都沒過問母親意見。她感到失落嗎？如何處理她的失落？還是那時代的女人都很認命？劇作家沒給答案。我們只知道她後半生隨著大女兒慧莉長住印尼，篤信基督教。每隔幾年她就會到台灣、日本、中國大陸，探訪她散居各地的子孫。她到底是怎麼樣的一個老婦人？本劇把她詮釋得慈祥樂觀、溫柔明理。

沈麗珠是排練階段我光想到就傷心的角色。她出身華僑富家，受新思想影響而逃婚，一心一意以為命運應該由自己決定。十九歲到廣州讀書認識林睿明，之後不顧父親、兄長的反對嫁給這個窮小子(但這段對話後來刪去了)。接著戰爭開始，丈夫顧著實現自己的信念理想，留下她維持家計、撫養小孩、應付房東，並且待產，這年她廿八歲。戰爭結束，丈夫撿回一命，瘸了一手一足，仍然掛念國家民族大義，執意回情勢尚不明朗的台灣。這時她如何看待丈夫的理想？偉大無私？危險？不務實？任性？她參與丈夫的計畫有多深？不僅警總不明白，我們也不完全明白。然而她樸實堅忍、毫無怨言的形象已印入我們心坎。丈夫被槍決那年她三十四歲，跟婆婆開始守寡的年紀差不多。她恨林家人未全力搭救，不讓婆婆看丈夫屍身，不把睿明葬林家祖墳而在寶覺禪寺，讓自己更加孤獨飄零，但她不曾怨懟過丈夫，不曾懷疑他的選擇。她依照丈夫的遺願加入新中國共產社會，八年後被打為右派、反革命分子，百口莫辯。對她來說，信念、理想到底是甚麼東西？曾帶給他們一丁點兒幸福嗎？她後悔嗎？六十六歲那年，她見到分隔三十二年的小女兒，親耳聽到女兒說她恨她，她不愛她，她有甚麼想法？她怎樣看待自己的一生？比抱歉更複雜的感情是甚麼？除了哭並且一直哭，她還可能有甚麼感受和反應？

第三代林曉琴，襁褓之際失去父親、走了母親，因缺乏照護眇去一眼，姑父姑母家計沉重，又有六個子女，也不可能花太多心思在她身上。她懷著被遺棄的傷痛長大，把所有的恨推在母親身上。移情作用也使她把候鳥般來去的祖母當作最疼愛她的親人。她應該極度渴望愛，但當愛人背棄她時，她卻可以在表面上維持冷靜堅強，如此看來，實在有著不可思議的深沉。我們這代的人其實不容易想像，在家人之間最親密的私語裡，竟沒人跟講她父母雙失的真正原因？看她傻呼呼去哭祭殺父仇人也不阻止她？當她寫著千篇一律「萬惡的共匪」時，她完全不知母親正在「匪區」？何以到她二十幾歲了都還「不是講的時機」？一直被矇在鼓裡的感覺是甚麼？

戲劇張力，或許就來自於無可奈何或認命甘心，二者外表如此相像，也無法去問個究竟。老一輩中國人或台灣人，都有著類似無法留給下一代的難言之隱，自己都講不清楚委屈；不像猶太人在二次大戰中的災難，不斷被訴說、溫習、記憶、舉世皆知；中國人的痛苦，找不到罪魁禍首，只用一句「都是時代的受難者」交代過去。

把一切歸因給「時代」這麼抽象的東西，正是「霧」煞煞的症頭。但願那些拖來拖去的行李箱，都裝著等待被釋放的祕密。行李打開，重霧散去，歷史見光，才是這戲被搬演的重要意義。
(上圖為挪威導演Erik Stubø執導的Rosmersholm,2008)

藝評台2010年度評論獎小記

地點：國際藝術村。
時間：2011年4月29日
得獎名單

「藝評跟國家生存有沒有關係？」主持人蕭瓊瑞老師一下子把議題層次拉得很高。

或許沒有。所以電視台不會來轉播，各大報不會走漏風聲，雜誌也不會登載內容，一個純「藝術文青」們的集會。

或許是的。當整個社會極度缺乏心靈、思維的精確時，「替國家把持觀點和立場」的人不是該特別重要的嗎？

但歷史從來不是按照法理走，歷史服從於事實，事實服從權勢原則。或許因為我們不夠(不願)世故，所以在藝術作品沉浮於官民補助網絡，觀眾與創作者只剩商品消費關係的時代，還期待著有別種可能。

鴻鴻回答了我很多問題。像：劇評是不是可以再被評論？好的創作也是一種評論。評論是不是一定會得罪人？當然，沒有一種獨特而犀利的發言不會惹惱某些人。劇評是不是一種薩依德說的「世俗評論」？是，所以要訴諸大多數人的語言，呈現觀者的忠實感受。

紀慧玲說這時代只有個體和各論，不存在共體和共論----我以前也深深相信，不過最近卻開始自我否定：為了逃避控制或影響別人的罪惡感，我曾運作一種徹底扁平、無主的經營方式，我過往不曾懷疑，但現在卻開始反省：是否改變的時候到了？有人說，我們這代人對威權最徹底的背叛，是絕不讓自己成為威權；但反過來說，是否因此我也逃避了下定義、做決定、堅持立場的責任？

從前我寫的一切，從沒想過要標舉甚麼旗幟、為時代做偉大的闡述、為真理而喉舌等等，只是寫出令我感到困惑、認為有必要釐清、並值得與更多人分享的東西，可是，在各論已紛紛囂囂的時代，我開始自問：再多一個類似的各論又如何，不會改變甚麼，那麼安全……。

有人說評論人是創作者的同伴……未免太溫和了吧，為了更真確地解讀這個時代，創作與評論有時針鋒相對、有時並肩作戰，只要不是為了個人恩怨，我認為都可以。就像陳正熙在一篇文章中剖析的：「生產者與評論者的對話關係，應該建立在辯證對立的基礎，這種對立是基於理性思辯，而非獨斷的好惡。到了這裡，就必須要回頭問創作（生產者），他們究竟需要的是什麼？是充滿熱烈情感的無條件支持，或者理性的挑戰（甚至是尖銳的挑釁）？」

更短的評論、更直覺的感受、更情緒性的發洩、更頻繁的共振，以後會越來越多。而我想我還是會保持一條冷清的路給自己。這麼多年我只確定兩件事，一是我夠耐寂寞，二是我會犯錯。

前往座談會的路上，因為想起五、六年前和我一起發起「每週看戲俱樂部」的朋友，居然得了癌症在家靜養，開始掉眼淚。比我還年輕，我曾深深相信她比我更稱職去擔任一個劇評人，邀請她一起草創每週看戲俱樂部；而任何事情，只要還有一個人支持，我就覺得可以做下去，這就是我樂觀的極限。她跟我說，在病中，她曾閃過好幾個念頭，包括「當初我的人生如果不是這樣過的話……」，我懦弱地轉移話題了。

如果.....如果.....如果......沒辦法知道。只知道，如果錯了，至少我們是一起犯錯的。朋友。

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