最後一天上課

最後一天上課，學生說我欲言又止，但我覺得欲言又止的好像是他們。如果是為了怕讓我失望才希望我多說些甚麼，我想跟你們說：不會的，其實你們也讓我學習到很多。

譬如你們維妙維肖地形容「台」味：穿拖鞋、嚼檳榔、翹二郎腿騎機車，用三根指頭催油門，機車頭裝音響，後面擋泥板上是蔡依林……。雖然我虧你們只會說外表，但開始在想：「台」的背後是甚麼心理？這類行徑或形象為何讓我們感覺親切可愛？

還有你們說周星馳的電影比劇場好看，我雖然搖頭：這怎麼比較嘛！但我回去繼續在想：周星馳跟劇場難道完全沒有關係？有人說跟人有關的就跟劇場有關，還有人說跟空間有關的就跟劇場有關，所以，世上有甚麼跟劇場沒關的呢？

看完《漢字寓言》的錄影，我請同學就一個字表現自己這一周的心情，一位同學帶了吉他到教室，找幾個換帖圍聚哼哼唱唱，表現他的「悶」；雖然不太能算是劇場語言，但我發現這儀式對原住民的意義跟劇場彷彿：可以抒發情緒可以觀省自己可以洗滌心靈可以療傷止痛。

我有個口頭禪：你覺得怎樣？也許是記者的職業習慣使然，還有跟愛戲的朋友們打開話匣子，也常互相問：你覺得某部戲怎樣？排戲的時候我更積極問演員：你對今天狀況覺得怎麼樣？

直到有個新朋友告訴我，我簡直拿發問當武器一樣，對他展開一輪又一論的發問攻擊......怎麼會？但慢慢我就理解了。正如一位同學的「告白」：當我們毫無瞭解的時候，老師問我們覺得怎樣，我覺得好恐怖，因為甚麼都說不上來。

原是要促進思考，但是對完全不瞭解的東西思考，不可能：對一知半解的東西發表意見，不成熟。思考是很珍貴的東西，要有充分的證據，單純的用心，謙虛不帶偏見的胸懷。思考是不應該被濫用的辭彙，不可以隨便要求人思考，弄不好是在鼓勵半調子的思考啊。我覺得，之所以會這樣，是因為我覺得我不只是在教「劇場史」是甚麼，更想請同學們一起思考：劇場如何跟你們的生活發生關係？

是我太急了？也許，方法可以改善，也許，也許時機未到，也許。記得我當學生時，所有專業科目就屬戲劇史最讓沒勁，卻又非修不可。可是許多年後，當我重溫戲劇和劇場史，我發現我不斷讀到我以前沒看出來的東西，經典就是經得起一讀再讀，我邊讀邊忍不住設想我要是八卦記者穿梭歷史追根究底，我會報出甚麼樣料、而為何八卦成為我們這個時代消費資訊的方式……，但我忘了這是因為我等於與舊識相逢，可對你們來說卻全然陌生的一門知識。

也有可能，劇場真的不能跟你們的生活發生關係，不過至少我試過了。我知道自己為什麼而來，要的是甚麼，所以不管結果如何，都不算浪費，沒有一和。如果你們有對戲劇課其實也有期待也有想像，而你們沒有說出來，那才真的是很可惜的事。因為我多麼希望你們能和我愛上同樣的東西啊。

很想跟你們說：請撥開朦朧的迷霧，誠實面對自己想要的，趁青春，勇往直前，只有一次的人生，不要讓自己後悔。就像當我聽你們說將來想要有錢，卻又對如何有錢法說得含含糊糊吞吞吐吐時，我真有點替你們著急：這不是在討論錢的價值，而是希望你們對自己的想要能有更堅實的心理、更負責的態度。

最後一堂課，我不點名。劇場課上得好不好，並不是最重要的。我更希望你們將來每個人都有個不後悔的人生。

下課。

非影評《海角七號》

大家都說是部輕鬆好笑的片子，但我看完心頭悶悶的。

瞎忙半年，好不容易才趁假看這部片，班上學生已經把水蛙變蟾蜍的台詞倒背如流，還跟我說：老師，電影比戲劇好看啦。雖然他們根本不曾進劇場看過一場戲，全從影視得來印象。但是，我瞭解那弦外之音：電影打動過他們的心，而劇場(包括我殫精竭慮的輸出)，沒有。

更糟糕的，我給他們帶來挫折感。老是講一堆他們聽都沒聽過的人、事、時、地、物、劇名、歷史，還動不動就問他們：聽過這個沒有？看過這個沒有？

結果一：學生雙眼發亮，熱切追問，快告訴我們那是甚麼？

結果二：學生很想回答有，但答不出來，於是陰鬱地沉默……。

猜猜看哪一種比較可能發生？

摔壞吉他、離開台北，摩托車一路從西門町騎到恆春的阿嘉，想必受盡挫折。他垮著臉、甚麼事都不做、無可無不可，即便如此，他的存在對在地鄉親來說已構成壓力，一個挫折感的輸出來源。

當不成模特兒，在異國打滾幾年充當翻譯和保姆的友子，也垮著一張臉，充滿挫敗感；但她的國籍、她的身分、她背後的業主，使她即便坐在旁邊監看，也能造成一股壓力，她也是個挫折感輸出機。

再說其他：從霹靂小組調回鄉下當交警的勞馬、盼子弟留鄉里服務不成的代表會主席、在大飯店當清潔工的林曉培，他們哪一個不是充滿挫折感的人？但本身也都變成別人挫折感的來源；而且全非有意壓迫，而是無意污染----所以，悶哪！

再繼續看，哪個人是真正稱心如意的？愛彈月琴卻混充在搖滾樂團的茂伯，悶。一副好嗓門只用來唱阿門的小女孩，悶。不談貝斯改賣馬拉桑的客家青年，悶。暗戀老闆娘好幾年人家三個小孩都生了的水蛙，也悶。悶，好像是種台灣特產，出於無可奈何，結構上不得不然；就好像我們明明不想被日本人殖民統治，卻不得不生活處處受日本文化影響；明明坐擁好山好水，卻被商人結合政客用時髦的名詞BOT給名正言順打劫出賣；明明想要唱出自己的青春叛逆，卻不知不覺挪用西方搖滾形式。大聲嚷嚷本地不是沒人才，平時卻草草放生，對外同台獻藝時方才臨時拼湊成軍、恨鐵不成鋼。身處大陸棚邊緣的小島，彷彿命中註定成為各種大勢力的交鋒的過渡場域；尚算「自覺」的島民，想要逃走卻又不得不回來，找尋自己的定位，真是甩也甩不掉的悶哪！

原本我想對學生說：劇場並不是一種跟你們的人生、跟你們的世界毫不相干的東西！但是，對從不看戲的他們來說，這樣說有用嗎？每天被五色聲光洗腦的他們，能這麼簡單用三言兩語能說服得了嗎？

--荒謬劇場跟你本身有甚麼關係？

--跟我沒甚麼關係。

--你這輩子做過最荒謬的事情是甚麼？

--騎車在高速公路上大吼。

--如果是某天早上醒來，發現自己變成一隻蟲呢？

--不知道，沒想過。

關聯性不存在，一個年輕導演說，很難想像那麼古老的東西跟我們的人生扯得上關聯。我們是寄生在片片段段畫面和資訊中的浮游。

上課姍姍來遲，報告進度延後，如果老師沒盯到，就默不作聲。但你不能怪他們，是這教室缺乏劇場般的魔力，留不住「顧客」。另一個年輕導演說，我一定要先餵甜食給觀眾，然後再甩他們一巴掌。誰叫大家都成長在一個甜點速食吃慣的世界裡？

錯過，根本不算甚麼。

我想起在我同年齡的朋友家裡看到那一整排的新潮文庫。年輕時，我們好多人立誓要讀完整個系列，從容而自信。這個月零用錢不夠，下個月再買，這個月沒讀完，下個月再讀，因為我們知道它永遠在那裏。何曾幾時，新上架的書流變不息，大部分的書在書店曇花一現以後就消失無蹤。經典是甚麼？永恆是甚麼？

學生時代，我們請到當時還叫黨外的陳水扁來演講，滿場大爆滿。他有點聲嘶力竭，雖都已經有麥克風了還怕給誰壓制似的，有時搶別人的話，得理不饒人。但因為他是敢與威權唱反調的異議份子，大家對他抱持一份尊敬。

十幾年後得到權勢的他卻毫無廉恥把好幾億不屬於自己的錢放進自己的口袋。

也曾去旁聽一位名教授的課，雖然我法學概要念得七零八落，憲法書生平不曾翻閱更別提比較，但在三民主義等於聖旨的時代，敢說出中華民國憲法是套狗屁的話，是多麼屌的一件事啊！敢講真話就是力量，我們以怎樣近乎瞻仰的心情擠進爆滿的教室一角，站著聽……。

現在我只覺得教授做了一番立場大過是非的親身示範。

以為理想可以改變世界的結構，結構可以改變人心，這樣的世界還存在嗎？星期一，去牯嶺街參加了一場因我引起的座談，說了一大堆自己也不知道為甚麼的話。

回台中教書，舅舅常有意無意說：別忘了你可是北一女、台大一路畢業的啊……最後總略顯尷尬地沉默下來，我也不知道該如何收場。雖然我從不相信「書中自有黃金屋」那套鬼話，即使我可以說我要追求的價值是無可衡量的那種高調，都沒辦法埋藏心中的惆悵，我明白我辜負了很多「期待」--主流價值，代表多數。

別板著臉孔說教嘛，去看看《海角七號》吧！不知誰跟我這樣說，結果我看完後還是悶。

悶具有傳染性，一個傳一個，瀰漫整個島嶼。我想我並非一個帶著優越感南下的台北人，我只是挫折感傳染病帶原者之一。

我的年度十大表演

每週看戲俱樂部的夥伴們提議，選出我們2008年整年看戲下來，最推薦的十個表演。

老實說我雖是「每週看戲」的忠實成員，但錯過的好戲也不少。到台中教書以後，更發現台北藝文活動真天殺的多，一離台北時光倒退起碼十五年。太多節目擠不上主流媒體，在網路上流竄，在破報上占一小條，在牯嶺街小劇場或兩廳院、誠品書店等可自由索取的DM的地方，像大飯店Buffet檯，就算吃到飽你都沒法每樣取拿。

以如此爆炸的程度，你不可能永遠不錯過甚麼：如果你這週跑電影你就看不了劇場，如果你這週要逛資訊展你就趕不上詩歌節；何況還有你媽的大壽、你哥的婚禮、同學會、演講、座談、簽唱會、遊行……..。

從週五開始到週日下午，表演廳每天晚上，創作者、表演者、觀眾、評論者，擠在散場後的穿堂、樓梯口、門邊，你跟我笑笑，我向你點頭，他和她交頭接耳。有人說這是封閉的小圈子，我沒甚麼好抵辯的。只是我知道大部分創作者還是很努力在與圈圈外的世界溝通，不管成不成功。

我廢話這麼多，無非就是為我偏頗不全的十大作番告解。此外，像這種選舉，對上半年演出的節目難免吃虧，假使觀眾記性不是那麼好的話。但反正我不領評審費，不涉毀謗或撕髮，僅做為同好間的交換意見，偏頗萬歲，主觀第一。

幾個藝術節有不少好節目：年初兩廳院國際藝術節的《安蒂岡妮》(以色列)、彼得‧布魯克(Peter Brook)的《希茲威‧班西死了》(Sizwe Banzi is Dead)(法國)，小品《好事多磨》(Gutes Tun)(德國)，是我有感覺的演出。

夏天的台北藝術節，票價偏高，看得不多，但香港胡恩威《這一夜,路易‧康說建築》，以純熟的技術、詩篇般的節奏；深深讓人覺得看戲本身就是一種享受。

同樣以多媒體見長，今年新人新視野系列的《寫給記憶的七封信》，令人印象深刻。採法國小說家莒哈絲的意識流敘事法，意會多於言傳，加上林如萍精湛的演繹，使這小品有如抹過心頭的一縷清風，難以言喻，卻極具質感。

停了一年再辦的皇冠藝術節算是國內老字號前衛品牌。今年宣傳雖不能說很盛大，但選節目頗見用心。楊春江的《無中.生有》，將民間牽亡陣頭帶入超現實藝術境界，匠心獨具。環境劇場的運用也很棒。比起許多將多媒體直接等於投影的粗糙運用，楊春江展現了更本質的光影幻覺。

仁信合作社《黑色童話--枕頭人》也是一部頗嚴謹的製作。演技不能說完美，但是劇本實在太強了(英國劇作家Martin MacDonagh2003年之作)。堅持優良翻譯劇本算小劇場異數。

在牯嶺街小劇場演出的《魯迅2008》，集合大陸、台灣、日本三方劇場人合作，成功走出了魯迅強大的文字魔障，真正將「人吃人的世界」給劇場意象化。現在社會雖然講人權，但人操作權力和被權力操控的模式仍改變不多。這齣戲也讓我想起了二十年前小劇場運動的主題和精神。

《{}ASAP》莎拉肯的劇本，我寫過劇評，就不再多說。總之這也是一本相當難詮釋的劇本，撇開節目單的莫名自戀不提，仍不失為一個誠懇的好演出。

《潛水中》編劇、導演、演員、舞台設計，都來自香港，技術面很到位。一邊女主角流利地吐露心事，一邊穿潛水裝的男主角走來走去，全劇講不出半句話；照說很詭異；而且敘事線鬆散，但微妙的氣氛一直在場中流動；最後那個刺眼的紅色行李箱被打開；突然覺得：真正重要的東西總是說不出口的。

《漢字寓言》整個策劃就是個有趣。一定要選的話我會選「罰」，因為有夠台，有種很貼膚的感情。魏雋展是實力派(不可以貌取人就說他是偶像派)。

如果加上學校公演(對不起我看得不多)，北藝大和果陀梁志民合作的《費加洛婚禮》算是讓人看得很開心的一齣戲。我覺得與其要二十上下的青年勉強講些自己半生不熟的大道理，不如認認真真的快樂、漂亮、秀自己就好。還有莫札特真的很天才。

寫到這裡我才發現，十大票選本是要為一年悶頭看戲的行為作個紓解，可不知道為什麼列出這麼多好戲以後我還是覺得有點悶。

本週還有滿檔的節目要看。(寫於12月20)

旅美十年返台，舞蹈家林文中從《小》逆勢操作

台北的皇冠小劇場內，偌大的黑色舞台中央，用透明牆圍起一個小小空間，只有三米平方，包括編舞家林文中自己，五名舞者，在這小小空間內，肌肉亢張地跳舞一整晚。

台灣土生土長的林文中，台北藝術大學舞蹈系畢業後到美國猶他大學唸現代舞研究所，主修創作，後又在美國舞壇教父級人物比爾．提．瓊斯(Bill T. Jones)的舞團(Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company)擔任職業舞者。比爾．提．瓊斯發跡於紐約哈林區，以黑人身體直面愛滋病患者、同志身分認同、疾病、死亡、生存等嚴肅議題，最能體現寬廣多元的世界觀。他與瑪莎‧葛蘭姆、碧娜‧鮑許同列世界頂尖編舞家，叱吒國際舞壇25年，累積初百多齣原創作品，巡演兩百多個城市，每年都有五到十萬名觀眾引頸期盼比爾．提．瓊斯舞團的演出。

去年，比爾．提．瓊斯舞團首度巡迴台灣，帶來舞作《盲目約會》是比爾對愛國主義包裝戰爭的美國，用舞蹈提出他意見。其中十一名舞者皆來自不同國家，也各自舞出他們對愛國主義的看法。其中唯一來自台灣、以岳飛《滿江紅》提出質問的舞者就是林文中。

在美國十年，心靈、體力、技巧都到達人生高峰之際，林文中卻興起跳舞給自己家鄉台灣人看的強烈渴望，在前年底他毅然束裝返國，成立自己舞團。目前舞團只有他一個固定成員，妻子王如萍還在美國擔任職業舞者，但他滿懷壯志，彷彿少林寺學武滿懷絕技學成下山，陡然發現江湖很小­----比起美國欣賞表演藝術的人口，台灣的現代舞市場，真的，很小。

林文中不氣餒。跳過鼎鼎有名舞團的他，絲毫不迷信「大」。他說台灣可以不只有雲門那種大製作、大卡司、大場面、大企圖的大舞團，但也可以存在小而美、獨特秀異的小舞團。規模小往往能更專注於創作本質，展現純粹身體藝術的實驗。他要經營的是這種舞團。

有個在民族舞蹈界四十年的母親蔡麗華，林文中的起跑點看起來比別人更坦順，然而，他依然得親自面對台灣困窘的藝術生態。定居台北郊區，前窗口貼著隔壁家後門，左棟、右棟輪流在裝修、增建，台北好像一個永遠在施工中的城市，也使林文中想起聽著這些聲音一路長大的童年。居住空間小，藝術市場小，舞團小，人和人之間的關係緊密窄仄，林文中在台灣這一年，潛心創作，慢工出細活(比較級，相對於大部分台灣編舞家身兼多職，又被要求產能產量而言)，終於在年底交出來的創團舞作，舞名叫《小》。

編舞家在《小》中傾注了最大的熱情和用心，甚至對圈內朋友說出：「不好看就退錢」的豪語！用心引來各方高手前來相助：國內首屈一指、已很少親自出手的舞蹈服裝設計師林璟如，擔任過台北藝術節、宜蘭童玩節、台北詩歌節技術總監的知名燈光設計師黃祖延，一手畫設計圖一手玩音樂的謝宇書也特地跨刀作曲。這支舞作在創作期間榮獲「羅曼菲舞蹈獎助金」，製作期則得到台北市文化局、國藝會、青霖文化藝術基金會的贊助，以及台灣樂舞文教基金會的行政支援。這支舞作以小為標榜，裡裡外外，用的力氣可不小。

在排練場中，我看到人被壓縮在三米見方的透明盒子裡，無論如何小心都無法避免身體間互相磨蹭、擦撞、推擠、攔阻，彼此感染，彼此連動，發熱發脹的腦門早燒傷理智，全憑本能尋自我空間，不知怎地我無法不看見，台灣，一個小島，一個蕞爾小國，一個親密互依的小小社會，不強調愛與互助，而拼命強調自己的顏色正確。

多少受到比爾．提．瓊斯的影響吧，林文中的舞蹈有著國內舞團少有的強烈節奏感和雄厚力道。我想不斷思索著身體純粹性的林文中，並不特意要指涉甚麼政治企圖、社會觀察，只是出自創作人的誠實，他的舞像面明亮的鏡子，照出台灣人心靈世界和肢體衝突的病徵之一----小。

原刊載於新新聞雜誌
林文中舞團創團首演《小》，12月18日至21日演出，地點在皇冠藝文中心小劇場（台北市敦化北路120巷50號B1）。

後記:看正式覺得國治那段跳得真好

《樓蘭女》捲土重來，訪吳興國與魏海敏

十五年前，台灣京劇界的風雲人物吳興國，和台灣京劇第一女主角魏海敏；兩人攜手合作的一齣沒有西皮二黃、沒有文武場、「完全掙脫套路」的新劇型《樓蘭女》；加上聶光炎的舞台設計、許博允作曲、葉錦添設計服裝等陣容；不管旁觀者是驚服還側目，在表演藝術界反正是枚震撼彈！

十五年後，《樓蘭女》重新搬演。除舞台由林克華重建外，吳興國、魏海敏、葉錦添、許博允、林秀偉……，幾乎原班人馬；除機緣巧合，也證明這齣戲確實有些份量----是怎麼樣的一齣戲，經得起十五年後再度重現呢？

改編希臘悲劇，樓蘭女兼採中西

距今二千五百年左右，人類戲劇史進入第一個黃金時代，希臘三大戲劇家的戲劇與荷馬史詩齊名，同為世界文學經典。三大戲劇家之一優里匹底斯(Euripides)，比起另外兩位，主題滑離了宗教、社會、人倫，特別關注人性自身內心風暴。《米蒂亞》(Medea)就是這麼一齣描寫男女之間，情海生波、背叛和復仇的戲劇。

《樓蘭女》將時空背景從古希臘轉換到中國西域，米蒂亞化身為樓蘭女，愛上大宛王子頡生，不惜拋家叛父，偕頡生私奔來到敦煌，並受到敦煌王的熱情相待，悲劇卻由此而生。敦煌王欲納結頡生為婿，頡生亦有意別娶。為報復丈夫的變心背叛，樓蘭女親手殺死情敵和自己的一雙兒女，用巫術潛逃，留下丈夫一人獨自悔恨。

吳興國認為傷痕累累的人心，宛如千窟之穴，十五年後《樓蘭女》捲土重來，他特要求林克華將敦煌莫高窟的意象搬上舞台。傳統戲曲中忠臣孝子、賢媳節婦的理想典型，在這齣戲中全看不見了，取而代之的是人心赤裸裸的剝露，直接而真實。在這層意義上，《樓蘭女》精神是向西方看齊的，身體和動作方式則是中國的。

面臨京劇變革，吳興國毅然出走

說到京劇變革，在《樓蘭女》之前，當代傳奇劇場已改編過莎士比亞《馬克白》為《欲望城國》，改《哈姆雷特》為《王子復仇記》。但講到當代傳奇的變革，又不得不從傳統戲曲的不變說起。

有三百年歷史的京劇，在當年國民政府遷台後，成為「中原正統」的象徵，早年台灣陸、海、空三軍都各有京劇團及劇校，分別為陸光、海光、大鵬，一九九五年各劇團整合為國光劇團。國光劇校則在一九九九年與復興劇校合併為國立台灣戲曲專科學校，二○○六年改制為國立台灣戲曲學院。當年劇校從小學、中學，十二年一貫，學生平約年齡十歲，每日每日地喊嗓、毯子功、把子功，拿鼎、下腰、劈腿、拉山膀坐科，直到出科成角。吳興國和魏海敏都出自這個京劇體系：吳興國復興劇校畢業，進陸光劇團專攻老生；魏海敏出身海光，甫出科便成為海光劇團當家青衣。兩人都是年輕一代戲曲界的佼佼者。

但時代在變，傳統戲的觀眾也在變，傳統戲的出路在何方？如果要變，又該怎麼變？這聲音在年輕的京劇演員心中越來越強烈，導致吳興國「出走」成立當代傳奇劇場。

集聚編導才子，突破傳統用歌隊

訪問吳興國時，《樓蘭女》剛從香港「台灣月」巡迴返台——香港光華新聞中心主任路平不服氣台灣文化長期被低估，力主將台灣好的藝術推介到香港，「台灣月」今年已邁入第三屆，《樓蘭女》是今年「台灣月」的重頭戲碼。另外還過道上海演出兩場。

內地許多人對台灣傳統戲曲「革命」腳步之超前，感到驚異，然則這已經是「當代傳奇」十五年前的嘗試了。

「該怎麼變」這個聲音一直縈繞著當代傳奇，也是他們的創作動力。最初《樓蘭女》從希臘悲劇變成「前衛音樂舞台劇」，是經過吳興國、林秀偉、李小平、羅北安、李永豐幾個跨京劇和話劇的編導才子給集思廣益出來的。而許博允----眾所皆知的新象藝術老闆，較不為人知的作曲家----為《樓蘭女》打造了一套含蒙古南音、新疆歌謠的歌劇音樂，從情境旋律、唱曲、音效，連成一氣以營造西域大漠的聽覺意象。

此外，《樓蘭女》採用了中國戲曲從沒有的歌隊。傳統戲曲只有龍套，不說不唱，《樓蘭女》卻有十人歌隊，兼說兼唱兼舞，成為烘托戲劇氛圍的要角。林秀偉負責設計動作，替《樓蘭女》添加了原始身體祭儀的舞蹈質感。

服裝設計葉錦添，是吳興國當年跨界到香港拍電影時所結識。當時誰想得到這位服裝風格誇張的服裝設計師，會走紅好萊塢，甚至得奧斯卡金像獎呢？但吳興國慧眼視英雄，問他要不要來一試舞台劇？就這樣，葉錦添把舞台處女作獻給了《樓蘭女》。葉錦添帶著裁縫師傅，連續三個月在台灣除了看排演就是做衣服，設計出樓蘭女和頡生那一身超級豪華繁複、視覺風格強烈，彷彿裝置藝術的服裝。

當年有「京劇界楊麗花」之稱的魏海敏，接演當代傳奇的戲，京劇界頗不以為然，還有人挑明跟她說：「妳不要給吳興國這個魔鬼帶壞了！」

十幾年過去，看傳統戲的人無多增加，更有觀眾往大陸去尋更道地的「傳統」；但「魔鬼」吳興國依然活躍舞台，魏海敏則戲路越發寬闊，在傳統與新編兩方面迭有佳績。

打破了那麼多京劇的老規矩，吳興國本人，又何嘗不在自我顛覆？演傳統京劇老生，他常常是諫昏君投汨羅江的屈原，遭萬剮凌遲的袁崇煥，被十二道金牌入罪的岳飛，帶箭戰死沙場的黃忠，烏江自刎的楚霸王……個個都身繫邦國興亡的英雄人物。但在《樓蘭女》中，他變成了見利忘義、喜新厭舊的負心漢頡生。

吳興國說：「如果人間盡是好人，就沒有甚麼好修行了。」在劇校時代，寡言的他希望下輩子最好投胎成大松樹，一輩子清清白白，堅毅無言；但經歷顛覆京劇二十年不悔的生涯，他說下輩子還是希望投胎為人，因為沒有甚麼比人生更精彩的：「好人壞人都是修來的啊。」

褪下完美青衣，魏海敏接演反派

魏海敏曾剖析：「中國戲曲原本就是美學的綜合藝術，青衣更是其中之最。好的青衣是被要求每一個唱工都要完美無缺，每一個動作都要能定格被拍成照片。 」這位舞台上美好的青衣，永遠的大家閨秀，卻在當代傳奇的要求下，演繹許多反面角色和負面性格。

魏海敏坦言十五年前，作為一個母親，她無論如何都覺得親手弒親兒太殘忍無情。但十五年後再看這個角色，她對樓蘭女的角色同情更深，體會更真。她說：我替她想過，如果不用這麼極端的手段，真的無法讓頡生領會到楚痛：「所有的女人--不，不管男人女人，都可能是樓蘭女。」

舊社會男人地位絕對優勢，而占盡優勢者總是很難體會弱勢的走投無路和受盡蹂躪後的痛苦。

這個被評為「扮相雍容華貴、嗓音溫潤甜美、做表細膩動人，善於傳達劇中人的思想感情」的當家青衣，從所謂「壞女人」的角色裡，拓寬了戲路，也拓打開了人生視野。魏海敏細數她挑戰過的重要戲碼：《慾望城國》、《樓蘭女》、《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》，不管是為權力而邪惡的馬克白夫人，因復仇而兇狠的樓蘭女，縱權縱欲的王熙鳳，或性格扭曲的曹七巧，都是性格備受爭議的女主角。

現實中的魏海敏看起來仍一貫優雅迷人，一開嗓就叫人傾倒。

魏海敏優游於傳統戲曲和前衛新編之間，無入而不自得。她一九九一年就拜入梅蘭芳之子梅葆玖門下，成為台灣唯一的梅派傳人。今年夏天七十五高齡的梅葆玖還特別來台開講座，替得意門生的公演助陣，還在最後一場唱了段《貴妃醉酒》。另外一方面，她又幫當代演樓蘭女，替國光演曹七巧。明年春她還要與世界名導羅柏‧威爾森(Robert Wilson)合作《歐蘭朵》。

兩度《樓蘭女》之間，十五年光陰，真實世界中的魏海敏變化多少？魏海敏自剖從小在舞台上扮演完美青衣的她，不免會有在真實世界也想扮完美；但這完美是外人評價的，附和的是別人的眼光。經歷這許多年舞台、工作、婚姻生活的變化，她學會不在乎別人的說法，讓自己快樂，真正為自己而活。

她說她要是《樓蘭女》，割捨去愛的執迷，就要讓人生重新啟程，好好過自己的。她說相信自己是重要的，千萬不要看低自己。她就是用這種精神一路接下挑戰，不管扮演甚麼，在舞台上永遠魅力四射。

原載於新新聞1136期

《我的那一聲再見》

留鬍子，毛線帽，白汗衫，藍白夾腳拖，手上綁著手帕，像流浪漢似的中年人。

一堆廢紙箱是他的家，所有家當都裝在大塑膠袋裡，有很多過期的麵包和報紙，外加一個卡式收音機。

是出現在街頭，大家會反射性撇過頭去的那種人：真實存在，但我們毫無瞭解，甚至下意識不去看見。所謂社會真相，其實分很多類，有些類你很容易追根究底(像陳水扁的密帳和邱毅的頭髮)；有些是你覺得該知道卻遲遲不知道(像金融風暴何時盪到谷底或台灣減碳指數為何不被世界列入統計等等)；有些則是你從不想認識也不願多去想像(像死刑犯如何等死還有社會到底欠負樂生院民多少……)。

胤瑋選了最後一種當主題。劇中主角，脖子被塞進肩膀裡似的看不見，腹部突出，手腳一放下就不由自主發抖，彷彿因為自身的無用而驚慌，身體呈現由經驗累積出來的防衛姿態。眼睛瞪得大大，眼神卻有點過於渺遠，不知道他真的在看哪裡。

他的話，初聽也抓不到焦點。整個人生都失焦了的那種。他還會微笑，卻只讓人覺得恐怖。

接著他開口講話，在小劇場內發出大劇場的音量，咬字讓我想起李立群。

原本我應該起立鼓掌說：胤瑋，你演得太好啦！但由於角色形象跟我們素所認識的胤瑋相差太多，竟然升起一種：這個人真的是胤瑋嗎？我們都被胤瑋給騙了的感覺。

故事包含兩個真實的社會事件：

1.當今空軍有一批年資超過三十年的F-5E戰鬥機，超過十人於執勤時失蹤或殉職。一旦戰機從雷達消失，兩個月後搜救工作停止，六個月過去還找不著就認定殉職，發一千六百萬的賠償金進入忠烈祠…。胤瑋認為「如果國家把生命看得如此珍貴，為何允許墜機的事件一再發生？……在我看來都是國家用制式規條去認定生命。」

2. 根據國際特赦組織統計，臺灣於零四年至零五年間處決六位犯人，此後的兩年間台灣不曾執行過任何死刑，然法律上仍保留52條處以死刑的規定條文；07年被判死刑者人數為5，共計有70-100名死刑犯處於一種「歇斯底里」的狀態，這些年是停止死刑而不是廢除死刑，不生也不死。

不過《我的那一聲再見》可不是論述滔滔不絕、立場鮮明道貌岸然的報告劇；而是對一個人不加批判、不加指控的凝視；凝視一個處於「等死」症候群（Death Row Syndrome）中的死刑犯。

這個叫呂伸的人，因為殺人而被判死刑，他持槍越獄逃亡，綁架了一名空軍軍官的妻子。他的妻子李德惠因抗議政府對他丈夫的殉職調查不公而上報，被呂伸認為是「槓上國家」的屌咖。整個社會都不跟他對話沒關係，他自己想辦法找人對話，而且還不是隨便甚麼人，呂伸他可以認同的屌咖喔。

在劇場--逼使我們不得不凝視的對話空間裡--我們開始認識呂伸的童年，呂伸的想法，呂伸的行為模式，他曾經有過妻子女兒的正常生活，還有他和父親、繼母之間的恩怨糾葛。總之，這齣戲還原一個人為一個人，他不是概念，對很多戲來說「英雄」、「死刑犯」、「控制和制約」甚至「寂寞」都是概念，但這齣戲人的部分遠比概念多。

據說目前票房不理想，果然證明這題材的「冷」。滿地的報紙、囉嗦的廣播新聞、嘵嘵不止的媒體，全都是著眼於「消費」、無情、垃圾般的資訊。

只有胤瑋從這裡面掘出一個人如生的形象。

延伸閱讀：
在離開孤島前處決一名死刑犯─訪《我的那一聲再見》導演林胤瑋


怕辣預告：12‧21日pm 4：30每週看戲俱樂部要討論這齣戲(免費)

節目網站
購票資訊

[預報]林文中舞團創團作《小》

時間：12月18日(四)-- 12月21日(日)。
地點：皇冠藝文中心小劇場（台北市敦化北路120巷50號B1）。
票價及相關折扣資訊：兩廳院售票系統
舞者數量----五。有男有女。
舞蹈動作-------有，幾乎全部。
長度--------------六十分鐘左右
色調--------------黑白。
多媒體-----------沒有。
裝置--------------有。
音樂--------------有。包括重新創作及選曲。
說話--------------有。但不到五分之一。

站在預報的角度，我盡量客觀化我的描述；以上代表我最大的努力，如果您有更棒的idea，麻煩告訴我。

但這樣無法讓您滿足，對不對？

於是我接下去繼續寫囉：走進位於台北民族舞團地下室的排練場，偌大黑色舞台中央，只用三米立方的小小空間，用透明牆圍起來，上面貼著「請勿餵食」的紙條(但正式演出時可能會撕掉)。連編舞家林文中在內，共五名舞者，他們會穿著林璟如老師設計的白色洞洞裝，擠在小透明房間內跳舞。

他們有時候像猩猩，有時候像企鵝，有時候像熱帶魚，有時候像蟲。有時候我懷疑他們是被關在動物園內的飼育動物；有時候我也懷疑自己是被關在台北市公寓裡的飼育直立人種。我沒有芭比娃娃、櫻桃小丸子、皮卡丘、不二家牛奶妹、魯魯米、鬼太郎、忍者哈特利、蠟筆小新、史努比、莉卡娃娃、麵包超人……等公仔裝透明盒子裡展示，但那只因為我沒閒錢。如果有那種一公尺高、關節都可以轉動、頭髮肌膚表情栩栩如生、名設計師設計配件、宛如藝術品的公仔，我也很想要有一個。

但有沒有搞錯？林文中在美國待十年，跳比爾．提．瓊斯(Bill T. Jonse)的舞團(Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company)的舞七年，回台灣自組舞團，第一個作品，獲羅曼菲基金會贊助創作，沉澱了一年的創團首作，豈不是個轟轟烈烈的開場，他竟然在搞----小？

林文中說他就是想挑戰大製作、大卡司、大場面、大企圖，才叫好表演的觀念。他覺得小而美、獨特秀異的舞團，往往能更專注於創作本質，展現純粹身體藝術的實驗，他要經營的就是這種舞團。

搬到台灣落腳後，前窗口貼著隔壁家後門，左棟、右棟輪流在裝修、增建的施工噪音，讓林文中驀然想起他的童年，永遠在施工中的台北。居住空間小，他住家有個三米三的和室，是唯一「不特定用途」的多餘空間，正好跟他的舞作《小》尺寸相當。

回來台灣其他要適應的小：藝術市場小，人和人之間的關係緊密窄仄，編舞家必須身兼多職，又被要求產能產量而言……，種種對小的體會逼他創作這樣的作品。林文中覺得這是他作品至今最有「人味」的一部，因為除了他始終關切的舞蹈的純粹身體表現外，還有他對人的本能是甚麼？人和人在一起怎麼生活？種種想法和自問。

雖在我看來這還是一齣舞蹈多於劇場，節奏明確，動作高難度，結構謹嚴(並非情節結構，而是動作結構)的作品。編舞家一直問我：你想台灣觀眾會不會看得懂？於是我發現林文中叫我來看的目的了，正因為我對舞蹈是個大外行。從他關切觀眾的程度，我覺得林文中真的是走進台灣了，他完全感受到台灣藝術家的共同焦慮：觀眾在哪裡？

藝術家真的很小(但不是指志氣)，相信我。

林文中舞團 創團首作 [小] 搶先看 from WCdance on Vimeo.

林文中舞團部落格

【座談會】 讀者對書的責任是什麼？

從圖畫書的出版到購買

你平常買書非要打折或團購才買嗎？
一本製作精美的圖畫書該賣多少錢才算合理？
買到越便宜的書就越值回成本嗎？
在荷包縮水，物價上揚的時代，消費者對於商品的價格變得斤斤計較，而文化商品的消費也在無形中變成價格導向，甚至是可有可無的支出。

但是，請小心，你的自覺或不自覺的消費習慣，或許正在扼殺一本與眾不同的圖畫書的誕生、並在無形中影響到一家優質出版社的生存，以及，台灣圖畫書市場未來的競爭力。

然而，圖畫書價值和價格的平衡點在哪裡？圖畫書的出版和消費的關係是什麼？我們如果能對圖畫書的市場有更完整的了解和認識，就能對消費的行為多一分自覺。身為圖畫書的愛好者，我們都希望在消費行為中支持一個健全的出版產業。那麼，我們應如何從消費端開始，影響一個優質圖畫書產業環境的成熟？

由北投社區大學「繪本新視界」課程學員所發起的這場座談會，是用行動關心台灣圖畫書未來的第一步。

時間：十二月十三日星期六上午十點到十二點
地點：台北市立圖書館石牌分館
地址：台北市北投區榮華里明德路208巷5號10樓
交通：捷運明德站下車，步行約十分鐘，奎山中學旁。
或搭公車 216、223在『奎山中學』站下車
不須收費，但須事先報名。

網路報名:請填寫報名表後e-mail至簡幸玲小姐ruby6402@hotmail.com
(如無法填寫表格者,請註明姓名/職業背景/聯絡電話即可)
傳真報名:請將報名表傳真至北投社大陳品序小姐(fax:2893-4730)

討論議題：
1.國內外圖畫書出版趨勢
2.台灣過去和現在的出版生態
3.折扣戰和低價書策略對出版生態的影響
4.出版社的行銷手法與讀者的關聯
5.書店如何讓好的圖畫書被讀者看見？如何讓讀者願意在書店購書？

與談人
書店代表：張淑瓊(曾任誠品書店童書企劃，現為誠品書店兒童專區督導)
洪瑞霞(禮筑外文書店負責人)
出版社代表：何香儒(米奇巴克童書出版社藝術總監)
讀者代表：簡幸玲(北投社大『繪本新視界』班級代表)

引言人：曾佳琦(北投社大『繪本新視界』、文山社大『從繪本看世界』講師)

流程：
　　10:00~10:10 引言人開場
　　10:10~11:10 與談人每人１５分鐘發言
　　11:10~11:50 問題交流
　　11:50~12:00 引言人作結束　

主辦單位：北投社區大學、台北市立圖書館石牌分館
策畫：北投社大『繪本新視界』學員
活動洽詢：2893-4760北投社大陳品序小姐(請於上班時間14:00~22:00來電)

五年的保存運動劃上句點了嗎？

葉金川幾年前選台北市長時曾經接受報紙訪問，說過「政策錯誤就像樂生療養院的例子，樂生病患現在不是生病，而是有後遺症在身，所以他們需要的是前有小河、後有山坡的地方休養生息，現在政府蓋一個醫院強制他們搬遷，他們當然不願意，因為他們要的不是醫院，是家，決策錯誤，政策就無法執行。」

當他真的有權力導正錯誤政策時，他選擇了沈默，沈淪。

錄自在黑白與彩色之間：1203迫遷樂生貞德舍

樂生「最後關頭」的訊息，已頻繁地不再讓人感到氣憤。反倒，人們用面無表情更加堅毅的回應。不過這回，死緊緊的焊接在地面上的圍籬，卻像是鮮血流盡之前的斷頭刀，封死了心跳的可能性。最後的訴求簡單到無法再白話，卻依然得不到回應，這確實讓人開始懷疑，我們的政治判斷究竟是否曾經有效，或者戰役早在數年前或戰爭開始之前就已經結束。是否，過去五年來看似得到的，都不盡如表面呈現為施壓的成果，而是層層遮掩及蒙混與黑箱安排的騙局？又或者政治判斷真是哪裡不夠完備。

樂生「最後關頭」總是樂生支持者的大會合，即使暫時，也讓人多了接觸的機會。這回，在凌晨的山坡上，我們彷彿已彼此熟悉到了不需言語表達的程度。但如果，樂生院民的整輩子生命，真如我們所說的所信的，是整個社會的歷史，是整個社會最根本的矛盾之結，那麼戰爭似乎才剛要開始，除了樂生，除了與樂生有關的事物，我們似乎又還有很多事可做，以樂生為中心，把每個人的生命經驗重新揉合起來。

錄自:城市漫遊:漫長的十八小時。樂生1203後記。

延伸閱讀：
每週看戲俱樂部：側記行政院前的行動劇「抗議政府大跳票，樂生變廢墟」

我們甚至失去了黃昏：靜靜的暴力

樂生現狀：假續住、真迫遷；假保留，真清拆
http://www.howsdesign.com/blog/2008/11/18/498
快樂‧樂生─青年樂生聯盟行動網頁

[非影評]夜戀（Evening）

在HBO看半截，也毫無評論的企圖，無論如何非關影評；只是記下個人的一點感想。

不愧是攝影師出身的導演，一個鏡頭就攔住我的轉台器：漂在湛藍水上的白帆船，一個女人的手垂盪船側，輕輕撩撥起漣漪——奧菲麗亞式的構圖，彷彿是一齣浪漫到耽溺的文藝電影？

接著，從白色毫宅窗口洩出雪白窗簾飄盪在風中，幾乎觸到綠草如茵的花園，花園直通往海濱——又有如小說《大亨小傳》裡美國白人上流社會的風情。

那些風啊、水波啊、窗簾啊、裙擺啊，在鏡頭前漂來蕩去，感情，大約類似這樣的東西，無形無體，難以捕捉。但這電影卻敏銳地捕捉到了。對時間剪碎穿梭於夢境、回憶、現實之間又細膩縫合起來的手法，似曾相識，原來是《時時刻刻》（The Hours）的編劇；似淡實濃的雋永對白，果然來自文學改編。並不是很驚心動魄的電影，看了卻會凝固出一種鉛錘般的感情，久久化散不掉，當發現是這樣的片子時，我已經淚流滿面。

總是能很快決定要不要買一雙鞋、要不要接一個案子、吃什麼口味的冰淇淋……等等，然一旦遇到至愛，總是躊躇瞻顧再三，給自己很多藉口：再等等、再看看，假裝好事多磨，該自己的跑不掉，有緣千里終相會----但是錯了，機會總一去不再。從前以為最強烈的緣份、感情、夢想，皆可以因錯過化成一陣風、一漣泡影。

有時想： 人短短的一生， 似乎沒有非怎樣不可的道理。科學家在魁北克北部挖出最古老的岩石有四十二億八千萬年老；地球壽長四十六億年，而人類呢？人生不滿百，渺小如一粟，該執著什麼？能留下什麼？這輩子很多時候，我都在內心「勸退」自己。

別在乎、沒什麼大不了的、強求不好……，但人生是趟單程旅行，沒有排練重來的道理。哪些事值不值得、要不要在意、擇善或是痴愚，至少經過熱烈追求深深擁抱過的才真算數。就算終歸痛苦，失敗的痛苦和放棄的痛苦，要選哪一樣來嚐？ 面對未來臨終前的自己，你寧願誠實面對生命每一段熱情、渴望、愛戀、夢想？還是遺留下一串串失落的想望與不能說的祕密？

看完電影，覺得似乎應該開始努力在乎點什麼，即使在乎到蠢、窘態畢露、難堪糊塗 …… ，唉，還是該在乎的（如果還來得及的話）。

夜戀【Evening】profile
導演：拉吉歐柯泰（Lajos Koltai）.
《非關命運》（Fateless）的匈牙利名導
製片：傑夫夏普（Jeff Sharp）
作者 ；蘇珊米諾Susan Minot 同名原著
編劇： 麥可．康寧漢Michael Cunningham（《時時刻刻》編劇）
演員：克萊兒丹妮絲Claire Catherine Danes
凡妮莎蕾格烈芙Vanessa Redgrave
梅莉史翠普 Meryl Streep
娜塔莎．李察遜（Natasha Richardson）
東妮．柯蕾特(Toni Collette)
休．丹希（Hugh Dancy）
派崔克．威爾森（Patrick Wilson）
影片年份：2007 /USA/
出品：Hart-Sharp Entertainment /發行商：20th Century Fox

官網

算是影評：
藍祖蔚 【藍色電影夢】
【火行者的電影部落格】

年輕新世代劇場發聲

在台灣這個畸形社會，關於政黨新生代、財團接班人，媒體關心，民眾大都也能搭搭幾句；但藝術的下一代在哪裡？可沒多少人能接得上話。雖大家都承認文化藝術是一個社會的靈魂指標，每遇選舉，「文化治國」的理想都會政客提出來沾沾光。

以接班為名引人注目

但表演藝術界確實憂慮這個問題。第一屆台北藝穗節結束沒多久，財團法人藝文補助單位龍頭--國藝會，和表演廳龍頭--中正文化中心，聯手策劃的第一屆「新人新視野」系列登場了。此活動徵選十五位剛出校門的初生之犢，包含八位戲劇新秀、七位編舞新秀，接連五個週末，在中正文化中心的實驗劇場發表十五齣新作，展現新世代的創作思考。

同一時間，三十歲不到的劇場策展人林人中，號召廿幾歲的青年藝術工作者十名，分別來自戲劇、舞蹈、音樂各領域，五男五女，組成「未來系青年」團隊；以「一字論天下」的豪氣兼淘氣，自編自導自演的簡省，在牯嶺街小劇場發表《漢字寓言：未來系青年觀點報告》，號稱七年級的社會觀察報告。

兩活動策展人都坦言掛心去年學界提出的「世代焦慮」，想為這近年來「表演藝術創作斷層、能量匱乏、後繼無人」甚囂塵上的說法，提出正向的掃除行動。

創作面臨斷層？還是比較性說法？

其實，景氣雖差，但表演藝術科系的增加、固定的藝文補助(雖然總是不夠)，前輩藝術家仍創作不歇，後繼創作者也絡繹不斷，所謂「斷層、匱乏、無人」只是一種比較性的說法。比較台灣八零年代，經濟起飛，戒嚴令解除前後，社會力解放，創作力大鳴大放的繁花盛況：林懷民、賴聲川、李國修、梁志民、林麗珍、劉紹爐、田啟元、黎煥雄、吳興國…….，人才輩出，作品與社會脈動同步，振奮了多少尋求意義與認同的人心。

這些人，除如櫻花般令人驚豔和殞落的田啟元，逐漸都變成了「大師」、「老師」、「前輩」，他們的作品早已搬出小公寓、小閣樓、地下室的劇場，定期在國家戲劇院和國際上的演藝廳演出。他們既催生了時代，同時自己也成了某時代的象徵。然後，大家都在問：那這世代呢？繼續在小劇場，發出最生猛前衛聲音的人，在哪裡呢？

畢竟，二十年過去，時代變得如此不一樣。大家在望向越來越詭譎不明的未來，搜尋出路的時候，同時也將眼光掃下藝術圈。任何一種對未來的觀察，都極容易犯險出錯，但為傾注對未來藝術的關切，不得不就這一波二、三十歲的發表創作者，大膽歸納幾點特色：

一、從生活著眼，不必大論述

五月，二○○八年第六屆台新藝術獎公布，表演藝術得獎者--「驫」舞蹈劇場，是個由一群平均年齡二十八歲的男舞者組成、以眾馬奔為名的舞團，成軍才三年多。

得獎作品《速度》探討速度影響生活經驗的深淺，如走路、跑步、騎腳踏車，不同的行進速度給與感官不同程度的刺激。這作品並沒有板起面孔說甚麼大道理，反而處處流露大男孩的感性、天真、幽默、甚至微妙的男性競爭氣味；他們的得獎理由是：「沒有傳統的負擔與包袱，利用不同的嘗試，追求形式與概念的創造，發展獨特的舞蹈語彙，開創全新的視野。在玩耍自在中開發無限的可能性，以真誠的態度，認真的嬉戲，吸引觀眾投入，探索表演和觀看的關係。」

「驫」舞蹈劇場的成員平時各自創作、工作，每年花幾個月共同創作一部作品。成員之一周書毅在《漢字寓言：未來系青年觀點報告》發表的漢字作品，靈感來自生活隨處可見的紅色三角標示、博愛座、標語等，他聯想到讓現代人的空間，保持距離的「讓」字，然後轉化為身體姿態上的退讓。

另一位音樂創作人王榆鈞則選了「凹」字做她的觀點報告，她說：「現代人常常將心事往深處藏，表現在身體姿態上就像一個凹字。」

兩廳院《新人新視野》系列入選的潛力新秀之一蔣禎耘，二○○五年成立「凹凸之外」劇團，曾發表「微型劇場宣言」，將縮小的物件與真人實體同並置，利用形體大小變化時的視點轉換，喚起觀者心靈深處的幽微感受。蔣禎耘經常利用生活中渺小不起眼的物件，如模型玩具、手指偶、碎木塊、雞尾酒杯上裝飾的小紙傘……等等，不厭其瑣去實驗客觀物質現象世界和主觀心靈世界的連結。

沒有傳統知識分子「為天地立心，為生民立命」的包袱，沒有創造社會議題和製造影響力的使命感，沒有國族神話、文哲經典、歷史記憶、社會事件。「驫」舞蹈劇場團長陳武康曾在一次媒體訪問時說道：「林懷民老師創雲門的時代是巨人的時代，我們尊敬。不過我們現在是團體合作的時代，也知道自己偉大不了。那種跨界合作、很炫的大場面，或許在討論過程中曾經被迷惑，但我們其實很清楚自己要的是什麼，我們就是要跳舞。」

周書毅的解釋則是：也許那就是前一輩人的生活意識，只是我們現在的生活意識不一樣了。

二、無國界，跨領域

「驫」的《速度》去年台北首演，今年往紐約演出；今年發表的新作《骨》也已敲下明年紐約巡演的行程。團長陳武康一年約一半時間待在美國，擔任紐約知名職業芭蕾舞團「Feld's Ballet Tech」首席舞者。用紐約工作賺的錢，拿回台灣養舞團。

「凹凸之外」劇團的蔣禎耘，一年也有一半的時間在澳門。精通中文、英文、廣東話的她，擁有導演、演員、藝術行政、翻譯等多重身分，除了創作，還從事藝術文化活動策劃以及親子及戲劇工作坊導師。

她的微型劇場作品《格子爬格子》在澳門首演，然後巡迴香港、波蘭、台北、韓國，在不同國家尋訪不同的書店空間作演出。全球化的影響，創作者的關注物件也許不大，但創作市場的幅員卻變大了。

今年九月在台北發表的另一青年編舞家孫棁泰《無國界‧我的天堂》，六個舞者中，一半是外籍人士，分別來自美國、德國，都是孫梲泰到國外藝術村駐村時結識、甄選的舞者；很自然，在共同創作中也呈顯出文化的歧異。

這幾位創作者作品的共同特色，除泯滅國土上的界線，也泯滅藝術領域的疆界。舞蹈和劇場的分界模糊不說，影像、詩歌、物件、偶、環境、裝置藝術、芭蕾、街舞、綜藝節目……，自由轉接，無不可用。現代青年接觸的媒體環境既然如此多元，可選用的素材如此豐富，他們又何必獨沽一味？

運用媒合這些元素時，由於耳濡目染，新世代創作者往往更為靈活自在，而統合這些媒材的是一種抽象的思維，也代表新世代創作者對抽象的表達將更能掌握。

第六屆台新藝術獎獲得「評審特別獎」的青年導演王嘉明，得獎作品《殘，。》被評為：「材料的發展帶出豐富的藝術表現和情感能量。」、「運用音樂與影視語法多維交織，節奏獨特多變」。但，他對別人稱他跨界導演感到不解：「劇場本來就是有無限可能性，甚麼元素都可以用，實驗，找出一個新的遊戲規則。」

三、文化或通俗模糊分際

北藝大教授林于竝分析《殘，。》的敘事策略：「演員以誇張的表演方式，演出三段在電視連續劇當中常見的劈腿戀情的橋段。正當納悶為何王嘉明餵食我們如此粗糙的劇情時，舞台上的演員突然開始以倒帶、快轉、慢速、重複等動作方式，再次地演出這些橋段……。台灣電視劇特有的歇斯底里式的對白，在四組演員同聲齊唱的唸白當中顯得異常地荒謬可笑。」

藝術的，還是通俗的，不涇渭分明。消費的，還社會批判的，不置可否。論述？王嘉明淡然說：「流行符號和大眾文化本來就是我們生活裡面有的嘛。」逃避語言和概念的補攫。但當有人質疑莎妹的劇團形象海報為什麼是一整行李箱的垃圾食物時，他說：「象徵這世界到處都是華麗的垃圾資訊和意義，就跟這問題一樣。」

但是也有新生代創作者對消費文化採取有意識的、積極的「迎戰」態度。《漢字寓言》另一創作者黃思農，去年以相當少的預算完成歌舞劇《沉默的左手》，以重塑賣火柴的小女孩的童話，批判資本消費和全球化的盛行，並哀嘆左派社會理想的沉寂。他在《漢字寓言》選了「忘」字，從不斷從電視傳來廣告和畫面，以及美國文化的滲透，暗示某種勢力是讓人亡了心，主體消失不見的元兇。

四、從創作到行銷方法的革新

然而，現實就是，資本化，全球化，消費市場。劇場處在這樣的現實裡，被影響的絕對不止於作品內容，還包括它被看見的方式。《新人新視野》仿照電視選秀節目《超級星光大道》在無名小站架設部落格；《漢字寓言：未來系青年觀點報告》更是從取名、海報、視覺意象設計、周邊商品設計、宣傳策略無一不採用商業操作模式。

林人中請知名圖畫家可樂王為漢字寓言系列設海報；找服裝贊助把十名創作者一一穿戴成時尚型男靚妹，有型有款，封上超kuso的暱稱，如「未來系極道戰士」、「未來系你是我的花朵一姐」、「未來系金城武」、「無間道女武神」等等，組成未來系青年大隊，在西門町拍各照，作海報、名片、卡片，當明星操作。

妙的是林人中一方面篤信前衛、另類、非主流的價值，一面肯定商業主流行銷名言：「需要是被創造出來的」。他親自發e-mail給北部各大專院校和高中，文化通識課老師，請他們給他十分鐘演講甚麼叫「漢字寓言」，其中跟現代詩、精神分析、集體記憶、潛意識……有甚麼關係，甚至搭《海角七號》便車，因為創作者之一魏雋展在電影裡也有演出......。

年輕人熟悉的語彙、熟悉的接受資訊方式，又親自送到眼前，「漢字寓言」果然在校園形成一種現象、一道流行語彙，預售票在演出兩周前全部賣光。

林人中說他並沒有世代焦慮，卻有小劇場被邊緣化的焦慮。他肯定前衛、實驗藝術在一個社會裏的必要性，但長期以來小劇場的觀眾群僅在讀相關科系、被培養出看表演習慣的一小群人，或這群人的親友，成為一封閉族群，「裡面的出不去，外面的進不來」。

難道一般人不需要看表演？欣賞藝術？消費文化？不，需要是被創造出來的；文化習慣是可以被培養的。如果說今日的資訊量是二十年前的一千倍，那麼新生代藝術家要被看見的機會，就比前輩藝術家要困難一千倍。那麼顯然，更高竿、精確、有創意的行銷手法，是表演藝術絕對必要的配備。而回應全球化市場的跨國仲介和行銷制度，也有很大的被開發空間。

草莓世代？歐世代？

新世代的創作者比較不受國族認同、後設、後現代或殖民主義等大論述所束縛，傾向從近身的、生活的、感官的經驗去開創題材。同時不拘泥國界、藝界的分儔，打開通俗文化和高雅文化的藩籬。他們看起來無所堅持、無所信仰，但相當忠實於自我感覺，渴望在均質化的社會找出自己的獨特。

資深小劇場人王墨林質問：「這是甚麼樣的年輕世代，一邊在自由廣場為野草莓靜坐，一邊到電影院看《海角七號》？」但大多數年輕人不覺得這有甚麼分裂之處。正是這一群人，反問：「行動」為什麼一定是「運動」？當學生履行他作為公民的權力時，為什麼就一定被冠上「學運」？

是的，無可諱言，我們處在這麼一個駁雜、分裂、多元的世界裡，有如台北市的十一月，有人為圍城流血，有人為詩歌節、電影節、藝術節而如癡如狂，這中間並完全需要對立。

剛落幕的美國總統大選，催生了一個新的世代，美國媒體稱之為「歐世代」(Generation O) ，後嬰兒潮的他們在歐巴馬的競選口號「YES, ”WE” CAN.」下，變成一個共同體，在「”WE” MUST CHANGE, ”WE” ARE CHANGING.」的共同願景下，「我們」離開舒適的電腦前面，出門去投票。

習慣父權主義的當權者要當心，將來改變社會的很可能就是這麼一群早上打電腦、聽音樂、上芭蕾舞課、跑小劇場，下午就完成政治連署、加入「行動」的新世代。他們不受意識形態綁架，不分藍綠、不分大小、不分左右、不分藝術和通俗、不分種族和性別，他們全都是「我們」。

漢字寓言kuso概念廣告：2008一字論天下

原載於[新新聞]第1133期