現代主義死於現場的《殘酷日誌》

劇名：Journal de la Terreur

時間：2014.10.26

地點：實驗劇場

導演：Fabrice Dupuy

製作：身體氣象館

黑暗中，震耳欲聾的噪音先掩沒現場，土石崩落，金屬擦撞，對比出燈亮後視覺畫面的純淨寧靜。一橫幅舞台宛如美術館裡的展示窗，內陳著一幅極簡無瑕、單色絕對的現代主義畫作，展示著無始無終，只活於當下的現代人，孤絕無比的內在世界[1]。光滑平面僅有的凹摺內甬道有梯，卻不能通往任何地方。

兩名女子，一模一樣的穿著：木乃伊裹布和深茶色薄紗裙，一個白髮，一個黑髮，她們手挽著手，靜立於甬道內，照明像電力暴衝而又停電似地中斷。黑暗中，震耳欲聾的噪音再度掩沒現場，金屬擦撞。燈再啟時，兩名女子已立於下一個停格位置，飄忽如鬼。噪音成為分場的信號，巧妙掩護走位的騷動，也造成視覺和聽覺的對比落差：前者極靜，極其節制；後者極亂，非常暴烈。

她們絮絮叨叨吐嘔戰爭的記憶。聲音像兩把刀子，一把刀清脆甜亮，另一把刀滄桑柔軟。一個講國語/普通話/華語，一個講台語/閩南語。普通話的部份若攤平於紙上，句句都是美麗詩句，但聽在耳裡猶仍是翻譯語言，歷歷分明但船過水無痕。閩南語部份亦步亦趨，卻用了語言自己的語法式樣腔調，生活質感有的不過被修飾得雅緻光滑。在強烈而絕對的單一色光中，亡靈輾轉於煉獄的途程：全紅，全白，全藍，深藍，橙紅，冷白，暖白……，像傳說中的十八層地獄，無止無盡地，墜落一層，還有一層。

有人說那演繹的是戰爭，有人說那是死亡，有人說那是殘酷，但吸引我的毋寧是那麼純粹的「現代」在現場演繹著它的死亡。剛駛過的世紀是歐美藝術史上現代主義（modernism）全盛的世紀，是亞洲全面進入現代化的世紀，是民族國家成為普遍定理（雖仍有許多例外，例如以色列人建國了，巴勒斯坦、庫德族人還沒有國家）的世紀，一百年前正是兩次世界性大戰爆發的時代。明明標舉理性，無理性殺戮的命令卻能被合法下達；只看當下，最原始的殘酷卻遺傳基因般循環於當下。當演員走向舞台前緣，下半身即被舞台框吞噬，幾乎「出鏡」的畫面，怵目驚心地演繹一種只存活於當下的殘酷：人活過如歷史的一瞬，不隸屬任何自己之外的其他，如此孤獨，如此微不足道，即使滿口真理也猶似喃喃自語──在現代意識下，語言也主張成為它們自己，而不再作為「故事」的俘虜；可是它們變成一種卡珊德拉式的語言。

一生精采演繹傳統/前現代藝術的表演家廖瓊枝（壓抑身體中的戲曲程式到幾乎無外顯特徵，表演功夫在這裡表現為濾去不必要細節雜質、對身體的精確控制上）中途消失，留下「現代」（以表現向來優異的前衛劇場女演員鄭尹真為代表）在現場獨白。傳統重新上場，但只是代換陳屍位置，口複誦著「默靜」，身體退返，偕手，消失在最初的甬道。於是從頭到尾，除了一式的外覆（服裝特別將身體形狀調成同一種形狀）之外，彼此只是彼此的鏡射，現代只能自我對話，註定沒有出路，猶似殘酷並沒有變身為其他的潛能。

廖瓊枝緩緩走向觀眾獨白的結尾，彰顯表演者身體本然的魅力；對很多觀眾來說，這遂成為最令人回味的句點。[2]

 （圖片來源：http://www.bensuarez.com/blog/jamesturrell）

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[1] 導演參考了當代美國裝置藝術家James Turrell的作品風格。「比起詹姆斯．特瑞爾源於貴格教宗教概念所強調的「脫塵出世」氛圍，身體氣象館《殘酷日誌》的舞臺則充滿殘酷入世的感受。前者講究與自然萬物天人合一之感，後者卻揭示人非人、物非物的異化感受。於是特瑞爾的出世符號在戲中轉化成為入世景觀，特瑞爾作品素來怡然自得的觀眾亦轉化呈劇場中的焦慮不已的觀眾。」見鄭芳婷的評論分析。

[2] 關於這齣戲的跨文化思考，可以參考吳岳霖的評論：「這些傳統戲曲演員的身體總被視為一種展演元素，而忽略每一個身段動作的背後意涵。」在我看來猶如前現代與後解構的差異，不同美學系統對身體運用手法大相逕庭，兩者是否可以對話？如何對話？在這作品中統一於歐陸當代美學之下，沒有正面衝撞，也沒有平庸的妥協，但亦無更深入的探掘。

影像是平的而身體是摺曲的記憶

《Shapde 5.5》
演出：劉守曜
時間：2014/09/27 19:30

地點：牯嶺街小劇場

取名為形（shape）和影（shade）合體造字（ Shapde）的這支作品被定位是「身體與影像的對話」，除了獨舞的劉守曜，幕後由多位藝術家的共同創作，包括：台灣影像創作者吳俊輝、馬來西亞實驗錄像藝術家區秀詒、香港資深攝影家馮建中、澳門錄像裝置藝術家李少莊、台灣視覺藝術家吳季璁、西拉雅裔音樂家李婉菁、燈光設計師黃申全，卻毫無爭豔噪氣，出奇地簡約、節制、凝斂，整體隨身體脈動呼吸起伏。

恐怕再沒有比無法複製的表演藝術在先天體質上更適合成為「傳奇」。1990年代劉守曜令人驚艷也駭俗的獨舞作品《菩薩天蠻》、《拖紅地》、《觀自在》、《鏡修羅》、《愛比死更冷》、《差異．共振＃2》，我全無緣得見；直至2008年金枝演社在滬尾砲台演出《山海經》，擔任表演指導的劉守曜親身下場演出封狶（女狶）──對英雄后羿做出致命誘惑的高強妖怪──大約短短十五分鐘，但那從人變妖、由雌變雄的變身瞬間所爆發奇詭魅力，令我瞠目屏息，算是窺見「傳奇」偶然回眸的一次經驗。

但傳奇都已封演十五年了。這十五年中我看到的是一個白皙、鬆垮、說話輕聲細語、笑容靦腆柔和的中年男子，做導演，做藝術行政，做教師，擺明從舞台上「退休」。五十歲「意外」重上舞台，劉守曜並不故作嶄新，而刻意選擇十五年前舊作《差異．共振＃2》幾乎一模一樣的三款造型：大紅紗裙簪紅花、白領男士西服、肉色丁字褲；讓一切彷彿是中斷的膠卷，再從斷處接榫疊合，故事就可以繼續再說下去。然而音樂變了，節奏變了，空間外裝變了，內容也隨之遷移。若說過去是以洶湧的進行式探問生命，如今則像顛騭回憶的邊緣凝望大半已化作記憶的生命。

四張白色彈性布撐滿整個黑盒空間，四角由人工升降，投影在其上躍動。假若我們能揭開自己的大腦皮質，檢視記憶，大約就像這樣，大多是浮光掠影、斷續殘片。影像讓記憶投下其映照，得到擬像的永生。雖然捕捉時刻不再，但卻按照我們記憶中的外象記錄下來，日後潺潺再現。沒有那一片雪紗，光就無法駐足。影像傳達出平滑、發光、無縫的記憶質感。

但身體卻不一樣。按照劉守曜自己的說法：「身體是記憶的刻痕」，刻痕是需要解讀的。它或許藏在肌骨姿勢、肉膚皺褶，舉手投足，無所不在，卻無法直接閱讀身體只存在於當下，訴說著此時此刻，即使透過扮演的方式扮演過去；能扮演的也只是「故事」，而非真實狀態。身體傳達出的記憶質感是幽闇斑駁、凹凸不平、而無法再現的。

如果說影像為記憶留下永生，那麼在影像中跳舞的身體則干擾、凌越了這種「永生」的均質化存在。只見劉守曜的身體從投影平面中凸起，依稀是身體的局部：腕的、肘的、脊背、頭或耳的局部；一開始碎碎斷斷，繼而整體暴露，自下而上，撐開平面，在夾層中舞動；褪去覆蓋，以肉身承受投影；遮不住背幕，各自舞動，分不清誰是誰的鏡像。身體宛如記憶平面的摺曲，使記憶不再是一片攤平的貌似證據留存的客觀，一面映照過去的鏡像；身體曝露出生命的坑坑洞洞、不可理喻、掩匿以逃避規制的某種存在；身體他/她痙攣著笑著、顫動著，挑動生命不堪與神聖並存的本色。

延著過去舞作的軌跡，劉守曜以半百身軀，悠悠洩漏他年輕時奮力接收的身體訓練：光頭裸身類似1960、70年代日本舞踏手玉野黃市的外形，下身卻著大紅紗裙，鑲嵌俗麗亮片的寬幅腰帶，耳畔夾著紅花，不斷地尖聲狂笑，似對慾望做出貪婪的回顧、舔舐，以及最歡快的嘲諷、報復。手指蜷曲扭轉──讓人聯想土方巽和細江英公合作電影中的瀕死雞爪──從指端扭轉到四肢，四肢扭轉到軀幹，跌落，再起身時眼睛上吊，彷彿看到地獄入口，嘴角掛著笑意。

再度上場，劉守曜已換上襯衫、西褲造型，從出場處走回舞台中央，口中喃喃覆誦莎士比亞劇的一段無韻詩：”tomorrow, tomorrow, and tomorrow……from day to day, ……all our yesterdays have lighted fools, ……Life’s but a walking shadow, a poor player….. “，台詞化為一片節奏、韻律、音響，雙腳則重重蹬著地面，這形象和劉守曜曾在紐約SITI劇團接受鈴木訓練方法，以及赴倫敦學習拉邦舞蹈動作研究的經歷疊合起來，既東方又西方，跨文化交融的身體方法──只是做起來精實不再，且由於不斷重複而無意識化、破碎化、混沌化，狂亂翻攪上下多層投影平面，竟至起火燃燒，映出一片火紅，身體便也猶如被這把光之火所吞噬。

從後舞台重新出場時，肉胎般的丁字褲，彷彿底層慾望和理性鍛鍊都剝除淨盡的本我原形，穿過重重記憶，消失不見的記憶/影像是燃燒殆盡，還是早已深深內化入身體，疊合為一？假若連記憶都可以剝除淨盡，那麼我們能向「我」召喚什麼？無可卸除之物，赤裸裸的存在本身（如果真有的話），是自由的極致，還是孤單和虛無的極致？向大腦意識深深探掘，劉守曜演繹的生命盡頭，截然不同於盧貝松（Luc Besson）電影裡的「露西」（Lucy），不是知識上全知全能進化的超人類（身體遂化無如輕煙般消散），而是一切記得或領悟的都必須儲存於身體這個物質性存在之上的限定；即使終於掌握生命所有意義，軀殼卻已垂垂衰老，甚至比不上無生物的純粹物質──例如數位投影──更經得起時間考驗，更接近永恆。活著之於永恆原是多麼虛妄的存在，然而人類卻彷彿「先驗」般擁有對永恆的意識與想望。

在劉守曜的身體回溯記憶的同時，影像也默默順向走過一趟記錄器材的物質歷史：八釐米、十六釐米、數位影像。一架手持的八釐米放映機，自前舞台邊緣緩緩發出觀眾聽得見的膠捲轉動聲，有如影像統籌區秀詒形容的「和身體間的親近感」；十六釐米則被形容為「強烈的激進個性和主動特質」；最後的數位互動投影則具有「偽物理性」的空靈特徵。相當程度反映當代的藝術意識：工具/科技也自有其生命主體。在直感上，或許熟悉影像媒材的觀眾比較能體會不同投影源交錯所創造的光的層次空間。

與其說這支獨舞是「身體」的表演，不如說是生命在發聲。眼前所見已不再是傳奇中的身體：準確、敏捷、力量飽滿，或懾人的爆發能量；而是一種生命狀態的呈顯—-身體確實沐浴於那樣的狀態中並拿捏恰如其份地陳述出來。這支舞的排練指導陳品秀說：「我始終相信，『作品』的重要性排在『人』之後…….作品只是在處理這個狀態之下的副產品。」 我想我的確被劉守曜給說服了。

劉守曜 (1999) 《差異．共振＃2》

劉守曜（1991）拖紅地/侯府喜事 

1990年代的小亞細亞戲劇網絡

話說希臘悲劇三──奇幻、科幻、後現代

祭司：瘟疫像放火的神一般打擊我們，銷蝕開德門斯的族人，以呻吟和哀悼填滿陰暗的地府。我們來這祭壇前懇求，並不是因為我們視你如神，而是因為我們認為你高於一切凡人，不論在機遇上，或是在超越凡人能力上。

伊底帕斯：當我命令所有的人逐走「他」的時候，我已經切斷我自己和這些處所之間的關聯，我是我自己的罪的見證者──我還有什麼面目見我的同胞？如果我有辦法阻住聽力的源頭，我會叫我的手去根除它，我要封鎖我的軀體，使它既看不見也聽不見任何事物。[1] 

這是西元前五世紀希臘劇作家索弗克里斯（Sophocles）的知名悲劇〈伊底帕斯王〉（Oedipus the King）中兩段台詞。祭司因城邦連年瘟疫而求救於國王伊底帕斯，求得神諭：因城邦從未懲罰殺前國王的兇手所以遭神降罪，仁慈熱心的伊底帕斯王立刻一口應允抓拿真兇，卻不知罪人原來就是他自己。他一出生就被神預言將弒父娶母，他因此遠離故鄉，卻沒想到一切全沒逃過命運網羅，他誤殺的陌生人正是親生父親，同床共枕的女人正是親生母親。最後發現真相的伊底帕斯用雙手制裁了他自己。

有時我不禁懷疑：距今兩千五百年前的希臘悲劇，以及年紀更大的希臘神話（相傳荷馬史詩寫在西元前八、九世紀），和二十一世紀的我們還有關係嗎？對瘟疫我們會發動醫學研究，以公共衛生學加以隔離，絕不會求乞於神。對命案我們會發動科學偵查，交法院裁判，絕不信宿命天註定。我們以為理性已然為現代人的心智除魅，但又豈知會不會是換戴上另一種文明的偏光眼鏡，使我們無能理解不同語言，以為事物正如其表象，而將隱喻當做故事在閱讀？

從戲劇文學的角度，〈伊底帕斯王〉仍是絕品，至今仍不斷在全世界被搬演著。英倫學者Edith Hall認為希臘悲劇雖然奠基於男性公民至上的城邦意識型態，不過其獨特的多聲形式（multivocal form）讓原本於社會組織中消音的他者得以發聲。符合當代的民主意識。[2]然而我相信改編希臘悲劇的理由實在太多了，在此我想稍微離題，談談希臘悲劇和神話在戲劇以外的轉化運用。

以《伊底帕斯》為例，除了表面上顯而易見的人性理由：自負自信、看不見自己的命運、行為如同自掘墳墓等；二十世紀精神分析派始祖佛洛依德竟從中發展出一套人類潛意識理論：伊底帕斯情結（Oedipus Complex），又稱戀母情結；另一個希臘悲劇角色伊蕾克特拉，則被相對地被人用以命名戀父情結（Electra complex）。

喜歡援引希臘戲劇或神話以建立人類心理、文化結構、美學理論的原型象徵的，還不只佛洛依德。哲學家尼采曾以古希臘太陽神阿波羅和酒神戴奧尼索斯，象徵理性、節制、形式和癲狂、打破禁忌、狂喜二元對立的文藝典型。歷史哲學家黑格爾，則偏好索弗克里斯的悲劇《安蒂岡妮》（Antigone），用以解釋不同倫理意識的衝突辯證。文學家卡謬更以薛西佛斯（Sisyphus）的神話，隱喻人類存在的荒謬與徒勞。

有些希臘神話人物甚至早已流入我們的日常用語，像無法自拔愛上自己倒影的美少年納西瑟斯，成為水仙花與自戀症（narcissism）的名字。以精湛工藝打造翅膀的伊卡洛斯（Icarus），卻飛得太靠近太陽而被高熱融化翼蠟而墜落，成為人類不自量力的象徵。盜火給人類的普羅米修斯（Prometheus），常常被引用來形容先知先覺者的悲劇。

但是挪用古老神話之名，冠上我們已知的現象、理論或故事之上，還不算太驚人。二十一世紀的好萊塢電影工業，其實也愛用希臘神話，改編成最荒誕不羈的超現實奇夢，和打造未來新潮質感的科幻片；看最古老的神話和最前衛的影像特效在螢幕上結合，應該可以說是一種後現代體驗吧。

（圖片來源：http://www.theguardian.com/film/filmblog/2010/apr/05/clash-of-the-titans-box-office）

直接搬演希臘的好萊塢片包括：《超世紀封神榜》（Clash of the Titans，港名：人‧神‧魔戰）、《怒戰天神》（Wrath of the Titans，港名：狂‧神‧魔戰）、《戰神世紀》（Immortals，港名：天魔戰神），和今年主角人物撞個正著的《海克力斯》（Hercules: The Thracian Wars ）和《鋼鐵力士》（Hercules 3D：The Legend Begins，港名：大力戰神）；都是以磅礡氣勢的視覺震撼力為重點，把古希臘神話英雄打造得宛如當代動作片英雄；擁有天神DNA就是「英雄」們天賦異秉與非凡歷險的最佳理由。

同樣擁有天神DNA卻降生於現代的「波西傑克森」（Percy Jackson）則是個虛構人物，改編自美國小說家Rick Riordan的同名奇幻小說。神話的超現實與現代理性的「衝突」變成一種古怪趣味，像波西傑克森大腦中的希臘文自動覆蓋現代英語，就被學校診斷為「閱讀障礙」。

（圖片來源：http://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=1543241）

不過也有電影提借神話，是為了探討較為嚴肅和深層的議題。《太陽浩劫》（Sunshine，港名：太陽倒數）故事設定在西元2057代，地球因太陽活動減緩而陷入冰封和滅亡的命運，於是科學家決定以超級炸彈代替后羿的弓箭射向太陽，重新引爆太陽燃燒。只是接連兩艘航向太陽的太空船都命名為「伊卡洛斯」──翅膀被太陽融毀的人──還真是不祥之兆。

在上個世紀影史上留下好幾部經典科幻片的導演雷利·史考特（Sir Ridley Scott），在新世紀再度打造一艘航向未知的虛構太空船「普羅米修斯」。時間設定在西元2089年，看起來極先進的畫面，其實在探討一個很古老的命題：尋找「造物者」。彷彿找到最初在地球遺下基因的外星生物所在，人類即可為自己的存在找到真正理由。

然而私以為最接近希臘悲劇精神的電影，香港譯名《接種》（Splice），算是最接近「異種基因拼接」的原義，台灣譯名《人工進化》彷彿科幻片，大陸譯名《人獸雜交》好像色情驚悚片；這部電影確實有點「非典型」，故事內容並不離奇：一對基因科學家夫妻，負責為製藥廠培育高蛋白生物。出於個人理由偶然把自己的基因拼接進去，意外配出一種半人半獸的新生物，且具有人類般的情感記憶和學習能力。科學家幫新生物取名為Dren，且不知不覺湧出養父生母般的感情。

大自然生物交配，原本就具有基因交換的功能。當人類發展出人造基因技術，人工複製生物，甚至合成新品種生物的時候，連帶產生新的倫理問題。以日本思想家柄谷行人的理論說明的話：遠古人類有泛靈論，以為萬物皆有靈，但為了狩獵和供犧的需要，從而發展出巫師和祭儀以抑制「靈」的作用，使對象單純成為「物」地被對待。[3]如今的生物工程技術，使人類相反地擁有將物變成靈的能力──在物質技術上，在精神文明上並未發展完成人工「造物者」的新倫理範型。

 (圖片來源：http://www.slantmagazine.com/film/review/splice)

電影《接種》裡沒有神話的名字，劇中也沒有哲學家或思想家，很像製作精良的商業劇情片，帶著詭祕寒氣，讓情節一步步牽引觀眾心情，隨角色應付每個新狀況：新生物Dren從幼年進入成體期，浮顯出人類般的憤怒和依戀，也有野獸原始的本能，加上人工進化在所難免的副作用，一切有跡可循卻又無能預見的「伊底帕斯」式劇情於焉發生──堪稱最當代的題材和科技媒體，最後卻與人類最古老的生命原型相遇。

生命被創造，反思造物者，這是古老的焦慮還是新面臨的正義？是造物者以祂的特徵摹造我們還是我們以自己的喜好想像生成？或許希臘悲劇在它被生產的時代，不是為了彰揚歷史，而是為了探問未來，以令人驚懼的形式展示一種新正義的可能。儘管形式會老，但隱喻不會，就像一截心靈基因埋在我們意識深處，不知何時將驀然甦醒。

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[1]引自黃毓秀、曾珍珍翻譯〈伊底帕斯王〉，《希臘悲劇》（台北：書林）。

[2] Edith Hall: ”The Society of Athenian Tragedy ”, The Cambridge Companion to Greek Tragedy by P.E. Eastering. Cambridge: Cambridge University Press 1997.

[3] 柄谷行人《哲學的起源》。

話說希臘悲劇二──神話的政治性

今年春天我替同黨劇團改編希臘悲劇家埃斯奇勒斯（Aeschylus）的三聯劇之一《阿卡曼儂》（Agamemnon），初衷只是為一群用功的演員而寫，希望為身體找到語言節奏，為劇場找到聽覺；並未在意義上與導演深談。演出後演員精準的身體風格和凝鍊的儀式氣氛，普遍獲得肯定，詮釋觀點則獲得評論不一。有評論家認為重新詮演希臘悲劇並無需直接指涉政治議題（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），僅僅從劇場身體與聲音的異質性切入，即是「聽見」的美學政治。

另有評論質問我們再現古典經典的理由為何？「魂身顯影的降靈術」，如果不是為了再度被封印在歷史博物館，「於動員、部署諸般素材時所種植的概念是什麼？他為自己所措定的批評位置究竟在哪裡？」

我無意為自己的作品做辯駁，兩種觀點都很珍貴。由於希臘悲劇是我們閱讀「世界」戲劇史的第一章，每再重讀我都會生出新的感受、發現新的重點。如果要為它重理一個當代的批判位置，或許我應該先批判自己的閱讀態度。

在古代，敘說故事是一種獨特的權力，只有特殊身分的人能夠擁有----統治階級、祭司，或游離在社會區劃之外的遊吟詩人。據說荷馬就是一個遊吟詩人（考證臆測之一）。有學者發現在沒有文字的部落，其歷史傳述者往往沿用一種敘事結構：我（是來自某家族某人的兒子某人的孫子）自誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）聽來這個故事，他告訴我這段故事是誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）告訴他的。藉由這種言說繼承結構，一面強化言說內容的權威性，一面暗示敘事者的繼承權。

難道傳述者沒有用自己的虛構和想像填補事件縫隙？難道敘事者不會在理解故事時注入自己解釋世界的方式？但在期望真理以永恆的形式再現的時代，敘事者隱匿自己「無中生有」的部份，強調「其來有自」的部份卻再合理不過。

相較之下，希臘劇作家雖也用冗長的詩篇頌歌傳述神話英雄故事，卻相當「大無畏」地展示自己解釋世界的獨特方式。以「做齣戲」給為城邦公眾看為理由，重新組構歷史和神話，在觀眾的驚怖戰慄和悲痛噴淚中，反芻著「神祇火大」的後果。暗中洶湧的，卻是劇作家批判政治的烈焰狂情。

就以那鼎鼎有名，那被命運詛咒，逃到天涯海角都註定不免弒父娶母的「伊底帕斯」（Oedipus）來說吧：伊底帕斯犯何過錯要背負弒父娶母的詛咒？沒有。而老國王賴阿斯（Laius）的恐懼與天神宙斯（Zeus）父親克洛諾斯（Cronus）實沒兩樣。克洛諾斯屬於奧林帕斯眾神之前的巨神族泰坦（Titan），天是父，地是母，天生為王。因受詛咒其子必搶王位，於是每一誕生嬰兒，他就吞入自己腹內，在吞下三個女兒、兩個兒子之後，妻子不忍心下一個兒子也被吃掉，拿了一塊石頭替代，這個偷偷在外地被養大的嬰孩就是宙斯。宙斯長大回奧林帕斯向父親奪權，最後剖開克洛諾斯的肚子放出兄弟姊妹----奇異的再生模式。宙斯與其中一個姊姊希拉（Hera）結婚，和兄弟波賽頓（Poseidon）、黑帝斯（Hades）分配權力，分別掌管奧林匹斯神界、海洋，和地府；克洛諾斯則被永遠流放到冥府深淵（Tartaros）。

親啖其子的惡慾，與被自己親生骨肉弒殺的恐懼，深深糾纏著奧林匹斯的統治者。他們不斷把這種魅投射人間，但人間英雄的下場無比悲慘，迥異於高高在上的神祇。阿卡曼儂的先祖有神的血統，曾住奧林匹斯，卻失心瘋把自己的孩子烹宰做成料理，欺騙神吃下。這個大不敬的行為果招來後患無窮，其子孫不是殺自己的親生骨肉、就是被自己骨肉所殺。阿卡曼儂在遠征特洛伊之前，殺害自己的女兒以祭天神，好讓怪風消失大軍出港，既是心狠手辣，也是順應天命。多年積怨的王后在阿卡曼凱旋歸來當天手刃夫君；而這個殺父之仇，由王后的兒子奧瑞斯(Orestes)親手執行，多年後王子返回城邦殺死親生母親。

後世搬演《奧瑞斯提亞》(The Oresteia)者，很多著眼於家門不幸，演繹成一種腥風血雨的黑色恐怖家庭劇。神話對血緣關係的執迷眷戀，搬到現代家庭結構，變得像社會醜聞劇。精神學家佛洛依德便借用《伊底帕斯》為象徵，把人性不由自己的潛意識，建植於一夫一妻的家庭單位，於是每個男嬰一生下來就具有恨父戀母情結，至死方休。

今年我先放泰坦族神話給學生欣賞。以人類悲劇對比天上神祇奪權史，我不由得聯想每一個推翻前代的革命者，掌權之後何曾慈悲？對潛在推翻者又多麼戒慎恨深！何以宙斯公開殺父毫無罪咎，伊底帕斯在不知情下弒父卻落得悲慘剜目的下場？克洛諾斯吞噬自己的兒女，為什麼沒有把世世代代骨肉殘戮的宿命，傳給宙斯以及下一代？古城邦市民為悲劇一掬慘淚後，難道沒人這樣興問？

埃斯奇勒斯另一部希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》描寫當初幫助宙斯打敗克洛諾斯的泰坦族普羅米修斯（Prometheus），後來因偏愛人類遭到奧林匹斯統治者的嚴厲懲罰。眾神祇來返穿梭，為普羅米修斯求情，勸普羅米修斯認罪屈服，無不透漏著當權者宙斯那權力不容染指的冷酷。

希臘人以神的形象創造自己，不免給了自己挑戰天神權威的潛在使命。天地不仁，以萬物為芻狗。人自定法則，期待能超越天律。悲劇，便是人的反抗，神的懲罰。但即使挑戰如此凶險，代價如此慘痛，人性軟弱而不可信賴；向不合理的權威者發動革命，仍是不得不做的選擇，號角一旦吹響，就再不能退。英雄就是在退無可守的絕境中，握著成功信念的人。

捻斷枯腸押韻詩聯神話，劇作家洶湧著叛逆熱情，卻也不想對挑戰看得太過天真。千年後剩下斷簡殘篇，而神話退位，權威易主，悲劇卻無終止之跡。幸而我們，還能閱讀。 

（首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》）

本系列一：話說希臘悲劇

延伸閱讀：

張小虹：聽見的美學政治：同黨劇團的《阿卡曼儂》

台灣小劇場的「流變－希臘」可回溯自上世紀八○年代，三十年來前仆後繼改編創作希臘悲劇，光是《米蒂亞》、《伊底帕斯王》就有各式各樣數不清的版本。而國外表演團體也不時帶來希臘悲劇的新詮，美國實驗劇場辣媽媽的《酒神》、華沙新劇團的《阿波隆尼亞》到希臘阿提斯劇團的《普羅米修斯》，台北劇場的天空總是非常希臘。而同黨劇團的《阿卡曼儂》給出了一個台灣創作希臘悲劇的新美學政治，不是直接從政治批判的角度切入（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），而是從劇場身體與聲音的異質性切入，「聽見」（聽即見）希臘悲劇中那沾血的隱喻、絕望中黑色的吶喊。

許韶芸：我們如何／為何再現古典？《阿卡曼儂》

諸些失能的符碼策略以及歌隊的此般意志薄弱狀態，令《阿卡曼儂》於淹沒性的巨大表演能量之外，畢顯得模棱兩可、閃爍猶疑。我們終不解創作者為何而作？為何而用？於其立場朦朧、意圖滑移的反覆穿梭往返之間，古典劇目予人的那份清澈感最終招致塗銷析離，而此作品實被歷史塵封於歷史的博物館之中，遙若一則曾歸你我所屬，卻不願再擁有的過去。