今年春天我替同黨劇團改編希臘悲劇家埃斯奇勒斯（Aeschylus）的三聯劇之一《阿卡曼儂》（Agamemnon），初衷只是為一群用功的演員而寫，希望為身體找到語言節奏，為劇場找到聽覺；並未在意義上與導演深談。演出後演員精準的身體風格和凝鍊的儀式氣氛，普遍獲得肯定，詮釋觀點則獲得評論不一。有評論家認為重新詮演希臘悲劇並無需直接指涉政治議題（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），僅僅從劇場身體與聲音的異質性切入，即是「聽見」的美學政治。
另有評論質問我們再現古典經典的理由為何？「魂身顯影的降靈術」，如果不是為了再度被封印在歷史博物館，「於動員、部署諸般素材時所種植的概念是什麼？他為自己所措定的批評位置究竟在哪裡？」
我無意為自己的作品做辯駁，兩種觀點都很珍貴。由於希臘悲劇是我們閱讀「世界」戲劇史的第一章，每再重讀我都會生出新的感受、發現新的重點。如果要為它重理一個當代的批判位置，或許我應該先批判自己的閱讀態度。
在古代，敘說故事是一種獨特的權力，只有特殊身分的人能夠擁有----統治階級、祭司，或游離在社會區劃之外的遊吟詩人。據說荷馬就是一個遊吟詩人（考證臆測之一）。有學者發現在沒有文字的部落，其歷史傳述者往往沿用一種敘事結構：我（是來自某家族某人的兒子某人的孫子）自誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）聽來這個故事，他告訴我這段故事是誰（來自某家族某人的兒子某人的孫子）告訴他的。藉由這種言說繼承結構，一面強化言說內容的權威性，一面暗示敘事者的繼承權。
難道傳述者沒有用自己的虛構和想像填補事件縫隙？難道敘事者不會在理解故事時注入自己解釋世界的方式？但在期望真理以永恆的形式再現的時代，敘事者隱匿自己「無中生有」的部份，強調「其來有自」的部份卻再合理不過。
相較之下，希臘劇作家雖也用冗長的詩篇頌歌傳述神話英雄故事，卻相當「大無畏」地展示自己解釋世界的獨特方式。以「做齣戲」給為城邦公眾看為理由，重新組構歷史和神話，在觀眾的驚怖戰慄和悲痛噴淚中，反芻著「神祇火大」的後果。暗中洶湧的，卻是劇作家批判政治的烈焰狂情。
就以那鼎鼎有名，那被命運詛咒，逃到天涯海角都註定不免弒父娶母的「伊底帕斯」（Oedipus）來說吧：伊底帕斯犯何過錯要背負弒父娶母的詛咒？沒有。而老國王賴阿斯（Laius）的恐懼與天神宙斯（Zeus）父親克洛諾斯（Cronus）實沒兩樣。克洛諾斯屬於奧林帕斯眾神之前的巨神族泰坦（Titan），天是父，地是母，天生為王。因受詛咒其子必搶王位，於是每一誕生嬰兒，他就吞入自己腹內，在吞下三個女兒、兩個兒子之後，妻子不忍心下一個兒子也被吃掉，拿了一塊石頭替代，這個偷偷在外地被養大的嬰孩就是宙斯。宙斯長大回奧林帕斯向父親奪權，最後剖開克洛諾斯的肚子放出兄弟姊妹----奇異的再生模式。宙斯與其中一個姊姊希拉（Hera）結婚，和兄弟波賽頓（Poseidon）、黑帝斯（Hades）分配權力，分別掌管奧林匹斯神界、海洋，和地府；克洛諾斯則被永遠流放到冥府深淵（Tartaros）。
親啖其子的惡慾，與被自己親生骨肉弒殺的恐懼，深深糾纏著奧林匹斯的統治者。他們不斷把這種魅投射人間，但人間英雄的下場無比悲慘，迥異於高高在上的神祇。阿卡曼儂的先祖有神的血統，曾住奧林匹斯，卻失心瘋把自己的孩子烹宰做成料理，欺騙神吃下。這個大不敬的行為果招來後患無窮，其子孫不是殺自己的親生骨肉、就是被自己骨肉所殺。阿卡曼儂在遠征特洛伊之前，殺害自己的女兒以祭天神，好讓怪風消失大軍出港，既是心狠手辣，也是順應天命。多年積怨的王后在阿卡曼凱旋歸來當天手刃夫君；而這個殺父之仇，由王后的兒子奧瑞斯(Orestes)親手執行，多年後王子返回城邦殺死親生母親。
後世搬演《奧瑞斯提亞》(The Oresteia)者，很多著眼於家門不幸，演繹成一種腥風血雨的黑色恐怖家庭劇。神話對血緣關係的執迷眷戀，搬到現代家庭結構，變得像社會醜聞劇。精神學家佛洛依德便借用《伊底帕斯》為象徵，把人性不由自己的潛意識，建植於一夫一妻的家庭單位，於是每個男嬰一生下來就具有恨父戀母情結，至死方休。
今年我先放泰坦族神話給學生欣賞。以人類悲劇對比天上神祇奪權史，我不由得聯想每一個推翻前代的革命者，掌權之後何曾慈悲？對潛在推翻者又多麼戒慎恨深！何以宙斯公開殺父毫無罪咎，伊底帕斯在不知情下弒父卻落得悲慘剜目的下場？克洛諾斯吞噬自己的兒女，為什麼沒有把世世代代骨肉殘戮的宿命，傳給宙斯以及下一代？古城邦市民為悲劇一掬慘淚後，難道沒人這樣興問？
埃斯奇勒斯另一部希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》描寫當初幫助宙斯打敗克洛諾斯的泰坦族普羅米修斯（Prometheus），後來因偏愛人類遭到奧林匹斯統治者的嚴厲懲罰。眾神祇來返穿梭，為普羅米修斯求情，勸普羅米修斯認罪屈服，無不透漏著當權者宙斯那權力不容染指的冷酷。
希臘人以神的形象創造自己，不免給了自己挑戰天神權威的潛在使命。天地不仁，以萬物為芻狗。人自定法則，期待能超越天律。悲劇，便是人的反抗，神的懲罰。但即使挑戰如此凶險，代價如此慘痛，人性軟弱而不可信賴；向不合理的權威者發動革命，仍是不得不做的選擇，號角一旦吹響，就再不能退。英雄就是在退無可守的絕境中，握著成功信念的人。
捻斷枯腸押韻詩聯神話，劇作家洶湧著叛逆熱情，卻也不想對挑戰看得太過天真。千年後剩下斷簡殘篇，而神話退位，權威易主，悲劇卻無終止之跡。幸而我們，還能閱讀。
（首登於澳門劇場文化學會《劇場.閱讀》）
本系列一：話說希臘悲劇
延伸閱讀：
張小虹：聽見的美學政治：同黨劇團的《阿卡曼儂》
台灣小劇場的「流變－希臘」可回溯自上世紀八○年代，三十年來前仆後繼改編創作希臘悲劇，光是《米蒂亞》、《伊底帕斯王》就有各式各樣數不清的版本。而國外表演團體也不時帶來希臘悲劇的新詮，美國實驗劇場辣媽媽的《酒神》、華沙新劇團的《阿波隆尼亞》到希臘阿提斯劇團的《普羅米修斯》，台北劇場的天空總是非常希臘。而同黨劇團的《阿卡曼儂》給出了一個台灣創作希臘悲劇的新美學政治，不是直接從政治批判的角度切入（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），而是從劇場身體與聲音的異質性切入，「聽見」（聽即見）希臘悲劇中那沾血的隱喻、絕望中黑色的吶喊。
諸些失能的符碼策略以及歌隊的此般意志薄弱狀態，令《阿卡曼儂》於淹沒性的巨大表演能量之外，畢顯得模棱兩可、閃爍猶疑。我們終不解創作者為何而作？為何而用？於其立場朦朧、意圖滑移的反覆穿梭往返之間，古典劇目予人的那份清澈感最終招致塗銷析離，而此作品實被歷史塵封於歷史的博物館之中，遙若一則曾歸你我所屬，卻不願再擁有的過去。
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