文青夢魂體──探索「河左岸」的劇場美學

1985年初夏，距離政治上正式解嚴還有兩年，一群淡江大學詩文社團的大學生，以全新形式演繹他們的詩作《我吃了我的皮鞋》，自命「河左岸」劇團。隔年他們正式推出改編自象徵主義劇作家梅特林克（M. Maeterlinck）的《闖入者》[1]；這次面世讓求新若渴的台灣劇場人士都注意到了他們，極為年輕的河左岸迅速成為台灣小劇場運動的先鋒之一。

小劇場運動時期的「河左岸」圖譜

《台灣小劇場史1980-89：尋找另類美學與政治》作者鍾明德如此剖析「河左岸」們的文學基因：不同於1970年代文青唯有文字的創作管道，這一代文青們無意中發現了以身體、空間、燈光、道具、裝置，和語言、音樂組成的「劇場」作為抒寫心靈的新載體[2]。

詩人兼劇作家的鍾喬如此描述他記憶中的場景：「都會窄仄而私密的空間裡，有人將壓抑的吶喊交織於極度扭曲的肢體中。叛逆的意象，像滲出泥柱裂縫的水漬一般，從暗河裡闖進光影錯叉的空間中。一幅又一幅不按牌理出牌，不依文本鋪陳的意象，經由身體的顯露，呈現對體制的叛亂。」[3]

同坐於《闖入者》台下的，還有剛從美國學習波蘭劇場大師葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）身體方法返台的劉靜敏（若瑀）。她看完後激動地邀這群年輕人加入新劇場運動行列：「來！到蘭陵劇坊來上我的課！」。文青們初見排練場的標準黑膠地板時感到震驚，接下來兩年光陰便每週到這地板上打滾、練身體，接受所謂的「身體訓練」。

七年後「河左岸」和劉靜敏創立的「優劇場」、「臨界點劇象錄」一起參加「身體氣象館」策劃的「身體劇場表演祭」──這代表策劃人王墨林肯定河左岸是當時台灣小劇場中具有「身體美學」特色的劇團，他說從老日式房舍的榻榻米空間裡，河左岸「形塑出台灣人被壓抑的身體圖像」[4]。

錯開的詮釋，全指向自我

2014年末冬，河左岸成立將屆三十年；三十年來主力黎煥雄的創作重心已移植往「創作社」及「人力飛行」劇團，其他團員則星散流入廣告、記錄片、傳播、文創產業等界；這使我想起黎煥雄的一首詩：

秋天之後並不接著冬天

九月的場景在六月之前

我們先拍了結局[5]

然青春總形塑著一個人的靈魂，有如台北藝術節策展人耿一偉說的：「劇場之於台灣社會，已不是如德國文豪席勒所說的『是一種社會教育機構』，而是體驗人生的方式。」[6]。若說「河左岸」代表著第一代以身體在空間書寫的文青，「河左岸劇團」則是90年代中即漸沈入劇評謝東寧形容的「只能緬懷，無法降臨」之歷史地層的劇場團體。

當我看著2014年底紀念復刻版《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》（首演於2003）與《星之暗湧2014》（首演於1991）時不禁矛盾湧生：到底我們應搜捕過去「河左岸」的重返？還是摸索出黎煥雄導演美學的現在式？意義登時如村上春樹小說形容的「沒對準的描圖紙」一樣，「一切的一切都跟回不來的過去，一點一點地錯開了」。而這種「錯開」感，與「河左岸」的創作取徑異常吻合。

擷取契訶夫劇句而組的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》寫的不是契訶夫，而是河左岸藉契訶夫折射出來、對時代與夢想哀悼的前中年憂鬱。起自台灣史溯源的《星之暗湧》如北藝大教師于善祿評語：「與其說是二○年代歷史切片的重現，不如說是河左岸成員介於夢與意識邊緣的精神投影。」，異代文青苦悶情愫疊合發酵成一首空間的詩。參照日本「夢幻能」讓主角均為鬼魂，但敘事結構和表演形式又絕無相關。

這種毫不在乎是否「忠於原著」的精神，也是八○年代末小劇場運動的特徵之一──起於自主意識的萌燃勃發。然當昔日時空不再，氣魄不存，其作品中最核心的劇場質素就不得不裸裎於台上，有待被重新解讀。

身體，思維的折射之影

兩齣2014年復刻作已不再是──至少不僅只有──王墨林指認的「河左岸」身體：內縮、壓抑、緩慢、內向性。他們旋轉，像一陣被風颳起的落葉；他們微揚雙手，像將展未展的翅翼；他們跳舞，帶著隨時準備停格的雕塑感；他們騎單車，甚至代替奔跑而更具新世紀的輕盈和速度。風格化動作從時代精神的承載上解役之後，成為一組組抽象、簡約，有待深掘和觸覺的肉身符號。

除時代精神外，表演者本身的質變──業餘熱情文青，被學院畢業的年輕演員所瓜代；後者比前者有技術訓練，但匱缺那種不言自明的共同記憶銘刻──也是無可迴避勢必影響身體美學的元素。

從《星之暗湧》到《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》，空間從長窗到長柱，身分從青春轉為中年，唯一不變的是主體總是不斷地透過記憶、意識、幽魂、夢境，間接而折曲地，繞射或折射而現。彷彿三十年不滅的文青魂，才是這些身姿真正的領主；而身體，是思維在空間中駐足的殘影。（本文首登於PAR雜誌）

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[1] 導演黎煥雄受訪時表示：此劇改編源有二：除《闖入者》外，尚有美國作家柯波帝（Truman Capote）的短篇小說《米莉安》（Miriam）。

[2] 鍾明德：《台灣小劇場史1980-89：尋找另類美學與政治》。台北：揚智。1999。頁145。

[3] 鍾喬：〈探望亞洲小劇場〉，《自由時報》。2003年11月2日「自由副刊」。

[4] 王墨林：〈台灣小劇場的成長與消失〉，《台灣現代劇場研討會論文集》。台北：文建會。1996。

[5] 〈憂鬱片場〉，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海—黎煥雄劇場文集》之包裹008。2014。

[6] 耿一偉：〈狂飆之後，等待再起 --- 台灣劇場的過去與現在〉，《人籟》84期。2011年7-8月。

在城市邊緣思考框架《吾鄉。種籽》

時間：2014.11.13 （四）pm7:30

地點：寶藏巖

製作：差事劇團

深秋晚間七點半，天色尚未透黑，虎空山麓新店溪旁，交錯的高架橋在空中發光咆嘯，嘯聲提醒著我們城市的「正常」節奏所在，因而顯出腳下這片畸零地的安靜、緩慢、遺世而獨立。適時天飄雨絲，無名士塗鴉的水泥壁柱旁已預先擺置數十把雨傘，環境劇《吾鄉。種籽》就從這裡開始。參與者各撐一把傘，隨著五名表演者在寶藏巖遊走，彷彿是場秘密竄流於台北城邊緣的雨傘行動。

與其評論這是一齣好看或不好看的戲，還不如視之為一場鑲嵌在環境中的文化行動，行動在引發思考，質疑城市文明，城市文明是資本主義過度發達的結果，結果是我們遺忘了儀式的能力。遠古人類相信萬物皆有靈，行儀式以溝通萬靈；現代人只相信物理科學，無物神聖，連自己也物化而不自知。《吾鄉。種籽》從濱河之地，拾級蜿蜒而上，祭石、祭樹、祭水、祭火、最後結束於坡邊的半露天舞台（祭花），猶如迴向大自然的行動儀式，召喚著現代城市民久違的某種感知。

當行動者疊石為界，圍樹而舞，砵接天水，引火擊鼓的同時；我們無法不閱讀到其他。環境劇場的特點即環境本身有太多天然紋理可以閱讀，不似人造劇場純粹只有人工符徵。風在吹，黃葉墜地、夜霧罩上草皮、市囂閃閃爍爍、數十年前依山而建的違建融入山丘靜靜蹲臥……，勾起我學生時代參加原住民部落年祭的回憶：清早即隨部落隊伍浩浩蕩蕩行到祖靈地祭拜，看慣廟裡精工打塑的神像的我，「赫然」發現祖靈所寄竟是一顆樸直原始的石頭！而這正反映原住民視自然有靈、不為人役的宇宙觀：人是自然的一部分而非主宰者。

這是已習慣任意以人為力量改變地貌，生活於人工山谷（大廈）、人工河流（馬路）、人工洞穴（公寓）、人工湧泉（自來水）…….之聚落（都市）的現代人幾乎遺忘的觀點。離開中世紀以後我們甚至放棄對永恆的追求，以有限生命所能捕獲的瞬間──現代──作為衡量一切的標準，包括我們為何而活？我們旋起旋滅，在短暫的生命期盡力搜取，不顧其他。我們不去想大自然的壽命何其長久，連沒血沒肉的水泥斷垣都能存在得比人的一生長久；今天的寶藏巖其實就是五十年前移民遷徙城郊寄居的遺跡，它差點湮滅在「都市開發」、「進步建設」的政策方向下，被一群不那麼「政治正確」人搶救下來，歷經種種「文明程序」而成為今天的「藝術聚落」──「藝術」，在今天正是另一種合法的異類庇護聚落。

一個從根本上質疑現代文明的身體提問，選擇在寶藏巖這樣坐落鬧市旁卻徹底邊緣化的聚落發生，內容的意義與環境的意義是充分相融的；一致指向框架外的異質思考。在我的心飛離現代框架的一瞬間，我發現人類一切文化行動原只是設法參贊天地的永恆：把石頭堆砌成建物，把顏色和線條寫進植物纖維，與蟲魚鳥獸一起引吭高歌，用精心打造的工藝和美術企圖超越自身的渺小。對自然仍存敬畏之心的時代，藝術是人向大自然的抗爭，爭取加入漫漫浩浩的永恆之中。豈知千年後的藝術成為人向人的展示炫耀交換，書寫的對象和目的都已質變，而必須跋涉到邊緣、框架之外，才能回到原點重新思考。

何應豐導解釋他的「非劇場」或「反劇場」：行動舞台上因「實驗框架」的不斷移轉或被撕破，迫使行動本質隨之異變，使人必須「抓緊內部與外交（欠缺）的對話脈絡」（見節目單）。通常他會自任巫師角色，在行動中穿針引線，逼觀眾交出思考。筆者看的這場他因為臨時住院而缺席，不過五名行動者：吳文翠的歌喉依然滄桑冷辣，韓藉演員河英美的身體爆發力像火花竄燃，魏美慧的琴弦彈奏自若，彭子玲的敘事犀利而嘹亮，還有李秀珣的戲曲假嗓等，各具特色，令人印象深刻。

最後一站結束於像祭壇或道場的環形劇場，雨傘停泊，種籽漫灑，大量關於「吾鄉」指涉的言語也在這裡爆發。這給予了行動一個敘事的完整性：五百年後地球環境變得不堪居住，人必須穿著全套防護面具和隔離衣返回「原鄉」，並試圖從原點追尋生存的意義。《吾鄉。種籽》或許是企圖創造未來與過去的幽靈於現在當下疊湊的異時空。然對我來說，與大自然的對話到此結束，回到人文主義式的提問，「原鄉」這字義很容易讓人聯想到「故鄉」、「土地」，甚至限縮到「國族」範疇，激發人「愛鄉」之情，這似乎會成為行動本身的「框架」所在。

回到「現實框架」再看寶藏巖：座落台北盆地南的濱水山坡，立寺於清代，二戰時為日軍高炮部隊進駐，戰後替換為國民政府軍隊，在軍方默許下，以為終將反攻回故里的島嶼過客，在此搭蓋暫時寓居，不料一住就逾半世紀，他鄉不得不成為我鄉；在寶藏巖探問「吾鄉」，是一種歷史的偶然或也是藝術行動的必然吧。誰知偏處一隅的寶藏巖，無意間遺落於「建設」的洪流之外，落後逆轉為前衛，它的違章建築格局成為最真實的城市記憶與時光剖面圖。猶如1949年起與對岸競奪「中國」代表未果的「中華民國」，在1971年退出聯合國之後頓成違建，自立自強，如今承載了一島國人超過一甲子的真實歷史。

回不去框架，只好懸置，伺機而動。這是寶藏巖的歷史，也是國族「框架」下的現實；被城市放逐的自然，以及「後現代」之後人類的心靈空窗。行動中像子彈般射擊向我身體的種籽，似乎承載不動這些探問讓我們帶回到現實：到底我們是想不起來自或者其實不想回去？我們要回到哪裡去？走向公館捷運站的路上，我發現「鄉」所暗示的「回」這個字眼竟如此叫人茫然若失。

我說，我表述，故我在——評湯皇珍《尤里西斯機器》

時間：2014.10.18

地點：台北當代美術館實驗空間

首發表於：表演藝術評論台

1999年起，行動藝術家湯皇珍以〈北京之行〉開啟她《我去旅行》的系列創作，至2013年〈我去旅行十/墓誌銘〉為止陸續完成十件以《我去旅行》為題的行動藝術。在「旅行異常爆炸的世代」，她選擇旅行作作為「現代人的寓言」[1]實踐；在數位科技與影像快速進化的世紀，她使用了照相機、攝影機、視訊電話、視訊攝影機等現代數位產品，記錄及再現她的行動。如今她擷取《我去旅行》系列重新配置成為多組影音裝置──可容一或二人進入停留的木箱隔間、或有門、或多方向入口的空間單元──可自由拆組，總體命名曰《尤里西斯機器》；自2014年5月在新竹藝術八空間揭幕，9月巡迴至台北當代藝術館的實驗空間，預計於2015年5月駐紮於北師美術館完成旅程。

從旅行的表面意義閱讀，「我去旅行」意味著主體「我」自原存在處自願性出走；而「尤里西斯」（Ulysses）的源頭神話──西元前八世紀荷馬史詩中的奧德修斯（Odysseus），卻是一個迷航十年遲遲不能返抵的戰爭英雄。從離家出去到回不了家，似乎旅行隱喻有所轉折；然也早有人觀察到湯皇珍定義下「旅行」的特徵：「不辭千里跑到國外不是去玩，而是去找回家之路，這看似荒謬的刻意行為，其實要講的是『溝通』這件事」[2]。

從《我去旅行》到《尤里西斯機器》，湯皇珍始終心繫於言說，翻轉著言說的可能與不可能，不斷地透過言說折射，一再地重返言說這主題。作者將《尤里西斯機器》中的影音單元稱之為「語言飛航」裝置，每組一對應著某一件「我去旅行」作品，重新凝視、重新闡述、重新詮釋；言說的語言四處飛航，無所不在，幾乎淹沒了作者飄洋渡海到各地旅行去拍攝回來的流動光影。按照湯皇珍的「旅行」定義，「言說」一旦啟動便也意味著旅程正式成立。

《尤里西斯機器》在美術館停泊的意義，在令參觀者親身置入這些「語言飛航裝置」當中。並沒有華麗的感官衝擊，卻無法不感到敘述者滔滔不絕的言說所帶來的壓力，實際是被那龐大的迷航訊息群給騷擾著，截斷你對旅行作為一種流暢敘事的預期和想像。

《尤里西斯機器》在第二航程中安排了兩場演出。當鄭捷任的音樂響起，光影在牆上滑動，演出者和觀眾置身同一空間──兩間打通的房間內，六組裝置「機器」所屏隔出來的走道、穿堂、轉角、四壁。六名演出者彳亍於其中，叨叨絮絮朗讀著荷馬史詩英雄尤里西斯的旅程（雖已經過作者改寫，仍帶著濃濃翻譯語式），各自以示意性的儀式動作：或拄拐杖、或單腳站立、或曲膝而行、或單手平舉；目光平直如夢遊者，身體逕自穿越，在窄仄的空間內與觀眾擦身而過。言說──或者更準確地說，言說的慾望──被肉身化了，被賦予體積、溫度、速度、聲響，與觀者的身體直接相遇。這因而和靜態的觀展不同，是一種被言說「擦傷」的肉身經驗。

經由身體運動，旅行重返為一種肉體經驗，而非靜態閱讀。觀眾被迫推擠著不斷移動，演員之後，攝影者又隨俟於後，猶如置身於現代國際觀光景點大城市中，難以分辨誰是本地居民？誰是觀光客？誰是拿工作簽證的外籍勞工？誰是留學生？誰是市政府派來的觀測員？在演出現場，著日常服裝的演員與觀眾彼此穿梭（非專業演員更加強這種界線模糊感）：誰是表演者？誰是觀眾？誰是旅人？誰不是旅人？誰是藝術家？誰不是藝術家？混沌中唯有言說，唯有滔滔不絕的言說動作，標幟著「敘述者」的所在。而突然，「哀隱」現身，擺脫觀念的比對洶湧為一種直接的感知體驗：過於旺盛的言說，與配合言說顯得怪異不自然的動作一樣，顯得「不合時宜」、「格格不入」，彷彿溶化不了的顆粒物質在飲料中磨蹭著舌頭，一如藝術家存在現代社會的處境：異質。

因為異質，無法被社會生產機器吸納，難以取獲體制承認的位置，總是身分不明、定位曖昧，甚至一再宣稱「我去旅行」，當做「我在創作」、「我以藝術家的身分在呼吸」的自我宣言。藝術家以其異質，比對出人類被合理化了的荒謬、被體制化了的軀殼、被編碼化了的感受。《尤里西斯機器》是一部埋伏於城市裂縫的突襲位置的異質空間，要求觀者片刻的警醒（或者相反地被認為是迷惑），片刻的逃逸，成為旅者，認同異質。

《尤里西斯機器》的「劇本」（湯皇珍確實這樣稱呼她的演出文本）雖挪用荷馬史詩版「尤里西斯」的故事和命名，然其破碎、斷裂、無方向性的機器形態，實與宏大、線性、集體敘事的「史詩」結構相違；比對二十世紀現代小說家喬哀斯（James Augustine Aloysius Joyce）版「尤里西斯」的虛無、孤絕、荒涼、價值崩解，又帶有太多浪漫化、英雄化的衝動。或許像駱以軍的《西夏旅館》，挪用異邦寓言作為自我的平行比喻是島國精神游動民一種難以斷戒的的癖好；錯置產生皸裂，皸裂繁衍游離，游離滋啟言說的動能。

作為抽象機器的「尤里西斯」是回不了家的，只能飛航於迷途和誤認之間的狹縫，辭不達意，有口難言，卻從來不因為辭不達意而退縮，不因有口難言而沈默。因為一旦沈默，就等同對世界的平庸繳械。作為一個以日常生活元素作為觀念表述的行動藝術家，僅能憑藉言說的力量構築自己，對社會不斷發出她的異質聲波，抵抗被世界同化以及無法被同化的痛苦。原來我們生命的課題源自我們對世界的設定，我們總是在回答自己最初發出的質問，《尤里西斯機器》彷彿這樣的迴圈，在不斷的身體遶境之中，尋求自我意義的滑動。

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[1] 作者自述。

[2] 吳嘉瑄〈旅行是一則寓言〉《今藝術》2010年2月號 專題：旅行的藝義