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2012/07/06

排練新創華語劇本的理論與實踐5


2012/6/29上午
M-17 張家綾〈包心菜〉The Cabbage – Chang, Chia –Ling
文本:職場喜劇,王老闆縱情於情婦兼秘書妲妲佈下的慾海,正事都丟給忠心的職員甘願去做。

工作重點:風格的練習。注意這不是廣播劇。不只是說話方式,要整個身體演繹某種風格。不用一下子選擇到最正確的,因為選擇是有限的,機會是無限的

工作程序:先圍成一圈,讀劇一遍。再由某人開始風格化台詞,下面一人接續其風格讀下一句;由此判斷哪一種風格讀劇最有趣。兩輪之後進入走位排練。

觀察:
1.變換風格演繹很有趣,但這剛好是個風格明確、容易定位的劇本。
2.或許因為英文的關係,引誘同學們模仿「外國人」般演戲,但那往往是一種定型化的想像。
3.有些人演繹的是角色、姿態、表演技巧,而非風格——風格是甚麼?
4.巴教授要我們從戲劇史上去尋找風格來借用,這時顯出同學們對戲劇史偏重於文字上的理解,而非活生生的表演,一時反應出來的風格有限。
5. 王老闆和妲妲的調情很容易達到娛樂效果,甘願則值得玩味:他是真心為公司好,或只是來拆散兩人的嫉妒員工?

創作者:故事原型來自紂王、妲己、比干的歷史故事。預設妲妲有雙面人角色。

巴教授評論:具有十九世紀西方輕喜劇、喜鬧劇的要素,以及主人、僕人、情婦等典型化角色,而僕人總是不在恰當的時機出現。不同文化裏都有些刻板形象,但是否依照觀眾期待的刻板印象?或翻轉這些刻板印象而做?是不同的選擇。


A -18 湯京哲〈玫瑰花〉Roses – Tang, Ching-Tse
文本:一對男女的晚年,互相關心卻有不能不維持的距離。另一對男女宛如他兩的年輕版,明明相愛卻莫名其妙分手。最後點明各自後來兩人已各自嫁娶的現實。

工作重點:巴教授和創作者各自排練以比較風格。

觀察:兩組都運用四名演員,沒有讓一人飾兩角。巴教授版本四人走位集中,兩對男女的關係比較清楚。小湯版讓台詞穿插換位,讓巴教授吃了一驚,因為他的原則是絕對尊重劇本。巧合是兩個年輕版故事都偏向上舞台。巴教授說這是:回憶總會往上看,現實擺中間的一種舞台邏輯。

創作者:故事原型來自小王子和玫瑰花的愛情。聖修伯里的寓言變成現實版大家都沒認出來。

巴教授講評:回到風格,我們必須要問自己一個問題:在戲劇經過幾千年這麼多美學的遞變之後,我們還能做甚麼?我們到底如何面對歷史曾經遺留給我們的風格?用處何在?在極度抽象和極度自然的光譜中間,如何放置我們自己的演出?

不刻意選擇甚麼主義,甚麼主義都可以拿來用,我稱這種狀況為後現代。此外,當我們不精通任何一種風格,我們用土法煉鋼式的拼貼,想做甚麼就做甚麼。

現在我們在呈現人類內在狀況時,通常都會採用現代表演風格,即元素精簡、簡略,在最低限度內,其他都不要的一種選擇。為什麼?例如羅蘭巴特的戀人絮語,不是一個愛的故事,而是對愛的論述。像這樣的劇本,重要的不是要說一個愛情故事,而是我們怎麼說愛情這件事。因此我們傾向幾何構圖來組成故事,呈現愛的幾何。

2012/07/03

排練新創華語劇本的理論與實踐4


2012/6/28上午

M-13 陳巧蓉〈魔女的條件〉The Piano Teacher – Chen, Chao-Jung
文本:排練克拉拉、舒曼、布拉姆斯音樂劇的兩男一女之間的三角關係對話。

工作重點:1將十九世紀的典故搬演到台灣情境。角色的行為、姿態、情境、道德觀,譬如說師生戀再不再是不符社會規範?
2如何控制一場戲的結構。角色視點在何時交換。
3.=鋼琴。顯現空間與人的位置。

觀察:僅工作頁42-43幾句台詞。其中一組三人圍著代表鋼琴和床的cube演出,肢體位置將那種曖昧關係凸顯得比較清楚。

巴老師評論:這部戲應該類似心理劇,是內在的狀態描寫。我感覺這部戲不是在探討浪漫時代的愛情,而是一女二男的關係。放在台灣是否一定有必要?音樂劇的部分是全劇的一部分或貫穿全劇?這部戲的語言精簡而有音樂性,例如音樂會消失、才華會消失、青春會消失,這樣的韻律性。另外我們要處理的是撫摸身體和觸摸鋼琴的動作有何關聯或變化。該讓東西停留在想像或具象化?同是音樂家的克拉拉和舒曼(布拉姆斯也是)之間有甚麼張力產生?

創作者:我之前沒想到把男1刪掉。看完後發現男1刪掉是可以成立的。音樂劇的對照只有後半接近結尾時。


M-2 王詩琪〈臭躲貓貓〉Dirty Hide – Wang, Shi-Chi

文本:垃圾桶裡的AB對話他們是誰?在甚麼樣的情況裡?心理狀態如何?找到聲音對這齣戲很重要。
工作重點:各種風格都可以考慮,但因為現場並沒有垃圾桶,順勢先不嘗試很寫實的風格,先讀劇,接著三分鐘先把戲粗排一遍,看看與讀劇有何不同。

巴教授趁演員排戲時,與觀察組有知性上的討論。他做了圖表如一份檢查的清單,甚麼劇本用甚麼分析方式,從表層到裡層,許多層的考慮,如同分析工具或招式的倉庫。特別是蒙太奇式的劇本,如何處理演員的聲音。這裡所謂蒙太奇指好幾種時空並置於一起。

第一組講評:劇本寫得抽象,劇本輕巧,進行快速。有個危險,想將之具象或寫實的誘惑。我們看到類似包浩斯或梅耶荷德式的形式動作,有點表現主義式,不經意地就會從某種風格偷偷滑向另一種風格去了。

第二組講評:滿跟著劇作的設計安排在走。有試著不在壞傢伙和小女孩的框架內,中間有聲音和性格的反轉,可以用講義去分析。

第三組講評:戲後面的風格改變了,至少在肢體動作上,前面是自制的,後面是狂暴的,是劇本暗示的嗎還是其他?要將轉變做得更清楚的話可以往前舞台。蟑螂有何象徵意義?

第四組講評:節奏變慢,走走停停並不流暢。兩個彷彿契訶夫式,某種哲學思考的深度。感覺沉重,但我們並不知道他們為什麼而痛苦。再尋找較好的速度和節奏,呈現這個作品。用電影來比喻,快速剪接的鏡頭似乎變得緩慢冗長,鏡頭切換應乾淨俐落。思考性的演員就有這種危險,把節奏明快的東西變得很遲緩。會令我不斷想:這裡到底有甚麼痛苦?蟑螂到底代表甚麼?反向做法或許…..

再來一次。第一組保持抽象動作,加速。第三組加入,如同賽車班兩組同時進行,刺激程度加倍,特別當台詞發生在同一點的時候。

巴教授:兩種方式都成立,一種是姿勢性的,如德國表現主義電影經典卡里加里博士的小屋(The Cabinet of Dr. Caligari 1920)。另一種是輕巧的喜劇性節奏,就像節拍器一樣。



創作者:我寫的時候本來就有鎖住身體,看看純粹用聲音表現會如何。


同學問:像這種抽象性的劇本,是否都要像這樣處理?
巴教授:越抽象,越需要導演統合計算,不能全靠演員直覺,導演有點像編舞者。這齣戲可能也有某種諷刺意味,如蟑螂的出現打破日常陳規,破壞了之前建立的形式化或機械化氣氛。

排練新創華語劇本的理論與實踐3


6/27上午
M-9 陳煜典〈數到十〉Counting to Ten – Chen, Ju-Dien


文本:MarkJimDaisy三人,沒有角色描寫,場景為舞台中央有門的空曠空間。對話動機或事件皆不明,三人關係不明。其中呼吸、敲門、穿脫內褲、吃的討論、吞、含著指頭數到十,似有所喻。

工作重點:台詞充滿曖昧、雙關語,處理這種劇本有兩種方法,一排練時不要解讀明白,繼續保持曖昧。第二方法,尋找潛文本,但可能與原意相左。分成兩組,每組四人有一個導演三個演員,其中一組導演即劇作家。先排前面五分種。

巴教授趁著工作成員排練時,也跟觀察組說明:在戲劇史上關於戲應直接把答案餵給觀眾,還是咀嚼後開放給觀眾自己想答案的討論,也沒有定論。因此要在進入排練之前,進行文本解讀,或直接在排練場上尋找解讀,沒有定論。

l   今天歐洲流行的作法是導演不明顯展現自己的企圖,詮釋觀點較為隱諱。問題是:那麼還需要戲劇顧問嗎?傳統上有這個角色,幫助導演解讀文本,但若導演不需要解讀這麼清楚,就不需要戲劇顧問。60-70年代戲劇顧問在德國很流行,但這是過去的事了。

l   70年代時,他講過Metatext超文本,彷彿導演在文本之上又寫下甚麼文本,實際導演並沒寫出甚麼,只能說是一種組織的方式。

l   當我們在看演出,尋找邏輯,意圖(如果有的話),理路時,等於我們也在建立戲劇結構。通常我們會預設創作者知道它在做甚麼,而非毫無頭緒。

l   工作坊中看到的是半成品。尚未進入舞台調度,但仍為一Logic process

l   觀眾總會尋找某種故事的存在。所有工作坊的觀察組可以有兩種觀點:演者的,和觀者的。

工作結果:出乎意外地對照組和實驗組的結果很類似,劇情進行到五分鐘時,似乎就一個人走進來躺下的寫實場景,還看不出理路。兩組的工作方式都是導演以指令指揮外在的行動,演員接受指令後動作,宛如舞蹈排練,並未進行到彼此討論角色之間的關係、性別等內在邏輯的曝露。

巴教授評論: Daisy如何穿上內褲?Mark從哪裡跑出來?又早餐去學校這段,是親子之間的對話嗎?(導演支吾其詞)換是我也不會跟演員坐下來圍讀,不斷討論動機、象徵、意義等,但是今天大家把客觀排練做得非常極端。客觀排練有空再解釋。


M-10 張文華〈聖女〉Saint – Franki Chang

文本:故事發生在加爾各答,有修女、墮胎醫生、印度男子、醫師助手、德瑞莎。從節錄來看,各人以自述方式說話,但內容交錯而產生對話及某種回聲(echo)的效果。

工作重點:以巴赫汀(Bakhtin)的互文本(intertextuality)解釋,必須根據A文本才能了解B文本,例如對聖經或神話的熟悉以解讀某些作品。這個文本從節選段,整個意義尚不了解,巴教授沒有處理回聲效果,而選擇修女和醫生兩大段說話進行排練。八人分成四組。

觀察:有些組別已自行做台詞的切斷和重新組合。有些組別的角色有出來,譬如一個虔誠一個冷靜,但背後情境設定還不清楚。

老師希望呈現醫生(科學)與修女(宗教)兩方對話的可能性,於是再來一遍。

第一組:兩人繞圈圈說話。巴教授說感覺他們在不同星球上,各自運轉,互不相涉,這似乎也暗示兩種觀點根本無法協調。
第二組:都面向觀眾,搶話演說。巴教授覺得很像兩個脫口秀演員的表演。
第三組:徹底執行,一個冷靜面對台子,一個充滿虔誠穿衣,最後修女突然躺下(誘惑性),畫面很衝擊。老師期待醫生也有個反轉性的演出。

混合兩個劇本的對話p26+p35,以浮顯性的象徵。
但是同學們很含蓄,所以效果沒有出來。巴教授說這種蒙太奇拼貼,往往可以使原本不相干的話變得有特殊關係。

巴教授最後總結:我第一階段,想看作者處理文本和非作者處理文本有何差異,很驚訝並無差別。當然也可能是創作者不想把秘密公諸於世。如此一來考驗了一個問題:這種不去討論文本,行為主義式的排練工作,到底可以維持多久?

l   我不認為,作者是作品最好的導演。一個作品常常需要另一個局外人,表現得更好。在歐洲導演身兼編劇很少,幾乎一隻手數得完。我們認為導演可以為文本帶來更多層面。

l   有幾個有趣的例外:如劇作家坡馬謝(Joel Pommerat)很少在演出前出版劇本,通常他會和演員一起關起門來工作,也就是他認為經過排練文本才算成熟。

l   相反地,現在大部分情況是導演和演員關起門一起工作,而不要劇作家參與。我想歐洲還是一個導演劇場的時代裡。

l   我們怎樣看一個導戲的過程?今天看到的是片段、破碎的,在觀演之間做思索。導演進劇場前對一齣戲都有個事先的形狀構想。經過排練後產生真正的形塑。導演歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier ) 在一本書上說過,這過程有某種誘發性的東西,像扣板機(Triggering)似地讓導演決定要詮釋的方向,發現一個故事最原發的謎。有些劇作家的作品,重點在故事本身,對美國劇作家馬密(David Mamet)來說,讓觀眾看懂故事最重要。但對歐斯特麥耶這類人來說,他需要觀眾看出導演和戲劇顧問對戲劇做了甚麼詮釋工作。對一齣戲的分析,才是創作的開始。

l   所謂舞台調度不只在舞台上置入一些東西:舞台物件、演員等;而要提出一個觀點;把燈光、音樂、舞台、表演等等所有條件,調到對的地方。

l   巴教授又把舞台調度、導演、表演等工作和定義再釐清一遍。

l   有同學問導演如何做舞台調度?教授引用Ostermeier的書:舞台調度,在文本與現在的生活找到了甚麼樣的連結。做劇場就是在特定時間空間,對特定人做一件作品。Ostermeier很重視物質對演員的影響,常常要景搭好後,叫演員進去排演。

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