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2010/06/27

[轉貼]專家論藝-豈止京劇奄奄一息!

2010-06-27 旺報 【邱婷(藝術評論、資深戲曲製作人)】

傳統戲曲向來是表演藝術最冷門的,各劇團窮盡財力心力做新戲,要擠上新聞相當不易,但最近國立台灣戲曲學院校長續任與否,沸沸揚揚,新聞持續報導多日,雖與京劇名角走出舞台到教育部拉布條抗議有關,但鮮少人深入這一場令戲曲界人士感到羞愧的事件背後,難道僅是京劇人才斷根的問題?恐怕不是,而是整個台灣戲曲生態的平衡早被破壞殆盡了。

台灣戲曲學院前身為「復興劇校」,這四個字始終與台灣京劇發展聲息相通,也是台灣培育京劇表演人才的重要搖籃,從「復、興、中、華、傳、統、文、化……」可以說代有才人出,但榮景不再,年年不出人,竟然演變到十餘年可用之人屈數可數,真是情何以堪,這不僅讓官方民間所有京劇團幾面臨人才斷炊,昔日的國劇更是褪色,也難怪李寶春、魏海敏、吳興國等名家不願再沉默下去,因為育人點點滴滴,毀去一夕之間,再不出聲,台灣京劇沒有未來。

他們的心聲是戲曲學院校長鄭榮興連任12年來讓京劇傳承出現了斷層,豫劇系消失了;但最嚴重的還不止於此,12年來,國立戲曲學院肩負起更重大的戲曲傳承責任,從與三軍劇校共榮到成為唯一的公立戲曲人才學校,其任務也從單一京劇人才培養到兼具培育台灣戲曲人才,這是莫大的使命。

然而,就在這期間,台灣政權面臨第一次政黨輪替,兩黨政治角力使得意識型態摻雜選舉利益等因素,影響京劇與本土劇種客家、歌仔戲等之消長,客籍校長成為兩黨極力討好的第三大語言族群代表,更影響本土劇種的設立。

台灣戲曲學院先成立了歌仔戲科,接著又成立客家戲科,有識者憂心忡忡,但校方勢在必行,唱河洛語是台灣第一大選票族群,無人敢反對,而客家戲更不必說了。但事實上,這種政治平衡考量下的規畫實破壞戲曲發展生態;歌仔戲與客家戲是日治時期新興劇種,從小戲過渡大戲,除各自語言傳統曲調外,大量借用北管扮仙戲及京劇音樂、服飾……,教學資源匱乏,教學體系有待建立,因而成立以來常依賴京劇師資。

然而宏觀台灣戲曲生態發展,就劇種生態及藝術體系完整性,戲校應以「台灣戲曲科」替代歌仔戲科,曲種以南、北管這兩種深耕本土而流傳久遠的為主幹,融入歌仔、客家,依表演特性則除大戲外,增加偶戲主修。如此一來,南北管可以作為各劇種養分,而歌仔、客家戲亦有其本,而非再去成立「唱客語的歌仔戲」,如此疊床架屋,造成京劇人才本身不足,本土劇種亦失衡,試問:曲種各有聲腔之美,能兼唱京劇與客家戲嗎?

12年了,主掌全台唯一國家培養的戲曲學校的鄭校長,記得自己是客家子弟,卻忘了自己也是北管宗師的關門弟子,不應該不關照整個戲曲生態,承傳的北管戲齣不是只給自家客家戲班,而要能扶持各劇種與大家分享,這才是一個真正的戲曲大家,才對得起祖師爺!

2010/06/24

《月球水》記者會


《月球水》由近藤良平編舞、『東京 鷹』7名團員與『舞蹈空間』10位舞者共同演出。今天是彩排記者會。如新聞稿所說:「沒有敘事的結構鋪陳,也沒有矯情的談情說愁,而是以誇張且充滿喜感的肢體線條、節奏感強烈的音樂熱力、配上綜藝感十足的燈光設計,傳遞單純跳舞的開心與享受......特別適合從未看過舞蹈節目的觀眾朋友欣賞。」

成立於1996年的『東京 鷹』,以全男子舞團獨樹於日本舞壇,身穿黑色日本高校生制服配白鞋,有點像不良少年,成為舞團獨特的風格,舞者體型高矮胖瘦通通都有。舞蹈動作就我看來,是一種更近於「平凡人」身體--不那麼精確、不那麼雕琢,不那麼「非凡」。



《月球水》不講甚麼太深的意涵。當Moon River的旋律響起時,一束強光打在一個舞者光頭上,就成了Moon(令我我想起某泡麵的廣告),一隊人仰倒在暖光中,便是River,十分直白。



舞蹈空間的女舞者們掛在天上降下長繩盪舞,一名記者對平總監說:「讓人想到蔡依林的舞孃!」(平總監看過蔡依林嗎?)。舞蹈空間的平珩總監說,東京鷹戲劇性強,舞蹈空間的舞蹈性高,一起激盪,讓舞蹈空間的舞者的表演更懂得注入「戲劇性」。

《月球水》明天(6/25)起在國家戲劇院演出。以下為宣傳影片。(今天跑了兩個半記者會,感覺我會喜歡看《惡之華》不過票賣完了。)

2010/06/14

看的秘密—專訪多媒體劇場創作者周東彥

無可否認,我們身處於一個影像當道的時代,影像無遠弗屆滲透我們生活,洗禮我們視聽,影響我們思考方式,同時也走進劇場--雖然從上世紀起歐美在影像運用於劇場上已實驗得如火如荼;但隨著技術猛進與影像製作的普及化,到本世紀仍有頗多開發空間,跨界藝術家也琢磨苦思如何結合兩者,是當代重要趨勢之一。

因而當一個同時嫻熟劇場和影像語彙,年輕新崛起的創作者的出現,不可避免會受到相當矚目與期待,周東彥就是如此。

看,人

看到周東彥時,我也禁不住暗自在心底嘆一口氣:啊,原來就是他。二十九歲頎長白皙的俊秀青年,台北藝術大學戲劇系畢業,英國倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院劇場多媒體碩士,在倫敦現代舞蹈學校研習博士課程 (Digital Media and Performance)。短片曾三度入圍台北電影節。回國四年,已成為台灣劇場界炙手可熱的多媒體劇場設計師,林奕華、鴻鴻、石佩玉、徐堰鈴、陸愛玲、林如萍、廖俊逞等潮導和音樂家雷光夏、編舞家羅文瑾等爭相合作的對象。2008年他在實驗劇場發表自己的多媒體劇場創作《寫給記憶的七封信》。而今年,除了拍紀錄片還將與舞蹈新星周書毅合作舞蹈與影像的跨界劇場。

對我的問話,周東彥不說是,也不說不是,他回答說有;也許「是」太武斷,太單一,其實沒有任何一套詞語可以壟斷完整的事實,「有」代表話語有落在事實範疇裡,或者事實落在話語的包括裡,互相屬有,彷彿話語與真相之間有覆覆疊疊的層次,正如周東彥的影像給我的印象。

看,影像

看到周東彥拿到碩士的作品《我唯一寫過的一封信》(The Only Letter I've Ever Written,2005)時,眼前湧動的影像絕不是一道敘述可以涵括。翩翩來去的海潮中,兩女一男交錯的話語,像是對話,又像是獨白,還有大量畫外音,彷彿有人在鏡頭外凝視,而人正被觀看,作為觀眾的我們又看著全體--真實是甚麼?三重奏似地反覆駁詰。如同時光篩不盡的回憶,經過文字轉述的愛情,海浪斑駁的光影;如同心靈的詩卷。

這部片子是周東彥在聖馬丁學院的最後一年拍的,周東彥說,人在異國求學,離熟悉的人和環境都遙遠,心靈孤單得像座島,他常讀莒哈絲的文字作為唯一的對話。離交畢業製作前一個月,他在西班牙畢爾包有座廢棄工廠的海邊,苦思題材,原本為蒐集素材而拍攝這些影像,回倫敦後,同學看了覺得影片結構相當完整而建議他直接發表。配上法國作家瑪格麗特.莒哈絲(Marguerite Duras, 1914-1996)的文字和念白之後,這部影片有如詩般流淌的影像精準地抓住人心的波流,身體的姿態,以及人與空間的對話。

我看《我唯一寫過的一封信》時,沒來由想起sea和see的發音是相同的!不管影像或劇場創作,「看」是甚麼無疑是創作者最根本的面對;主流影像敘事往往誘使我們相信眼見為真,與劇中人同步思考,本質、外象、引發,混同為一。然而周東彥影像中的「看」:回憶與敘說,看與被看,觀與想,層次分明得有如透明。

看,劇場

在影像創作上周東彥很誠懇地反省了「看」的肌理,在多媒體劇場設計上,他不是怎樣做才酷炫屌,而從最本質的問題著手:這部戲一定要用影像的理由為何?

高中畢業十八歲就擁有了第一台攝影機。大學時主修導演,是個喜歡影像的劇場導演。回想起來周東彥很感謝爸媽,當時一台攝影機要台幣五萬多,周東彥說爸媽沒有特別受過高學歷,也八竿子搭不上藝文工作的邊,但對他的攝影興趣和選擇讀戲劇,總是百分之百支持。

比起其他多媒體設計者,周東彥戲劇科班出身的背景使他更懂得如何與劇場工作。劇場必須一群人一起工作,經過長時間排練,一點一滴累積起來在演出的那一刻才綻放成果。像很多視覺藝術工作者難以理解:「為什麼要跟那麼多次排練?」但這對劇場工作來說卻是最基本不過的需要。

由於影像和劇場的結合還是塊處女地,周東彥從每一次合作中試驗創意的執行可能性。像為雷光夏《看不見的城市》他設計了轉動魚缸的裝置,拍攝流動感的影像。為稻草人舞團設計《月亮上的人--安徒生》時他嘗試了水底攝影。為鴻鴻《浮士德》設計影像時,挑戰要如何在彎曲的舞台面上呈現毫無接縫的投影。為莎妹《給普拉斯》他做了地面投影,利用墨水噴灑分裂的同步錄製,反映女詩人普拉斯近乎崩解的心理狀態……。

由於影像進行劇場的歷史還很新,國內劇場工作的標準流程裡還未把影像納入體制,不像舞台、燈光、音控、服裝,樣樣都有標準流程和分工,有專門的操作人員和技術指導。裝台時,影像往往被擠在各種設計流程的夾縫之間工作,周東彥必須自己設法解決所有問題--這就是一種新技術加入時的尷尬時期。

看,莒哈絲

我問他:劇場和影像的感覺邏輯有甚麼不同?

他說:劇場與影像並置時,影像特別容易顯得像歷史。相對於劇場上的發生無疑是現在進行式,影像裡的發生可能以前可能以後,時間穿梭錯亂,然而周東彥覺得,這正是影像自由的地方。

《待消失的影片》、《我唯一寫過的一封信》、《寫給記憶的七封信》幾部影像和劇場作品,周東彥都用了莒哈絲(Marguerite Duras)的文本。《寫給記憶的七封信》更是楊.安德烈(Yann Andrea)--比莒哈絲至少年輕四十歲,在女作家生命最後階段同居十六年,號稱莒哈絲最後的戀人--和莒哈絲之間的書信。情書揭露了人最深處的獨語和對話,只見台籍女演員和法籍男演員,在劇場中淡若無事地動作,影像如詩,不見敘事結構,整場戲像在閱讀一個人的心靈--閱讀莒哈絲的,也閱讀觀眾自己的。

所以,「莒哈絲對你至今為止的創作應該有很重要的影響?」

東彥說與其說是針對莒哈絲的文字,或莒哈絲的風格,不如說他對莒哈絲這個人,她撲朔迷離的感情世界,她怎樣思索還有她的創作心路深深著迷,因而一再追索。周東彥說:莒哈絲每一次都在「我不知道」的創作邊緣,不知道自己還有甚麼心緒尚未剔除盡淨,不知道下次如何言說,但是翻越「我不知道」的無形之垣,她又繼續書寫。莒哈絲一生寫過多達五十幾本小說、十幾部劇本、十幾部電影,並執導過電影。

台灣,不一樣的節奏

回台灣四、五年,忙碌的接案以及擔任教職,周東彥自覺生命的狀態與熱愛的莒哈絲相形疏遠,甚至有必須暫時告別的感覺,從他一天醒來到晚上睡覺,時間被劃分成一節一節填滿,切切實實執行—說來慚愧,其實我們的訪問也硬是強行切去他的一塊空檔。

向來拍非劇情實驗影像的周東彥,接下去一年要開始拍攝街頭藝人黃明正的紀錄片,無論生命狀態和創作狀態,都進入一個截然不同的階段。周東彥說:「我覺得我現在的生活很可能對我未來的創作產生重要的改變,只是我還不知道會是甚麼。」
(本文首登於國藝會)

2010/06/13

馬照琪和她的大眾劇場路線

馬照琪,劇場人暱稱她馬馬。她的面孔,她的演技,在小劇場圈辨識度相當高。她演過「莎士比亞的妹妹們」的戲,演過「南風劇團」的戲,演過「密獵者劇團」的戲……,幾乎跟台灣知名的前衛劇場導演都合作過。在當時台灣一片非葛氏(Jezry Grotowski,強調肢體修練,如優、人子、金枝演社等劇場均採此系統)即史氏(Konstantin Stasnislavsky,強調心理動機,包括美國方法演技派,如果陀、綠光等寫實劇則採此系統)的西方表演系統中,馬馬身上法式、歐陸、小丑、默劇等形體劇場(Physical theatre)表演系統顯得獨樹一幟。

但是馬馬並不以作一名令人刮目相看的演員為滿足,2005年3月她成立自己的劇團——「沙丁龐客」,這四個字來自於法文Saltimbanque,意思是街頭賣藝者、街頭藝人、小丑、江湖騙子——即歐陸中世紀以來,一般人對以演戲為生者的概稱。

莎妹們的小師妹


和舞台上能量十足、很放得開的形象迥異,受訪時的馬馬溫婉而內斂,她一面稱讚甜點好吃,一面給我甜美的微笑,讓我覺得她其實是個習慣把能量儲藏在心底的人。

為什麼會走上劇場這條路?原來馬馬高中時「戲胞」就被開發了。那時有一個英文老師要求班上自編自導一齣英文劇在朝會演出,這「功課」讓馬馬興奮極了,自願找故事、寫劇本、分派角色,到演出那天全班都哭了,強大的情戲感染力,是戲劇給馬馬的第一次震撼教育。

受到這段經驗影響,北一女畢業後順利升上台大的馬馬,進入「話劇社」,在當時台大還沒有戲劇系所,對戲劇有興趣的學生都只能在社團過戲癮。後來「莎士比亞的妹妹們」的主力大將——魏瑛娟、王嘉明、Fa,都是馬馬社團的學長和大師姐。這群走在時代尖端、充滿創意的青年,在小學妹眼中酷勁十足,是馬馬現代劇場的啟蒙者。

「現在想起來,如果我後來沒出國,繼續跟他們混劇場,或許我更早就出道了。」馬馬說。

從紐約到巴黎學藝

在「來來來,來台大;去去去,去美國」的社會風氣下,馬馬很自然也出國深造,更重要的是她的家人正好移民美國;所幸家人對她選擇科系並沒有干涉,馬馬的選擇當然還是戲劇。她進入紐約大學教育劇場系(Educational Theatre, NYU)也正是魏瑛娟留學的學校。

但是學校教的完全不能滿足對肢體表演充滿興趣的馬馬。馬馬回憶她兩年的紐約經驗,雖然她拿到一個碩士學位,但對她來說真正的教室都在校園之外。那時許多國際上知名的劇場表導演都會被邀請來紐約開設為期長短不一的課程、工作坊,趁地利之便她參加一堆表演課程,包括日本有名的鈴木忠志表演法、李察謝喜納的環境劇場等等,有的沒的學了一堆,馬馬的感想是「還有所欠缺」。

偶然的機會她到巴黎找朋友玩,聽說巴黎賈克樂寇國際戲劇學校(École internationale de théâtre Jacques Lecoq),直覺那就是她想學的,在一句法語都不通的情況下她進去賈克樂寇,也奠定了她的表演技法。

賈克樂寇的訓練完全是肢體表演方面的專門訓練,每天不是上課就是排練,每周必定在全校面前公開呈現,如是兩年關於表演的訓練非常紮實。而且賈克樂寇採嚴格精兵主義,不是有錢就上得到,第一年收一百名學生,淘汰掉三分之二●(句子未結束?),只有約三十三到三十五名學生得以上第二年課程,有機會成為賈克樂寇的畢業生。

異文化衝擊

馬馬說:對創作者,甚至對每一個人,文化衝擊都是成長最好的養分,透過認識理解不同的文化,對人性才有深刻的體驗,「會更愛這個世界」。

作為賈克樂寇學校裡唯一來自亞洲的學生,她感到東西方文化的強烈差異。比起東方人講究人和事圓,在表達自我意見上含蓄間接,她覺得西方強調個人主義,她的西方同學們個個有強烈自我主張,強勢推銷,堅持己見,可以說「根本不聽別人的」;但是在衝突式的溝通下,每每會打破所有的規則,激盪出意料不到的創意火花。

畢業後,馬馬先與同學自組的小劇團留在巴黎做演出;後來又與來自美國、南非、歐洲的同學,組成聯合國似的團隊,他們的表演計畫受到法國外交部的賞識,買下節目到非洲巡迴兩個月。在非洲的這兩個月,讓馬馬深深感受到種族文化雖不同,然人性卻相通,應該也是她「更愛這個世界」的結論由來。

異文化的洗禮後,馬馬選擇回自己的故鄉創作,她覺得一個創作者不能離開自己的根,特別是劇場創作,因為「劇場是人間的溝通藝術,在舞台上的演出要與台下的觀眾的分享,不緊貼的當地人的情感,無法做出好作品」。她認為台灣才是她創作生命的舞台,馬馬的劇場旅程,從台灣到美國到法國到非洲,繞世界一周最後又回到了台灣。

常給導演意見的演員

雖然很多人對馬馬的演員印象強烈,馬馬卻自覺「不是那麼適合當演員」,她是個很會給導演意見的演員,而且她給導演的意見不只是我的腳色該怎麼演,表演該如何如何,更多是關於這齣戲該怎樣怎樣的意見,是個經常挑戰導演權威、給導演意見的演員(與前面一句重複,是否刪除?好)。這個過程讓馬馬驚覺到:我其實是適合當導演的。

從2002年回國到2004年導演第一齣戲《異境詩篇——從賈克佩維的詩出發》,只有兩年光景,馬馬已鵲起於台灣劇壇。她在紅樓的《異境詩篇——從賈克佩維的詩出發》,風格化的肢體和視覺,果真創造出有如置身異境、優美而魔幻的奇妙感受。不過那種奇異質感,還是很有歐陸風味。

到2007年她的自編自導自演作品《一個人的晚餐》,主角是一個普通的上班族女生,下班後買了大包小包的東西,搭捷運回到自己在的小房間。在自家門前卻怎樣也找不到皮包裡的鑰匙,放下身上的所有東西,終於拿出鑰匙,卻把皮包裡的東西撒了滿地,開了門,收拾起掉落地上的所有東西,門又不小心闔上了……,……,這裡觀眾看到的已經完全是一個生活在台北的單身女子了。

2008年《一個人的晚餐》到法國外亞維儂((Off Avinon))巡演時,馬馬發現這個台北女生的故事,意外地引起許多法國四十歲以上女生的共鳴,她們覺得那就是那就是自己對生活瑣碎而細緻的感受。

往大眾劇場的路邁進

「對生活的共鳴」是馬馬最想傳達給觀眾的東西。馬馬說她的劇場不標榜搞前衛美學、不教導甚麼觀念、不傳哪一種美學的教(句子未結束?)、也不在炫示某種專業技巧,她的戲要和觀眾分享習以為常的生活當中不經意被忽略的事物。

學默劇和小丑的馬馬,會提到表演中的放大和延展,譬如一般人捧腹大笑只是笑到肚子痛,丑劇表演中的捧腹大笑會笑到後空翻,但馬馬說默劇和小丑都是以生活為素材,加以檢視、凝練、放大,透過表演到達一種超越正常範疇的邏輯,也就是戲劇感。馬馬的劇場是以演員為主的劇場,她覺得舞台燈光、布景等等都應該是為表演而存在。也因此,她覺得沒辦法用不是長期一起工作、培養技巧和默契的演員,演出她的戲。她從進駐圓場(台北市文化局釋出的藝文空間之一)(什麼是進駐圓場?)之後,每週都有團訓,經過兩年多時間,二十幾個同學逐漸減少至七到九人,這些人就是她的劇場主力演員。

新的一年馬馬決定聘用專職的行政總監,這是為了要讓團走得更長更久的路。和行政總監商談後,今年沙汀丁龐克不推出新的創作,而以巡迴為主。過去大獲好評的兒童劇《馬穆與精靈》已經排好上半年形成行程,巡迴到台灣東部偏遠小學校園,要務是要讓更多人看到她的戲,更多人瞭解戲劇和表演的魅力。

馬馬說她要做的劇場介於前衛劇場和商業劇場之間,是一條大眾劇場的路線,是從小孩到老人,大部份人都可以看的劇場。這個越過半個地球追求夢想的女孩,因為經營自己的劇團,心中有了安穩的感覺,她想把夢種植在這塊土地上。(本文首登於國藝會)

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