Translate

2014/06/10

【場外拾瑣】名嘴與藝評

台灣有種職業叫「名嘴」,慣例出沒於每天新聞頻道的晚間八點到十二點之間(還不包括重播),可以專職也可以兼職。

另有一種職業叫「劇評」,常見於平面和網路媒體,只養得起兼職人員。

社會需要名嘴還是劇評?要看你從理想還是從事實去回答這個問題。記得某一年度藝術評論獎發表會,鼎鼎有名的藝評前輩說:藝評人是為社會把持觀點和立場的人,一個國家的心靈細緻度和思維精確度,都從藝評上鏡映.......。說得多神氣,多有道理!但有道理的事不一定是事實,否則當天不會沒有任何一家電視台的記者到場,事後報頭也不見消息。

然而一對電視政論節目「始祖級」主持人夫妻檔閃電請辭,卻是標標準準的新聞。老實說連我這麼厭惡他們節目的人,也習慣成自然,以為這對這對夫妻每晚準時出現電視螢幕上,就像空污一樣,是種人們不得不忍耐的事實但收視率這東西鐵面無私,反映出觀眾習慣成自然、自然懶得看的收視心理;而商人老闆精算過後,再顧不得電視台招牌和政論名嘴大老的體面,把這對身價非凡的夫妻檔請了下台。

名嘴臨去秋波,贈送大眾幾句「良心話」,罵台灣媒體低俗、弱智、綜藝化、危害社會。真令人分不清是名嘴轉性頓悟、覺昨是而今非了,還是暗指還留在媒體圈的人比他們還糟還爛,以致他們被「劣幣驅逐良幣」了。

有好事者替名嘴掐指一算:夫妻倆人周薪七十五萬台幣,一個主持二十年,一個主持十二年,加總起來進帳六億----這數字深深震撼了我。

基本上我並非「把人生換算成幣值」的信徒,像劇評從一個字一塊錢到一篇幾千元,下筆同樣耗費心力。同時我也老早不幹跳槽為自己加薪的事了,因為放眼辦雜誌、幹文化事業的,每每都是微利經營者,從上游到下游,通通在從事「不等價交易」;價值不等於價格簡直是我們的信仰,也形同自我催眠,達到如一位評論人所講的「『自我實現』與『自我剝削』合一」境地。

寫劇評這件事,從部落格自己寫爽,到成為駐站評論人,對我來說是很大的不同。雖也還是個一字幾塊錢的文字工人,但書寫不再輕鬆自由的事,總是不斷陷入自我懷疑:感官有無偏倚?觀察是否全面?引用理論是否恰當?簡直是折磨。每每寫完還擱上一天,冷靜後再重複檢查,深怕寫急了,想淺了,罵狠了,後悔了,因為字字都是呈堂證供,對藝術家和閱讀大眾都有責任。

反觀電視名嘴對事實真相其實不感興趣,他們擅長捕捉社會氣氛,炒熱話題(經常是假議題),談話連草稿都不打,甚至連內容都不必自己動腦傷神,只消適時點名來賓開口,裝出公正客觀的樣子,主導談話方向即可;要是氣氛不夠high,就請來樂隊在一旁伴奏,擺明新聞就是演戲,演戲就是政治,但觀眾愛看嘛你怎樣?十幾二十年下來,好不容易觀眾總算看膩了,收視率疲軟不振了。但你以為無益之事,平時賤之藐之,人家卻幹到日薪九萬;你要寫多少字、看多少戲、念多少書、捻斷多少頭髮,才寫得到這個價?不管你多麼矜持社會責任,但從社會的評量裡,從資本主義邏輯的判斷下,你就是個剩餘價值微薄的人!

我不得不懷疑自己從頭入錯了行,不可救藥地走上魯蛇之路。自我懷疑之深,甚至自我幻想起來:有一天換你站上名嘴的台,每天說些自己都不相信的話,搧風點火,見風轉舵,胡說八道,嚼舌根子,恐怕不出幾個月就自我憎恨,暴跳如雷,精神分裂,恨世厭俗,熬不過一年就進精神科掛號了。名嘴自己接受雜誌專訪也曾透漏「感覺穢物都已經積到喉嚨了!」,真有自知之明,但有此自知還能挺過二十年,你不得不承認,這不是常人所能及,你的意志根本不夠強。

這位名嘴最近重出電視圈了。下鄉尋訪基層,風格形象整個重新打造,聽說專門挖掘尚未受荼毒、沒被污染的人事,號稱:「善耕」。善哉善哉,我不敢輕估人改變的潛能,只是做過的事就是做過,敗壞了的東西就是壞了,凡走過必留下痕跡,唯人類能自行抹滅記憶。

熱騰騰名嘴之路,與冷清清劇評之筆,是兩條平行線,各人挑各人相信的路走,各自有各自的信眾,矛盾分裂總是和平共處於同一世界。只是我不知道,這是否是一種心理的自由式消沈,還是行動上的墮落?當你看著你憎惡的盛囂,而你總是默然側身,視若無睹.......。


【獨立媒體】呂佩怡:獨立策展人是「主奴一體」的悲歌?

【新台灣新聞週刊】你錯我對 李濤新聞箴言
http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview.jsp?bulletinid=69036



從體現到體感----新身體語彙浮顯

今年「雲門2」的《春鬥主場》由三位雲門新世代主力編舞家:鄭宗龍、黃翊、布拉瑞揚,與「雲門2」的年輕舞者,主創三個作品:〈杜連魁〉、〈浮動的房間〉、〈Yaangad.椏幹〉,試圖脫離雲門林懷民肢體風格的影子,呈顯當代新的身體語彙。論其成敗還言之過早,但從中隱隱浮顯殊異於上個世代的「感覺邏輯」。

二十年前林懷民《流浪者之歌》的文宣寫著:「流浪者的雙足宛如鮮花,他的靈魂成長,修得正果;浪跡天涯的疲憊洗去他的罪惡。」,流浪成為一卷個人史詩,一個儀式動作,隨金黃稻穗滾落塵揚而蔓延為一首民族歌謠。新任藝術總監鄭宗龍雖也旅行,也浪跡亞洲各地,可是用語相對平實而貼身:《在路上》。身體在路上,感覺隨境而變,一路拾掇,不特標舉「流浪者」的身分,也不在意是否完構成詩歌;我就是我,而我,正在感覺著…….

〈杜連魁〉延續《在路上》的身體結構語彙,取材自王爾德(Oscar Wilde)小說《格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray),名稱卻用了1977年出版王大閎翻譯的《杜連魁》,這一轉譯實已暗示出作者文化混血的身分與趣味所在:英語說書的聲波與台灣街景交錯;西方現代舞與北管扮仙身體的拼貼;學院與市井的身形雜韖。這種種混亂交錯不僅僅是主體論述,更為一種實體感受。論述總是企圖直指核心,而感受的重點卻在表面即是意義。

整支舞以〈杜連魁〉的英語敘事為背景聲音,動作也與其敘事有著若即若離的連結。然而匠心獨具之處並非敘事奧義或譬喻,與肢體構成了什麼深刻的辯證或對位;而是那敘事者的聲音的快慢高低質感,取代音樂,鋪墊了舞蹈的整體聽覺。

同樣地,取代了黃金稻穗自頂灌洩,〈杜連魁〉裡是油油黑墨瀑布般淋頭而下;二十年前昂頭領受的光頭僧侶,變成披髮覆斗篷的垂頸女舞者。越來越狼狽不堪的身形,似乎影射出賣靈魂換取永恆的青春美貌的主角格雷,在畫像中越來越老醜虛弱的真實自我。實際上這個始終屹立台邊的側寫形象,強度大不如林懷民流浪者之靚亮奪目,然而一陣陣類似洗髮液的化學香料從台前傳來,在觀眾席久久不散,對我來說,嗅覺渲染力超過視覺表現,正是貼身體感代替意義體現的新感覺邏輯。

「體感」取代「體現」的感受傾向,在第二支舞〈浮動的房間〉中表現得更為貫徹而不露拼貼痕跡。編舞者在此拋棄標準的「舞蹈身體語彙」,讓身體節制地配合情緒和敘事氛圍而動作,使每個畫面都處理得很像電影情節的停格,停格點是當代年輕男人與女人之間的激情、慾望、齟齬、情感暴力場面,大人和小孩之間的牽掛、寂寞、強弱懸殊和無能為力,一幕一幕猶如發生在無形房間中的生活場景。在顧爾德(Glenn Gould)彈奏的巴哈D小調鋼琴協奏曲(Bach, concerto in d minor bwv 974)琴聲中,卻又反向拉出反芻默想的距離。

在我眼中,這作品仍十足是舞蹈而非戲劇的,原因不在它的敘事斷碎,而是以身體裁斷空間、定義空間的方式,依舊是非常舞蹈的定義。它的戲劇性張力絕對不在舞者表情及動作,而在身體的形狀和量感雕塑。從個體到群體,以人體測繪出情感的濃稠與疏散,以體量的變化凝寫情感風景。燈光簡潔地削著舞者身形落下,也協助強調出身體在空間的動態,方是這場「敘事」的主角。

這舞作從燈光、服裝、道具、肢體動作,都呼應著舞台上關於「量」的書寫。一條老式黑色電話機的纜線從台外連入,由小而大的振幅在空氣中掃出聲音的形狀;一盞懸吊的燈泡擺盪,搖曳出寂寞的光圈幅員。衣服在皮膚上的層層包覆到剝除,賦形出男女面對愛情自我暴露的深淺;成人與孩子的落差,實現在衣服的尺寸上。情感空間的擁擠或荒寂,體現在舞者們身體的湧動,如潮汐般圍堆而又隨時可以消散於無形。種種身體和物件在空間中的量變,廓繪出一種感覺的呼吸和節奏。

有人說,這裡描寫的不是什麼深刻的情感,是發生在每個人生活裡的瑣屑、微小,甚或不堪。然而我卻覺得,這種淺層的感覺佈滿了生活,浮漾、瀰漫、充滿,或許早已取代了所謂的感情。或可說這不是描寫情感深淺的作品,但卻頗精準表達出感覺/感情的形體和質量。

相對來說,布拉瑞揚.帕格勒法的〈Yaangad.椏幹〉就走回了追索生命(Yaangad是卑南語「生命」的意思)意義的大敘事。卑南歌手桑布伊的歌聲很美,一開口就讓靈魂找到回家的路。陳主惠現場演奏的大提琴很美,音高與人聲相仿聽起來相當溫潤暖心。黃褐色泥土一圈圈圍成丘塚,中央一截枯木,部落祭壇般的形象很清晰;穿著黑色現代服裝的男男女女,象徵在都會資本機制無根飄泊的族人很鮮明;他們身體痙攣、抽搐、上下晃動,彷彿單調的機械頻率,在倒下又起身時,揚起一片粉塵,沾得一身泥濘。所有的符號都到位,敘事也還算完整,但是,這樣的主調卻像另一個版本的族群之歌;它仍然繼承雲門第一代的懸念、失落、憂鬱,而讓意義化為象徵符號、並以身體寫下那符號形狀的手法,也令人感到似曾相識。


當然國族情境某種膠著狀態,是持續的現實,困惑從未間斷。即使創作者埋首個體的感覺世界,仍無法不為集體狀態所包覆網羅。但資訊滿載的一代,已難以囫圇吞嚥任何偉大意義的強力灌輸,而總東張西望,總是對無所不在瀰漫於周身的才感到真實。新的感覺結構召喚著新的創作能量,雲門2的新身體語彙雖不是一躍而出,至少是慢慢地浮顯當中。

踩不到地飛不起來的《新天堂酒館》


時間:201459
地點:松菸文創多功能展演中心
演出:差事劇團

「回答我,難道歷史只是一片喧囂嗎?」

「訊息只是永無止盡的垃圾。」

「我也是這無聊又聳動的時代產物……。」

「酸臭是滋養人生的味道,」

「生命回過頭來敲了一記喪鐘…….。」

閉上眼睛,台詞像警句又像詩語,賣力敲打著耳朵;張開眼睛,看見的依然是個傳統作派的劇場:觀眾和舞台各據一半,舞台空間堆滿塑膠黃水果箱,天花張網吊掛幾只舊鞋。這些「象徵」很可能為了匹配台詞:住在地下的人、遺失的上面的世界,或「生命就是一籃水果」、「用骨灰釀的酒」等等,然整體卻如一座舊貨倉庫,除了暗示蒙塵的灰黯記憶之外,再喚不出其他的想像。

舞台上五個角色:一個不知自己是誰的「某人」,一個不停上吊又死不了(因死過的人不會再死)的「詩人」,一個尋找共生烏托邦的「天使」,以及禮儀師和他的助手「大老二」、「小老二」,遍尋不到自己味道的設定讓人聯想徐四金《香水》裡的葛奴乙,但這奇異的空缺並非引發罪惡與愛絞纏不清的人間煉獄相,而是一股輕若鴻毛的哀愁。所有人物都像一枚枚符號,企圖為我們指認作者事先畫好的社會圖譜,只是行動之間卻仍帶著十足寫實意味。

那樣的違和感,就像話語高懸於雲端、從鳥瞰人間的角度發出陳義;嘴和身體卻沈實地墜落泥沼,拖著寸步難行的重量狩獵意義;兩者原本註定不相逢,勉強結合起來就像鳥和驢的戀愛----鳥只好落地踱步,驢只能佯裝會飛;死亡的則是觀眾的想像力。

因此當韓籍演員用觀眾聽不懂的語言,發出滔滔聲波;當大小老二在夕陽紅的背光下,一語不發橫著舞台交錯穿過;觀眾終於鬆了一口氣----雖然只有那麼短的片刻;說不定只是出於無心或無奈而鬆脫連結----終於有想像力可以呼吸的空間了。到底是語言找不到相適應的劇場身體,還是劇場身體找不到可行動的語言象徵,不便考證。語言象徵和劇場符號之間的異質,不是不能夠存在,只是應該互相辯詰、形變、或協調----有時讓位,有時越位,而非亦步亦趨緊緊擁抱;致使高蹈的飛不起來,務實的顯得矯揉,在既不是天堂、也不是人間酒館的場所,一起失速墜毀。

因為剛從一個討論台灣歷史主體性的學術研討會趕過來,我無比哀傷地看著這齣戲。只有歷史,沒有名姓,豈止「某人」,彷彿島國的宿命。劇本取材存在主義哲學家沙特(Jean-Paul Sartre,1905-1980的《無路可出》,藉三個剛死的人,困於非天上非地下的虛構之所,不得不面對自我、互相折磨,因以形象化「在己存有」(being-in-itself)或「對己存有」(being-for-itself)的辯證。這種內向性、本質性的命題,在轉化為外向性、相對性的社會命題後,其實失去了辯證性,只剩下指認性。因而不管是韓國人、沖繩人、台灣人,二二八或光州事件,生態運動者或反跨國企業的勞工運動者,全都混糊在一種相濡以沫的哀傷無奈氣氛中,泯除了各種抗爭意志的差異性,不可能彼此辯證。對看戲的民眾來說,只能在詩意的朦朧裡去指認作者的社會理想所喻,除此之外,還真是無路可想。


熱門文章