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2010/10/28

新媒體劇場《萬有引力的下午》和《運動學》



颱風天,冒雨上北藝大連看兩場新媒體劇場,一是王俊傑和王嘉明導演《萬有引力的下午》,一是的法國ay-roop的《運動學》。

《萬有引力的下午》一開始斜面舞台,像是梯形白色紙盒揭去蓋子,龐然呈現在舞台上,加上六片可以自由升起落下的電控液晶玻璃(正確名稱還待確認)—這是一種經由電流讓改變玻璃的透明度的光屏,這些設備使得本戲的投影擺脫慣見的四平八穩正投背投,很有看頭。除此,舞台兩側壁還可以調整角度,背板可以整個抽走,整體就像一個會飛的影像盒子。

然而,男主角的聲音一下子把我拉回現實,縱使他說的是感覺離台灣那麼遙遠的地方「奈及利亞」,可我覺得就像隔壁教室。我不瞭解這麼多科技機關都能協調,為什麼惟二個演員說話的音調卻無法調和?

故事大意是因姊姊癌症過世兒出門旅行的妹妹,在奈及利亞做錄音日記,被失戀的台灣宅男駭入電腦閱讀,帶點「科技零距離」的警世味道。

我喜歡當女主角躺在光灑成的光池中,一道細長條影行過三面牆壁,最後變成女子側面的剪影的那剎那;比起男主角逛商標組合起來的超市,說著海底雞和蒲燒鰻等談戀愛的故事,更有股難以言詮的詩意。

「可可豆不會回到樹上,龍蝦不會回到大海,電視每天都可以重播」,這樣的台詞當然是抒情感性的,然而放在從影音到感官強大的直感運輸中,邏輯語言失去了力量,變得扁平而孱弱。

利用身體旅行和光纖旅行的雙重旅行意象,使光束、網點、森林、水、雲、冰海、地裂等3D影像滑行於舞台,最後隨著舞台上唯一的道具--椅子傾沒地底,達到虛實呼應的一點。

最後,白方盒子開了許多小窗,光從外面射入,台上成為光的表演舞台。

不知道「萬有引力」是否引伸為新科技媒體無遠弗屆的感染力?若要說科技劇場的感染力,《運動學》恐怕更令人有難以招架的魅力。編導Adrien Mondot身兼電腦工程師和雜技演員,和舞者Satchie Noro的搭配天衣無縫。Adrien Mondot在2004年被發掘,加入JTC公司與該計畫共同合作的法國梅朗國家劇院青年馬戲人才培育計畫,這是歐洲一項支持馬戲藝術領域創作新秀的計畫。

這種新媒體劇場,在思維上已迥異於以往敘事、展現情節的戲劇劇場,德國學者漢斯•蒂斯•雷曼(Hans-Thies Lehmann)稱之的「後戲劇劇場」:「不是一種先後順序結構、一種情節的展開,而是內部與外部的互相牽涉。」以「場景」、「狀態」代替「劇情」。猶如觀看一幅靜態繪畫,觀者若意欲對畫面進行探索的話,必須保持重建畫面的動勢和過程性。「後戲劇劇場是一種狀態劇場,一種場景的、動勢的造型劇場。」這種狀態劇場展現的也是一種構造、一種審美造型、而不是一個故事。

就《運動學》來說,一幕一幕的狀態和畫面流動中,觀眾其實只需被動地接收直擊感官的驚奇、愉悅、流暢,或主觀的「詩意」種種感受。若要深究其「內部與外部互相牽涉」是甚麼?這部作品其實從馬戲演員從事拋球、翻滾、頂轉物體等特技運動,找出身體與物件運動的準確節奏和動態,再依這個節奏和動態,設計相應的影像和音樂,最後創造出藝術情境。連結內部、外部連結的即是身體的律動,故而這個演出沒有類似「旅行」、「愛」、「姊妹」、「生死」、「失落」等「人性」命題,而非常物質性地稱之為「運動」,然這「運動」卻也非無動人心弦之處。全劇只有影像、身體、音樂,沒有一句言語,像一首視覺和聽覺的詩篇。觀眾靜靜地滑行於數碼、肉體、音波、物件構成的超現實世界之中,不知不覺心靈就隨著物質航入新的想像領域。

再回頭看《萬有引力的下午》,或許畏懼科技凌駕人性,有些人以作品有無有觸及「人性」的「深度」和「意義」,批評這部戲膚淺、無趣。這類批評我覺得有點文不對題。因為《萬有引力的下午》正是因企圖把傳統戲劇劇場的「人性」和「意義」賦予科技劇場而顯得縛手縛腳,有如一個人身體和視線已經跨出界外、頭腦和嘴巴仍留在舊界裡。所以--說到底你,那把它推出去,還是要把它推回來呢?

相關連結:
《萬有引力的下午》
《運動學》
2010關渡藝術節
《後戲劇劇場》

2010/10/22

誰不在場?湯皇珍《遠行的人》

湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》
展期:10/9~10/30,Mon. ~ Sat.,11:00 ~ 18:00
地點:洪建全基金會覓空間(台北市羅斯福路二段9號12樓,捷運古亭站6號出口)


進去第一間是無人的房間,聲響是從電視來的,螢幕兀自播送。矮腳椅子是空的,好像剛有人坐過;榻榻米還很新,散放著淡淡草香味,上面散放著透明投影片,字跡重疊,讓人猶豫著要不要撿起來看?看了算不算破壞現場?

一旁有抽屜櫃,幾月幾號甚麼座談、甚麼展覽、甚麼行動,標示得整整齊齊清清楚楚並附有錄影檔,你可以收出任何一片放進DVD放映機裡面看,就坐在那空著的椅子上,或榻榻米邊緣也有位子。

不知道為什麼我想到角色扮演,一旦你坐上這個位置,你就扮演了這個角色—遠行的人。

尋人啟事的問卷也一樣,好像一旦填寫了,就進入角色扮演:你必須思考甚麼是藝術家、藝術家算不算一門行業、自己算不算藝術家這種問題。其中夾著頗具「誘導」性的一題:人人都是藝術家嗎?頓時讓我填不下手。

我知道湯皇珍從去年國民年金的繳單下來後一直在推行藝術工作者職業工會,今年終於獲得勞委會同意成立。這個旅行九的行動藝術彷彿也隨著她的生活重心一起運轉了六個月,為期如此長的行動藝術實屬罕見,每天被大量浮光掠影的訊息轟炸的現代人難免感到迷惑:這是同一個活動嗎?還是不同的活動只是長得很像而已?

第二個房間,仍舊是無人的空房,同樣有影像播放、數位像片、檔案櫃、耳機。地上羅列著十幾疊文件、資料,井然有序,是某人的各地旅行文件。在一間無人的房間裡,你要不行動得像居住其中的人,要不就行動得像個偷窺者。

根據湯皇珍說,遠行的人確有其人,準備賣掉台北的房子往巴黎長住,說不回來了。所以她造了一間遠行者不在的房間,一個她自己的房間(?)。湯皇珍雖然一連做了九個關於旅行的行動藝術,雖然她口中常常講說德國藝術工作者如何如何,法國的藝術家又得到如何如何的待遇,但她自己其實一直都心繫這塊土地。當大部分人以「藝術也是門好生意」合理化藝術工作的價值時(功利化的角度果然很順利贏得人們的支持和理解),湯皇珍則揮舞著她瘦弱的拳頭,叫大家正視「藝術工作者」的存在,讓藝術家成立工會(這種方式則經常換得冷眼怒視)。

詳細訊息:
湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》

2010/10/09

創作電影規格的舞台劇--李行與《夏雪》

【正宮端正好】沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動地驚天!頃刻間遊魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨。
【滾繡球】有日月朝暮懸,有鬼神掌著生死權。天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊塗了盜跖顏淵:為善的受貧更短命,造惡的享富貴又壽延。天地也,做得個怕硬欺軟,卻元來也這般順水推船。地也,你不分好歹何為地?天也,你錯勘賢愚枉做夫!哎,只落的兩淚漣漣。

這是關漢卿雜劇《感天動地竇娥冤》第三折的一段絕唱,從一個弱女子口中,唱出對封建社會公理不存最深刻的控訴,令人驚動。受冤被斬前的竇娥,發了三個誓願:一是要刀過人頭,一腔鮮血飛白練,一滴都不許落到骯髒的土地上;二要六月降雪,掩蓋她的屍身;三要楚州三年大旱,以證明她的冤枉。劇中都一一應驗。

改編,有時是人們對一部偉大作品的致敬方式。元雜劇《感天動地竇娥冤》到明朝變成傳奇《金瑣記》,到清朝有了京劇版和粵劇版的《六月雪》。幾年前,台北藝術大學也做了一次現代劇場式的大膽改寫《吶喊竇娥》。今年,「金馬導演」、「台灣電影教父」演李行,在八十高齡,也挑中這齣經典悲劇改編成全新舞台劇《夏雪》。

「臘月裡 天下雪/冬天呀 雪花飄/為什麼夏天會下雪/只有天知道/是不是有人受到冤屈/眼淚化成了雪花兒飄/一滴淚水 一片雪/片片雪花 往下掉/啦....../雪花飄/雪花飄/淚水呀化做雪花飄/願白雲能化解冤屈與煩惱……。」

這是李行《夏雪》的主題曲,由翁清溪作曲,莊奴填詞。由王童擔任戲劇指導,並找來國立台灣戲曲學院京劇團一百三十名京劇演員擔綱演出,包括朱民玲、趙揚強、葉復潤、曲復敏等硬底子名角,演繹絕這部非傳統戲曲的舞台劇。加上兩廳院的鼎力支持,堪稱「用電影規模來製作舞台劇。」

侯孝賢導演曾說:「我感覺李導演的電影有一種『正統』,意思就是非常『正派』,就是一種精神面,不管是道德、倫理或什麼,戲中的人物都很正直,整部電影看起來是很『正』,這個傳統。」從《夏雪》看來,這位「很正」的導演顯然相信天地正氣仍然存在,人生有德。對天地的指控軟了、柔美了,因為「天可憐見」,降下皚皚白雪撫慰竇娥的滿腹委屈;就連在天上巡察的鍾馗也下凡主持公道,讓天女抬素轎把竇娥接上九重天;而讀書人盧依文的良心復活了,他見證到這一切……。

60、70年代與李翰祥、胡金銓、白景瑞並列台灣「四大導演」的李行,原本就出身戲劇:十八歲時就讀蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組,因國共內戰遷徙至台灣,進入台灣師範學院就讀。因看了費穆的《小城之春》,決定獻身戲劇電影,但仍活躍於校內外話劇活動,參加多齣職業話劇團演出:《桃花扇》、《青春》、《匪窟》、《邊城曲》、《黨人魂》、等等。一九五六年,李曼瑰在新世界戲院策劃為期兩年的「新世界劇運」,推出台灣當代劇作家優秀作品,十五部劇作中李行參與了四部。

同時李行積極參與電影演出,投考中影基本演員被拒之後,參與其他電影公司製作,漸漸接掌導演工作,1958年處女作《王哥柳哥遊台灣》,一推出即大賣座,聲名鵲起。除了國台語鄉土片,李行拍過許多瓊瑤小說改編的文藝愛情片:《啞女情深》、《婉君表妹》、《風從哪裡來》、《彩雲飛》、《海鷗飛處》,拍健康寫實片:《養鴨人家》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》,拍歷史長片:《還我河山》、《吾土吾民》、《唐山過台灣》,也拍過文學小說改編的電影;改編自陳若曦小說的《尹縣長》、改編自鍾理和傳記的《原鄉人》,縱橫影壇三十年。

那時代也正是台灣電影的黃金時期,據李行描述台灣一年有三百部電影開拍,武俠片流行時關渡一片小小山頭上(現北藝大校址)同時有六、七支外景開拍,臨演跑錯場子吃錯便當是常有的事。那時拍電影完全不靠政府的輔導金,靠亞洲票房與市場就生機勃勃。而無論在藝術上或商業上,李行的電影都有相當輝煌的成績。他是連續獲得1978、1979、1980年的金馬獎最佳劇情片獎,台灣電影史上至今無人能破的三連霸紀錄得主。他的經典之作《秋決》,探討中國傳統的倫理觀、生命觀和時序倫常及電影美學,曾一舉奪下五項金馬獎——最佳導演、最佳劇情、最佳男主角。

在商業上他被視為明星製造機,因他電影走紅的明星有:葛香亭、崔福生、歐威、李湘、柯俊雄、秦漢、秦祥林、甄珍、鄧光榮、林鳳嬌、張艾嘉……。拍完《原鄉人》之後,他對堅毅的女性題材大感興趣,正準備繼續以林鳳嬌為主角籌拍《竇娥冤》,也就是《夏雪》的前身,林鳳嬌卻因成龍而息影,計畫從此擱置。

1993年導演話劇《雷雨》後,李行重回舞台老本行。他發現這門不那麼為明星、市場所制約的古老藝術,重新燃燒起他的創作能量,念念不忘,因而有了《夏雪》的誕生。但這部戲經歷資金、技術、時間壓力種種波折,終於演出後,李行說劇場:「不可以有 NG一次就要全部完美,做起來精神壓力比拍電影還大。」《夏雪》將是他的劇場封刀之作。

至於電影,李行這些年心心念念要改編謝家孝的同名小說為電影《跪在火燙的石板上》,這是關於放下屠刀,立地成佛的故事,「好人壞人往往在一念之間,一念可以行善,一念可以為惡。」

「與《秋決》的主題有延續性嗎?」

「不同。《秋決》是惡人臨刑前的悔悟歷程,《跪在火燙的石板上》則是一個人由惡轉善,重新選擇人生的故事。」

看來這位「很正」的導演,關心的仍是善惡倫理的主題。1986年拍完《唐山過台灣》後不曾開拍新片的他,以「電影義工」自居,籌辦金馬獎、協助台灣電影人才、推動兩岸電影交流,超過二十年的時間過去,「這工作我一直在做,還會繼續在做,甚至積極程度比我自己的電影還優先」。已過八十的導演,談起電影仍然熱情深深,關切甚殷。(這部分因篇幅所限只能寫到這裡)

如果說,風格的形成是「時代、民族氣質與個人性情的表現」,那麼李行就是一個十足有時代風格的導演。他的名字早已被寫進台灣電影史,但仍自強不息,為台灣電影的明天而繼續努力著。

李行:1930年生於上海,本名李子達,1948年就讀於蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組,1948年遷徙來台,進入台灣師範學院就讀,參與社團及職業劇團的舞台劇演出。
1958年,首度執導電影《王哥柳哥遊台灣》,開啟台語片風潮,1963年轉而拍攝國語片《街頭巷尾》,應聘進入中影公司。
以《蚵女》、《養鴨人家》為健康寫實路線的代表作;《婉君表妹》、《啞女情深》及《彩雲飛》、《心有千千結》、《海鷗飛處》,二度帶動瓊瑤小說的電影熱潮,且挖掘了無數電影明星。
電影作品獲獎無數,以《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》三部影片,連續三年獲得金馬獎最佳劇情片獎,紀錄至今無人能超越。
歷任金馬獎執行委員會主席、中央電影公司董事、亞太影展評審團主席,現主要推廣兩岸電影交流事務。

本文已發表於《文訊》300期

附:《夏雪》劇評邱坤良:在夏雪的舞台看見李行

創作稍縱即逝的蝴蝶--高前與《她還會再來》

「廣播電視劇劇本的壽命,不如一隻蝴蝶。」貢敏說。

高前接著說:「蝴蝶大約活一星期,劇本一集演半小時或一小時之後就沒有了。」

那麼度過六十年編劇生涯,寫了三千本劇本的前輩劇作家高前,等於創造過三千隻蝴蝶,在螢幕、舞台或電台上綻放光彩。

然而,劇本真的是朝生暮死、用過即丟的東西嗎?莎士比亞的戲劇,不是五百年後還不斷被朗誦、被搬演、被討論著嗎?費穆的電影《小城之春》不是使十八歲的李行深感震撼,歷史上因而才有這麼一個縱橫台灣電影三十年的導演產生嗎?一部真正感動人心的電影或戲劇,演完了,播完了,還會一遍又一遍在我們心靈深處重播,影響著我們對人生世界的看法,決定著我們要成為甚麼高度或視野的人,就像香港散文家馬家輝說的:「戲看久了,人也變了。」

於是我明白,高前說的是劇本的常態,而非最高境界;在最高境界上,無論戲劇、音樂、詩、畫、文學、雕刻、建築,所有精神創造都是永恆的;可作為文化工業的娛樂消費品來說,產品是越新越快越多越好,速速消費掉,新的再補上。然而拍戲的班底很不容易說換就換,明星的養成更非一朝一夕可致,於是劇本成為工業體制內最快被消費掉的一環。寫劇的大多是文人而非角頭,吃了悶虧不吵不鬧,為錢爭吵更覺俗氣,這就是六十年老編劇的場邊觀感:「當用到編劇的時候,都會說:『節目的成功完全靠編劇!』『編劇是節目的靈魂!』嘴巴這麼說,卻不肯給編劇較高的待遇和尊重。……台灣電視公司第一批基本編劇和第二批,早已被刷下來,公司一毛錢都不給……。」

高前出生於河北,在南京讀戲劇學校,1948年來台,他的寫作歷程是:先寫舞台劇,再寫廣播劇,然後寫電視劇,最後回到廣播劇。在軍中擔任戲劇教官,二十四歲就寫歷史大戲《鄭成功》,戰士們在大操場司令台下坐小板凳看演出,巡迴全台灣一百多場。六零年代台灣電視公司陸續成立,高前是最早的電視編劇和電視劇製作人之一,同時在廣播電台組成廣播劇團。他曾以九十分鐘電視單元劇《吾愛吾師》為台視贏得一座金鐘獎,話劇《性本善》獲得國軍文藝金像獎最佳編導獎。廣播劇《女強人》(朱秀娟原著)、《生命的光輝》為漢聲電台奪得最佳戲劇節目金鐘獎。以《牆頭記》再榮獲78年度金鐘獎最佳編劇獎..…..。

但好漢不提當年勇,這本自選集除《生命的光輝》外,其餘得獎作品都未收錄。這本自選集總共有二十個劇本,其中三部電視劇,十七部廣播劇。高前說他的擇取標準有二:一是選最近的作品,以往有再好的也不選了。二是選富有現代感和鄉土氣息的作品;也就是說從中反應台灣人情風土,對高前來說是很重要的創作價值。

高前的戲著眼處頗細膩,往往在日活生活瑣碎細節中鋪陳故事發展的關鍵;他的主人翁幾乎都是我們身邊接觸得到的普通人:小鎮待婚的孤男寡女、在鄉下種水果的農家、賣麵線賣肉圓的小販、離開農村到大城市求發展的年輕人、隨經濟起飛而事業有成的鄉村青年、留學返國卻貢獻於窮鄉僻壤的精英份子…..。人物之間的關係是父子兄弟情人,行業則遍及各行各業,從男思婚女思嫁事業愛情求兩全的小民庶事,間接反映大社會的變化—約莫七零、八零年代的台灣,經濟正在起飛、城鄉差距拉大,隨之而來有股票泡沫化,以及環保意識抬頭…..。

以廣播劇《清水溪之戀》為例:叫莊青水的年輕人出身農家,雖然功課很好,高中畢業就輟學進工廠做工,自感與同村往城市讀大學的邱淑蕙身分懸殊,漸行漸遠。然而母親死後,莊大姐鼓勵弟弟重回學校半工半讀,女主角淑蕙這時已出國留學。隨著莊清水的努力上進,大學畢業後順利搭上正火紅的營建業,最後獨當一面開建設公司,這時邱淑蕙學成歸國正巧進入莊青水的公司發揮所長,周折一大圈之後,男女主角終於克服身分的懸殊結成連理。單線敘事主線明朗單純,戲劇張力強,並富於樂觀進取的精神。

同名的《她還會再來》也是部廣播劇,主角「她」竟是一隻灰面琵鷺,這是部關於愛護生命保護生態的故事。《生命的光輝》則是以海上遇難在竹筏上漂流的船員為題材,內容較為灰暗傷痛,曾獲得最佳廣播戲劇節目金鐘獎。

不可否認,就創作材料上,一本書會會比一齣戲容易被原封保存,細水長流地被閱讀。高前就在「延長劇本生命」的心理下,將這批電視、廣播劇本挑選出來付印出版成書冊。戲結束後,劇本留下來了。就好像《老殘遊記》裡的王小玉說書,後人靠著劉顎的文字去追想、幻想,那在舞台上活靈活現的形像和聲音該是如何?閱讀劇本時,讀者必須更為主動參與想像,這也是劇本的特殊閱讀方法。

其實高前的劇本,無論電視劇、廣播劇、話劇,體格上屬於一脈相傳,都是一種以對話為主體的文體。除了簡單的場景或音樂氛圍暗示,讀者必須從對話中去理解對話者的關係、性格,以及故事發展。去年高前又出版一本《編劇的前置作業—六十年廣播電視編劇經驗實錄》,關於編劇的經驗談。

近年來高前膝關節退化,較少對外活動,不過仍定期出席教會活動,閒時讀書看電視,特別喜歡有豐富史料根據的大陸歷史長劇。

高前:1925年生,原名高寶忠,字鑑和,河北省任邱市北門家塢村人,少時即離開家鄉隨叔父出外謀生。南京國立戲劇學校第十屆畢業,1948年到台灣任職陸軍演劇隊隊長、女青年工作大隊教官等。台視、華視編劇班講師。從事專業劇本寫作六十年。1972年從工作崗位上退下,仍寫作不輟,估記至1990年為止,寫過話劇25本,廣播劇300多本,電視劇100多本,著作等身。

本文原載於《文訊》第300期

橫空一筆長噦--何偉康與《皇帝變》

「夢 在荒原馳騁/蜃樓飛駛 瞢騰海市/橫空一筆長噦/驀然回轡 找尋/海角棲遲的酣睡

長灘 篝火遺熄/淺淺一行皈依/濤席上鐫刻留言/從頭收拾殞落/閃亮千堆雪

任沙暴奔投海嘯/崦嵫焚燒 吞噬/常無之妙 常有之徼/詮釋負隅 等候/無可如何的遁逃

卸下樓蘭故劍/澹澹石上沒羽的殘跡/折疊細君的烏孫啼泣/永夜 雪浪相隨/暢飲無邊的沉默」

今年夏天,詩人商禽辭世,牽動何偉康縷縷舊憶因而寫下這首<觴別>。

四、五十年前,二次大戰爭告一段落,人心一片空蕩荒蕪,西方的「存在主義」風潮適時吹入,當時台大文學院二樓每週五晚上的哲學講座,永遠擠得水洩不通。隨國民政府來台的一群年輕軍人,正值求知若渴的年齡,一腔熱血無處發洩,也擠在青年學生群中聽講;課罷意猶未盡,續往賃居處徹夜長談,何偉康與商禽就相識於那時。

何偉康勾起一片人影幢幢的回憶,包括哲學系教授殷海光、殷海光的學生金忠烈、後來成為高麗大學教授的許世旭等人。或因為屈原和何偉康同為湖南人,許世旭問於何偉康:「屈原因何絕望?」何偉康也拿腹中尚未透徹的理論回答:「他以為本質永於存在。」話音猶在耳畔,而人均已作古,令他不禁感嘆「訪舊半為鬼,驚呼熱中腸」。

十七歲從軍,二十七歲告別軍旅生涯,成為專業寫稿人,此後皆與文字為伍的何偉康,寫作文類相當廣闊:詩、聯、時論、影評、雜感、小品、長短篇小說,電影、電視、舞台、廣播劇劇本。發表過舞台劇本十多本,電影劇本數十本,電視劇本百餘本,小說近十本。創辦過雜誌,當過電影導演,製作過舞台劇,寫時論寫到組政黨峰,迴路轉大半輩子後,決定潛心經營一部以「厚、重、深、遠」為目標的長篇歷史小說。他開始深居簡出,在創作之路上全力衝刺。

這部描寫後唐莊宗李存勗的興亡與愛戀的百萬字長卷叫做《同光櫛照》,1988年開始動筆,1994年以《同光櫛照》二十分之一篇幅改編的舞台劇本《皇帝變》,旋獲文建會劇本首獎,1998年《皇帝變》劇本正式出版,並在國家戲劇院首演,2005年以新劇名《李亞子》赴上海演出25場;算是台灣劇本登陸上演的先驅之一。

從小博覽古冊,遣字造字富深古奇氣的何偉康,何以選擇後唐莊宗李存勗,這個在歷史上評價兩極化的人物為主角?《舊五代史》讚李存勗是中興之主,是唐朝的合法繼承者,《新五代史》寫到李存勗則說他「憂勞可以興國,逸豫可以亡身」,暗諷他是亡國之由。李存勗小名「亞子」,從小隨父親李克用征戰沙場,十一歲已成名,二十四歲繼承父志,十五年間統一群雄割據的北方,立國號為唐,中興唐室。

另一方面,李存勗可能是中國歷史上最愛看戲、演戲的皇帝。他不但縱養伶人,還親自粉墨登場,自取藝名「李天下」。就在他以為天下已定,開始縱情恣性「做自己」之後,三年內王朝內叛亂四起,他自己也在亂中被伶官誤殺;所以,說他是「中興之主」也行,說他是「亡身王國」也對,歐陽修便評李存勗:「取得之難,失之易乎?」

何偉康十歲讀<新五代史伶官傳>時,對李存勗已深感好奇,但當時老師輕輕帶過不願多談。及長,根據自己的鑽研究底,何偉康對李存勗的歷史定位別有見解,他說:若將中國歷史比做人身,先秦等於頭部,漢唐是胸軀,元明清是下半身,五代十國則約在腰部,是個承先啟後的位置。何老著眼於中國歷史的這條腰帶部位,在小說中對後唐的土地城池宗廟、 風俗人民氣味,無一不精細描繪;情節則圍繞著李存勗繼承父志打下江山後,愛戀父親的嬪妃陳媎未果直至死亡的一段纏戀,盤根疊枝地鋪陳。

為這本小說苦心浸淫超過二十年,書寫近百萬字,然何偉康仍覺未臻完善。他預定能在三年左右大功告成,為了這部小說的寫作,他推掉大半的邀約,甚至擱置了其他如《先秦記事》、《孔老三會》戲劇寫作計畫。因為這部小說是他預備留給世界的無價遺產。

綜覽何偉康的寫作計畫無不附於中國文化這支主脈,他認為人性的根源是民族的種性,作品必須反映出創作者和讀者共同的母體。這時何老回憶他年輕時著迷的「存在主義」,他後來是在中國最古老的文字工具書《說文解字》裡找到答案,從「朕」這個字找到答案。

「朕」這個字在今天為皇帝自稱,然上古時代,凡士大夫讀書人皆可自稱「朕」。「朕」的字源來自古人造舟,木與木之間密不過水的縫隙,稱之為「朕」。何老說:「朕」它可見、可觸、然本體並不存在;就像「存在主義」中的「我」一樣,「我」不是一個天地獨立之物,而是一個人所知、所感、所信、所為、所由與所往的拼接。

「問了半世紀,我是甚麼?原來我就在我之周所有物事的縫合處。」

何偉康:1930年出生於湖南省湘潭市,為一專業寫稿人。17歲從軍,10年軍旅生涯,大量讀書與寫作的摸索後,從事電影、電視、舞台、廣播劇的編劇,寫過舞台劇本十多本,電影劇本數十本,電視劇本百餘本,編導電影作品《她怎麼辦?》(1971)、《神捕》(1979)、《一個太太恰恰好》(1979)等。以康白及其他筆名發表影評、雜感、小品,不下數百萬字,寫作文類涉及詩、聯、時論、長、短篇小說,出版小說《蟠龍山》、《百靈鳥之戀》、《緣起緣滅》、《微笑曾經來過》、《康白自選集》、《昨日再見》、《俑舞》、《人質》、《流月》,曾獲文建會劇本首獎、聯合報極短篇小說獎等。

本文原載於《文訊》第300期

2010/10/06

林文中舞團《尛》觀後筆記


創作者最怕的寂寞之一,是觀眾無緣無故沉默以對。瞭解林文中的心情後,雖被稿債追得手痠腦殘,仍打起精神補寫兩星期前看的《尛》。

一盤孩子玩的積木,被放大十五倍散放於黑色舞臺地板。一個玩積木的人,用小手電替自己推砌的造型打光影,情境也被放大了,包括手電筒在內。創作,彷彿三十多歲大男人一顆停不住的玩心,被放大,再放大,成為一場嚴肅的遊戲。

這支舞因而擺盪於動作線條的要求嚴謹和百無顧忌的放肆玩樂之間,沉重和輕盈,堅硬和柔軟,理性和感性,要正襟危坐或者心癢難搔,彼此衝突的方向在互相激盪,有可能找到妙不可言的平衡點,也有可能彼此抵銷力量而形成中庸。

積木是方的、硬的,人體是圓的、軟的;占據空間形成阻障和想要爭奪自由騰躍的空間,意志上也是衝突的。

巴哈平均律音樂是謹嚴節制的,但現場彈奏又是有彈性的。

三面舞臺,我坐在靠近鋼琴的那側,沒來由想到:音樂與動作一秒不差的銜接當中,萬一彈錯了一個音怎麼辦?一面注意指法,留心琴譜,一面還要偷眼瞧著場上的動態,人畢竟不是機器,這不是增加風險?我自己找到的理由是:整個劇場就是一個場域,音樂和舞蹈同步LIVE,這是一種現場感的完整。

不同於一般舞臺硬體,積木可以任意改變空間的形狀,讓舞者在變化的隙縫中發展動作,這時問題寶寶我又突發奇想:會不會用四五個箱子,就可以「取巧」得到類似效果,為什麼林文中要大費周章把整副積木都弄到齊—雖然這是可以回收循環使用的絕不浪費—編舞家還因此想法設法把每塊物件都用上,實在是一個「厚工」的舞蹈!

這也許關乎創作者的氣質,一個性格嚴謹的人,和一顆想放肆玩耍的心,驚濤拍岸擦撞出了火花。

因此當舞者以稜角分明的動作線條,與物體的絕對性抗衡,以精確的拋接、滑觸、相砌,在失衡的邊緣輕輕擦過,讓我們吊著一顆心,看著舞者屢屢將危險化為優雅,不禁暗自喝采。物體與人體接觸的方式,屢屢挑戰想像力,變化頻繁。如果把這一切想成是「藝術需要」未免沉重,如果動機在「好玩」,就覺得潛力無窮,可以舉重若輕。

因此,我覺得這個作品「嚴謹」是底蘊,「嬉玩」是神采;因而我不太欣賞服裝中立性的灰,嚴嚴密密裹住舞者的肉體,頗為窒息;也覺得莫測高深略為晦暗的燈光並沒有為舞蹈加分。

以上都是我個人很直覺性的想法,也可能自覺被現實梏制得動彈不得,當坐在舞臺邊緣的時候,不禁期待著甚麼能帶著心高高飛翔遠飆、釋盡壓力。

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