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2009/06/27

小劇場是可以提問的地方嗎?


上帝創造世界的第七天,祂在休息時,覺得世界太無聊了,於是祂說「要有劇場」,劇場便誕生了。然而,每個人都爭取要演主角,上帝於是將祂的答案寫在一個紙片上,封在一個小盒子裡,扔到了地球上。多少世紀過去,一個年輕導演拾到了這個盒子只有一語「為什麼?」

這個導演,便是彼得.布魯克。曾以「空的空間」理論打開一代人藝術視野的布魯克,用上面這個故事為他的新戲《何以如是》開頭,意在追問劇場裡所有的疑惑----我們為什麼要演戲?為什麼要看戲?為什麼要有莎士比亞?為什麼不能把莎劇權給燒了?像一個說真話的小孩,七十多歲的布魯克,用這個戲問了好多該問、不該問的問題,也問出了好多不可思議的答案。

以此抄錄回答柳春春阿忠噗浪所說:「有趣的是,小劇場想要提出"問題"嗎?或是,劇場想要提出問題嗎?劇場是要提供知識的地方嗎?劇場是要給答案的地方嗎?如果是,那.......為什麼觀眾要接受這個答案。」

也或許,阿忠懷疑「示範說明會」有教育觀眾之嫌,因此起反感。觀眾在劇場中的位置是甚麼?我覺得每周看戲俱樂部有篇文<劇場中的觀眾>寫得很好:
Hanns Braun的《觀眾在劇場中的定點》,以演講或是政治集會中的那些觀眾和劇場觀眾相比,提出這兩者之本質是不一樣的。引述Ernst Juenger的話:「觀者是演出的證人,不是演出所訴求的對象」,……排戲排了長久的時間,演出是被既定的,沒有觀眾參與的成分存在,觀眾所能做的就是當演出的證人,是屬於被動的,觀眾可在腦中進行創作,但是絕對不能在演出當中打斷演出改變舞臺上既有的東西。

但演說卻可以隨群眾反應改變內容。

這表示劇場的姿態比較高嗎?非也。請接下去看:
彼得.布魯克在《空的空間》中提出「戲劇就是RRA」公式,A指的就是觀眾的幫助。他的意思是一齣戲最後的一個創作過程是由觀眾來完成的。......

Wsewolod Meyerhold的《觀者是第四創作者》提及「觀者具有將暗示部份經由想像加以補充的能力」,所謂的觀眾是第四創作者,是因為一齣戲在真正呈現在觀眾面前之前已經先被劇作者、導演、演員創作,最後才是觀眾。

在我看來,一場表演比一場演講姿態更謙遜。演講訴諸知識和觀念,並假設這原是觀眾沒有的,所以「說給你懂」。而表演訴諸感受和想像力,且假設這些觀眾都不匱乏,事實證明,越有感受性和想像力的人越能在表演中得到樂趣;所以基本上是「邀請你一起來感受」,添上「第四創作者」戲才算完成,即使有「結論」也是觀眾自己的。

所以小劇場到底是甚麼----小劇場甚麼時候怕人提問了?小劇場到底要不要給答案----放輕鬆點吧,戲好不好看才是重點。

小劇場考古篇(鍾明德)

職業病所害,無論甚麼議題我都習慣先找找資料,關於”小劇場是甚麼?”我雖不想跌入「話當年」的窠臼,卻無法不重讀台灣後現教主鍾明德教授1999年出版的《台灣小劇場運動史1980-1989》

鍾明德將1980年蘭陵劇坊在第一屆實驗劇展推出《荷珠新配》作為小劇場運動的里程碑。這個「運動史」就本書所述,1980-1989為期十年;之後尚無續論。

小劇場的”小”字怎來?此劇場類型肇始於1887年法國安端(Andre Antoine)成立自由劇場(Theatre Libre)「非主流、反商業劇組織及演出方式,在1880年蔚為西歐的獨立劇場運動」,美國也受到這股戲劇運動影響而產生新的小劇場運動(P.7)。中國戲劇界出現”小”字,見於1919年北大教授宋春舫一篇介紹文<小戲院的意義由來及現狀>,當時中國對西洋戲劇的想像還大都僅止於等同話劇的「文明戲」,宋舉「小戲院」的特色為:一反營利主義,二重實驗精神,三容易舉辦。1929年余上沅、熊佛西以北京大學(當時稱北平大學)戲劇系第一屆畢業生為班底成立「北平小戲院」以推出「反對營利主義」、「重實驗的精神」的「藝術戲劇」。

台灣首度出現「小劇場運動」一詞由1960年李瑰曼教授提出,但未能引起太大回響,演出成績也不甚理想,便無疾而終。現普遍談的都是80年代後蘭陵之後的新形態戲劇,事實上蘭陵稱之為「實驗劇」,1984之後小劇團雨後春筍出現,馬森逕呼為小劇場,這字眼也越來越常出現於報章媒體,慢慢就叫開了。(P.10)

總而言之,小劇場可說和搖滾、RAP、R&B、MTV……一樣都是西潮東漸的產物。鐘教授做了一個大小劇場在指涉和意涵上的對照表(P.12),小劇場包括了以下別號:實驗劇場(experimental)、前衛劇場(avent-garde)、另一種劇場(alternative,也稱另類)、藝術劇場(art)、邊陲劇場(fringe,也稱藝穗)、激進劇場(radical)。(p.12)

之後鐘明德在本書給台灣小劇場的定義是:一300座位以下「另一種場地」演出(那是一開始的替代空間,現在已有實驗專門劇場,就型態和精神而言,尺寸大小不一定是標準),二製作預算常在五萬以下(.....救人喔),三編、導、演、設計多是沒沒無聞的年輕人(君不見連Peter Brook都做小劇場?),四演出很少有成為熱門新聞的機會(在台灣,文化藝術全部都不會成為熱門新聞),五觀眾多為知識份子(其實很多對象為工人、社區民眾、性工作者、身心挑戰者……,還有不拘甚麼人的小劇場),六整個劇團類似同人組合,很少人受過專業訓練,多係同好結合的非營利劇團(在北藝大、台藝大、台南大學、台大戲劇系所等等學校紛紛成立並產出多屆畢業生之後,很多小劇場工作者都來自「專業」教育),七它們在藝術上傾向於實驗或前衛劇(不少小劇場也只算迷你型話劇,迷你音樂劇,純娛樂脫口秀),八在政治上傾向於批判、反省甚至「反體制」和「顛覆」(在經歷二次政黨輪替,而且一樣都烏煙瘴氣之後,除了政論節目和全民最大黨,誰還在鳥政治?)。(P.13)

括號裡都是2009年的我發出的反問,但我不能說鐘明德有錯,畢竟他書寫的小劇場運動史是20年以前的。至於20年後小劇場發生了甚麼事?至今還沒有人寫成另一本書。

《台灣小劇場運動史:尋找另類美學與政治》書評--楊璧菁

2009/06/26

另類看城市之眼~~澳門藝穗節

去澳門--看表演?是的,澳門不只賭場,不只威尼斯酒店和太陽馬戲團《Zaia》,不只世界遺產歷史城區,還有藝穗節可以看。

澳門藝穗節,有別於由文化局主辦、邀請國外知名藝團來澳門表演的澳門藝術節,傾向培植本地藝團對外公演。從1999年前澳門市政廳(現澳門民政總署) 主辦首屆「澳門藝穗1999」,已有十年歷史;與澳門藝術節(二十年歷史)、澳門國際音樂節並列為澳門三大藝術節慶之一。

今年澳門藝穗定題為「城市藝穗 2009 Macau Fringe」;定位主角為本地年輕創作者,以突破演出空間之「全城舞台」為理念;演出地點包括鬧市街巷、廣場、跨海大橋、公共汽車內、大廈天台、難民營、修道院、舊船塢、離島舊城區、山野幽谷等。今年也是頭一次交由民間團體承辦執行。

澳門劇場歷史不算長,正規劇場空間還不多,於是刺激出表演藝術家因簡就陋、不按理出牌、利用另類空間做舞台的本事。澳門環境劇場的發軔幾乎與本地劇場崛起的歷史同時,演出空間的「自由」和「另類」成為一種特色,今年澳門藝穗節有相當多的環境劇場、還有以靈便彈性取勝的小劇場;整個澳門藝穗節儼然是一場小劇場和環境劇場的盛宴。

1996年創立的石頭公社,曾於1999年在澳門半島通往離島的跨海大橋上演出《大橋上的夢遊日子》,喚醒澳門人對表演空間與生活空間連結的意識。今年石頭公社推出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》,其中一部分選在澳門半島南端的人工湖--南灣湖旁,從傍晚六點到八點做行動藝術演出。在緩慢行動節奏中天色漸漸沉入黃昏,對岸林立的賭場霓虹燈一一打亮,這時穿雪白制服的中學生魚貫搭上白船,駛向金紅燦綠的對岸,反映出藝術家對拼觀光的澳門的省思,但對外地人我而言,南灣湖畔四月黃昏的風與漣漪,和表演融混一起烙印在我的心底。

藝穗節開幕第二天的大遊行,時值復活節假期,當天從內地和香港湧入的度假客多達八萬人次。遊行隊伍一路被分不清是觀光客、媒體、還是攝影家的相機團團包圍,很有萬人空巷氣勢。熱鬧的遊街表演從澳門地標--大三巴牌坊前出發,壓陣的卻是一支送喪隊打扮的藝團,抬着滿手名牌購物袋的桃紅色女模雕像,在五彩繽紛中前進,也不知喧騰狂歡的氣氛中有幾個人讀懂那微妙的諷刺? 這使我產生幾個感想:一,好的藝術節不只節目本身,必須整體社會條件的配合;二,觀光固然帶來了城市的繁榮和看表演的人口,但小劇場或嚴肅藝術家卻不見得會迎合主流價值;三,如果你到一個城市不只想看光鮮亮麗享受好吃好玩,想進一步探索城市的小夾縫,和藏在夾縫裡的靈魂嘗試表述,那麼這篇文章你可以往下看,我將繼續介紹藝穗節的節目,和從其中可以看到甚麼樣的思維。

首開澳門口述歷史先河的足跡劇團,演出僅此一場《冇水流蓮》,這個表演是參與式劇場,觀眾並非好整以暇坐在坐位上欣賞,而必須付出行動和體力。
只見觀眾集合完畢後,拿到一份新橋區(雖叫新橋卻是澳門歷史悠久的老社區)地圖和長串題庫後,導演宣布出發後,立刻消失無蹤。這可不是導遊帶領觀光團到街上遊目四顧到處逛逛買買,而是你必須自行想辦法找尋線索填寫謎題,以便趕在規定時間點找到表演發生的位置,而表演總發生在意想不到的地方--新橋區的某個日常空間。所有線索和表演都與新橋舊社區的歷史有關,表演則表現出在地者對空間的記憶和情感。在邊找邊看當中,觀眾由身體力行體驗到一個在地人以甚麼樣的角度看待環境,那是迥異於觀光客的角度;停步時則與創作者一起咀嚼記憶的詩意;有創意也有感動。這個劇場經驗使人玩味:這是一場演出?還是一場顛覆觀光行為的行動藝術?

澳門劇場創作者對環境的詮釋和運用角度,並不只有一種;像凹凸之外劇團的《玩‧風景》,去年曾在台北推出劇場版本,隔五個月,蔣禎耘延續《玩‧風景》的創作概念,做了兩個環境劇場版本:一個在屋頂酒吧的天井,一個在抽乾的游泳池裡面。同樣水墨畫和肢體的跨界實驗,採用不同的空間、音樂、表演者(台北版為演員,澳門版為舞者)。我尤其喜歡天井版本,觀眾圍著天井向下望,恍如由群廈之中俯瞰公寓天台,很有澳門因急速發展造成建築物櫛比鱗次新舊混造成的空間緊仄感。但空間再緊仄建築再制式也關不住人心對自由和創意的嚮往,這齣戲一面有自創「心」的空間的企圖,一面又帶出環境的味道,利用「玩」去顛覆限制;在日常生活環境中演出,帶著一股生活的隨興和活力,使玩味更加淋漓。

另一個我很欣賞的演出是天邊外劇場的《如果在聖庇道街.一個累人》。要不是這個表演我想我再來澳門幾次我都一定走不到這條貌不驚人、停滿機車、爬滿鐵窗、仰頭只見一線天的小巷道。編導陳佳碧選擇這條街原本並非因它地貌特,只因為澳門天邊外劇場的排練室就在這條街上。在自己平常生活的空間演出的環境劇場,特別能看到一種對環境「不打擾」的態度。這場戲開始於生活場景和劇場界線模糊的地帶;當表演路過夜巷,與吃消夜的普通市民,混雜於同一場域;前者安靜,後者喧嘩;與一般表演繪聲匯影,而觀眾席安靜無聲的樣貌判若兩樣;是個很奇特的觀賞經驗。戲的後半,觀眾被帶進室內,更看到創作者自創的心靈空間,纖細、感性、沒有大道理,而奠基於生活,是我們麻木的生活一不小心就錯身而過、遺失不察的心靈呼聲。

四月初開始、為期兩周的澳門藝穗節,平均每天兩場表演,另有展覽、工作坊、藝評家座談會,和街頭表演與創意市集等戶外活動。所有活動集中在面積9.3平方公里的澳門半島(臺北市面積為其29倍),在不同表演地點之間,大多都可步行抵達,非常方便看戲趕場。
兩周看下來,表演場地不斷挑戰挖掘城市空間的潛力:古蹟廢墟中演出生死劇、在廢棄幼稚園演歌舞劇、從街邊冷不防開始的表演、舊防空壕內舉行的搖滾音樂會、遊走整個中國式庭園的舞蹈等等。這讓我不得不覺得澳門市彷彿一個東方的亞維儂城,小巧,古老,而適合劇場。

這個海角邊緣的特區,小劇場藝術正在崛起。反觀台灣社會日益傾向娛樂經濟,自主性迷失,領先起步的小劇場則掙扎於票房壓力,消沉於社會議題被政治綁架操作後人心的異化。雖然澳門的劇場發展比台灣晚,雖然澳門的戲劇教育系統不及台灣完整,補助機制不像台灣完備,雖然同樣地民眾看戲還不夠普遍,雖然比起台灣更欠缺讓劇場工作者往職業化發展和生存的空間;但是澳門有那股台灣小劇場初起時的那股青春活力、理直氣壯、義無反顧、探求殷切,幾乎是讓人懷念的。

雖然我一向出門旅行就想把自己的經驗和記憶盡拋腦後,小心翼翼避免比較和對照,希望自己可以不帶成見去迎接一切新的經驗。但這次旅行好像逼使我不斷回視台灣小劇場,回顧所謂的台灣,而我看到了時間的弔詭:排在未來的不見得比從前的進步,過往的不見得就是落伍,年輕的不見得比年老的幼稚,有錢有勢未必就買得起任何東西。

澳門博彩業於1847年葡萄牙管治之下開始合法化,1960年代以後博彩業的稅收佔開始政府收入四成以上,90年代後特區開放博彩牌照的發放,形成博彩業競爭的局面。雖然賭場和觀光業快速起飛,收入變好,人口和物價也一起飆漲,然人心渴望著呼吸和喘息空間,期待自我意識不為迅速變換的地景空間沖得稀薄、隨波逐流,呼喚著對土地的記憶不想變得無所依恃。這些冀望、這些反省、這些心靈不安的鼓譟,都寄意在本地的小劇場中。

台灣2009年才通過離島博奕條款。曾經相當以「華人地區最先進的民主經驗」自豪的台灣,現在似乎更需放眼亞洲思考自己的位置,甚至借鏡某些特區經驗,或許包括我這另類的「澳門經驗」。
(原載於《PAR》雜誌)
其他:
一個台灣人看澳門城市藝穗節

所有澳門筆記

2009/06/20

小劇場的擬人化表述

暱稱:小T
父:戒嚴。
母:解嚴。
交合後產生小T,隨即離婚。
年齡:三十上下。
人說三十而立,但小T看起來還像大小孩。

小T的母語:……不知道。亞陶說甚麼他就說甚麼,布雷希特說甚麼他就說甚麼,葛羅托斯基說甚麼他就說甚麼……,結論,小T天生好學外語。

性格:有點人格分裂,言語破碎,但總自認是真情流露。

其實小T被視為怪胎,被很多人敬而遠之。

小T生性叛逆。十歲以前年輕氣盛,對權威從不假以辭色,猛烈批判。十幾歲後,漸漸性格分裂,時而孤芳自賞,標舉另類美學;時而充滿社會責任感,認為自己要和民眾一體。但比當小T一心一意為民眾發言的時候,大多數民眾卻覺得小T的語言相當遙遠。

當小T神經兮兮喃喃自語不知所云時,反而贏得不少讀書人喝采,認為小T很潮。

小T有點迷失了。

小T的同齡朋友紛紛投入賺錢養家的行列,有人當大老闆,有人做小生意,有人領死薪水,腳踏實地餬口飯吃。

只有小T還靠媽媽給的零用金過活。

小T的媽說:你老爸早掛點了,再不回來了,你還再抗議誰?而且我養你這個賠錢貨也夠久了,我看你應該「轉大人」了吧!

小T開始上藝術管理課和行銷課。

小T開始研究文化創意產業。

有人勸小T改行做芳療師、靈療師、教瑜珈。

或者當策展人、婚禮顧問、開文創產業公司。

或者回學校教書。

有人建議小T打玻尿酸、胎盤素,讓青春永駐。

現在的小T還是經常覺得很多東西不對勁,但他不知道要不要說出來。站在被廣告、名牌、名嘴淹沒的大街上,他想,如果都沒有人覺得不對勁的話,那真正不對勁的,可能是他自己。

到底小T會不會順利「轉大人」呢?

2009/06/14

窮是否是小劇場的特徵?

時間:6/11
地點:挪威的森林

Weiwei:小劇場就是空間小,編製小,成本小。

Coolmoon:小劇場感覺都很窮,成本低,往往演員穿素色緊身衣,象徵所有人類,道具就幾個箱子,代替一切有形物。

Snow和Wei都不同意。

Coolmoon:比方說,如果今天你走進小劇場,看見當中掛著Swarovski的水晶燈,Philippe Starck的louis ghost chair和巴洛克風格鑲嵌細木青銅雕飾鍍金銀絲緞躺椅,你難道不會聯想或期待著契訶夫、易卜生,或《危險關係》那樣的戲劇?

Snow:我可以舉些顛覆的例子,比如我就可以在你敘述的那種華麗的氣氛中演出《女僕》(惹內)或《禿頭女高音》(尤涅斯柯),依舊很屌,很小劇場。

Coolmoon:你說很屌是甚麼意思?喔,是不是你心目中小劇場其實有一種無關形式,而是「內容」的東西存在著?

Snow:我用唯物主義的觀點來解釋好了,如果一齣戲的成本高,那要很多觀眾購票才能回收,所以就自然會在大劇場演出。在小劇場,觀眾席這麼少,就自然要演低成本的戲。

除非,演出場次很多,連演一百場(Snow這時想起了他的再拒公寓聯展http://www.wretch.cc/blog/aat2009home)。或者票價提高,譬如偷窺秀就算票價奇高,場地奇小,可還是有觀眾。

Coolmoon:讓我們擴大對成本的定義,比方說很貴的人--很多人以為小劇場是上不了大劇場的人粗糙練習之作。今天如果你邀請到劉德華到你的小劇場演出,那就會讓一些人目瞪口呆,想說,這怎麼回事,因為這挑戰了他們對小劇場的成見。

Snow:但劉德華演小劇場的話,就會有三萬以上的觀眾想看,那我幹嘛不找個可以容納一萬人的劇場演出三場呢?而不是找三百人的劇場演出一千場。

Coolmoon:可是你劇情的設計必須在小劇場那樣的空間演出啊,你們承不承認,小劇場的表演方式和大劇場是不同的,一個小劇場的劇本也不適合全盤搬上大舞台?

Snow和Wei無法否認又不想同意。

Coolmoon:譬如貝克特的很多短劇 ,譬如三個女人從頭到尾裝在甕裡面只露出頭講話,你說能在大劇場演出嗎?

Snow:那劉德華為甚麼理由要到小劇場演出呢?

Coolmoon:這只是假設嘛,但我可以回答你的問題,比方說他想演貝克特啊,比方說他喜歡小劇場啊,又可能他跟你很要好啊衝著你啊,或者,他就是想證明他的演技,比方說他膝蓋很會演戲但我們都不知道啊。

Snow:這讓我想起一種說法,聽說梅麗史翠普頸部以下都不會演戲,梅麗史翠普會為了打破這種說法,特別演出一場只有下半身的戲。

Coolmoon:你是說頭臉遮起來,只露出頸部以下?那有人認得那是梅麗史翠普的頸部以下嗎?

Wei:這光想像的就很好玩了,劉德華的膝蓋,跟梅麗史翠普的肚臍,一起對戲!

Coolmoon:演出甚麼?

Wei:哈姆雷特。

Snow:海角七號。

Coolmoon:拜託我怎麼請得到這兩個人?

Snow:那就莫子儀和小應。

Coolmoon:小應八月要演鴻鴻的醜男子。

Wei:不要緊,自稱是劉德華的也行。

Coolmoon:還有我想到,哈姆雷特會不會太學院派啊,一般人哪在乎哈姆雷特? 何況就膝蓋而言,分出喜劇和悲劇兩種演法已經很不簡單了耶。

Snow和Wei都表示這樣就遜掉了。

Coolmoon:假設真有這麼一天,文宣上一定要強調劉德華特別跨刀演出,並露出他身體的神祕部位……。

Wei:我想到無間道裡的一句話:我也想當一個好人。這句話由劉德華的肚臍來說。

Snow:這段示範定調為--劉德華的肚臍和梁朝偉的膝蓋,合演無間道,小劇場版。

小劇場算是個議題嗎?

我遇到一群同樣深具懷疑美德的人。

瞇說:「一般觀眾會想知道甚麼是小劇場嗎?會花錢來看嗎?這會不會是中產階級的自我取暖,還是無產階級的自我說服?」

Snow說:「這樣做有兩個危險:一,不入骨的批判等於自爽。二,誰都沒有溝通到。」

宝蓋宇(msn):「因為我就我的立場/我應該會以ㄧ個/不是在看劇場的人/去看你們這些人/一個比較普羅大眾的看法/」

有哪一點是普羅大眾會覺得有興趣的?

宝蓋宇說:「容易懂/有趣」

我給你的說明會讓你退避三舍嗎?

宝蓋宇說: 「因為當我剛剛在看你們的文字時/我會有一種感覺/就是鑽牛角尖/你們會在ㄧ個胡同裡打轉/與其讓觀眾看高深的理論/不如讓他們/更貼近你們一些/用很白話的方式去表現/更平易近人些/這是我的想法」

到目前為止,瞇幫忙我票務行政,Snow答應一起發展劇本,宝蓋宇負責拍紀錄片,Zoe要幫我示範,BanBan還為了華麗的上班族巡迴香港中.....(人手募集中)。

小劇場是什麼?

一次散戲後,我聽到身旁經過一對男女竊竊私語:「我有點看不懂…….。」另一個回:「這就是小劇場嘛!」

非也、非也,我心裡著急:剛才演後座談會上導演不是有解釋嘛、他就是要「反小劇場美學」嘛、所以不只妳們看不懂、就算懂得「小劇場美學」的劇評家也看不懂啊、怎麼你們反以為這就是小劇場?大誤解啊!

但再想一想:¬小劇場美學是什麼呢?有甚麼規則是大家公認並理所當然的?小劇場美學在台灣還莫衷一是,反一個不成權威、缺乏共識、也沒有危害力的東西的東西—是甚麼東西?

那時我就起了一個念頭:應該演一場解釋甚麼叫小劇場的劇場。

又有一次,介紹每週看戲俱樂部網站時,提到我們看的戲包括音樂、舞蹈、戲曲、小劇場……,發現一提小劇場,不少人露出彷彿我在說研究紅火蟻的泌尿系統的表情,表情背後的意義是:跟我或「大眾」有甚麼關係?(我們知道多的是對「大眾」孜孜為念,對「他者」卻毫無興趣的知識份子。)

可另一方面,小劇場質疑過自己嗎?反問過自己為什麼令觀眾望而卻步?你或許在意大學教師如何論述你,但你從不邀請自己的爸爸媽媽鄰居同事來看小劇場,為什麼?作為全球華人小劇場運動最發達的地區,台灣小劇場是否正慢慢走進博物館?(像蘭陵一樣)我不會說因為國人缺乏劇場教育(雖然這也是事實),我會說因為太少劇場人想要對外解釋。

看看這些解釋:「我們這個時代最可怕、最該詛咒的事,就是一味沈溺於形式,而不能像那些被活活燒死的殉道者,在焱焱柴堆中發出求救的信號。」(阿鐸《劇場及其複象》)

「面對當代的亞洲小劇場,「傳統」與「現代」的融合,恰像出現於神話或魔幻寫實文學中的場景一般,時間僅僅成為一個將事件招引進場的元素,線性的敘述被交雜的情境所取代。」(鍾喬<探望亞洲小劇場>)

這些解釋雖不錯,可是能叫多少人理解?作為面向觀眾的一種藝術,小劇場不能活在這類理解當中。

聽到我頭腦發燒滔滔不絕,Snow問我:那你想怎麼做?他突然迸出一句:不然你開一場說明會好了。可能是開玩笑,沒想到我竟認真起來,直說不錯,人家都說藝術境界太高所以讓人看不懂,但你不可能讓說明會境界高到令人聽不懂,抱著「說明」的精神,我們來問問:甚麼叫做小劇場?

題綱寫給台北藝穗節之後,有一天我突然懷疑:小劇場到底算不算一個議題?

然後翻開我的筆記本,發現原來自己早就問過自己,並寫下:「如果邱義仁種田、王雪峰拾荒、馬英九的女兒馬宜中為什麼回台灣有沒有男朋友都是議題的話,那小劇場是甚麼肯定是議題。」

由此我發現:我疑心自己的時間比疑心別人的時間還多。

台灣政治會CHANGE嗎?

連看三集之後我迷上日劇【CHANGE】。據說這齣電視劇在日本上映當時,首相福田康夫內閣的滿意度二六.八%,比該劇瞬間收視率紀錄三一.二%還低。

對習慣台灣電視劇節奏的觀眾來說,這齣戲的節奏之快不可思議:第一集在長野鄉下小學當老師朝倉啟太(木村拓哉)因父兄意外墜機,被推上代父親征之路,接收老爸老哥的政治地盤。對政治冷感、連小學生都敢欺負的「捲毛倉」第一集中最令人意外的表現是他為了十六年前他父親一樁收賄疑雲(最後處以不起訴),竟以無法否認為由而向民眾道歉(陳幸妤、陳致中有可能會這樣做嗎?)。正預料這麼「有梗」的情節應該延續個兩三集,不料第一集結束時,捲毛倉戲劇性地以一百多票差距當選議員,變成朝倉議員。

第二集節奏也如迅雷驟雨,只見這個政治菜鳥還在永田町(日本國會)中摸瞎,為他歡呼的十之八九是愛他的帥俊和新鮮感的女選民,被愛湊熱鬧的媒體封為「國會王子」。然因政局的變化詭譎首相下台,出現三個月的臨時內閣,花瓶相十足的他又被拱出來參選首相,以確保執政黨優勢。然而,他以「用小五學生都聽得懂的程度說明政策」勝選了,變成朝倉黨主席。從走進權力邊緣圈一夕之間走到權力中心,此劇藉著緊湊的節奏和變化,使觀眾感同身受主人翁同步的心理衝擊!

第三集,朝倉黨主席順利成為朝倉首相,除超豪華的官邸和排場,他並未如一般傳奇愛瞎掰的那樣變得「英明」和「神斷」,捲毛倉還是一個對政策辯論聽得霧煞煞,對官場規則一概不懂的生手;人事決定權和政策方向也果如預料把持在大老手上。但是朝倉很誠實,並未迷失自我(像曾經當過官僚的美山就很迷失),堅持「看不懂的公文我不能簽字」。有如競選時他只對午餐便當是一千日圓或六百日圓發表意見、把為野貓陳情的阿伯看得比黨政大老的會面餐敘還重要;新總理對28個漁民無魚可捕的「小事」情有獨鍾。

為了國家的水壩工程是否造成生態改變、水母增生、影響漁業,朝倉埋首於大批資料(其實是官僚的一種刁難方式)。前來說教的前大臣認為「國家認錯」是影響後患無窮的大事,35人的小漁村中 28名漁民被迫轉業、生計無著是小事;偏偏朝倉不這樣認為,他說他的競選承諾就是「站在和小老百姓相同的立場」,他不能「當選前向選民低頭拜託,當選後就變得高高在上」--這一瞬間,我覺得朝倉真是魅力四射,好令人擊掌浩歎啊!

「捲毛倉」的邏輯單純到不可思議,卻難得到人間少有。

最後「國家」為了這28名漁夫公開道歉,並做出上億賠償的判決。

回想台北縣新莊的樂生事件,只要其中有一位高官--不論歷任台北縣長、文建會主委、或總統或黨主席—只要有個人有朝倉這樣的胸懷和原則,何以變得如此棘手?何以使民怨源源無盡、浪費七十幾億公帑仍不得善終?正是因為一百多名飽受漢生病和汙名化所折磨的老人們不受尊重,被「大人」們口口聲聲以國家建設給糟蹋。多少學生親眼見到權勢的不可撼動,因而瞭解到他們遲早要走進的社會是怎樣一個共犯結構。當然,這一切對念茲在茲都是「人民」、「台灣郎」的大官們不算甚麼大事—如不關官員們的升官進爵之路,甚麼又是真正重要之事?

戲劇的本質是虛構,這卻道出了人們長久以來「欲求不滿」癥結所在。恰恰因為「不可能」所以需要「改變」;堂堂精英官僚、大學教授無法改變的,一個小學老師或許可以改變,CHANGE這字眼如此令人玩味。

另這齣戲所涉一大半人物是永田町的中老年人,也讓許多硬底子老演員在一片偶像當道的電視劇世界裡,終於有點像樣的角色可挑戰。像聽完朝倉辯解和看到滿室資料的前大臣,陡然想起自己是年輕市議員時代的拼勁,狠戾之氣盡掃,露出和顏,判若兩人。還有提滿手資料走進首相辦公室的水母老教授,劈頭第一句:「終於有人肯好好聽我說話了」。--世上非無儻議,關鍵在人聽不聽入耳而已。

台灣政論節目雖多,但多圍繞權勢布局而論(並以臆測補充證據之匱缺),等於助長政治考量優先一切的氣燄,對政策的透明化和協助解釋毫無貢獻。平心而論,這些「精英」們何曾把立場下放,以黎民之憂患為憂患?一個個只想擠進權力的分配圈罷了。

台灣政治會CHANGE嗎?對不起,其實我也只是一個對政治極度冷感、只愛看戲的小老百姓而已。

相關參考:
【CHANGE】相關資料
日劇CHANGE 改變日本政治

聽稿: 文化作為支點-台灣還有甚麼可能?

2009年文化前瞻論壇-金融風暴下,文化何去何從?
議題三:文化作為支點-台灣還有甚麼可能?
時 間:4月19日星期日 下午14:00-16:30
地 點:敏隆講堂
主持人:劉炯朗 (清華大學榮譽講座教授)
與談人:龍應台 (龍應台基金會董事長)
與談人:嚴長壽 (亞都麗緻旅館集團總裁)
全場記錄

平心而論,三場論壇以這場的與談人最具名嘴架式,主持也恰如其分,但聽完之後最讓我感到無力。為什麼呢?因為這些論點,早在一年以前一群年輕朋友組成興文化青年聯盟裡,基本上討論得都差不多,可當時誰也沒覺得誰「前瞻」啊,何以見得換張嘴、換副名銜,就會變得不一樣?

去年總統大選以前,馬總統端出的政見白皮書明明有諸多值得公議之處,但當時社會多數暈淘淘於「兩岸開放=經濟好轉」的想像,認真檢視配套政策者有幾人?立法院諸公忙著跟台商握手拍肩,誰對文化交流的遠景有想像?從政見中已看出馬政府對台灣民間文化藝術的力量缺乏認知,草率地以文化觀光部等口號,製造文化景氣的假象;雖口口聲聲馬上三通,卻完全沒有把兩岸文化藝術(乃至媒體)交流的思惟納入政策規畫。就誠信原則,我們應期待新總統言出必行,但就國家前途而言,強行恐令已弱勢的文化雪上加霜而已。一群年輕文化工作者,因為關心文化政策的前景,也關心自己的前程,針對其中文化政策自行研究、查資料、研究法令、開討論會,分工合力寫了「九問」,對馬政府的文化政策提出九項大問,也開了記者會(還為了搏版面而剃光頭)。

因緣際會,興青年得到機會將九問面交新上任的總統。還記得當時彬彬有禮的馬英九先生特別加問一句:「需要回應還是不需要回應?」

「需要回應。」發言人朗聲回答。

但是一年過去甚麼下文也沒有。所謂人微言輕應該就是這樣。同樣的話,龍教授、嚴總裁一講,大家就覺得師出有名,言之成理,我想這就是群眾心理,對自己沒信心,盲目崇拜權威;久而久之有理沒理放兩邊,是誰說的擺中間。

另一種說「官大學問大」:在最前線做事、最瞭解現況的小兵小卒,提的意見永遠不受重視;長官來隨便逛逛,說個兩句,就被當成聖旨執行,既不必數據、不必研究、也不必查證。耕耘已久的方向,一夕間說變就變,新長官說了算,沒道理也是硬道理。我覺得很多壞政策都是這樣出來的。而當長官自己再怎麼天縱英明也找不出方向的時候,就叫專家學者輿論領袖團團坐成圓桌,叫記者來拍照,叫幕僚好好做筆記、寫報告,外加編列預算,分批出國考察;但最後寫出來的報告或草案往往還是不濟事,偏離現實,不見主幹,所有的人都傻眼:這是抄了哪家意見參考哪家理論?理由很簡單,手上滿滿德國、英國、日本、韓國……的研究範例,但最主要參考是「長官的眼神」,最重要準則叫「誰都不得罪」。

專家學者的意見是不是一定「正確」?舉例說去年或前年一場在台大舉辦關於文化創意產業的座談會上,一位具科學背景的專家質疑文化人士缺乏證照,是文化無法邁入產業的關鍵所在,他說一般如醫生、律師、會計師都需要考試通過才能執業,為什麼搞藝文的不用?這樣做出來的東西怎能保證及格?

相同的問題,不知專家是否敢用來質疑林懷民為何不考甚麼編舞證照?侯孝賢導演的電影是否合格?撇開名人不談,是否專家們來設個國家考試,考劇場導演,考過了你保證有劇院可以去上班,起薪五萬以上,有實習制度可遵守,熬過就可以開始導戲,這樣好不好?畫畫專不專業,你來設個考試,考過我每年可以領薪水專心畫畫,有地方開畫展,有人負責幫我把畫賣掉--這就是不瞭解文化生態的人講出來的「創意觀點」,當場還贏得滿堂采呢!

有人會說文化政策,我們看不懂啊!今天如果問謝霆鋒跟張柏芝的婚姻幸不幸福、陳水扁到底有沒有罪,大部份人都能說上一說;文化其實也是人們身邊生活的事,然而一個很少很少談論文化議題的社會,一下子叫民眾自行明辨分析政策,確實困難;就像很少很少去追蹤民意代表提出甚麼法案通過甚麼法案有沒有出席院會的群眾,一到選舉自然無法分辨誰好誰壞只能憑感覺,不然直接看顏色。

問題在:怎樣讓討論文化成為習慣,或讓討論文化的聲音浮出檯面?即如龍應台和嚴長壽,如此明星陣仗的對談,也不見主流媒體前來報導或轉播,也無怪乎尚無名氣和地位的熱血青年,聲浪如向大海擲石。

現在這群興文化青年們哪裡去了呢?他們不是職業智庫,也非民代議士,各自在基層工作,流浪的流浪,沉潛的沉潛,留學的留學,為生計打拼的繼續打拼。原本笑話他們的人盡有理由可以笑話他們,但我覺得,做當該做的事,說想說的話,這種人生沒有甚麼好後悔的。

興青聯的根苗還埋在很多人心中,像野火一樣,總有一天會燎原。

2009/06/08

格調越來越稀薄的社會

對於日內瓦留學生公「嗆」葉金川,我持保留態度;視之為個人行為;對於葉金川的回應,我則感到震驚。葉署長代表中華民國(or中華台北or中國台北?)出席國際會議,一舉一動理應代表國家(or台灣地區or台灣省),而我們的代表竟經不起抗議、反譏對方「不要臉」,內容超過正當防衛,涉及人身攻擊。

營幕上但見葉署長望著長髮及肩、面貌姣好的女留學生,似笑非笑說:「妳會上壹週刊喔。」態度輕佻無禮。倘若今天台灣要求WHO及WHA,被中國代表指稱:「妳台灣只是想出出風頭而已。」請問葉署長作何感想?

繼之指控對方是假留學生(沒證據就扣對方身分帽子,亂沒禮貌),後要求對方:「講台灣話」(難道要會講「閩南語」才算台灣人?),又跟聲稱「誰比我還愛台灣?」(請問「愛」要怎麼檢視?聲明就算?還是剖心來比?應該受檢視和當澄清的是葉署長是否「為所當為」吧。)

老實說,我寧願有個人自認為「不愛台灣」,但所言所行皆有利於台灣國際地位或生民權益,這種人台灣正缺貨呢。看著電視新聞,只希望國際媒體既聽不懂閩南語也聽不懂北京話,現場淪為市井之爭,真慘不卒睹。原本葉署長可趁機表現台灣人的民主素養,反變成一場民主負面示範的爛秀。

何以素經民主薰陶、經受國會震撼教育的葉署長,竟如此經不起嗆聲抗議?葉署長的反應是偶然之舉,或其來有自?葉署長的句句指控,都指向「非我族類」、「其心必異」、「反對我者居心叵測」的暗示;不知是政治動作,還是反射性思考鬆口而出?若是後者,加倍恐怖,表示這社會既沒有理性討論的空間,也缺乏容許意見「相左」的度量。

即信是葉署長忍辱負重,深信自己所為正確;但葉署長心中難道完全不留一絲縫隙,容有「對方說不定也是對的」的餘地?一個社會,如果人人都自以為真理,對異見不留餘地,這是何等可怕的社會?還能談什麼民主?唯有裝模作樣而已。

類似的人性,迫使我們越來越不輕易讓真話出口。為了避免被當成敵人、壞蛋,我們慢慢地學會支吾其辭、避重就輕、虛以委蛇、陽奉陰違,一天比一天更虛偽,真朋友越來越稀少,面對權威越來越頹軟無能,拍起馬屁倒越來越順手。

這時代不可指望位居高位者起良好示範,葉署長如是,為葉署長受叫屈者亦如是。

被嗆事件全記錄

現實民族

電視。我為什麼要看它呢?每天晚上,政客像遊行隊伍般出現。
~~柯慈《鐵器時代》
電視整天實況轉播著顏清標假釋出獄,甩三十二公斤肉變帥哥。

我不懂媒體認為顏清標是甚麼人:對社會有重大貢獻的人?他的出獄對社會有指標性意義嗎?為什麼他甩肉比任何人甩肉都受注目?他變帥或變醜關社會大眾甚麼事?據我所知,他因犯法而入獄服刑,至於犯甚麼法我都忘了,媒體也忘了,張燈結綵替他歡慶,好像跟他很麻吉是他的朋友或擁護者不必問為什麼,SNG車隨他跑,跟他上香拜拜,問他新西裝size。這些報導暗示出甚麼價值?也許因為我不住雲林所以我感受不到他的偉大,是不是說一個人只要能掌控得了地方勢力,有錢有權,做的事對錯善惡無所謂?

陳水扁被起訴後,民進黨一干尖牙利齒的人都收斂聲音,噤口不語,是因為情義?因為不願落井下石的仁心?有一個不假思索的聲音:「誰沒拿過我爸爸的錢?」直白地在街上怒吼出來。打個比方,他收政治獻金或賄款十億,收進來轉進自己兒子帳戶下面,選舉時拿出兩百萬分你,三百萬分他,三百五十萬給黨中央,一黨上下便像徒孫便跟他千恩萬謝。說實在這只是發包文化的延伸而已,哪是甚麼情義相挺?現在上游發包商出了紕漏被抓,下游承包商便不敢出聲,這其中哪有大是大非?管他貪贓枉法,拿到金權分配的就是組頭。

台灣民主化過程並非毫無理想主義色彩,只是理想主義早已讓位給利害權衡、分配資源的計算。難道從在野到執政,從理論社會學進入實證社會學,這就是民進黨學到的東西?清者退出江湖,濁者江河日下,進步變成反諷。國民黨絲毫不用反躬自省、進行改革就拿回政權,立刻恢復完全執政的傲慢嘴臉,也是理所當然。於是你再度憤憤不平上街遊行,控訴在國會裡無法伸張公義--靠腰。

民進黨執政成績不佳是事實,但更叫人心灰意冷的是價值的示範:所有理想都只是爭權奪利的幌子。也許我們這民族骨子裡就是現實到不行,再就是愛面子,把面子當是非在爭執,把相挺當情義在使用,所以嗆聲才會變得這麼重要,因為嗆聲就是讓對方沒面子。其實是滿阿Q的:因為對方奪走你的實利,你至少把面子討回來。

2009/06/05

[宅書寫]書桌的位置

走進房子裡,我們把待客的沙發、咖啡桌放在最顯眼的位置。有人覺得全家人一起吃飯是家的重點,一定要有餐桌;有人覺得看自由自在翹二郎腿電視是家最要的功能,一定要有電視。有人覺得休息最重要,一進門就是床。

有人會在房子正中央擺藝術品,有人放噴泉,有人放花園,有人擺神明桌;各自象徵價值觀的重點所在。

但很少人在房子中央擺張書桌,用來寫字的桌子。書桌,其實只要一個角落就夠了。

我覺得這多少象徵著書寫者的位置。你不可能讓書寫變成一種表演,自娛娛人;你也不必標舉書寫對你是多麼重要的事,占據你人生的全部;你不必大張旗鼓邀請大家共同書寫—我說的書寫不是那種;你一天不睡覺不吃飯不行但你不見得要書寫。你不可以沒有朋友沒有信仰,可是你可以不書寫。

萬一,你要書寫,你可以找個安靜的角落,秘密地書寫,不拘甚麼形式。往往我覺得最亂、最窮、最簡陋、最不可思議的角落,最能發生書寫,書寫,化腐朽為神奇,讓最沒看頭的角落成為誕生書寫的神聖位置。書寫也可能讓一個不擅長面向世界、操作別人和自己的人,賴以表達自己,不至於一無是處。

最近一個老師請我操刀書寫,我心想何德何能去寫他的專業寫他的人寫他的思想寫他的靈感?他信我哪一點?當我坐在他的辦公室,眼見他不到五分鐘內,一下子校務、一下子課程、一下子學製,電話要接,學生敲門要應,還要抽空回答我的問題,找資料給我;他在五分鐘內至少轉過十五個念頭,並大都處理妥當;這種能耐,令我佩服不已—但是擁有這種能耐的人,不適合書寫。

至少我是用書寫慢吞吞去逼近一個念頭的人。每件事都能用幾秒鐘就解決的人,還書寫幹嘛?於是我發現我被購買的,與其說是才能,不如說是一種安靜,內在和外在兼具的安靜。

由於種種原因,你留在安靜的角落,而有一天你發現這就是書寫最好的位置。

[宅書寫]砂鍋煮飯

宅在家裡會想些莫名其妙的東西。從日本電視節目裡學來把昨天火鍋吃剩、沒火鍋料的湯,加入生米,一起放在砂鍋內燉煮,一冒煙就關火,悶個二十分鐘,米熟就透成飯了。

左一問我好吃嗎?我突然發現其實我享受的一種想像,想像一粒粒平淡少滋味的白米,因為吸飽了雜菜湯汁,變身成一顆顆美味珍饈。

這料理涵藏一種人的秘密渴望:平凡,變身,超凡。

每個人都是一粒米--當你從天橋上往下看,或到跨年演唱會去人擠人,或從厚厚檔案找出某一個人的履歷或試卷記錄,你就瞭解我的意思--然而,你會說:嘿,我這個人有點不一樣;你不是標榜自己「特異人種」、「超人」(尼采定義的那種)、蜘蛛人或X-man(是的話你反而匿聲),你會說我做過甚麼事、我念過多少書、我經歷過甚麼、我看過甚麼,就像吸飽了肉汁蔬菜大骨熬煮的萃取湯汁過的一粒米,你已不再是普通的白米。

每當我們去看一齣戲的時候,難道不是希望由於外在的甚麼,滲透進我們自己的心裡,成為我們自身的一部分?更重要的是,那很可能本來就是我們所可以有的。我們總是期待自己可以成為某一種人,只等待被誘發、熬煮、引爆……。

吸飽一點兒啊,吸飽一點兒啊,我對著藏砂鍋內慢慢吐著熱煙的白米們默聲祝禱。分不清自己著迷的是這種料理法(因為還滿簡單的),還是由於這類想像?

我不知道人是否有所謂本質的東西,但是我覺得作為一個人,能夠吸收、理解、消化、感受世上種種事物,引發種種想法,甚至因而改變自己,是最奇妙也最美妙的所在。有時遇到某個人,說著十年他告訴我的事情,抱著他24歲那年的想法活到64歲,我總感到一股無可壓抑的悲哀。雖然他可能是我的父母我的上司我的長輩,我感到失望,並且悲傷--可能想到自己說不定有一天也會變成這樣。

那麼人還活得不如砂鍋裡的一顆米,不是嗎?

米無法判斷自己的無知,不用為無知而抱歉;我們可以一再原諒一粒米,一再原諒一鍋再也吸收不了任何東西的過老泛黃的飯,為什麼卻難以對一個人釋懷--這點才叫做人的本質吧。

2009/06/04

我討厭陳水扁

我討厭陳水扁,因為他的關係,他的小孩沒工作一天就有七億存款。

我討厭陳水扁,他把三級貧戶成為總統的佳話變醜聞。

我討厭陳水扁,台灣政治空轉八年,他責無旁貸。

我討厭陳水扁,他讓台灣民主自由的價值褪色。

我討厭陳水扁,他把中華民國內閣當民進黨政務官訓練所,通過後患無窮的立委單一選舉制度,破壞多於建設。

我討厭陳水扁,他把私利置於政黨利益之上,又把政黨利益置於國家之上。

我討厭陳水扁,理由太多太多,甚至連他的聲音他的長相我都不喜歡。

可是在他被收押超過四個月之後,所有羈押他的理由都顯得非常稀薄而荒謬。今天易地而處,如果是你或你的親人,尚未確認有罪,先抓起來關四個多月,該問的都問完了,也不要釋放你,你會不會認為這是一種變相的「逼供」?你會不會去揣摩對方到底要你「招」出甚麼?如果是你自己遭此待遇,你會不會憤憤不平認為被迫害?你會,你絕對會,那麼你為什麼認為他還應該被關在看守所內?

收押不可以被當作懲罰的手段,若陳水扁有罪,快快定他的罪;尚未判決,國家要保障每一個國民的人權,這點他跟中華民國任何一個國民的權利是相等的。
其他參考:
孔傑榮批馬英九人權倒退?全文摘錄
孔傑榮:馬應成立公正委員會 檢視公訴案
與Professor Jerome Cohen(孔傑榮)的一段相遇

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