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2010/12/14

[讀書雜記]說真話的人


出於對「戲劇顧問」(dramaturgy)的好奇,選修楊莉莉老師的課,恰好這學期主題是「易卜生」,使我整個人陷入關於這位十九時世紀下半葉戲劇寫實主義大師的資料漩渦之中。也因此重讀《劇場事 2》(2005)藍劍虹為該年九月鍾欣志導演的《人民公敵》(黑門山上的劇團) 所寫的劇評。作者認為易卜生符合傅柯所說的說真話的人(P.59),並引述米歇爾•傅柯(Michel Foucault)的話:「我的意圖並不是要處理真理的問題,而是說真話者的問題,或者說真話作為一種活動的問題」。

我咀嚼著「說真話」如何被問題化的過程。畢竟劇場並非理念宣傳或政治立場的載具,這篇文章的另一引述(俄國戲劇家N.Evreinov):「戲劇中的政治性不是存在於內容之中,而是存在於舞台上和觀眾席的關係之中。」當今之世,似乎不僅僅說真話就夠了,或者說我們現在人閱讀的不僅僅於內容,連同說真話的方式也一起閱讀。

我想起70年代白雅燦事件。事件主角維基查得到,連大陸的華夏經緯網站也查得到,然而大多數台灣人是完全沒印象的:法律系畢業的白雅燦,1975年參加增額民意代表選舉時,提出二十九條質疑,如要求現任元首公布財產、質問前元首有沒有繳遺產稅、要求元首的兒女回國居住、釋放政治犯、與中共重啟談判等等--現在讀來根本是基本訴求--當時可是冒犯大忌,未經審判就被以「違反基本國策」、「顯然企圖鼓動叛亂情緒」、「著手實行叛亂罪」的罪名判無期徒刑,囚於綠島。

十二年後,白雅燦被釋放了,然而當年他說的話已經滿街人都在說,誰都忘了誰曾講過,誰又付出甚麼代價。再隔四年--1992年--白雅燦出來參選全面開放後的第二屆立法委員,但僅得到不足一千票而敗北,完全淡出輿論。某方面來說這也是一個「說真話的人」的故事,但結果遠超出易卜生的想像。

易卜生的時代距今超過一百年了。僅以不滿百年的眼光檢視歷史,同一句話可以從重如泰山變成輕如鴻毛,真話的重量在於內容,或者說的時機、說的方式、說的是誰……?哪一種決定真話的「分量」?是真話變得輕盈了還是說真話的人少了,我不知道。

延伸閱讀:芒果日報:罵總統的自由不是天下掉下來的禮物—從白雅燦事件談起

2010/12/10

知識份子的迷惘時代--《哈奈馬仙之hamlet b.》


從莎士比亞的經典劇作《哈姆雷特》,到德國劇作家海納・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》,到前進進的《哈奈馬仙之hamlet b.》,哈姆雷特穿越四百年而來,問著”to be or not to be”亙古的質疑。哈姆雷特既有反叛的衝動,又有多思的遲疑,他的提問既簡明而又複雜。在劇作家手中,這個提問遂化身為對當世的提問,只是問的對象改變,問的方式也改變。

藉劇場向時代提出問題,向來是我的理想,只是沒想到《哈奈馬仙之hamlet b. 》問得這麼華麗而蒼涼,迷亂又炫目。一開場是方方正正的研討會場景,眾人討論的哈姆雷特躲在螢幕裡的後台空間--哈姆雷特是眾人可以討論的,同時被推著打字機的海納・穆勒書寫著,同時又是可以在舞台上活現自行完成獨白,同時也是超級粉絲奧菲莉亞心心念念在網路上搜尋在空間上追逐的對象。分歧多義的哈姆雷特,分歧多義的現代心靈,分歧多義的資訊世界。這齣戲最迷亂人心卻又炫目令人激賞的,是各表演片段符號式急驟地變換,多樣的形式變奏,壓縮著高密度的意象,造成一種喋喋不休的效果,或者呈顯一種憤慨的急奏。
當文化變成商品經濟的一環,在各地市場流動,遂是成功的指標之一。哈姆雷特在類似的劇院演出,在類似的旅館醒來,在類似的運輸系統裡流轉,終於,在地一百場巡迴演出之前五分鐘,他崩潰了,說他再也不能演哈姆雷特,說他不是演員。商品經濟複製化後的眾多hamlet a、b、c、d、e、f、g……之中,他是”hamlet b”, 巧妙地與”to be or not to be”諧音。

與此對比的是,默默無名的行動藝術家hamlet,在星巴克咖啡做沒人看的行動藝術,推著幾磅重的冰塊晾十字路口抗議全球暖化,純粹自我主張,力量微弱,因此人不買我,我不賣人。--是否這個「自我」就沒有迷惘之虞?又或者他的迷惘還是前現代文化精英份子的迷惘?

而在世界各地複製演出的哈姆雷特,被產業化的哈姆雷特,被消費的哈姆雷特,成為品牌商標的哈姆雷特,變成機器的哈姆雷特,作商業樣板訪問的哈姆雷特,他的迷惘才是文化產業新時代之文化精英份子的迷惘?

唯一不變的超級粉絲奧菲莉亞,她無視是推冰塊自冷於街的沒人懂哈姆雷特,或者是成為跨國際品牌的明星哈姆雷特,總是挺他到底,猶如她對冰塊不容質疑的迷戀。一時之間,使我有種錯覺¬—潛伏於商品經濟與文化主體的對話底層的,是哈姆雷特與奧菲莉亞永恆不渝的愛情神話。在這個換主義像換衣服的時代,是誰,依舊對我們不離不棄?

終於,哈姆雷特還是把斧頭往冰塊敲下去,有甚麼東西被摧毀了,意義還來不及清晰,狗血已經被淋上去。所以終究,我們還是安全地坐在劇院的椅子上,好整以暇地看哈姆雷特參加面試,欣賞奧菲莉亞和哈姆雷特親親熱熱做螢幕情侶。所以終究,不論你多麼會問”to be or not to be”,文化產業(台灣稱文化創意產業)的時代已全面降臨,明天你要繼續賣票,後天還要跑宣傳行程……。當敵人無孔不入、無所不在的時候,你要採取甚麼姿勢"面對",始終是困難的課題。

更多資訊:
牛棚劇訊

補記8213[非關舞蹈]藝術節


創作原本是突破限制和約束、釋放想像力和創造力的一件事,但若想著「我要創作一部舞蹈作品」,無意間已替自己預設門檻,一切至少都必須在「舞蹈」的規格裡進行。因此8213舞團「非關舞蹈」的策畫構想,恰巧為舞蹈表演解除了這道緊箍咒,讓一群習慣「舞蹈」的人跳出「舞蹈」的框架,思考自己想說甚麼?非用身體表現的是甚麼?同時也容納其他「非舞蹈」類的身體創作者加入,一起在劇場較勁。

雖說是「藝術節」,但並沒有百貨行的琳瑯滿目感,反覺得小而美、猶如表演精品店。沒有文宣上所說華山論劍的波瀾壯闊,但卻有種以創作為出發點、誠懇而自在、輕鬆解放的質感。創作者兼表演者的五部單人小品,綴成一夜節目。五種不同的創意、五種肢體美學、搭配到位的燈光和音樂,整體來說是很不錯的節目。

牯嶺街小劇場的黑盒空間,小而親密,很適合創作者直接面對觀眾,以分享的態度傳達創作理念。朱星朗的《12》就充分應用這個特點,他將十二場表演設為一整體,每一場都是十二分之一,每一晚的演出內容都不同,連服裝都不一樣。我分享到的那十二分之一,他的舞服是一張床單—似乎是舞者巡迴國外時最親密的伴侶,在他緩緩舞動肢體的時候,床單覆著他的皮膚,而燈光又覆著他的形體—一無所有的空台上只靠燈光決定空間的氛圍—當全體融合的一瞬間,燈光、衣物、人體,彷彿互相擁吻著達到最適切形體姿態,十分簡單而動人。

在李名正的《警戒區》,燈光也有非常精采的演繹,尤其腳燈運用精彩,尤其當姿勢固定而燈光遊走,影子飛舞如劍俠的一刻,幾乎反轉了肢體和燈光的主從關係。而李名正三段式的蛻變,其造型和肢體風格的落差也令人印象深刻。不過等到演後座談時我才發現我對整個舞作是個「誤讀」,舞蹈家講的我都沒看到,我看到的是其他的東西。

換場後是默劇表演者姚尚德的《血肉》,他是「非關舞蹈」中唯一的非舞者,他的作品質感也迥異於其他四個—他不是讓身體輕盈駕馭推動意念前行,而是讓意念痛苦地鞭笞凌虐肉體;而題材重--控訴巴基斯坦難民營的囚犯遭遇——沉得幾乎讓人難以吞嚥。這也是燈光幫助得最少的一部作品,甚至我覺得也不那麼適合在牯嶺街的空間,它削減了尚德砸出石頭的力度。但這支不甚可口的作品事後卻令我回想最久:若石頭代表了無情打在人血肉上的砲彈,美國人的砲彈是往外丟的,遠離自己的血肉;而伊斯蘭炸彈自殺客的砲彈卻是往內砸的,那是先咬噬、碎裂自己血肉之後再擴大破壞——那是甚麼造成兩個世界對血肉截然不同的觀點?

Casey Avaunt編舞、孫梲泰表演的《227號-進來》是一部從概念到形式執行得無懈可擊的一部作品,嚴肅的出發點,最後娛樂效果十足。據我所知沒有當過一天上班族的孫梲泰(如果我錯了你可以指正我),扮起上班族說服力百分之百,以幽默又敏捷的方式諷刺工業化社會消抹個人意志的集體工作場的現實。對這部作品實在無需要過多的言語,我沒有其他的話好說,只說如果這能成為鴻海尾牙節目的話,那台灣人就太屌了。

壓軸詹天甄的《超腦人夏日行程表》,上半身裹著羽絨雪衣,下半身紅色高衩泳裝足登高跟鞋,相當有議題性的造型,只見她在鎂光燈前「有意識」地擺姿勢,後來索性跳入觀眾席、徹底倘佯在觀眾的擁抱中,走回舞台後又幾乎被光芒萬丈射死,我不禁連想到人被商品化的結果—不過這又是我的誤讀,演後座談時才知道創作者想談的是全球暖化,無怪最後一段布農詩歌我總覺對不到焦。

但無所謂啦,肢體本是種「抽象」溝通,概念經常顯得無用。這個「藝術節」還有一點令人讚賞的是節奏的調度,這點非歸功於策展人孫梲泰不可。將五支調性迥異、對技術的要求各不相同的作品置於一晚,非但沒有手忙腳亂,反而讓我們看到創作者互相幫襯、在自己的時段當主角、在別人的時段當工友的群策群力。今年下半年全台北表演票房一片青綠綠慘兮兮的景況中,一個清新的作品很容易淹沒在五花八門的活動裡,殊為可惜。

「非關舞蹈」部落格

轉載:「第十屆澳門城市藝穗」隨筆

作者:莫兆忠
轉載自:忠+寧


竟然又到了藝穗節,自稱“第十屆城市藝穗節”大概是追認,過去以“藝穗”之名引起藝穗會多年來的不滿與抱怨,現在加上“城市”二字才兩年,馬上就“第十屆”了。

十二年“十屆”
一九九九年開始的澳門藝穗,二○○六年和二○○八年停辦過,所以其實這個“第十屆”已經十二歲了。十二歲可說是從兒童走進靑少年期的尷尬階段,大不來,也不算小,《中華英雄》裡說十二歲是人生的轉捩點,華英雄由於是“天煞孤星”,轉捩點要拖到十八歲,這大概不是天煞的藝穗,而是個要尋找自我形象的靑少年。可是,藝穗打從出生開始就形象鮮明,以獨特、怪異見稱,多年下來累積了不少藝壇佳話,可是畢竟十二年了,要在本來就十分鮮明的個性裡找尋新的認同,顯得份外困難。一年復一年,要麼推陳出新,要麼為辦而辦,而且過去藝穗節賴以認同的“全城舞台”,其實已在多年前被澳門其他大大小小的節所拷貝,不是十足分量也起碼似模似樣,“全城舞台”已不再是藝穗的獨家秘技。最初幾年婆仔屋、靑洲修道院、氹仔難民營等閒置空間再利用,後來藝術介入生活空間的模式,到這兩年已不見得再有太大新意,過去的驚艷,讓觀衆要求得更細緻。回看這段歷史發展,大概還可以看到城市的空間權力變化,閒置空間再利用的案例,在近一兩屆藝穗中已愈來愈少,廣場、公園、什麼前地的“據點創作”卻變得愈來愈多,這說明什麼?是澳門閒置空間愈來愈少,還是創作人的性格從比較封閉的空間,難以走到更開放的領域。

最近台灣“新北市藝術節”也有環境劇場系列,邀請曾來澳參加藝穗節的河床劇團擔任策劃,演出節目也能呈現台灣獨有的空間趣味,例如沙丁龐客劇團在火車上演出的小丑戲;又或十月份飛人集社《超親密小戲節》在台北市小街巷小店裡發生的環境偶劇等,喚起的空間活力,就像看見早期的澳門藝穗節。

澳門今時今日已沒有多少空間可以被閒置,老房子不是被拆就沒收為公有,高度保護,小劇場演出又是每個月多得比藝穗時期還要多,這些年來,藝穗給觀衆在空間美學上的驚艷彷彿已消耗至盡——如果演出空間的運用,只能在美學上作思考的話。

未成品
有時,勇於推翻過去,也是一種前衛。

澳門藝穗的主要宣傳形象常常會引起不大不小的爭議,二○○○年有一穿上水鞋的頭和戴上膠手套的頭,二○○一年四個不同姿態的人旁邊寫上粵語,二○○三年爆破的大三巴,二○○四年懷孕的男人,還有去年的榴槤箭豬;每一個都令人印象深刻,也曾經引來大大小小的爭議。其中懷孕男人的一年引起的反應較大。事實上,從宣傳效果來說,有爭議總好過讓人一下子就忘了,於是藝穗的形象總是具有一定挑釁性,色彩繽紛。

今年剛好相反,靑綠與米白,一條毛毛蟲一些蛹,相對過去的大紅大綠,這次感覺傾向樸素一點,沒有爆破、挑釁些什麼。不跟過去比燦爛比破格,就只是一些要變又未變成型的毛蟲的“未成品”,反而成了另一種破格。很多時我們都要求完整,但變作成品的過程也是另一種美,我想起某年在宜蘭。民宿主人晩飯後帶我們上山看螢火蟲幼蟲,原來螢火蟲幼蟲不會飛,牠不過是一條在山邊蠕動的蟲,看着那被自己身體拖動的一點光,我有說不出的感動。

可是藝術的未成品是怎麼樣的?

藝術的未成品,很多時都比成品給人更多想像空間,有更多的發展潛力,但又的確比較粗糙,好像戲劇創作過程中常常有火花不斷,那些即興出來的小片段、小動作,讓人驚艷,又難以一直持續保持。看版畫我總喜歡看作品是第幾個印刷版本,引起自己對其他印刷次數的好奇。澳門藝穗節彷彿眞的像它自己的海報那樣包容它“未成品”的藝術,可是我覺得還需要追究的是成為“未成品”的原因,那是因為能力上的因素、故意將結果開放,還是只不過沒時間、沒用心將作品完成?所以對於那句“創意身痕,隨意從心”有些保留,是“隨意”創造更多可能性,還是一種逃避將責任完成的隨便?在美學的世界裡,這個界線很模糊,就是因為這個不確定性,很多人都在這裡模糊過去。

“全城”的意義
究竟藝穗節的“全城舞台”是怎麼一回事?十二年過去,許多參與過的人每年在藝穗看見些在街頭、在奇異的空間中作演出,總有些懷舊與自豪,總會對新來者說:我就在這個街角、這個山頂、這個公園、這個碼頭、這個已消失了的甚麼空間裡演出過。這些非正規劇場空間怎麼找出來的,恐怕各有前因,只是將這些年來的環境劇場演出排列一下,也許可以看看劇場與城市之間的對照與反映:靑洲修道院、氹仔排角、氹仔舊難民營等,一個個的被拆、改建或佔領,那不是詛咒,而是都市化的現象。

劇場在這個以消失為記認的發展過程,它在做甚麼呢?只要看看那一列澳門藝穗環境劇場的順年份名單,我們會看到劇場最初選取的演出地點都傾向對空間的佔領、再用,大都是閒置空間,就是一些經已絕少人會發現或到達或使用,相對比較封閉的老空間、老建築物,如靑洲修道院或當時即將要拆遷的南灣工人球場乒乓球室,空間都具較強的歷史感。可是感覺都在美學裡面,跟空間的對話不多,牽涉到空間與澳門城市發展關係的東西也很少看到,觀衆的驚艷來自於對這個陌生空間的“無知”或懷舊,都是一種“觀光客的凝視”;可是自二○○四年開始,澳門城市空間的變異,在藝穗或非藝穗的閒置空間演出已少之又少,即使有些以像新橋勞校幼稚園舊址的空間暫作演出場地,也只是一種暫借的情懷,沒法引起多少驚喜。

如今,澳門藝穗節中再利用來演出的閒置空間愈來愈少,不是藝術家或主辦單位愈來愈懶得去發掘,而是“閒置”的空間在澳門愈來愈少,或許說,寸金尺土的澳門裡,沒有太多空間有能耐被閒置,反而是走進生活社區或城中充滿戲劇性的空間中演出,卻愈來愈多。走進舊城區橫街窄巷、走進賭場同時亮燈的南灣湖黃昏,在在凸顯了城市空間本來就存在的戲劇性,閒置空間的封閉性已不能滿足藝術創作人對城市空間的關注。可是,如果演出中只能呈現城市裡原來就存在的空間戲劇,藝術家的存在是否必要?究竟藝術家在這裡的“空間戲劇”中要做的是甚麼?

環境劇場
澳門甚麼時候開始有“環境劇場”演出?一般人都以為是澳門藝穗節的“全城舞台”開始,其實早在一九九五至九八年間,石頭公社、曉角劇社和面具劇社(由在澳葡人組成的劇團)等已在大三巴、議事亭前地、盧廉若公園等上演環境劇場,上演的劇目除有外國劇作外,更有本土創作,內容對當時澳門的政治環境進行反諷。

所謂“環境劇場”,指的一般不單單就是在劇院以外,找個戶外地方演出,而且在演出地點也不一定會像“街Show”那樣在廣場上搭舞台;“環境劇場”是演出與環境的有機結合或對話,可以是與空間性格互動、可以是與空間的歷史、文化等結合。如果從這個解釋去看,澳門的環境劇場還可以追溯至大三巴還是聖保祿書院的時候,那時傳敎士帶領中外學生在大三巴前演傳敎劇,雖然沒有甚麼圖像或演出具體形貌描述,但也可以想像一群演員在大三巴前的空地上演戲的盛況,內容也算是與環境結合。

雖然在首屆澳門藝穗節之前,澳門已有“環境劇場”的出現,不過澳門藝穗節還是為澳門劇場中帶來一次衝擊,將環境劇場更“合法”地在澳門大規模出現,說“合法”其實是一個反諷的形容,“合法”只是一個“官方認可”、“出師有名”的包裝,但不一定代表“可以”,因為“環境劇場”常常涉及公共空間的使用權,所謂“官方”只是某些公共空間的管理者,首先遇上的問題是這些空間也含有其他管理者,例如一個廣場就可劃成幾個不同政府部門去管理各項廣場上的設施,而更大的問題是,管理者認可,不等於使用者的認可,使用者就是經常走過、停留在這公共空間的居民,一次又一次的澳門藝穗節,都給觀衆一次又一次驚艷的“環境劇場”,可同時也惹上一次又一次空間的角力與衝突,不同部門對公共空間使用方法的觀點,居民對“藝術”介入生活社區的投訴,已不止是個別的事件,這裡也許可以找到甚麼人甚麼部門或甚麼團體來背個罪名,可是,更重要的或者是,這些藝術的介入或侵犯所引起的,對公共空間的性質與權力的反思,一直不了了之,大事化小,缺乏應有討論,平白讓“全城舞台”成為了一件像藝穗節一樣,隨便一年一度,過了海就是神仙的事情。

回到fringe
每年藝穗節,總要重提fringe(藝穗)的起源,相對於官方愛丁堡藝術節的愛丁堡藝穗節,今日已不再是“邊緣”、“不起眼”,○五年剛到達愛丁堡,靑年旅社、咖啡店、報章上鋪天蓋地的fringe標誌、fringe報道,讓人以為fringe就是愛丁堡的另一個名字,而事實fringe——愛丁堡藝穗節,不過就是一條大街範圍,如果將澳門的地形作想像,它就是以大三巴、大炮台一帶為中心,一邊延至永樂戲院,一邊伸向郵政局,大街兩邊的小街裡隱伏着無數的餐廳、商店、咖啡店,而不是杏仁餠和化妝品。戀愛巷有一條長長人龍,每人手上一本當日的節目冊子,人們用筆圈出自己想看的節目,準備買票;大炮台上一邊上演大閱兵;小街巷裡的酒吧有日本老藝術家在演舞踏;街上幾個年輕人穿童話人物服裝,拿着結他唱歌,宣傳等一會要在書店樓上公演的兒童劇;還有一班女生在玫瑰堂前清唱;郵局外有不同的表演藝人在做着各種定格造型。我心裡為這個表演藝術的繁榮景象興奮,可這又不是我過去認知裡的fringe,而且在倫敦出發前,我在劇場報刋The Stage中已看過一篇一個資深劇場經紀人的文章,道盡這個演藝競技場的辛酸與殘酷,幾多劇場經紀奔走於不同的演出場地,幾多來自不同歐亞國家的劇團和表演者,花盡個人或團裡的積蓄來到這裡,施展渾身解數,等待極為嚴苛的評分和評語,也許有成千上萬來自世界各地的旅客,彷彿為你的表演而來,可是當fringe的海報與橫額拆下,你還是那個邊緣、不起眼的劇團與表演者,在這種競爭與生死鬥中,還剩下多少前衛與批判?所謂的邊緣,也眞的不過是指向一些不被重視的群體,而不是描述它的美學與題材。

我站在佈滿表演者與觀衆的大街上,努力想像,澳門藝穗節的創立,它究竟是要從愛丁堡帶走些甚麼?要帶走哪個部分?在澳門辦這麼一個節的意義究竟是甚麼?這些問題,終於在五年後的今天,在“文創”即將替代“文化”的時代,彷彿看見了答案。

究竟有多“民間”?
我回帶到了一九九九年三月的首屆“澳門藝穗”現場,經歷亞洲金融風暴的吹襲,澳門經濟、政治,以至文化仍是一片“舊的仍未死去,新的還沒到來”的景象,fringe的去舊立新或標新立異也好,它的確為那片僵住的死壁畫鑿開一線亮光,不拘一格的演出形式,不設限的表現媒介,無法想像的演出場所,在在叫人不敢馬上叫好,卻難以輕易說不,在驚奇與拒絕之間,像A片。二○○五年澳門經濟變得不一樣,經濟起飛,都市大翻新,這時民政總署宣佈將“藝穗”交出來給民辦引起不大不小的議論,時機到了嗎?眞的有藝團具備這個能力嗎?明明暗暗的聲浪仍在耳邊,竟又“民辦”了三屆,從○七年備受關注又專訪又檢討,到現在彷彿變了有辦過就OK的“雞肋”,這個“民間藝穗”也眞變衰老、變世故得夠快;遲遲才公佈的承辦單位評審結果,遲遲才公佈卻一直在改動的節目表,遲遲才公佈的藝團、義工、藝評人徵集日期;“遲”的結果不只是節目乏人問津,宣傳做不好,而是關係到一筆公共資源投入以後的透明度問題,旣然已是每年一度的節日,為甚麼就沒法在一個合理的工作日程下向公衆透露訊息?究竟在等待甚麼?究竟在公佈過程中遇上甚麼問題?能不能給公衆一個有點透明度的檢討與回應?

藝穗節前的導賞會上,有人提問:“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’?”的確叫人深思,單單看這個“遲”字就明白官辦文化的弊病,可是在聲稱“民辦”的幾年來不但沒法得到更大改善還愈來愈走回頭路,“現在澳門藝穗節究竟有多‘民間’?”那個沒有主承辦單位的人和任何官方宣傳品的導賞會上,只有藝團和觀衆在熱烈對談,這該不會是一種讓藝穗變得更“民間”的策略吧?

從愛丁堡來到澳門,同樣是小城,古蹟處處,究竟fringe(藝穗)要成為一個怎樣的“澳門的藝穗”?它要提高澳門表演藝術的市場競爭力,還是要將愛丁堡“不起眼”、“邊緣”藝術家們的冒險精神帶來?而這種“冒險”,究竟是商家在市場上毫不起眼的一個洞子裡下賭注,還是一個單薄的抗爭者,在主流與強權下提出異議

藝穗的「進行式」
「澳門藝穗節」如果一定要在澳門藝術史上找到某種定位或意義,那便是「小劇場」與「環境劇場」。九九年的「歐洲小劇場視窗」是「小劇場」作為論述的一個開端,而零二年的「全城舞台」,即是澳門「環境劇場」(或「據點創作」)首次大規模的出現。可這些都是十年八載前的事,十幾年裡,澳門藝穗要推陳出新,首先要對上述兩個由自己建立的「傳統」進行誠實的反思。

今年藝穗節的台灣演出《什麼是小劇場?示範說明》由劇評人林乃文首次作編導,劇中正是小劇場對小劇場的自我反思,劇中以擬人化的「小T」代表「小劇場」,他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡,以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象,例如小劇場就是窮,小劇場就是地方很小,小劇場就是顛覆,小劇場就是不斷重覆等,有些是專家學者的蓋棺定論,有些則是曾經有過的客觀事實;整個演出其實有一定野心,反過來說,一個小時多一點的演出長度,包袱有點過重,從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李,這個戲,談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量,而另一條線索:「小T」自述,從自我認同(父母是「戒嚴」與「解嚴」),到認同危機(「不說自己老爸的語言」、、「總是很不對勁」、補助與骨氣等)這裡又超過20KG;對很多澳門觀眾來說,他們沒有經歷過「小劇場運動」的洗禮,年青一點的則對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的脈絡所知不多,幸好全劇不板起面孔想當年,而演員的親和力與劇場表達形式實在好玩,於是觀眾也落於在劇中找到一些與自身背後相關的元素,例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑(背後也許還夾些苦澀)。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭,然而,一個劇場人或一個劇場作品能進行這種程度的自我反思,確實不簡單。

上海藝評人趙川在「總結座談會」中提到藝穗應該是「進行式」,或許給予主辦單位一些「鼓勵」,可是小時候讀過外英文雋語「滾動的石頭不長苔」,藝穗節十多年來的青苔太多,一直不去清洗便難以持續滾動,「進行式」的前提是對「過去式」的徹底反思,甚至將「藝穗」的原型重新理解;而我只希望它不要從「動詞」漸漸成一個「名詞」而已。

下一站,“文創”
“澳門城市藝穗”剛完結不久,網上已傳來明年台北藝穗和首屆深圳藝穗的消息。台北藝穗為吸引台北以外地區的藝團參加,特別派員到台南、花蓮、台東等近年藝文發展受到一定重視的城市中舉行參加說明會,即使常常看到不少對台北藝穗節的批評與質疑,但相對於澳門城市藝穗的突然“自爆”,台北藝穗節在主動公開報名程序,爭取藝術界心目中的認受性這方面,實在値得澳門城市藝穗的主辦及承辦方學習。

而深圳藝穗呢?從網頁上看,已看到很多熟悉的名字與面孔,從場地介紹中更顯出它與商業機構之關係。深圳,作為經濟特區、“設計之城”,藝穗的走向也許自然跟整個城市的文化生態十分相似,作為大陸境內第二個藝穗節(上海是第一個,港澳是“境外”),它在中國的影響力也許很快就會顯現出來,首先從節目單中已看到一些港澳藝穗節相關聯繫,也就是說,對藝術經紀人來說,那是一個很有吸引力或潛力的新市場,大家彷彿可以想像或盼望,深圳藝穗的成功,將打開很多中國城市的藝穗大門,也彷彿打開了小規模藝術作品、小劇場的中國市場。回到今年澳門城市藝穗,創意市集的結合、廣場藝術展演(分佈塔石廣場四周的小丑、舞獅、偶戲、演唱),部分節目也即將在深圳藝穗中出現了,在“文創”即將取替“文藝”的時代,劇場界也從編導演時代走向製作人、經紀人的時代,澳門的藝穗也許可以追隨它的母親“愛丁堡藝穗”或其他地區的藝穗節,一起向小規模/當代藝術買賣場的站台,高速開去、停靠。

上海藝評人趙川也在“總結座談會”中說到,在我們說“不”的時候,也要面對我們已確切地生活在這個我們說“不”的現實中,我們說“不”的時候,如何自處,如何面對、如何想像,是我們的劇場創作的眞正挑戰;我進一步想,在我們連說“不”也猶豫不決的“文創”時代,“眞正的挑戰”究竟是什麼?

延伸閱讀:
相思成文"散記.於澳門城市藝穗節後"
相思成文"再談“觀眾劇評人” "
相思成文"澳門,就是與別不同
"

[甚麼是小劇場示範說明會]的相關評論三篇

[澳門日報]《甚麼是小劇場示範說明會》觀後感
作者:文思(澳門藝評人)


沒想到由凹凸之外(林乃文)策劃與編導的“甚麼是小劇場示範說明會”(What is Little Theatre?),會是這麼別出心栽的一幕“小劇場”演出。雖然受制於“窮空間”所能支援的燈光、佈景以其它客觀條件限制,但絲毫沒有減少表演製造的效果,特別在表演者與觀眾那近乎“零”的距離,表演者能隨時看到觀眾的反應作出互動及即時調整,觀眾也可以清淅地欣賞表演者的精湛演出,正是各有所得。

三位主要的表演者中,主持人彭浩秦可謂身經百戰,先後有參演林奕華的製作,亦是影視演員,很欣賞他在聲音唸白的處理,每每恰到好處,帶動演出的氣氛和推進;負責示範表演的姚尚德,雖然架著一副“龐大”的身軀(可能是演出空間太小,所以相映得個子較大吧?),但肢體動作異常靈活,曾於巴黎Hippocampe現代默劇學校修業的經驗,也使得他在三人之中的動作最具感染力;別一示範表演張婉婷雖然相對資歷較淺,但“綠葉”仍是不可缺少。

透過一連串對小劇場的問題探討,三人以嬉笑怒罵的方式展示了外間對小劇場的種種誤解:反語言?叛逆?複式觀點?批判顛覆?看不懂的?最教人印象深刻的,還是那最後一幕:各式藝團和藝術工作者向“文藝局”申請資助,最後知名的劇團獲得了可觀的資金,名氣稍遜的分毛不獲,最諷刺的是有藝術工作者獲得了僅一百元台幣……。但一場至少要半年時間籌備,同時要向燈光、舞台等支付薪酬的藝術表演,一百元台幣的“資助”,意義何在?

看著在投映幕上徐徐播出各個演出及工作人員的名單,除說明在“甚麼是小劇場示範說明會”擔任的崗位外,還可知道他們同時有從事保險從業員、賣牛肉麵、補習老師、電腦售貨員、健康用品推銷員等等“謀生工作”……。這個現象,在澳門何嘗不是?在本地高舉推動文化創意產業旗幟下,又有多少位本地藝術工作者或藝團可以全身投入、以此視作謀生的職業?現今的藝術創作越來越講求專業,試問同時需要兼顧生計的他們,每天又可騰出多少個小時來專心發展他們的創意、以至成就一份產業?

■在澳門看《什麼是小劇場?示範說明會》
作者與攝影:莫兆忠(澳門藝評人、澳門文化學會會長)


《什麼是小劇場?示範說明會》由台灣劇評人林乃文首次作編導,去年在澳門醞釀,今年又來到澳門,正好在城市藝穗節——很多小劇場演出同時在澳門發生的時候,它又再提問:「甚麼是小劇場?」林乃文在文宣中不改她喜愛發問的個性,她問:「小劇場有沒有勇氣質疑它自己?」這個「說明會」,看來其實是一次反思小劇場的「示範演出」。

全劇其實是朝著兩個方向去提問,一是「人們眼中的小劇場是什麼」,另一個是「小劇場看自己是什麼」。

擬人化的「小T」代表「小劇場」,他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡,以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象,例如小劇場就是窮,小劇場就是地方很小,小劇場就是顛覆,小劇場就是不斷重覆等,有些是專家學者的蓋棺定論,有些則是曾經有過的客觀事實;整個演出其實有一定野心,反過來說,一個小時多一點的演出長度,包袱有點過重,從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李,這個戲,談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量,而另一條線索:「小T」自述,從自我認同(父母是「戒嚴」與「解嚴」),到認同
危機(「不說自己老爸的語言」、「總是很不對勁」、接受補助與「沒骨氣」等)這裡又超過20KG;對很多澳門觀眾來說,他們大部份沒有經歷、想像過「小劇場運動」的洗禮,年青一點的則可能對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的含義零認知,可是由於全劇不板起面孔想當年,加上演員的親和力與劇場表達形式實在好玩,於是觀眾也樂於在劇中找到一些與自己背景相關的元素,例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑(背後也許還夾些苦澀)。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭,然而,一個劇場人或一個劇場作品,能對劇場自身進行這種程度的自我反思,確實不簡單。

回看澳門,八○年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索;到九○年代,石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live!Performance等一系列實驗演出,某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段,九九年首屆澳門藝穗節以「歐洲小劇場視窗」為主題,「小劇場」才首次被放上「官方」的檯面上。近年,隨着民間小型演出場地的興起,「小劇場」這個名字漸漸愈來愈多人在使用,而且,說不定「小劇場」已在各自的經驗與想像中,形成了新定義。「小劇場」畢竟是種由人發明的「文化現象」,它不過概括了一種「被選擇」的表達方式,總是隨著人們選擇它的動機而流動、變義。


■【2010澳門城市藝穗】藝評人小聚
作者:蔡兩俊(新加坡劇評人、赤店當代劇場創辦人)
站台:Theatrex Asia


藝術文字工作通常被視為一個獨立的活動。一個文字工作者通常先將他/她的文字賦予 電腦屏幕上,在加以思考後,回應自己,再把文字重新輸入。這個重新思考,反覆書寫模式,反覆將文字輸入電腦的程序意味著反思是準備一份有效溝通文件的一大 重責。供公眾閱讀的藝術文字需要提供有關藝術創作的過程紀錄,一個瞭解藝術工作者意圖的美學,以及一個藝術作品在藝術工作者所處的社會裡之衝擊。藝術評論 李永財,在他撰寫的藝術文字5 Entries (1) 裡,他提及哲學家LudWig Wittgenstein 在賦予思想為大腦的一部分之質問(2)裡的兩個問題:“思考到底是在甚麼地方進行的?”;“思考到底是甚麼?”,主要關心之議題是我們如何“操控符號而賦 予意義”(李永財)李永財也認為,與其把思考置放在大腦裡,不如較為不被誤解地說,思考過程在紙和筆間進行。

如果思考和書寫過程是在我們腦子外進行的,哪為何藝術工作應當是一門在書房裡進行 的活動呢?文字的操控發生於題外,文字工作者又為何只和自己的電腦屏幕共處呢?李永財的文字意味著長期和自己電腦相處而變成機械人。我這個長期和電腦關係 密切的機械人,書寫變成了我的和其他文字工作者建立橋樑的溝通過程,也是和同仁們一起出產知識的共同平台。
這次,承蒙2010 年澳門藝穗節之邀請,我將赴澳門參與該節的活動,為《駐節藝評人》活動出力。我也將會體驗各地藝術文字“機械人”,從各個不同的地域視角,通過網路工具, 如Facebook, Twitter, Tumblr(s)等,聯繫彼此。藝術文字將像蔓草一樣,散佈於網絡空間,給傳統媒體以及正規網路媒體提供必要的挑戰。傳輸的潛力甚廣。對我而言,那就是 藝穗的力量節的力量,藝術可隨時隨地發生。

在延續2009年由澳門文化學會、國際劇場評論協會(香港分會)以及台灣《每週看戲俱樂部》聯合主辦的澳門藝穗節所積澱的功績為前提,各地藝評人將再次聚積2010年澳門藝穗節,為分享各地藝穗之狀況,進行交流。藝評人也將會參與演出,並給予建設性的評論。
這類型的活動在今年至少兩個區域藝穗節並不陌生:在9月的台北藝穗節當中,我也受 惠於台灣藝評人所賦予的評論。台灣的藝評人都非常積極地看戲,提供藝術工作者們富有建設性的評論。我所帶領的團體赤點當代劇場也沒被赦免。評論給我們團隊 不同的觀點,給我們在藝術創作中之縫隙填上的養分。其中一個藝術評論團體;我剛才提及的《每週看戲俱樂部》需要加以注意。它們所付出的對觀賞劇場的熱誠和 對藝術文字的堅持是值得讚美的,不管在與藝術工作者互相討論作品內容方面,抑或收集資料和研究藝術工作者與作品背景方面,或者與藝術家呈獻作品前後的對 談,都在在見證了台灣藝評人對藝術而評論之概念的注重與關懷。

這次,來自台北(台灣)的《每週看戲俱樂部》創辦人林乃文(凹凸之外)也將會在 2010澳門藝穗節展演一個演出,名為《小劇場說明會》。該劇評組織的創辦人林乃文將會帶領觀眾們一覽台灣小劇場的景觀。對我來說,這種演出就是評論最富 有人性的行為,觀眾和藝評者們都能對話,建立親密的劇場關係。這也是一種讓藝評人能排除內心的孤寂的一項活動,好是一個他/她對話的理由。

這有可能就是一個預防藝術文字工作者蛻變成一個電腦機械人的一個好方法。藝術文字 工作是一個富有流動性,涉及對談、書寫、回應,而釐清個人思想的活動,不外乎是一個能挑戰以及反省資深既定概念和設定框架的必要過程。所以,引用一個老掉 牙的概念:“人是需要群體”,藝術文字工作者們是需要結伴同行,少用手中電腦,也多出門和別人做朋友。

引用資料:
1. Lee, Weng Choy. “5 Entries.” Experimenta: Mesh 17, New Media Art in Australia and Asia. N.p., n.d. Web. 7 Nov 2010. .
2. Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books: Preliminary Studies for the “Philosophical Investigations”, New York: Harper & Row, 1958, pp. 6-7.

[甚麼是小劇場?示範說明會]部落格

2010/12/03

澳門看戲:《漂流者》

演出:葛多學會
時間:2010/11/20,20:00
地點:澳門祐漢第四街牡丹樓旁休憩區


第十屆澳門藝穗節的作品之一,原作劇本是張達明的《圍板外》。當晚看完足跡的《龍田戲班興亡錄》,以為已夜,原來才七點多,搭公車到祐漢區,還夠時間吃碗雲吞麵。吃完一行人走路到一社區中庭廣場,三面圍著集中式公寓民宅,小廣場中有植栽、有花壇、有涼亭、有座椅。圍著涼亭區架起燈光音響,披掛上各式雜物,周圍放兩圈塑膠椅--原來,這就是表演空間。澳門的環境劇場每每令我驚奇不已,總是在令人意想不到的地方,發生故事。

雜物堆積處是三名流浪漢的窩。演出就在萬家燈火底下,從陽台也看得到各家的晾衣和私物。戲開場幾分鐘後,我看到後面一戶人家把窗關上、窗簾拉上--似乎沒人想做特別包廂區的觀眾。突然一條野狗跑進表演區,鬼混了兩下才走開。背後人來來去去。演員丟一隻鞋子出去,恰巧丟中一個路過的人。不知甚麼時候,我身後又站了兩排觀眾。一仰頭,月亮就掛在頭上。這就是環境劇場的氣味。

流浪漢之間,理所當然盡是雞鳴狗盜的事件:拾荒的李三聲稱不見了一雙咖啡色皮鞋,瘋瘋忿忿找鞋。高個子黎Peter原本是舞場經理,不知道怎麼了他失去賣相後,落得一無所有。最年輕的陳強會彈吉他,因彈吉他沒出息考賭場,又老考不上,母親死後他開始流落街頭,搞不清人生要的是甚麼;然奇特的是,夾纏在瘋話之間不時出現有關於賭場、填海、煙火秀、蓋大樓的高明雋語;彷彿這群被放逐在都市邊緣的漂流者,才是真正清醒的人,對城市經濟、土地政策、環境生態、預算分配等問題冷靜無偽的觀察,具有真知灼見。這點頗似台灣海筆子帳篷劇系列,有種集神聖與猥瑣於一的詩意。

空間運用也頗見巧思,利用公共空間原有的地形變化--涼亭、柱子、欄杆、公園椅、階梯等--走位和進出,以及街頭常見的棄物--竹籮、推車、瓶罐、舊報紙--作為道具,渾然天成。當投影打在涼亭頂上,一個想像的世界驀然在寫實的空間展開。角色穿過觀眾群到「對面」買春去,還有化身為財神爺和土地公,為城市在經濟發展和環境淪喪的兩難中做辯證,虛虛實實轉換著符號或象徵。

我對澳門的公共政策不熟悉,無法判斷說得對錯;對部分情節也不是理解得很清楚。因為劇中講廣東話,全賴兩俊在我耳朵旁幫我即席翻譯,我才能一路摸索到劇情。然看著看著,突然陳強拿起吉他唱陳奕迅的「今天只做一件事」,我淚就滾了下來。兩俊笑我:你神經病!我翻得這麼破你還能哭!

也許超越語言,是某種形象打動了我吧。在內心深處說不定也住著一個流浪漢,儘管議論囂囂,到底無人聞問,一貧如洗,自在於邊緣,不時懷疑自己根本無能撼動甚麼,懷疑自己那點思辯的力量或許只是幻象,魂魄、精神、存在俱為幻象……。

2010/12/02

[澳門看戲]《龍田戲班興亡錄》

演出:足跡
編導:莫兆忠
時間:2010/11/20,17:00
地點:高士德馬路垃圾站--肥利喇亞美打大馬路--巴士度街--羅沙達街--飛良紹街--文第士街與士多紐拜斯大馬路交叉處--塔石廣場




有人說劇場是種聚眾的行為,觀賞足跡的《龍田戲班興亡錄》時更有此體會,否則不會三、五十個有主見的大人,追隨著一張面具一面旗和一台手提音響,迷惘地在幾條馬路上奔走,猶如一場行動藝術。

據說我們走在百年前澳門古村龍田村的舊址上:「龍田村,在昔日澳城牆外,南接望廈村,東靠東望洋,即今日肥利喇亞美打大馬路,文第士街、士多紐拜斯大馬路,至鮑思高球場一帶。相傳龍田村地勢低陷,農田環繞四周,村民鑿井耕田,自給自足,彷如世外桃源。每年二月土地誕,村民聚集福德祠前舞獅燒炮,並且上演木偶戲,一演四五天,是為村民每年最大的娛樂。」


現已消失的龍田戲班是個粵劇班,曾經有劇院,如今已夷為平地。藉著這場扮演,龍田戲班的人彷彿復活回來,搬演1847年葡裔將軍亞馬留攤徵賭業稅、毀城牆、闢馬路,「建設」澳城;為開大馬路拆毀龍田村民的祖墳,引發民怨,因使村民沈亞米暗殺亞美留的故事。

背後襯著21世紀明亮時髦的塔石廣場、荷蘭園大馬路,新葡京的霓虹燈閃閃變幻著花樣。我們看著21世紀澳門人扮演20世紀初的龍田戲班人,而龍田戲班又演著19世紀中葉的暗殺亞美留事件,整個結構是戲中戲,一層套一層的扮演。


想當然爾弱者的暴力反抗最後一定遭到強者的加倍報復。1879年,葡國人強佔龍田村。他們逼遷、毆打村民,燒毀了三十餘間民居,村民流離失所,家破人亡。為建新的馬路,挖走了沈亞米的墓,至今下落不明。1918年澳葡政府將龍田村一帶命名龍田村街。1931年龍田村街改名文第士街,龍田村消失在歷史的長河(有點像台灣霧社事件的結局,殲滅,亡族,遷村,不過霧社事件「殺更大」......。)。


對我這個外地人來說,要當場看懂頗吃力。說不定我旁邊這個講廣東話的小朋友比我還看懂。

對面塔石廣場是藝穗節創意市集的燈光輝煌。那是一幅很不一樣的文化想像,就像歷來官方和民間對建設的想像往往不一樣。

這是我最喜歡的段落。被殺害者的殘肢斷骸被高舉著展示,這是一種崇仰呢?還是一種嘲蔑?想到僅25.8平方公里的澳門歷史城區,也散置著二十多處世界遺產--時間的殘骸--正供人觀光參訪呢......。

[澳門看戲]禾劇場《忿怒》

時間:2010,11,13
地點:曉角劇社


我已經是第二次看《忿怒》了,然而還是很感動。幾乎難以分辨該歸功於鄭尹真和高俊耀演技了得、或者黃碧雲的文字太美、還是戲劇結構嚴絲密縫的關係,總之三者結合得太好了。

通常,文學性的口白、不完全寫實的動作、瞬間跳躍切換的結構,是利器也是凶器,用得不好往往變成為戲劇「疏離」觀眾的推手,但是在《忿怒》當中,這三者緊緊扣住我們的心,隨著劇情推展,把一塊塊拼圖連綴起來,成為社會底層的眾生相。我們彷彿看得見城市邊緣鴿籠般的公寓、晾衣飛揚、臭氣雜陳、角落骯髒,摸得到那些在夾縫中歹活者痛苦扭曲的臉,他們痛苦到說不出那是痛苦。要活下來萬般拼命,要死也同樣萬般艱難。

瑪莉很慘(連個真名姓也沒有),叔叔更慘(失敗者的人生),年幼的九月連保護自己的能力都沒有,在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯,還剩口氣,卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了,越來越無望,卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉,整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞,把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒,不退還、無逆轉。

只有兩個演員,卻演出一座煉獄裡的眾生相,角色切換得十分漂亮,斷與連之間恰到好處。最末了,九月(尹真)把衣服一件一件套上,歲月為這少年(還少女?)添上了一層看似凡庸的外殼,薄雖薄,也終究是,讓人安心的「平常」--走在路上看起來與同年紀的青少年無異--我們也就把這認成了一絲光明。

走出劇場時,難以下嚥的感情,還迴盪在心裡。或許你會慶幸那不是你的煉獄,然又不禁懷疑,其實那才是人生的真相。

2010/11/30

[預報]近距離看莫子儀和高英軒


一走進排練場,就被緊貼表演區的觀眾席搞得有點惴惴不安,好像一個不速之客坐進不知道甚麼人的房間裡。當莫子儀和高英軒以不到十公分的距離飆過我身邊的時候,那衝擊力更令人無可閃避。兩小時無中場休息的戲,以超寫實的表演方式、很飽滿的情緒張力,像無框幕電影,卻以活生生的血肉之軀現在眼前。

《畢業之前》是On and In 表演工作室的第三號作品,陳家祥導演,莫子儀、高英軒、蘇鈺晴主演,演出場地在牯嶺街小劇場,時間在本週。

莫子儀飾演嗑藥、酗酒、暴力傾向、馬子跑掉的頹廢藥頭林秉宗(淋病),住高雄豪泰賓館六號房,高英軒飾演精英傾向的新銳電影導演高利達(狗屎),帶新片來參加高雄電影節,住麗景酒店十一樓。淋病和狗屎是高中同學,兩人打鬧玩在一起時,立刻散發濃濃的雄性荷爾蒙氣味。

然有個女生幾乎全裸從床上抓起床單往外走,這是十年前,十八歲那年。

故事來到現在,二十八歲,豪泰賓館的六號房,兩個高中同學一得意一落魄,感情還是一樣好--乍看之下,慢慢才發現其中有一場設計好的陰謀、記憶拷問、強暴懸疑案。有印象嗎?這本美國劇作家Stephen Belber的劇本,也曾改編成電影《甜蜜地強暴我》(Tape),鄔瑪舒曼和伊森霍克演的。但是On and In 的《畢業之前》結局多了一段十年後,三十八歲的淋病和狗屎,以及吳曉晴。

陳家祥說原著劇本就設有三種結局,這個版本是他最喜歡的。多出的這一段故事,讓懸疑劇有了哲學或詩的質感,因為,不管發生過甚麼事,最重要的是讓你看見自己其實是怎麼樣的一個人。在這個人人怪罪別人、推卸責任的社會,家祥說,是當初這個劇本最感動他的地方。

適合喜歡寫實劇場的戲迷。

買票去

2010/11/12

《甚麼是小劇場?示範說明會》澳門窮空間演出


台北藝穗佳作,開往澳門!
2009年第二屆臺北藝穗節節目《甚麼是小劇場?示範說明會》(凹凸之外),即將於11月16、17兩天,前往2010澳門城市藝穗節。同樣受邀參加的還有2008年首屆臺北藝穗節榮獲「明日之星」大獎的《忿怒》(禾劇場)。

《甚麼是小劇場?示範說明會》專屬部落格

澳門藝穗節節目表

座談會

2010/10/28

新媒體劇場《萬有引力的下午》和《運動學》



颱風天,冒雨上北藝大連看兩場新媒體劇場,一是王俊傑和王嘉明導演《萬有引力的下午》,一是的法國ay-roop的《運動學》。

《萬有引力的下午》一開始斜面舞台,像是梯形白色紙盒揭去蓋子,龐然呈現在舞台上,加上六片可以自由升起落下的電控液晶玻璃(正確名稱還待確認)—這是一種經由電流讓改變玻璃的透明度的光屏,這些設備使得本戲的投影擺脫慣見的四平八穩正投背投,很有看頭。除此,舞台兩側壁還可以調整角度,背板可以整個抽走,整體就像一個會飛的影像盒子。

然而,男主角的聲音一下子把我拉回現實,縱使他說的是感覺離台灣那麼遙遠的地方「奈及利亞」,可我覺得就像隔壁教室。我不瞭解這麼多科技機關都能協調,為什麼惟二個演員說話的音調卻無法調和?

故事大意是因姊姊癌症過世兒出門旅行的妹妹,在奈及利亞做錄音日記,被失戀的台灣宅男駭入電腦閱讀,帶點「科技零距離」的警世味道。

我喜歡當女主角躺在光灑成的光池中,一道細長條影行過三面牆壁,最後變成女子側面的剪影的那剎那;比起男主角逛商標組合起來的超市,說著海底雞和蒲燒鰻等談戀愛的故事,更有股難以言詮的詩意。

「可可豆不會回到樹上,龍蝦不會回到大海,電視每天都可以重播」,這樣的台詞當然是抒情感性的,然而放在從影音到感官強大的直感運輸中,邏輯語言失去了力量,變得扁平而孱弱。

利用身體旅行和光纖旅行的雙重旅行意象,使光束、網點、森林、水、雲、冰海、地裂等3D影像滑行於舞台,最後隨著舞台上唯一的道具--椅子傾沒地底,達到虛實呼應的一點。

最後,白方盒子開了許多小窗,光從外面射入,台上成為光的表演舞台。

不知道「萬有引力」是否引伸為新科技媒體無遠弗屆的感染力?若要說科技劇場的感染力,《運動學》恐怕更令人有難以招架的魅力。編導Adrien Mondot身兼電腦工程師和雜技演員,和舞者Satchie Noro的搭配天衣無縫。Adrien Mondot在2004年被發掘,加入JTC公司與該計畫共同合作的法國梅朗國家劇院青年馬戲人才培育計畫,這是歐洲一項支持馬戲藝術領域創作新秀的計畫。

這種新媒體劇場,在思維上已迥異於以往敘事、展現情節的戲劇劇場,德國學者漢斯•蒂斯•雷曼(Hans-Thies Lehmann)稱之的「後戲劇劇場」:「不是一種先後順序結構、一種情節的展開,而是內部與外部的互相牽涉。」以「場景」、「狀態」代替「劇情」。猶如觀看一幅靜態繪畫,觀者若意欲對畫面進行探索的話,必須保持重建畫面的動勢和過程性。「後戲劇劇場是一種狀態劇場,一種場景的、動勢的造型劇場。」這種狀態劇場展現的也是一種構造、一種審美造型、而不是一個故事。

就《運動學》來說,一幕一幕的狀態和畫面流動中,觀眾其實只需被動地接收直擊感官的驚奇、愉悅、流暢,或主觀的「詩意」種種感受。若要深究其「內部與外部互相牽涉」是甚麼?這部作品其實從馬戲演員從事拋球、翻滾、頂轉物體等特技運動,找出身體與物件運動的準確節奏和動態,再依這個節奏和動態,設計相應的影像和音樂,最後創造出藝術情境。連結內部、外部連結的即是身體的律動,故而這個演出沒有類似「旅行」、「愛」、「姊妹」、「生死」、「失落」等「人性」命題,而非常物質性地稱之為「運動」,然這「運動」卻也非無動人心弦之處。全劇只有影像、身體、音樂,沒有一句言語,像一首視覺和聽覺的詩篇。觀眾靜靜地滑行於數碼、肉體、音波、物件構成的超現實世界之中,不知不覺心靈就隨著物質航入新的想像領域。

再回頭看《萬有引力的下午》,或許畏懼科技凌駕人性,有些人以作品有無有觸及「人性」的「深度」和「意義」,批評這部戲膚淺、無趣。這類批評我覺得有點文不對題。因為《萬有引力的下午》正是因企圖把傳統戲劇劇場的「人性」和「意義」賦予科技劇場而顯得縛手縛腳,有如一個人身體和視線已經跨出界外、頭腦和嘴巴仍留在舊界裡。所以--說到底你,那把它推出去,還是要把它推回來呢?

相關連結:
《萬有引力的下午》
《運動學》
2010關渡藝術節
《後戲劇劇場》

2010/10/22

誰不在場?湯皇珍《遠行的人》

湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》
展期:10/9~10/30,Mon. ~ Sat.,11:00 ~ 18:00
地點:洪建全基金會覓空間(台北市羅斯福路二段9號12樓,捷運古亭站6號出口)


進去第一間是無人的房間,聲響是從電視來的,螢幕兀自播送。矮腳椅子是空的,好像剛有人坐過;榻榻米還很新,散放著淡淡草香味,上面散放著透明投影片,字跡重疊,讓人猶豫著要不要撿起來看?看了算不算破壞現場?

一旁有抽屜櫃,幾月幾號甚麼座談、甚麼展覽、甚麼行動,標示得整整齊齊清清楚楚並附有錄影檔,你可以收出任何一片放進DVD放映機裡面看,就坐在那空著的椅子上,或榻榻米邊緣也有位子。

不知道為什麼我想到角色扮演,一旦你坐上這個位置,你就扮演了這個角色—遠行的人。

尋人啟事的問卷也一樣,好像一旦填寫了,就進入角色扮演:你必須思考甚麼是藝術家、藝術家算不算一門行業、自己算不算藝術家這種問題。其中夾著頗具「誘導」性的一題:人人都是藝術家嗎?頓時讓我填不下手。

我知道湯皇珍從去年國民年金的繳單下來後一直在推行藝術工作者職業工會,今年終於獲得勞委會同意成立。這個旅行九的行動藝術彷彿也隨著她的生活重心一起運轉了六個月,為期如此長的行動藝術實屬罕見,每天被大量浮光掠影的訊息轟炸的現代人難免感到迷惑:這是同一個活動嗎?還是不同的活動只是長得很像而已?

第二個房間,仍舊是無人的空房,同樣有影像播放、數位像片、檔案櫃、耳機。地上羅列著十幾疊文件、資料,井然有序,是某人的各地旅行文件。在一間無人的房間裡,你要不行動得像居住其中的人,要不就行動得像個偷窺者。

根據湯皇珍說,遠行的人確有其人,準備賣掉台北的房子往巴黎長住,說不回來了。所以她造了一間遠行者不在的房間,一個她自己的房間(?)。湯皇珍雖然一連做了九個關於旅行的行動藝術,雖然她口中常常講說德國藝術工作者如何如何,法國的藝術家又得到如何如何的待遇,但她自己其實一直都心繫這塊土地。當大部分人以「藝術也是門好生意」合理化藝術工作的價值時(功利化的角度果然很順利贏得人們的支持和理解),湯皇珍則揮舞著她瘦弱的拳頭,叫大家正視「藝術工作者」的存在,讓藝術家成立工會(這種方式則經常換得冷眼怒視)。

詳細訊息:
湯皇珍的《我去旅行》系列九--《遠行的人》

2010/10/09

創作電影規格的舞台劇--李行與《夏雪》

【正宮端正好】沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動地驚天!頃刻間遊魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨。
【滾繡球】有日月朝暮懸,有鬼神掌著生死權。天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊塗了盜跖顏淵:為善的受貧更短命,造惡的享富貴又壽延。天地也,做得個怕硬欺軟,卻元來也這般順水推船。地也,你不分好歹何為地?天也,你錯勘賢愚枉做夫!哎,只落的兩淚漣漣。

這是關漢卿雜劇《感天動地竇娥冤》第三折的一段絕唱,從一個弱女子口中,唱出對封建社會公理不存最深刻的控訴,令人驚動。受冤被斬前的竇娥,發了三個誓願:一是要刀過人頭,一腔鮮血飛白練,一滴都不許落到骯髒的土地上;二要六月降雪,掩蓋她的屍身;三要楚州三年大旱,以證明她的冤枉。劇中都一一應驗。

改編,有時是人們對一部偉大作品的致敬方式。元雜劇《感天動地竇娥冤》到明朝變成傳奇《金瑣記》,到清朝有了京劇版和粵劇版的《六月雪》。幾年前,台北藝術大學也做了一次現代劇場式的大膽改寫《吶喊竇娥》。今年,「金馬導演」、「台灣電影教父」演李行,在八十高齡,也挑中這齣經典悲劇改編成全新舞台劇《夏雪》。

「臘月裡 天下雪/冬天呀 雪花飄/為什麼夏天會下雪/只有天知道/是不是有人受到冤屈/眼淚化成了雪花兒飄/一滴淚水 一片雪/片片雪花 往下掉/啦....../雪花飄/雪花飄/淚水呀化做雪花飄/願白雲能化解冤屈與煩惱……。」

這是李行《夏雪》的主題曲,由翁清溪作曲,莊奴填詞。由王童擔任戲劇指導,並找來國立台灣戲曲學院京劇團一百三十名京劇演員擔綱演出,包括朱民玲、趙揚強、葉復潤、曲復敏等硬底子名角,演繹絕這部非傳統戲曲的舞台劇。加上兩廳院的鼎力支持,堪稱「用電影規模來製作舞台劇。」

侯孝賢導演曾說:「我感覺李導演的電影有一種『正統』,意思就是非常『正派』,就是一種精神面,不管是道德、倫理或什麼,戲中的人物都很正直,整部電影看起來是很『正』,這個傳統。」從《夏雪》看來,這位「很正」的導演顯然相信天地正氣仍然存在,人生有德。對天地的指控軟了、柔美了,因為「天可憐見」,降下皚皚白雪撫慰竇娥的滿腹委屈;就連在天上巡察的鍾馗也下凡主持公道,讓天女抬素轎把竇娥接上九重天;而讀書人盧依文的良心復活了,他見證到這一切……。

60、70年代與李翰祥、胡金銓、白景瑞並列台灣「四大導演」的李行,原本就出身戲劇:十八歲時就讀蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組,因國共內戰遷徙至台灣,進入台灣師範學院就讀。因看了費穆的《小城之春》,決定獻身戲劇電影,但仍活躍於校內外話劇活動,參加多齣職業話劇團演出:《桃花扇》、《青春》、《匪窟》、《邊城曲》、《黨人魂》、等等。一九五六年,李曼瑰在新世界戲院策劃為期兩年的「新世界劇運」,推出台灣當代劇作家優秀作品,十五部劇作中李行參與了四部。

同時李行積極參與電影演出,投考中影基本演員被拒之後,參與其他電影公司製作,漸漸接掌導演工作,1958年處女作《王哥柳哥遊台灣》,一推出即大賣座,聲名鵲起。除了國台語鄉土片,李行拍過許多瓊瑤小說改編的文藝愛情片:《啞女情深》、《婉君表妹》、《風從哪裡來》、《彩雲飛》、《海鷗飛處》,拍健康寫實片:《養鴨人家》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》,拍歷史長片:《還我河山》、《吾土吾民》、《唐山過台灣》,也拍過文學小說改編的電影;改編自陳若曦小說的《尹縣長》、改編自鍾理和傳記的《原鄉人》,縱橫影壇三十年。

那時代也正是台灣電影的黃金時期,據李行描述台灣一年有三百部電影開拍,武俠片流行時關渡一片小小山頭上(現北藝大校址)同時有六、七支外景開拍,臨演跑錯場子吃錯便當是常有的事。那時拍電影完全不靠政府的輔導金,靠亞洲票房與市場就生機勃勃。而無論在藝術上或商業上,李行的電影都有相當輝煌的成績。他是連續獲得1978、1979、1980年的金馬獎最佳劇情片獎,台灣電影史上至今無人能破的三連霸紀錄得主。他的經典之作《秋決》,探討中國傳統的倫理觀、生命觀和時序倫常及電影美學,曾一舉奪下五項金馬獎——最佳導演、最佳劇情、最佳男主角。

在商業上他被視為明星製造機,因他電影走紅的明星有:葛香亭、崔福生、歐威、李湘、柯俊雄、秦漢、秦祥林、甄珍、鄧光榮、林鳳嬌、張艾嘉……。拍完《原鄉人》之後,他對堅毅的女性題材大感興趣,正準備繼續以林鳳嬌為主角籌拍《竇娥冤》,也就是《夏雪》的前身,林鳳嬌卻因成龍而息影,計畫從此擱置。

1993年導演話劇《雷雨》後,李行重回舞台老本行。他發現這門不那麼為明星、市場所制約的古老藝術,重新燃燒起他的創作能量,念念不忘,因而有了《夏雪》的誕生。但這部戲經歷資金、技術、時間壓力種種波折,終於演出後,李行說劇場:「不可以有 NG一次就要全部完美,做起來精神壓力比拍電影還大。」《夏雪》將是他的劇場封刀之作。

至於電影,李行這些年心心念念要改編謝家孝的同名小說為電影《跪在火燙的石板上》,這是關於放下屠刀,立地成佛的故事,「好人壞人往往在一念之間,一念可以行善,一念可以為惡。」

「與《秋決》的主題有延續性嗎?」

「不同。《秋決》是惡人臨刑前的悔悟歷程,《跪在火燙的石板上》則是一個人由惡轉善,重新選擇人生的故事。」

看來這位「很正」的導演,關心的仍是善惡倫理的主題。1986年拍完《唐山過台灣》後不曾開拍新片的他,以「電影義工」自居,籌辦金馬獎、協助台灣電影人才、推動兩岸電影交流,超過二十年的時間過去,「這工作我一直在做,還會繼續在做,甚至積極程度比我自己的電影還優先」。已過八十的導演,談起電影仍然熱情深深,關切甚殷。(這部分因篇幅所限只能寫到這裡)

如果說,風格的形成是「時代、民族氣質與個人性情的表現」,那麼李行就是一個十足有時代風格的導演。他的名字早已被寫進台灣電影史,但仍自強不息,為台灣電影的明天而繼續努力著。

李行:1930年生於上海,本名李子達,1948年就讀於蘇州國立社會教育學院藝術教育系戲劇組,1948年遷徙來台,進入台灣師範學院就讀,參與社團及職業劇團的舞台劇演出。
1958年,首度執導電影《王哥柳哥遊台灣》,開啟台語片風潮,1963年轉而拍攝國語片《街頭巷尾》,應聘進入中影公司。
以《蚵女》、《養鴨人家》為健康寫實路線的代表作;《婉君表妹》、《啞女情深》及《彩雲飛》、《心有千千結》、《海鷗飛處》,二度帶動瓊瑤小說的電影熱潮,且挖掘了無數電影明星。
電影作品獲獎無數,以《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安台北》三部影片,連續三年獲得金馬獎最佳劇情片獎,紀錄至今無人能超越。
歷任金馬獎執行委員會主席、中央電影公司董事、亞太影展評審團主席,現主要推廣兩岸電影交流事務。

本文已發表於《文訊》300期

附:《夏雪》劇評邱坤良:在夏雪的舞台看見李行

創作稍縱即逝的蝴蝶--高前與《她還會再來》

「廣播電視劇劇本的壽命,不如一隻蝴蝶。」貢敏說。

高前接著說:「蝴蝶大約活一星期,劇本一集演半小時或一小時之後就沒有了。」

那麼度過六十年編劇生涯,寫了三千本劇本的前輩劇作家高前,等於創造過三千隻蝴蝶,在螢幕、舞台或電台上綻放光彩。

然而,劇本真的是朝生暮死、用過即丟的東西嗎?莎士比亞的戲劇,不是五百年後還不斷被朗誦、被搬演、被討論著嗎?費穆的電影《小城之春》不是使十八歲的李行深感震撼,歷史上因而才有這麼一個縱橫台灣電影三十年的導演產生嗎?一部真正感動人心的電影或戲劇,演完了,播完了,還會一遍又一遍在我們心靈深處重播,影響著我們對人生世界的看法,決定著我們要成為甚麼高度或視野的人,就像香港散文家馬家輝說的:「戲看久了,人也變了。」

於是我明白,高前說的是劇本的常態,而非最高境界;在最高境界上,無論戲劇、音樂、詩、畫、文學、雕刻、建築,所有精神創造都是永恆的;可作為文化工業的娛樂消費品來說,產品是越新越快越多越好,速速消費掉,新的再補上。然而拍戲的班底很不容易說換就換,明星的養成更非一朝一夕可致,於是劇本成為工業體制內最快被消費掉的一環。寫劇的大多是文人而非角頭,吃了悶虧不吵不鬧,為錢爭吵更覺俗氣,這就是六十年老編劇的場邊觀感:「當用到編劇的時候,都會說:『節目的成功完全靠編劇!』『編劇是節目的靈魂!』嘴巴這麼說,卻不肯給編劇較高的待遇和尊重。……台灣電視公司第一批基本編劇和第二批,早已被刷下來,公司一毛錢都不給……。」

高前出生於河北,在南京讀戲劇學校,1948年來台,他的寫作歷程是:先寫舞台劇,再寫廣播劇,然後寫電視劇,最後回到廣播劇。在軍中擔任戲劇教官,二十四歲就寫歷史大戲《鄭成功》,戰士們在大操場司令台下坐小板凳看演出,巡迴全台灣一百多場。六零年代台灣電視公司陸續成立,高前是最早的電視編劇和電視劇製作人之一,同時在廣播電台組成廣播劇團。他曾以九十分鐘電視單元劇《吾愛吾師》為台視贏得一座金鐘獎,話劇《性本善》獲得國軍文藝金像獎最佳編導獎。廣播劇《女強人》(朱秀娟原著)、《生命的光輝》為漢聲電台奪得最佳戲劇節目金鐘獎。以《牆頭記》再榮獲78年度金鐘獎最佳編劇獎..…..。

但好漢不提當年勇,這本自選集除《生命的光輝》外,其餘得獎作品都未收錄。這本自選集總共有二十個劇本,其中三部電視劇,十七部廣播劇。高前說他的擇取標準有二:一是選最近的作品,以往有再好的也不選了。二是選富有現代感和鄉土氣息的作品;也就是說從中反應台灣人情風土,對高前來說是很重要的創作價值。

高前的戲著眼處頗細膩,往往在日活生活瑣碎細節中鋪陳故事發展的關鍵;他的主人翁幾乎都是我們身邊接觸得到的普通人:小鎮待婚的孤男寡女、在鄉下種水果的農家、賣麵線賣肉圓的小販、離開農村到大城市求發展的年輕人、隨經濟起飛而事業有成的鄉村青年、留學返國卻貢獻於窮鄉僻壤的精英份子…..。人物之間的關係是父子兄弟情人,行業則遍及各行各業,從男思婚女思嫁事業愛情求兩全的小民庶事,間接反映大社會的變化—約莫七零、八零年代的台灣,經濟正在起飛、城鄉差距拉大,隨之而來有股票泡沫化,以及環保意識抬頭…..。

以廣播劇《清水溪之戀》為例:叫莊青水的年輕人出身農家,雖然功課很好,高中畢業就輟學進工廠做工,自感與同村往城市讀大學的邱淑蕙身分懸殊,漸行漸遠。然而母親死後,莊大姐鼓勵弟弟重回學校半工半讀,女主角淑蕙這時已出國留學。隨著莊清水的努力上進,大學畢業後順利搭上正火紅的營建業,最後獨當一面開建設公司,這時邱淑蕙學成歸國正巧進入莊青水的公司發揮所長,周折一大圈之後,男女主角終於克服身分的懸殊結成連理。單線敘事主線明朗單純,戲劇張力強,並富於樂觀進取的精神。

同名的《她還會再來》也是部廣播劇,主角「她」竟是一隻灰面琵鷺,這是部關於愛護生命保護生態的故事。《生命的光輝》則是以海上遇難在竹筏上漂流的船員為題材,內容較為灰暗傷痛,曾獲得最佳廣播戲劇節目金鐘獎。

不可否認,就創作材料上,一本書會會比一齣戲容易被原封保存,細水長流地被閱讀。高前就在「延長劇本生命」的心理下,將這批電視、廣播劇本挑選出來付印出版成書冊。戲結束後,劇本留下來了。就好像《老殘遊記》裡的王小玉說書,後人靠著劉顎的文字去追想、幻想,那在舞台上活靈活現的形像和聲音該是如何?閱讀劇本時,讀者必須更為主動參與想像,這也是劇本的特殊閱讀方法。

其實高前的劇本,無論電視劇、廣播劇、話劇,體格上屬於一脈相傳,都是一種以對話為主體的文體。除了簡單的場景或音樂氛圍暗示,讀者必須從對話中去理解對話者的關係、性格,以及故事發展。去年高前又出版一本《編劇的前置作業—六十年廣播電視編劇經驗實錄》,關於編劇的經驗談。

近年來高前膝關節退化,較少對外活動,不過仍定期出席教會活動,閒時讀書看電視,特別喜歡有豐富史料根據的大陸歷史長劇。

高前:1925年生,原名高寶忠,字鑑和,河北省任邱市北門家塢村人,少時即離開家鄉隨叔父出外謀生。南京國立戲劇學校第十屆畢業,1948年到台灣任職陸軍演劇隊隊長、女青年工作大隊教官等。台視、華視編劇班講師。從事專業劇本寫作六十年。1972年從工作崗位上退下,仍寫作不輟,估記至1990年為止,寫過話劇25本,廣播劇300多本,電視劇100多本,著作等身。

本文原載於《文訊》第300期

橫空一筆長噦--何偉康與《皇帝變》

「夢 在荒原馳騁/蜃樓飛駛 瞢騰海市/橫空一筆長噦/驀然回轡 找尋/海角棲遲的酣睡

長灘 篝火遺熄/淺淺一行皈依/濤席上鐫刻留言/從頭收拾殞落/閃亮千堆雪

任沙暴奔投海嘯/崦嵫焚燒 吞噬/常無之妙 常有之徼/詮釋負隅 等候/無可如何的遁逃

卸下樓蘭故劍/澹澹石上沒羽的殘跡/折疊細君的烏孫啼泣/永夜 雪浪相隨/暢飲無邊的沉默」

今年夏天,詩人商禽辭世,牽動何偉康縷縷舊憶因而寫下這首<觴別>。

四、五十年前,二次大戰爭告一段落,人心一片空蕩荒蕪,西方的「存在主義」風潮適時吹入,當時台大文學院二樓每週五晚上的哲學講座,永遠擠得水洩不通。隨國民政府來台的一群年輕軍人,正值求知若渴的年齡,一腔熱血無處發洩,也擠在青年學生群中聽講;課罷意猶未盡,續往賃居處徹夜長談,何偉康與商禽就相識於那時。

何偉康勾起一片人影幢幢的回憶,包括哲學系教授殷海光、殷海光的學生金忠烈、後來成為高麗大學教授的許世旭等人。或因為屈原和何偉康同為湖南人,許世旭問於何偉康:「屈原因何絕望?」何偉康也拿腹中尚未透徹的理論回答:「他以為本質永於存在。」話音猶在耳畔,而人均已作古,令他不禁感嘆「訪舊半為鬼,驚呼熱中腸」。

十七歲從軍,二十七歲告別軍旅生涯,成為專業寫稿人,此後皆與文字為伍的何偉康,寫作文類相當廣闊:詩、聯、時論、影評、雜感、小品、長短篇小說,電影、電視、舞台、廣播劇劇本。發表過舞台劇本十多本,電影劇本數十本,電視劇本百餘本,小說近十本。創辦過雜誌,當過電影導演,製作過舞台劇,寫時論寫到組政黨峰,迴路轉大半輩子後,決定潛心經營一部以「厚、重、深、遠」為目標的長篇歷史小說。他開始深居簡出,在創作之路上全力衝刺。

這部描寫後唐莊宗李存勗的興亡與愛戀的百萬字長卷叫做《同光櫛照》,1988年開始動筆,1994年以《同光櫛照》二十分之一篇幅改編的舞台劇本《皇帝變》,旋獲文建會劇本首獎,1998年《皇帝變》劇本正式出版,並在國家戲劇院首演,2005年以新劇名《李亞子》赴上海演出25場;算是台灣劇本登陸上演的先驅之一。

從小博覽古冊,遣字造字富深古奇氣的何偉康,何以選擇後唐莊宗李存勗,這個在歷史上評價兩極化的人物為主角?《舊五代史》讚李存勗是中興之主,是唐朝的合法繼承者,《新五代史》寫到李存勗則說他「憂勞可以興國,逸豫可以亡身」,暗諷他是亡國之由。李存勗小名「亞子」,從小隨父親李克用征戰沙場,十一歲已成名,二十四歲繼承父志,十五年間統一群雄割據的北方,立國號為唐,中興唐室。

另一方面,李存勗可能是中國歷史上最愛看戲、演戲的皇帝。他不但縱養伶人,還親自粉墨登場,自取藝名「李天下」。就在他以為天下已定,開始縱情恣性「做自己」之後,三年內王朝內叛亂四起,他自己也在亂中被伶官誤殺;所以,說他是「中興之主」也行,說他是「亡身王國」也對,歐陽修便評李存勗:「取得之難,失之易乎?」

何偉康十歲讀<新五代史伶官傳>時,對李存勗已深感好奇,但當時老師輕輕帶過不願多談。及長,根據自己的鑽研究底,何偉康對李存勗的歷史定位別有見解,他說:若將中國歷史比做人身,先秦等於頭部,漢唐是胸軀,元明清是下半身,五代十國則約在腰部,是個承先啟後的位置。何老著眼於中國歷史的這條腰帶部位,在小說中對後唐的土地城池宗廟、 風俗人民氣味,無一不精細描繪;情節則圍繞著李存勗繼承父志打下江山後,愛戀父親的嬪妃陳媎未果直至死亡的一段纏戀,盤根疊枝地鋪陳。

為這本小說苦心浸淫超過二十年,書寫近百萬字,然何偉康仍覺未臻完善。他預定能在三年左右大功告成,為了這部小說的寫作,他推掉大半的邀約,甚至擱置了其他如《先秦記事》、《孔老三會》戲劇寫作計畫。因為這部小說是他預備留給世界的無價遺產。

綜覽何偉康的寫作計畫無不附於中國文化這支主脈,他認為人性的根源是民族的種性,作品必須反映出創作者和讀者共同的母體。這時何老回憶他年輕時著迷的「存在主義」,他後來是在中國最古老的文字工具書《說文解字》裡找到答案,從「朕」這個字找到答案。

「朕」這個字在今天為皇帝自稱,然上古時代,凡士大夫讀書人皆可自稱「朕」。「朕」的字源來自古人造舟,木與木之間密不過水的縫隙,稱之為「朕」。何老說:「朕」它可見、可觸、然本體並不存在;就像「存在主義」中的「我」一樣,「我」不是一個天地獨立之物,而是一個人所知、所感、所信、所為、所由與所往的拼接。

「問了半世紀,我是甚麼?原來我就在我之周所有物事的縫合處。」

何偉康:1930年出生於湖南省湘潭市,為一專業寫稿人。17歲從軍,10年軍旅生涯,大量讀書與寫作的摸索後,從事電影、電視、舞台、廣播劇的編劇,寫過舞台劇本十多本,電影劇本數十本,電視劇本百餘本,編導電影作品《她怎麼辦?》(1971)、《神捕》(1979)、《一個太太恰恰好》(1979)等。以康白及其他筆名發表影評、雜感、小品,不下數百萬字,寫作文類涉及詩、聯、時論、長、短篇小說,出版小說《蟠龍山》、《百靈鳥之戀》、《緣起緣滅》、《微笑曾經來過》、《康白自選集》、《昨日再見》、《俑舞》、《人質》、《流月》,曾獲文建會劇本首獎、聯合報極短篇小說獎等。

本文原載於《文訊》第300期

2010/10/06

林文中舞團《尛》觀後筆記


創作者最怕的寂寞之一,是觀眾無緣無故沉默以對。瞭解林文中的心情後,雖被稿債追得手痠腦殘,仍打起精神補寫兩星期前看的《尛》。

一盤孩子玩的積木,被放大十五倍散放於黑色舞臺地板。一個玩積木的人,用小手電替自己推砌的造型打光影,情境也被放大了,包括手電筒在內。創作,彷彿三十多歲大男人一顆停不住的玩心,被放大,再放大,成為一場嚴肅的遊戲。

這支舞因而擺盪於動作線條的要求嚴謹和百無顧忌的放肆玩樂之間,沉重和輕盈,堅硬和柔軟,理性和感性,要正襟危坐或者心癢難搔,彼此衝突的方向在互相激盪,有可能找到妙不可言的平衡點,也有可能彼此抵銷力量而形成中庸。

積木是方的、硬的,人體是圓的、軟的;占據空間形成阻障和想要爭奪自由騰躍的空間,意志上也是衝突的。

巴哈平均律音樂是謹嚴節制的,但現場彈奏又是有彈性的。

三面舞臺,我坐在靠近鋼琴的那側,沒來由想到:音樂與動作一秒不差的銜接當中,萬一彈錯了一個音怎麼辦?一面注意指法,留心琴譜,一面還要偷眼瞧著場上的動態,人畢竟不是機器,這不是增加風險?我自己找到的理由是:整個劇場就是一個場域,音樂和舞蹈同步LIVE,這是一種現場感的完整。

不同於一般舞臺硬體,積木可以任意改變空間的形狀,讓舞者在變化的隙縫中發展動作,這時問題寶寶我又突發奇想:會不會用四五個箱子,就可以「取巧」得到類似效果,為什麼林文中要大費周章把整副積木都弄到齊—雖然這是可以回收循環使用的絕不浪費—編舞家還因此想法設法把每塊物件都用上,實在是一個「厚工」的舞蹈!

這也許關乎創作者的氣質,一個性格嚴謹的人,和一顆想放肆玩耍的心,驚濤拍岸擦撞出了火花。

因此當舞者以稜角分明的動作線條,與物體的絕對性抗衡,以精確的拋接、滑觸、相砌,在失衡的邊緣輕輕擦過,讓我們吊著一顆心,看著舞者屢屢將危險化為優雅,不禁暗自喝采。物體與人體接觸的方式,屢屢挑戰想像力,變化頻繁。如果把這一切想成是「藝術需要」未免沉重,如果動機在「好玩」,就覺得潛力無窮,可以舉重若輕。

因此,我覺得這個作品「嚴謹」是底蘊,「嬉玩」是神采;因而我不太欣賞服裝中立性的灰,嚴嚴密密裹住舞者的肉體,頗為窒息;也覺得莫測高深略為晦暗的燈光並沒有為舞蹈加分。

以上都是我個人很直覺性的想法,也可能自覺被現實梏制得動彈不得,當坐在舞臺邊緣的時候,不禁期待著甚麼能帶著心高高飛翔遠飆、釋盡壓力。

2010/09/29

【文山比五‧誰與爭鋒】新聞稿

不上梁山,只上文山
2010年最具實驗性的表演
一起到文山劇場來『比五』


香氛嗅覺劇場、肢體影像劇場、東風希臘戲劇、喜劇式現代舞、多媒體電音偶戲、非搞笑小丑劇場,一齊到文山劇場比拼,誰最具看頭?誰眾望所歸?

誰都可以發聲、誰都可以大鳴大放的時代,最後的決勝點是--誰可以擁有票房?誰可以讓最多人聽到?即使實驗性強的表演藝術,也希望爭取到更多的觀眾。在缺乏中型劇場的台北市內,兩百四十個座位的「文山劇場」,儼然成為實驗性表演挑戰更多觀眾的試溫池。

2010年秋末冬初,向以親子劇場為號召的「文山劇場」提供優質小劇場和現代舞蹈,挑戰更多觀眾的擂臺,推出一系列精選成人節目。激烈的競爭徵選中,五部作品脫穎而出:慢島劇團《黑白過/鼻子記》、柏優座劇團《底比斯人》、三十舞蹈劇場《誰殺了卡麥迪》、台原偶戲團《淚痣圖》、沙丁龐克劇團《在世界的房間》,堪稱為【文山比五‧誰與爭鋒】。

五部表演,形式殊異,反映台灣當代表演藝術的多元化。五部作品中,三部為舊作的叫好加演版,兩部為新作:《底比斯人》是劇場年輕導演楊景翔執導的現代版希臘劇,《卡麥迪任務》則是三十舞蹈劇場的全新創作。
慢島劇團《黑白過X鼻子記》,是去年入選國藝會和兩廳院合辦「新人新視野」徵選中的優秀作品,陳雪甄從單人表演結合實驗影像,王珂瑤以氣味的故事經驗引入劇場,呈現新世代劇場女生對世界的獨特觀點。

栢優座劇團的《底比斯人》:改編自希臘劇作家索福克里斯的「安蒂岡妮(Antigone)」,並延伸至安蒂岡妮的父親伊底帕斯的故事,底比斯家族堪稱希臘悲劇中命運最坎坷的家族之一,在命運的不得不然下,親生兒子弒父娶母、兄弟骨肉相殘兩敗俱傷、妹妹為安葬兄弟犯國法而死……,恐怖驚悚的程度不輸今日。年輕導演楊景翔將希臘劇特有的歌隊部分改以記者的角色切入,利用現代媒體的視角涉入這起希臘宮廷悲劇。

「卡麥迪」就是「喜劇」的英文Comedy。三十舞蹈劇場《卡麥迪任務》一群活潑熱鬧的年輕舞者,聽說舞林中有一帖「卡麥迪」秘笈,裡面記載如何治療觀眾「沒興趣」症候群、緩解「霧煞煞」症狀;特地取來秘笈以「幽默舞蹈」為題,抽絲剝繭,解開這宗極富挑戰的任務,讓觀眾流轉在莞爾、發噱、捧腹等情緒中。

台原偶戲團《淚痣圖》靈感取自元雜劇《漢宮秋》。由劇團藝術總監、荷蘭萊登大學漢學博士羅斌執導。毛延壽化身為攝影師,畫師握筆的手到了二十一世紀拿起了數位相機與筆電。台原偶戲團以六十公分高布袋戲偶、超過兩公尺高的大偶與真人交叉應用,加上電音演奏、多媒體影像、燈光、琵琶,呈現出後現代氛圍的新式偶戲。

沙丁龐客劇團《在世界的房間》改編自於法國劇作家Eric-Emmanuel Schmitt《最後十二天的生命之旅》,透過小丑的悲劇特質,刻劃病房中小女孩的內在感受,帶領觀眾溫柔地碰觸人生中必然面對的死亡議題-「在死亡面前,我們都是孩子。」此劇曾巡演法國亞維儂等地,觀眾從十歲到七十歲均能欣賞。

台北市社教館館長林慧芬說,自今年五月推出【五月文山‧幸福三部曲】後,深深感覺到一場精彩的藝文表演,蘊含著足以觸動人心的澎湃力量,因而繼續推出【文山比五‧誰與爭鋒】,不管是《底比斯人》的悲、《卡麥迪任務》的喜、《黑白過X鼻子記》的體悟、到《淚痣圖》的痴戀、及《在世界的房間》的最後告別,期待市民親身體會劇場內視覺、聽覺、嗅覺等等的豐富饗宴,並透過演出內容來喚起各種生活記憶、探索自己。

除【文山比五】,主辦單位更加碼推出的【誰與爭鋒】,這是給觀眾額外的福利:每場演出場外設有票櫃,請觀眾把票根投入票櫃,得票最高的票櫃中抽出幸運觀眾,在系列演出最後一天頒獎,主辦單位贈送的大獎價值達千元以上。

演出時間表:
10/29 19:30、10/30 14:30,19:30、10/31 14:30香氛嗅覺劇場X肢體影像劇場:慢島劇團《黑白過X鼻子記》
11/05 19:30、11/06 14:30,19:30、11/07 14:30 當現代意識注入希臘戲劇:栢優座劇團《底比斯人》
11/26 19:30、11/27 14:30,19:30、11/28 14:30 誰說現代舞一定要嚴肅?:三十舞蹈劇場《卡麥迪任務》
12/03 19:30、12/04 14:30,19:30、12/05 14:30 加入影音、電音的後現代偶戲:台原偶戲團《淚痣圖》
12/10 19:30 、12/11 14:30,19:30、12/12 14:30 純粹而真實的小丑物語:沙丁龐客劇團《在世界的房間》

聯票優惠:
  99年7/24至11/28,贎買五檔節目中任選三檔享8折優待。兩廳院之友、城市舞台之友、學生購票及團體票購買10張(含)以上享9折優待。團體購票20張(含)以上享85折優待。身心障礙人士及陪同人員一人購票享8折優待。聯票訂購連結:http://www.artsticket.com.tw/CKSCC2005/Cart/Cart00/AGItemsPa

購票資訊:
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「誰與爭峰」票選活動辦法:
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主辦單位: 臺北市立社會教育館、慢島劇團、沙丁龐客劇團
合辦單位:栢優座劇團、三十舞蹈劇場、台原偶戲團
新聞聯絡人:(02)2933-2199 #503 宋宜臻

2010/09/22

《妹妹與喵:日記不交換》姚尚德序


作者:姚尚德(默劇表演者)
摘自:《妹妹與喵:日記不交換》(秀威資訊出版)
圖源:廖小瞇


閱讀完乃文的作品,一個記憶浮現腦中。

幾年前,我跟J共同租了一間在巴黎近郊的房子,兩房一廚一廳一衛浴,兩個性格完全不同的男生,無緣無故在一場飯局答應對方一起租房子,就這樣開始一整年室友的生活。我們不說話,沒交流,各忙各的,然後慢慢就養成了在那個共同空間避開對方的莫名慣性;客廳有他沒我,有我沒他,兩個人一回家就各自躲進自己的世界。我於是為自己的房間添購電視,他也是;煮完飯,拿進房間吃,他也是;接著電話分了線,溝通靠留在桌上的字條,難得在門口或客廳碰見了彼此還會不知所措。

「共有」的意義對我們來說,扣除了需付的義務責任以及各自的享有之後,剩下一個存在感搖搖欲墜的生冷地帶。有一天,作完晚餐,看到J留的一半房租還有字條寫著: “房租麻煩,幾天不在”,我一個人坐在客廳,突然覺得面對的是一個陌生空間。空的書架、冰箱、沙發、只剩乾土的盆栽,一切擺放的位置都令人疑惑,我扒著飯,愈是觀望,愈感詭異。那張字條也詭異,像是從異度空間塞出的訊息。原來我踏出了自己的房間,就到了一片荒漠,而那片荒漠,有人名之: living room。生活的空間。

在那生活的空間,我偶爾會撞見一個影子。

放下餐盤,我往另一頭前進,去探索他的世界,去認識他。我小心翼翼推開門,電視、書桌、一張單人床、衣櫃、一小株仙人掌、滿地成堆翻譯專業書籍…我揣想他是如何運用這個空間,他唸書時的坐姿。然後我跑回自己的房間打開電視再跑回來,關上他的門,聽聽他在這裏聽到的我是怎樣? 然後我翻開他的床墊,翻閱並高聲讀了幾段他看的書,打開他的衣櫃,翻著他的衣櫃,拿出一件衣服來比試 (明明身材差很多),再往內挖掘,結果挖到一大包從三溫暖拿回的保險套。

不是興奮,不是錯愕,是一種很奇怪的愛的感覺。你“終於發現”這個人跟你一樣是個血肉之軀,有著可能同樣的慾望,有著如同每個人藏在深處的秘密,你感覺他活生生地在你面前跳動,甚至一度以為你就是他。愛的感覺就在此時油然升起,你在荒漠中循著影子來源,發現了一個有著心臟的真實人類。

乃文的《妹妹、喵 --- 日記不交換》中,有一種“愛”在兩個主角對於「交換」的不同觀點中摩擦並生出火花。喵與妹妹之間也有個生冷地帶,那個生冷地帶也置放著沙發、窗簾、冰箱、餐桌。她們兩在各自的空間暢快抒寫自己心情,一到了中間地帶,語言自動變成如同那些沙發、冰箱、餐桌…等物質。我說一句話,妳回一句話或是一個聲音,話與聲音好像堆疊的物件,隨著需要在空間中挪移,偶爾相疊、擦撞,然後就閒置著,或許改天還可以撈起來使用,很便利。在這樣的空間,她們自己性格中的某個特徵被推到前面,喵披帶著動物性而妹妹包裝出一種服務性格,她們口口聲聲理論說我就是這樣,但其實她們都高估且膨脹了自己。於是,房間的存在有了意義;妹妹與喵需要自己的空間去低迴、去縮小、去疑問並且用自己的語言說出生活的上下文。

這樣的室友模式當然可以冷冰冰地繼續,但乃文的筆下,一連串的精采撞擊,讓妹妹與喵的房間界線開始拆解,兩人的私領域開始延至共同空間,甚至交疊 (狗成為妹妹與喵的公共空間? 妹妹與喵的衣櫃敞開如同冰箱,兩人可伸手拿取…)。那些原來置放的公共物品也起了微妙變化: 餐桌成為一個特異的遊樂場,食物、刀具、人似乎不分彼此地玩起遊戲,而隨著喵在劇中因憤怒而將沙發、窗簾劃破的舉動,她們各自的語言從房間滲出,開始浮動甚至破壞原來閒置的語言,一場其實驚心動魄的破壞行動延續整齣戲。而破壞也或許就是一種交流,也許奇怪,但我覺得在這種破壞中,兩個人的真實輪廓才漸漸浮出。不小心地,我又瞥見了愛。那種可以細微可以壯闊的“交流”,對我來說已是愛了。

闔上乃文的劇本,我思緒重回那年同居的公寓,感覺自己彷彿也是乃文筆下的喵或妹妹,只是當年,我沒有她劇本中“玩”得盡興,沒有在破壞之中撿拾起碎裂的自我的那種激動,當然也始終沒有好好地跟我的室友J面對面在餐桌吃個飯,甚至連告別都沒說。

回國後第二年,從未聯繫的J不知從哪得知我演出的消息,突然寄了封email給我,“你很勇敢。祝你創團表演成功!” 一貫的風格。我回了句“謝謝,祝你在法國一切安好”,記憶中臉上應是戴著笑容,按下送出鍵。

我們日記不交換,日記也無須交換,我們只是擦身,儘管只有三言兩語,儘管輕描淡寫,也已感受溫度。

《妹妹與喵:日記不交換》薛西序


洞悉日常生活的自我表演性
作者:薛西(花蓮地下藝文聯盟)
摘自:《妹妹與喵:日記不交換》(秀威資訊出版)
圖源:廖小瞇


我以為,敏感的(各樣領域的)寫作者總會在某一看似平凡、細微之時刻洞悉「日常生活的自我表演性」,而對於性喜探究事物的核心的寫作者,下一個任務便是將它書寫出來,自我療癒或以警世人。

《妹妹與喵》通過兩名初邁社會的單身女子兼室友,相反性格的摹寫,從同室的細小相處中鑿掘相處的碩大道理,它的難處在於,如何憑藉稀鬆平常的對白堆疊為一潤厚的辯證。最精心的,是喵遇到不想回答的問題即以「喵」回應,我可以想像舞台上每當這個字出現時的效(笑)果,既含可愛的姿態亦貼近喵質疑一般價值觀的性格,以及連帶著一組關鍵詞:逃逸。

喵選擇自固定職業、人際互動逃逸,因為同住一房,她的存在一再破壞妹妹本已建構的空間、時間觀;因為同住一房,遂變成集體社會的縮影,人不可能單獨存在,交往關係是生活之必需。然而,妹妹的井然有序,就能算「面對」嗎?自然也不是。像是喵與妹妹的母親電話交談的一段,以及喵的男友阿狗現身後引發的衝擊效應,皆明示了妹妹逃逸、沉默的一面。

另一個恐怕我們無法忽略的關鍵詞是交換。名片是一種交換,做每一個決定從來都不簡單,裡面充滿複雜的人際景觀計算。交換是關係的建立,關係是地位建立的必要之惡,環環相扣,難以分割。劇作家明白指出這一點,看穿人們的正面全裸(包括她自己的?),拿她的洞見交換讀者的直視,幸好在戲劇裡的交換基本上無傷大雅,理想時還有擊敲警鐘的作用,要冷要熱端看讀者體質。

然而,最終人們渴望逃逸的其實不是生活,而是生活裡面煩人的細瑣、虛偽的空洞的局部場景,偏偏它們又是如此巨大,如霧籠罩。人們深處期盼交換的或許無關名利,而是日常裡面難得的簡單、安靜的實在的素樸時刻,即使它們一再這樣漂離,難以企及。

《妹妹與喵:日記不交換》莫兆忠序

逃出來的自己
作者:莫兆忠(澳門劇評人)
摘自:《妹妹與喵:日記不交換》(秀威資訊出版)
圖源:廖小瞇


2008年的夏天,一隻小貓喵闖進了窮空間,這隻無端闖入的貓很黑,一邊鬍子明顯有給整整齊齊地剪短過,牠一跑進就跳入樓梯底下,緊貼在牆邊,我們輪流看牠給牠餵食,牠便更貼近邊緣,更繃緊著身體。我們花了很多時間和方法,才與牠開始一些身體的接觸,想到《小王子》中狐狸的台詞,就以為自己學會了愛,或者現在我們的確已馴養了牠。

我們給貓一個以宣示我們主權的名字「黑」。

沒多久,「黑」不躲了,牠終於學會不害怕跟我們接觸,我用軟墊包一塊暗綠的格子布,讓牠學習安定下來,讓牠學習在安穩的環境中「跟人玩耍」,接著當然是學會在適當的地方吃,適當的地方喝水,適當的地方大小二便,在適當的地方稍作休息,重覆演練我們為牠設置的,「成為一種乖乖家貓」的課程,只要牠在一個有序的環境中活動,才可以更自由地跟我們生活在一起;終於,一天早上,也許玩得餓了或厭了,牠突然從我們的監管中發力跑開,我以為牠又要回到樓梯底那暗黑又骯髒的角落;然而,牠的選擇竟是自行爬回最初給牠保護(收監)的籠子裡,吃、喝、拉,然後睡去。

看《妹妹與喵》,總讓我想起自己與黑的交往、角力,或者說,是我與自己的對視、對話。人將一隻貓放在身邊,彷彿就看到一個逃出來的自己;於是,讀這個劇本的時候,我自作主張,就當作林乃文透過妹妹和喵來自我對話,作為創作人的她與作為評論人的她;作為劇場行內人的她與作為替雜誌、報刊來採訪行內人的她。於是與她聊天的時候,其實就是在聆聽她兩種身份之間的對話與辯證,而她又似乎總不捨得給「她們」一個結論,於是就留下很多問題,而恰恰我又是個喜歡問題多於答案的人,所以在聊天的過程裡,我總希望以聆聽去替代回應。

在此之前,我已看過乃文於《毛毛蟲兒童哲學月刊》裡連載的小說《不完美世界》(仍在連載中);跟《妹妹與喵》的喵一樣,小說中不太完美的主角「完美」,她們都是人們「正常」的規範之外的一群,都面臨被「社會化」的......「危險」──或者我該用更中性一點的形容詞,因為看來只有喵是在逃避/拒抗被社會化,妹妹的「社會化」是主動接受過來的,而完美的「社會化」將是不經不覺、潛移默化。於是,作為戲劇觀眾,人物面臨的危機最能吸引我的關注,喵的「社會化」危機,在劇本的後段成為我感到失落的一條尾巴。妹妹的「第三者」身份是她努力「社會化」的扮演中,悄悄留下來的一度門縫,讓她心裡的貓好偷偷活著,也終於具像成喵,與自己終日對峙。

最後一場,妹妹與喵終能在平等的沙發上對話──毫無意外地是各自先經歷了一次跌痛。我似乎又再後設地看到幾次跟乃文聊天的時光。在這裡,乃文究竟要拋出一個問題,還是乖乖的給觀眾一個「安心」的答案?這個對峙,終至我寫這篇讀後感時,仍然收到她不斷寄來的一次、兩次、三次的「龜毛修改」版本。

作為一個努力拒抗社會化的澳門人,對於喵的處境當然會特別關心,而看到乃文對結局持續的修改,才讓我有些「安心」。

莫兆忠
2010年6月15日
窮空間
黑,在我旁邊熟睡著

[轉載]遊美讀劇記

來源:牛棚劇訊九月號
作者:潘詩韻


在紐約的第一個週末,我體驗了一次不一樣的讀劇歷程。

為紀念美國已故劇作家田納西.威廉斯九十九歲誕辰,紐約LAByrinth劇團破天荒舉行了一連三天連續七十二小時的馬拉松讀劇活動,不眠不休,費用全免。
著名舞台、電影及電視演員如Philip Seymour Hoffman和Michael Shannon等應邀出席,擠在只可容納九十位觀眾的Cherry Pit小劇院內,一頁一頁,一字一句,逐一朗讀田納西畢生所著的所有劇本,包括較為人熟悉的《慾望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》,還有他的書信、文章及訪問等。在活動最後一天的下午,我來到劇院,負責人表示全院滿座,着我晚上再來,說保證給我留個座位。

晚上,我按時折返劇院,打算在門外排隊等候入場,職員卻宣布說因人潮眾多,請所有觀眾先到休息室等候。半個小時以後,休息室內的人群開始往劇院移動,我被擠在人潮當中,慢慢移至劇院入口,只見大批觀眾早已把入口擠得水洩不通,鼓噪之聲此起彼落。即使職員聲嘶力竭請大家往後移,或站好隊,排一直線,卻只聽到人群中有聲音回應說「No Way!」(休想)。我隨着其他觀眾被推到劇院門外,等了一個多小時,只有站在最前面的十多位觀眾陸續擠了進去,其餘的只能等到半夜下一個節目開始。有觀眾隨即在劇院門外席地而坐,或看書,或用餐,等待下一個機會到來。

由於是免費活動,加上演員排場的號召力,主辦單位想未及預估觀眾的熱烈反應,以至亂了陣腳,在人手或籌劃經驗不足的情況下,唯有以排隊這個最簡單直接的方法解決,讓觀眾分擔入場責任。在紐約待久了,你會慢慢習慣紐約客的排隊文化,在地的友人形容說排隊很美,是紐約獨特的生活體驗,讓你跟其他一同列隊的人有一種身份認同,有時候甚至讓你自感重要,你在哪一家餐館、劇院或活動排隊,也顯示了你的生活品味和選擇。例如每年夏天在中央公園舉行的莎士比亞戲劇節戶外劇場演出,總會吸引無數熱情的觀眾,花幾個小時排隊索取戲票,今年因邀得阿爾.柏仙奴參演《威尼斯商人》,許多觀眾為求一票,更不惜在中央公園通宵輪候,那怕冒着風雨,或全身濕透。

熱情度,跟香港輪候樓盤的市民不遑多讓。

在等候參與讀劇活動的觀眾當中,有年輕的學生,有年長的夫婦,也有一家大小帶備三文治到來的 ─ 是甚麼牽引着他們的腳步與心神,在晴朗的星期天,情願堆在劇院門外,等候進入被五彩射燈映照的黑盒劇院,聆聽一位已故劇作家遺世的劇作?有幸擠進劇院的紐約友人K經歷完五個小時的讀劇活動後,陶醉地告訴我說:我為美國有這樣一位出色的劇作家感到驕傲。

我不排除觀眾當中有慕着荷里活明星的大名而來的,但只見演員們都脂粉不施,以最樸素的面目,在讀劇前後自在地跟友人聊天,沒有粉絲簇擁或要求簽名拍照,我更願意相信,觀眾是為慶祝一位傑出的美國劇作家而來,透過讀劇,一同分享美國文化,尋找美國人的身份認同。

讀劇作為文化活動

誦讀,在西方國家的傳統裏是一種極為普遍的文化活動,從家庭裏的寢邊講故事,到書店、學校或劇院等舉辦的各式朗讀會,都在跟讀者/聽者分享佳作,慶祝文字的美學與力量。毋須花巧的佈置或裝潢,簡單的一支麥克風和一個譜架,或一個講台,或一張桌子,就可以讓文字起飛。

從第一個音開始,文字的聲音在空氣中飄盪,跟空氣共振、撞擊、並行,然後進入在場每一位讀者/觀眾的耳朵,觸動聽者體內每一條神經。誦讀,包含朗讀者的個人想像,混和聲音,聯繫視覺和聽覺,加上其個人演繹,交織成不一樣的閱讀經驗。

誦讀的內容又廣及任何文學體裁,小說、詩歌、散文、戲劇,盡收耳際,無分彼此,紐約的Elevator Repair Service劇團在數月前就以朗讀美國文學作品,作為劇團年度籌款晚會的節目;而國際筆會美國中心於年中舉行的國際文學節,也將戲劇跟其他文學體裁並置,並邀得紐約城市大學的馬田‧史高劇院、英國皇家宮廷劇院及英國文化協會合作,透過讀劇展現阿拉伯世界的聲音。戲劇,從來都是文學。

讀劇作為方法

由於劇本涉及角色、對話和舞台指示,在讀劇過程中自然牽涉「如何讀」的問題。在美國,「冷讀」是一般較廣為採用的方法。跟西方流傳的心靈觀測或占卜術,讓冷讀者從一個人的身體語言、衣着、宗教、種族、教育程度及語氣等,作出前世今生的推斷不一樣,在讀劇活動中的「冷讀」,指演員接過劇本,毋須排演,直接讀出劇本中指定角色的對白,在沒有任何事前準備下,給首次見面的角色賦予生命。有經驗的演員在收到劇本後,一般都能從劇作家的舞台指示,以及角色與角色之間的對話,大致掌握劇本的氛圍,之後便順着其他演員之間的互動,將劇本讀完。至於「冷讀」是否帶感情地讀,或是否飾演着角色地讀,則視乎劇作家與導演的需要,以及該次讀劇的目標而定。

「冷讀」多用於劇本的創作過程,對劇作家來說最具幫助,讓其從演員的第一身觸覺與表達,聆聽、觀察、審視自己的劇本,知所改進。「冷讀」也可以讓讀劇活動更添刺激趣味,如溫哥華的Evolving Arts Collective每年都舉辦「冷讀節」,邀請演員出席並即席分派角色,著重冷讀所帶來的即場及現在感;而前述的田納西讀劇節更廣邀任何觀眾加入讀劇行列,你可能會聽到的士司機、餐廳侍應或大學教授,朗讀田納西筆下的角色,分享劇本人物的生命。說來「冷讀」在演員的專業發展中尤其重要,是任何角色遴選中備受重視的一環,考驗演員的即興應變、發掘其可能性,在坊間專門講授遴選技巧的課堂中,總有「冷讀」一講。

除了「冷讀」,也有事前經過排練的讀劇活動,在導演的協助下,呈現最接近劇作家原意的誦讀。一般而言,此等讀劇活動多安排於劇本完成後,為向觀眾呈現新劇作的原始面貌,新域劇團年度舉行的「劇場裏的臥虎與藏龍」編劇計劃,讓編劇以最簡約的形式,展演劇本,便如出一轍。而田納西讀劇節、台灣於多年前舉行的讀劇節、PIP劇場的「劇讀工場」以及前進進戲劇工作坊即將舉行的「讀劇沙龍」,則更單純地為劇本賞析而作,如此文化布施,實在沒有推卻的理由。

讀劇即便有不同方法,卻也不必拘泥於任何形式。讀劇所賦予的,是自由,與深廣的文字力量。

讀劇作為行業發展的里程

最早的讀劇者,相信是劇作家本身。早於古希臘時期,於酒神節舉行的年度戲劇節,便以劇作家誦讀自己的作品為主,一人呈現所有角色,以面具為揚聲器,開放式的半圓形劇場為屏障,做出極佳的立體聲效果。這個傳統一直延續至現代劇場,如1903年,契訶夫便在莫斯科藝術劇院的排練室中,首次給整個劇組的成員朗讀《櫻桃園》的劇本,好讓演員及創作團隊感受其作品的原貌與動機,這個做法亦為當時許多國家的劇院所採用。

今天,劇場分工愈見仔細,已鮮有劇作家要兼任朗讀者或演員的情況,而讀劇在整體戲劇行業發展中,亦扮演着不同的角色。

美國的劇場多以劇作家主導,許多劇團更以發展新劇本為任。在發展劇本的過程中,讀劇佔了重要的位置。如前述,讀劇讓劇作家有機會聆聽專業演員朗讀自己的作品,實驗自己的構思,閱讀觀眾的反應,從而知所改進。也就是說,讀劇像劇作家的一面鏡子,映照他的思緒底蘊,為劇作家服務,也是劇本創作的重要部分。讀劇也是製作人尋找新劇本的平台,讓他們從簡約的誦讀窺見作品的可塑性。我在紐約駐團的Lark Play Development Center就是以支援劇作家創作為本的一個中介機構,經常舉辦各式讀劇活動,歷來支援發展了許多重要的新劇本,包括今年英國Laurence Olivier Award的得獎作品The Mountaintop.

在過去二十年,美國愈來愈多劇團加入發展新劇本的行列,原因之一是美國劇壇競爭激烈,每年都需要發掘新作與新面孔以吸引觀眾,也因為發展劇本的成本遠較正式上演一個劇本為低;而培育新晉劇作家、發掘跨文化或新移民作品的新劇本發展項目,因較易取得基金會資助,也令部分劇團投身於發展此等新劇本之列。

於是,讀劇活動愈見頻繁,卻也透露了美國劇壇的隱憂 ─ 劇本只能繼續發展,在不同劇團或城市誦讀,在不同戲劇節以讀劇的形式呈現,甚至為劇作家贏得獎項,但上演之日可期。讀劇,成為了一個劇本的履歷(要不是劇作家的話)。

對劇作家而言,最重要的一面鏡子,還是集布景、燈光、音響、演員等一同創造奇幻舞台的正式演出,一台戲。在經濟不景氣、劇場都以明星掛帥、戲劇資源與觀眾都愈來愈少的情況下,讀劇會否取代正式演出製作,成為未來戲劇的形式?

如此這般,讀劇是戲劇發展的動力、是劇場回歸,還是倒退的開端?

延伸閱讀:
牛棚9月專題:讀劇沙龍
小西:香港的讀劇
讀劇專題訪問香港編導

每週看戲讀劇小組3月讀劇會記錄

2010/09/18

[演前預報]林文中舞團《尛》

舞名《尛》—這是三小?舞團提供的正解:『尛』,音ㄇㄚˊ,『麼』的古字,幹尛=幹麼=幹三小。

一進場就像跌進一堆打散的積木堆中,最大一塊積木重達10多公斤,將近半個人高,頓時人變得好小。這是林文中舞團「小」系列第三號作品--《尛》,挑戰我們眼睛對大小的既定慣性,在巴哈平均律的鋼琴聲中,舞者與巨型積木形成的空間,不斷地改變位置、關係、互動方式。

色調是黑白灰色,音樂是巴哈平均律,現場鋼琴演奏;舞蹈動作精確、俐落、漂亮。想像一下:四下無人,迷你精靈們在你忘了收好的積木堆當中玩耍、跳躍、搬移、堆疊重組、鑽進鑽出;這樣的景象放大十五倍,你敢相信嗎?「玩」積木的「童心」與巴洛克音樂的謹嚴節制,形成一種奇異的平衡。

積木是方的、硬的,人體是圓的、軟的,不同的質感;占據空間形成阻障和想要爭奪自由騰躍的空間,意志上也是互相衝突的;然而舞者以稜角分明的動作線條,與物體的絕對性抗衡,以精確的拋接、滑觸、相砌,在失衡的邊緣輕輕擦過,我吊著一顆心,看著舞者屢屢將危險化為優雅,暗暗喝了好幾個采。

視覺風格是WC一貫的乾淨、現代、簡潔;舞蹈動作俐落、幾何、變化多端。由林文中編舞,視覺藝術家姚瑞中設計舞臺,劇場才子李建常設計燈光,台北聽奧的方廷瑞服裝設計,鋼琴美女陳慧宇現場彈奏。舞者有:林筱圓、邱鈺雯、謝宜君、陳欣瑜、胡鑑。《尛》是喜歡現代舞的人不可錯過的嚴謹之作。

《尛》profile:
2010/9/23-26 〈週四到週日〉 台北國家劇院實驗劇場
2010/10/23 〈週六〉 宜蘭演藝廳
2010/10/30 〈週六〉 台中中興堂
2010/11/17 〈週三〉 嘉義縣表演藝術中心實驗劇場
2010/12/10 〈週五〉 高雄衛武營

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《劍橋劇場研究入門》書介


作者:克里斯多夫.巴爾梅(Christopher Balme)
譯者:耿一偉
出版:書林
出版日期:2010年09月20日




劇場研究是甚麼?從劇場字源theatre出現的希臘時代算起,劇場存在人類超過兩千年,劇場研究在西方也有相對歷史,然長久以來,劇場研究幾乎被視同戲劇(drama)文本的研究,也就成為文學史的領域,像希臘悲劇、莎士比亞、莫里哀、哥德、席勒、易卜生或契訶夫(或者我們中國的關漢卿、湯顯祖、孔尚任),圍繞著這些偉大戲劇家與文本劇作的文學批評或歷史研究,可說汗牛充棟,對後來的研究者形成高不可攀的門檻;殊不知劇場研究來到二十世紀末、二十一世紀初,來到了一個領域、定義、研究焦點都正待轉變的關鍵時刻。

當今許多人文學術領域都處於一種流變的狀態,有時難以定義一個人文論述是屬於哲學的、文學的、人類學的、史學的,或媒體傳播學的,譬如羅蘭巴特的或是傅柯的知名著作,反映了現代社會人文面向的駁雜交錯。另一方面劇場本身具有高度複雜特質,不論歷史學家、社會學家、心理學家、文學家或建築科或設計的學生都可以在這裡找到他們想研究的題材。

背景之二是劇場實踐到了二十世紀,急速叛逆顛覆,舊的來不及盡棄,新的已急捲囂塵。在1900年以前,導演這個角色在劇場中尚不存在,於今卻是劇場創作的核心角色。1750年以前,表演也不被視為一種藝術形式,在二十世紀主張表演的概念超越從屬文本的戲劇,並擁抱與遊戲、運動、空間、儀式之間的關係,從前衛漸成主流,1980年代起有表演研究(performance studies)專門學科。近幾十年來,劇場跨界於音樂、舞蹈、偶與物件、視覺藝術,與電影、電腦等新科技媒體等領域,更成趨勢,這也成為作者主張整合劇場研究(integrative theatre studies)的立論基礎。

全書分為三部分,第一部分從劇場的構成要素:表演、觀眾、空間場所,梳理自古到今相對應的分析理論。如比較史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、葛羅托夫斯基的演技體系,加上跨文化的亞洲表演系統;梳理觀眾接受理論與符號學、心理學的關係;引介從劇場空間有關衍伸的社會學和建築學等。

第二部分從主題與方法上一一檢視,從古典經典戲劇理論,過去研究主流的劇場編史學,到現代的符號學、結構主義、後結構主義、精神分析、現象學、文化唯物主義、表演理論。另有兩專章談音樂劇場與舞蹈劇場的分析研究方法。

第三部分為不同學科間的劇場研究,包括應用劇場:教育劇場、戲劇治療、社區劇場、被壓迫者劇場等,以及劇場與新興媒體:電影、電視、電腦、廣播之間的關係。對當代最前衛的羅伯勒帕吉、DV8肢體劇場,音樂劇場《波希米亞人》與《艾里唐特》、劇場舞蹈《彼得洛希卡》與《進入阿基里斯》,都提出非傳統理論的分析方法。

作者克里斯多夫•巴爾梅(Christopher Balme)成長於紐西蘭,在歐陸發展學術生涯,2004至2006年間任阿姆斯特丹大學劇場學系系主任,現為慕尼黑大學劇場學系系主任及藝術與歷史學院院長,學術期刊《現代戲場論壇》 (Forum Modernes Theater)主編,寫過德文《劇場學導論》(Einführung in die Theaterwissenschaft)(1999)。這本劍橋大學系列的劇場研究入門,係針對英語世界研究者所撰寫;原屬德國學術系統的字義「劇場學」 (Theaterwissenshaft),翻譯成英語系統的「劇場研究」(theatre studies);舉例也以國際英語世界為主。中文翻譯者耿一偉本身是個博學廣知的劇場學者,參考文獻裡有中譯本,都特別標注出來,方便中文讀者研究索引。

對某專門領域有研究者可能會覺得點到為止,但這畢竟是本兩百多頁的入門書,與內容一樣重要的是它背後附的參考書目與索引。它將劇場研究的所有摺縫盡可能攤展,一方面揭示新世紀劇場研究的面向,一方面也似乎含有重釐劇場的新定義之意。
(本文首登於《PAR》雜誌213期)

2010/09/10

《傍晚發生的小事》
時間:2010/09/10 19:45
地點:公寓咖啡館
演出:路崎門


「藝術家本來就是妖魔鬼怪!」一則推理故事常見的密室殺人事件,在咖啡館地下室發生,有妖到。老家具和水晶燈混和著頹圮又華麗的感覺,利用日常燈具做燈光設計與變化,有魔到。不過這種燈光真的不適合太長的演出,看久會疲勞,幸好戲也控制在一小時之內結束,後半段比前半段精彩。劇本像精心營造的短篇小說,從推理事件竟發展到人們對藝術的態度的討論、人心的恐怖真相,進入嚴肅文學的層次,令人對原劇作家迪倫馬特(Friedrich Dürrenmatt, 1921-90)肅然起敬。

演法上配角的鬆,和主角的緊,形成有趣的對比。只可惜寫實劇對年輕演員是恐怖照妖鏡,特別當角色的人生歷練遠遠超過表演者的生命經驗的時候,如何讓觀眾相信眼前是得過諾貝爾文學獎的日本作家,跟祕密跟蹤他二十五年的潦倒中年男,在高來高去地試探與交鋒呢?

P.S.: 前台人員很有禮貌。發號碼牌的方式滿體貼的。幸好對面就有運動中心,不然看戲的觀眾不能如廁就有點尷尬了。

《隔離嘅大母雞》

時間:2010/9/7
地點:牯嶺街小劇場
製作:EX-亞洲劇團
演出:洪節華、洪珮菁


這是今年藝穗節我最期待的節目之二。

猶如貝克特劇本的不特定場景,連著枯枝的長椅,台後露出一扇門一道出口,氣氛很美。服裝也是風格化的白。一開始演員的廣東話使我與劇情保持若即若離,第二個演員進入使用了我熟悉的語言,但兩種語言的不同質感又使我的耳朵過一會兒才適應。幾部戲看下來,多重語境可說是EX-亞洲劇團的特色之一。

走進劇情後,慢慢體會那母親悲愁低抑的等待,也開始懂得那累贅的大行李箱代表著甚麼,每一個從陽間走到陰間的魂靈都帶著甩不掉的沉重回憶,後來更利用搶行李產生動作張力我喜歡。畢竟這麼簡素的情境,含有抽象概念的故事,如果都用說話來表演就太無趣了。服裝已塑造出演員某種特殊身體線條,但仍期待看到更多的身體表現。

每個元素都清清楚楚是這齣戲的優點。我很驚訝在藝穗節竟能看到這樣的演出,也很好奇快拆快走的條件下怎麼可能做到這般精準。燈光、舞台、服裝,每個技術點都到位後,戲好不好看就全看劇本和演員了,表演決定最後的成敗。很奇異地過去不很久的革命在此刻我們的心理上變得遙遠模糊,只有母親失去兒子的悲傷,和記者失去信念與被背叛的不安,感覺真實可信。

延伸閱讀:
破報:且看台港年輕人的母親、母雞與母國-《隔離嘅大母雞》裏的小歷史劇場

2010/09/06

不上梁山,只上文山--2010年五部最具實驗性的表演,齊上文山劇場『比五』

10/29-10/31慢島劇團《黑白過X鼻子記》
11/05 -11/07栢優座劇團《底比斯人》
11/26 -11/28三十舞蹈劇場《卡麥迪任務》
12/03-12/05台原偶戲團《淚痣圖》
12/10-12/12沙丁龐客劇團《在世界的房間》


香氛嗅覺劇場、肢體影像劇場、東風希臘戲劇、喜劇式現代舞、多媒體電音偶戲、非搞笑小丑劇場,一齊到文山劇場比拼,誰最具看頭?誰眾望所歸?五部形式殊異、各擅勝場的戲劇和舞蹈,十月廿九日起到十二月十二日,在文山劇場陸續登場,有如一場台灣前衛表演大比試,此為「文山比五」是也。

節目簡介
「比五」之一:陳雪甄的單人默劇與實驗影像結合《黑白過》,和王珂瑤以嗅覺導入劇場的《鼻子記》,上下半場作視覺與嗅覺的雙重進攻。

「比五」之二:楊景翔改編自希臘名劇作家索福克里斯的伊底帕斯王家族三部曲的《底比斯人》,栢優座劇團許栢昂和黃宇琳擔任京劇顧問。希臘劇場特有的歌隊形式,改成記者狗仔,從媒體角度切入古希臘宮廷悲劇。

「比五」之三:三十舞蹈劇的《卡麥迪任務》將顛覆現代舞一定很嚴肅、不好笑的迷思。「卡麥迪」就是喜劇(Comedy)的英文諧音。以幽默感為舞林秘笈,治療觀眾的「沒興趣」症候群,緩解觀眾「霧煞煞」躁鬱症。

「比五」之四:台原偶戲團《淚痣圖》,布袋戲¬+多媒體、現場電子音樂+琵琶泣訴、超過兩公尺高大偶+真人,交叉應用,且看後現代劇場手法如何演繹王昭君的故事。

「比五」之五:沙丁龐客劇團《在世界的房間》,透徹小丑表演美學後,將碰觸人生真實的苦樂,不搞笑、不綜藝,涉及生死議題,適合十歲以上的觀眾觀賞。
聯票優惠
  99年7/24至11/28,贎買五檔節目中任選三檔享8折優待。兩廳院之友、城市舞台之友、學生購票及團體票購買10張(含)以上享9折優待。團體購票20張(含)以上享85折優待。身心障礙人士及陪同人員一人購票享8折優待。

購票資訊
  請洽兩廳院售票系統www.artsticket.com.tw或至全省萊爾富便利商店、 7-ELEVEN i-bon門市購票、取票。售票端點查詢(02)3393-9999。

「誰與爭峰」票選活動辦法
觀眾將票根投入票匭,於12月12日16:30文山劇場一樓大廳進行抽奬,將有最高價值達5000台幣的紀念品喔!

詳見:文山劇場部落格

2010/09/03

社會事件的身體性~評曉劇場《燕子》

時間:20100903
地點:曉劇場藝文空間
演出:曉劇場


「殘暴殺人的死刑犯,行刑前的最後告白。
死刑議題下的良心提告,
你能原諒雙手曾經沾滿血的他嗎?」--《燕子》文宣


小劇場困境之一在:創作者背景過於類似,傾向知識份子品味,往往論述精彩,戲劇表現平平,然而劇場畢竟不是研討會。一開始我也以為《燕子》的重點在論述,僅付出敬意而未付出興趣。

但我錯了,《燕子》帶給觀眾直覺的身體經驗,而非知識份子式的艱澀辯證。畢竟面對那些駭聽的擄人綁架強姦殺人社會事件,我們的接觸點就是媒體,平面的,沒有溫度,沒有身體感知的。那甚麼是劇場觀點呢?如果是概念的反芻辯證,那其實比我們平常的接觸點,更平面的,更沒有溫度,更沒有身體感知,更乾燥。但這齣戲沒有墮入某種「小劇場模式」,而讓觀眾你重回到事件現場,身歷其境。

從一樓走下地下室劇場瞬間,驚悚的氣味立即透過肌膚傳來,雖光線幽暗,但不用眼睛以身體即可感知到發生了甚麼事,你無法置身事外。事件就在你背後進行,你可以透過鏡子知道發生甚麼事,也可以回過頭直接目睹。很殘酷,又理所當然,理智完全理解,情感卻無法接受:人在受傷,恐懼噬心若狂,生命正在毀滅,惡恨從此深埋,怎麼自己竟然跟那傷心欲絕的母親一樣,束手無策?

劇組事先準備好觀眾奪門而出的所有準備,甚至請觀眾寫下切結書,不可以因為自己受不了就去妨害戲劇的進行。當然,這是一齣限制級的演出。

在劇場空間與身體的相互位置關係,運用得十分巧妙,悲劇其實是非常身體性的,在大多數轉傳敘述的過程中,身體性的部分被隱藏不見。作為閱聽眾的你,對發生在別人身上的事情,其心理距離,其實比背過身不去看還要遙遠冷漠,那種冷漠是你當下用身體才認識到的,比說服更有力。

導演說他不想用這齣戲去探討死刑的存廢,只想如實呈現真相。但有時真相比批判更有力,《莫斯科劇院殺人事件》有相似的觀點演繹,然勞師動眾。在受害者家屬是否可以原諒犯罪者的命題上,《紀念碑》也有相似的探討,但有點工整造作,不似《燕子》簡單而深刻。

看完這齣戲後又讓正在被說服:「沒有大劇場小劇場只有好看或不好看的劇場」的我,重新思考小劇場是甚麼。因為如果不因為這樣的空間,或許無法呈現如此深刻的身體經驗。

劇場是身體在空間裡的一首詩。

《燕子》演出資訊

《我的華麗日記》

時間:2010/09/02 20:00
地點:華山果酒二樓
演出:Be劇團


挺喜歡果酒禮堂的空間感和燈光設計的概念,如果這是女子天團SHE三女著背心小短褲,把私底下生活的行為搬上舞台,就相當符合所謂華麗日記的定義;或者完全不寫實地由三個芭比娃娃模擬真人情態,也是一種華麗日記;這戲則介於兩者之間。

其實越正常的越是難演。因為你以為的「正常」說不定融入了許多假冒,不自覺的假冒放在舞台上是很可怕的。

三個女生從帶著面膜演出,露出真面目,到最後誰殺了Fiona的羅生門出現,這部戲一直有辯證著真實或偽裝的意味。從模仿自然(但在我看來其實是偽裝自然),到用各種遊戲或競賽方式逼出演員的真實情態(我最喜歡用猜拳影響走位這一段,簡單有效果),最後幾乎是象徵手法,形象化互相依賴也互相毀滅的關係。我覺得越到後面越顯出導演的知識份子氣質。

挺喜歡節目單的構想,但當我看到導演的話說想符合「大眾品味」時,嚇一大跳。因為無論如何這戲我都聯想不到大眾品味。

雖然還有很多生嫩的地方,不過我覺得台北藝穗節最可貴的地方在:讓年輕人在比較低的門檻條件下(雖然相對地也在有限條件下造成兵荒馬亂),初試啼聲,勇敢表達自己的想法。為了這份勇氣,謝幕時我用力鼓掌。

2010/08/31

關於劇本《妹妹與喵-日記不交換》

四年前寫的劇本,即將要出版了。不擅長自我介紹的我,抄下書介如下:
以同居一宅的兩個女生──妹妹和喵的生活為主題,描寫了兩個性格完全不同的單身女子的共同生活,妹妹井然有序、喵隨性自由;妹妹習慣討好、喵討厭虛假,兩個女生在日常生活中,在不同觀點的交流中產生一幕幕火花。這是一本辯證日常生活的自我表演性的劇本圖畫書。

畫畫的是廖小瞇,上圖是封面的出發構想,最後完稿時已經不是這樣的了,但我還是很喜歡瞇這張初稿。書內還有很多張從劇本文字中繁衍出來的圖畫。

這本書一路走來要多虧很多人,感謝最初給我靈感的《交換日記》,感謝台北市文化局補助創作,感謝曾幫我讀劇的阿思、慧蓉、胤瑋,謝謝排戲時給予劇中人真實形象的雪甄、佾玲、伯淵,謝謝所有看過劇本給我鼓勵的人。最後感謝這本書的共同參與者:畫畫的瞇,寫序的莫兆忠、尚德、薛西,以及責任編輯千惠。

任何東西只要走出了腦袋,就不是自己的了。如果真有甚麼能讀進你的心,這本就是你的書。

期待明年能順利上演。

出版:秀威資訊

2010/08/29

[台北藝穗節]《向田邦子》

《向田邦子》
2010/08/29 14:30
地點:貳拾陸巷
演出:萬華劇團


夏末午後,Somebody Caf'e,睡午覺的時間,靠窗舒適自在的角落是演出區,像學生時代的課桌椅排排坐的是觀眾席。《向田邦子》是今年藝穗節我最期待的節目之一,果然誠意十足,內容感人,然而念白始終沒有真正說進我耳朵裡。

回憶就像氣球一樣……戳破……。
回憶就像鞭炮,一旦點著了火……。
回憶就像硫磺溫泉蛋的味道……。
回憶就像濃醬油泡生雞蛋拌飯,蛋白滑進飯時,噁心地驚叫……。
記憶就像是綻了口的毛線,一拉沒完沒了……。

類似的比喻可以不斷繼續下去,只是如此文學性的語言,如何化為劇場語言?

說書人兼唯一的表演,獨撐七十分鐘,十分困難,然無論扮演烹飪節目主持人,還是化身播音員,都是一種「演說」,如何處理這些語言,是否非以刻意的演劇腔調處理?這是難題之二。我想起有位文學講評審說他評審散文的標準:首先必須先「說服」讀者妳(你)的事與他有何相干?為何讀者必須傾聽於妳(你)?

但仍不失為一場感人的戲。終生未婚、墜機而亡的女劇作家向田邦子,與經歷失去手足、喪父、「喪夫」的演員蘇榕,記憶互相參照,是很動人的書寫點。女人,好像天生具備戀愛結婚生子的使命似的;即如戴著洋帽,彷彿「新潮女性」打扮的向田邦子,也不能免俗地回顧自己與「一般的幸福」失之交臂的二十二歲;和曾經追求到「一般的幸福」卻又放棄的蘇榕彷彿詰問著同一個命題。

人說哀樂中年,也許人到中年才真正懂得人生的哀樂,點滴瑣碎小物都鎖著一截記憶。最後一個故事顯然是表演者自己的:若無其事地遛狗回家後,孩子一句無心稚言,突如其然打開情感的瑣鑰,那一剎那戲嘎然終止了,而淚留在我們的眼眶打滾。

話是向外講的,真情是往內吞的。

向田邦子官方網站

2010/08/21

[看戲私筆記]人消失了

嘿,女生!
從泥狀的膚色矽膠塊脫出
年輕的妳 /照鏡子 /塗口紅 /穿衣服
/開始面對世界
左右兩個指示燈 代表妳的徬徨
用力摜地板的男人 代表妳抵抗不了的暴力
精神和生理
妳雙重柔弱

霧都不散 沉滯著
猶如妳難以覺醒
妳面具奇大無比
如此容易被辨識 從人群中
妳揪出另一個女生 巧克力色的
她的面具比妳還大。

妳脫掉她的面具和衣服
替她塗上一身盔甲鉛色
這就能使她強壯嗎?

畫面 純畫面 再一個畫面
這足以啟發觀眾你嗎?
人 只是外皮的展示架
無論是水質的 /棉質的 /鉛質的


史迪夫特的事物裡面
完全沒有人
人在舞台之外
也就是正在暗中監看諦聽著的你

像飛機跑道般伸向無限的
科技的展示場
靜靜發光
鏡面 沙面 水面 與影幕齊飛
黃昏 雪夜 清晨 共投影輪迴
裡面沒有人

你想起很久很久以前甚麼都不做
面對著一片野林發呆 十八世紀的風景畫
只有世界與你
與時間緩緩流逝
幸福而平靜
裡面沒有人

法語男聲說
再也不相信人了
再也不需要與人相處了
音樂 書 風景 就夠了
或者再添一隻貓 一條狗 就夠了

而雨來了
和琴聲十分和諧
如波提切利的畫生起捲髮似規律的漣漪
自動彈奏的鋼琴
適時配合的打擊樂器
裡面沒有人

只要精密計算
不需要人和人之間
相處 互動 衝突 妥協 合作
即可創造劇場
毫無衝擊感的幸福謐美
謝幕時四下無人
只有緩緩在軌道上滑行的鋼琴
觀眾開始感到寂寞
窺視者的任務結束了

PS:感謝五月天石頭的獻聲,讓我知道適合唱歌的人不一定適合朗誦。

延伸閱讀:
udn:石頭首跨界獻聲《史迪夫特的事物》 體驗另類空無

郭貝爾以19世紀奧地利浪漫作家史迪夫特「描寫細節」的風格為創作概念,將鋼琴、水池、引擎、閘門等機械裝置,與作家筆下描繪的自然實貌,融合為一。史迪夫特〈冰的傳說〉篇章中提到:「在森林深處,它在我們四周迴響……不是枝椏,也不是閃耀著光亮的松針,是冰雪墜落到枝幹引起的崩塌。」文字轉化為緩慢摩擦的石板、滾沸冒泡的水池,霧氣蒸騰中五架脫去外殼露出機械結構的鋼琴,自動彈奏起巴赫〈義大利協奏曲〉的合奏及變奏版,穿插巴布亞紐幾內亞原住民的古老吟詠與希臘婦女的祈福聲,形成儀式般的幻境氛圍,籠罩整個演出空間,同樣地,也將觀眾包覆其中。這不正是現實世界的寫照嗎?人類本是自然界中的一景一物,無異於樹影、風聲。
導演助理馬爾於排練結束後表示,雖然《史迪夫特的事物》是精密科技與技術的極致表現,但作品中並非強調機械可以創造自然,而是強調創造力與想像力。排練到一半台北忽然下起久違的大雨,滴答不停打在屋頂上,卻不見國外團隊動聲色,事後才表示無可避免的環境聲響也造就是作品另一種想像,而席中觀眾更屋頂上的雨聲也是本來就安排的演出聲響,認為彼此相得益彰。

udn:楊澤、 李明道、林芳宜談《史迪夫特的事物》Part 1
數位工具進入人類生活,也差不多是在1980年,三十年時間過去,大家都慌了。藝術家用數位、音樂家也想用……。郭貝爾這個作品,差不多就是把數位的東西,做到最好的整合,加入各領域,也讓他們有最好的表現。
郭貝爾思考出發點在於,所謂的舞台作品,一定要建立在舞台上演員和舞台下觀眾之間呼應的情緒嗎?舞台上演戲,然後舞台下接受了文本、情緒──他想抽離掉這個自古以來最根本的依據,試試看觀眾的反應。觀眾還可以維持注意力集中嗎?

udn:楊澤、 李明道、林芳宜談《史迪夫特的事物》Part 2 郭貝爾念過社會學、音樂兩種科系。跟大部分當代作曲家不同的是,他有很長的演奏經驗,而且非古典,是爵士樂團跟搖滾樂團。為什麼這是很重要的經驗呢?從影片裡,大家可以看到他的工作過程,很像樂團裡的jam,也就是即興,這和搖滾樂很像。這次訪問,我有問他早年經驗帶給他的靈感,或尋求聲音創作的途徑?他只說從不同領域帶來的經驗,音樂、演奏、美學上的經驗產生的碰撞,對他來說非常寶貴而影響深刻。

林芳宜:導聆後的寂寞

于善祿評瑞士洛桑劇院《史迪夫特的事物》

2010/08/19

我所認識的蔡兩俊


僅憑一句話:「要瞭解新加坡劇場,一定要認識蔡兩俊這人。」我到新加坡旅遊時,打電話給一個完全陌生的人約出來見面,對方也豪爽答應了。然後一個穿格子襯衫、斜掛帆布包的瘦高男子出現在快餐店門口。

「你比我想像中還年輕!」

「不年輕,我不年輕了!」兩俊說,後來他不時透露出這樣的話:「乃文我們都不年輕了!」的確,對有心想讓夢想成真的人來說,三十歲已嫌太熟,四十歲就接近末日了。

兩俊以他特有的輕鬆自在,帶我去看劇場,看表演,逛畫廊,看攝影和雕塑,經過書店又隨口介紹給我某年輕新加坡詩人,教我如何從建物閱讀新加坡歷史……。不管哪一種,兩俊都能有精闢獨到的觀察,最重要的是他並非為批評而批評,自有其理想所在,發言裡有種「見義勇言」的氣概。這個看起來閒散輕鬆的人,對待藝術創作是超級認真嚴肅的。

兩俊的熱情,不容他忍得僅止場邊觀察,必要親手實踐,從郭寶崑的劇場行政,漸漸變成獨立製作人,同時也編劇、導演、成立劇團……,兩俊從他口中「悶得要死」的文化環境裡,奮力突圍,替無法發聲者找到說出自己的舞台。兩俊說:好的表演不一定要大排場、大卡司,重要的是誠懇。

輪到兩俊來台灣時,我完全不必當他的導遊,他對台北城如數家珍,透過網路他認識的台灣人比我還多,有甚麼表演他都事先訂好了票,行走台北劇場如在自家。兩俊讓我覺得做他的朋友可真太輕鬆,而他也喜歡我把他當作台北人。

有一天在網路上兩俊跟我說:「我想報名第三屆台北藝穗節」。我覺得時間有點趕,建議他先到幾個場地勘查、洽談,然後明年再報名…,兩俊無言了好久好久,於是我知道這想法必然在他心中已蘊積多時,如今是再也按捺不住的時候了,便逕自幫他挑場地、報名、決定場次、墊保證金,還把能幹的劇織造和宛彤給拖了進來…。

我想,兩俊已經凝眸、觀察台灣夠久的了,現在,應該是台灣傾聽、認識蔡兩俊這個劇場藝術家的時候了。

延伸閱讀:于善祿的介紹
穗過頭的專訪

2010臺北藝穗節《同輩 Generations》
時間:2010/08/29--09/02
地點:再現劇團藝術工場(台北市南昌路一段43號B1)
演出單位:赤店當代劇場-Little Red Shop
製作統籌:周經杰(赤店當代劇場)、唐宛彤(劇織造)
聯合導演:蔡兩俊、楊宏明
燈光設計:楊宏明
動作設計:Shing
演員:林麗雲、石林平
購票去

2010/08/17

《麥可傑克森》看排

一面走向文山劇場十樓的排練場,一面懷疑著:《麥可傑克森》還需要預報嗎?這部戲無論主角題材或幕前幕後演出陣容都是潮牌代表呢!

2005年M.J.尚在人間而醜聞纏身,三個台灣最富創意的劇場才子聯手朝拜《麥可傑克森》(那一年我也在觀眾席),通俗娛樂混搭實驗前衛。時隔五年,M.J.因為掛掉成為不朽傳奇,而我們都還活著(這句是廢話);舞台也從觀眾席120人的E.T.「終於」改到觀眾席1000人的中山堂。

那我還能怎樣預報《麥可傑克森》呢?

第一種,你可以將《麥可傑克森》看成台灣八零年代剪貼簿,正如這部戲的英文副標《Back to the 80’s》,這裡的八零年代不是美國而是台灣八零年代--只有三家電視台,八點檔連續劇<星星知我心>、瓊瑤<庭院深深>收視率可以動輒兩位數,兩岸分隔偶有劫機前來「棄暗投明」的反共義士,家家戶戶收看同一種觀點的新聞:「十惡不赦的銀行搶匪李師科」、 「亞運銀牌選手李福恩、奧運銅牌選手蔡溫義等為國爭光」、「繼貝里斯、格瑞那達後,尼加拉瓜與『我國』正式建交,成為『反共盟友』……。」,在沒有分眾觀念的時代,擁有「共同記憶」遠比今天要容易得多;正統鮮明絕對,也使得混搭拼貼錯置就可以惡整他們。

第二種,你可以將《麥可傑克森》看成一種王嘉明式的音樂劇;不是百老匯式的音樂劇,也不是拜魯特式的總體歌劇,更不是瑪丹娜式的演唱會;而是有主題但沒故事主軸、有扮演但沒固定角色、講得很多又不一以貫之、場景繽紛但混亂你的成分不比娛樂你的成分少,沒有一首堪稱主題曲但整齣戲就像旋律般流動,場面調度具備音樂節奏感,可以說是一種王嘉明式的獨創音樂劇場。

第三種,你可以將《麥可傑克森》看成一種「升級成大劇場」版的小劇場。雖然我非常討厭把小劇場當成大劇場的青春練習無錢版這種說法,但是對挑戰票房、大場面調度(可惜排練場看不到升降舞台和巨型投影等機關)、大眾接受度來說,大劇場確實是一種「躍升」的試煉。對缺乏中型劇場的台灣來說,這種躍升大概也算「台灣奇蹟」的一種。


第四種,你可以從《麥可傑克森》的新梗——時光機器,去看一種隱然的「以古諷今」或「以今諷古」。八零年代我們反正是回不去的:官方經營的光明正確,認真到假;庶民文化的浪漫,香湯饅頭到歇斯底里——然而,三十年後的社會,瘋狂無聊減少了嗎?還是換種式樣的瘋狂無聊?老實說我好想看聰明絕頂的編導們如何以同樣的伶俐惡搞21世紀,比方當武則天宣告天下太平正好辦花博時,我心起一陣歹意,等著誰出來被惡整呢(然而焦點轉往小虎隊)。當陪審團輪流問審些虛構的人或做古的人時,我想看更難搞的被告---比方青春時政治不正確變成今天政治正確的編導們,而不是麥當勞叔叔主持的最後晚餐(雖則也好玩)。

第五種看法……請你自己進場看後來補充吧。演出總長約三小時,但行雲流水般的節奏,繽紛美麗的換裝(後台就像決戰時裝伸展台),應不至於煩悶(但有觀眾反應座位太差了,不斷看到前面一個人的頭)。

2005年復刻版的 MV:如果說1980年竣工、斥資七十多億元的中正紀念堂前,三軍樂儀隊威風凜凜走過,是80年代正統的「好」;那麼在地下停車場,年輕人成群結隊穿著狂野模仿M.J.吼唱《BAD》,則是離經叛道的「壞」。

台北藝術節《麥可傑克森》
時間:8/19-21(Thu-Sat)19:45pm , 8/22 (Sun)14:45pm
地點:台北市中山堂中正廳官網購票去

導演:王嘉明
製作人:陳汗青
舞台視覺:黃怡儒、蘇匯宇
燈光設計:王天宏
服裝設計:賴宣吾
平面美術:顏伯駿 Yen Po Chun
攝影:陳敏佳
演員:Fa、王詩淳、江佩潔、吳維緯、李奇勳、周明宇、周姮吟、林微弋、施名帥、梅若穎、盛鑑、莫子儀、陶維均、楊乃璇、蔡亘晏、魏雋展、譚佩軒、蘇威嘉……

延伸閱讀:
[破報] 在他離開我們一年之後─專訪《麥可‧傑克森》導演王嘉明
海牙看2005年《麥可傑克森》
馬克萊登(Mark Ryden)的插畫:麥可傑克森1991年的《危險》專輯是其中著名的設計之一。作品同時展現了「可愛童稚」和「古怪詭異」兩種特質,風格特殊,使觀者一見難忘......

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