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2011/03/29

《旅鼠》

時間:2011/03/26
地點:台北藝術大學戲劇廳
劇本:寺山修司
導演:王品翔

開演之後,我發現票務對我挺好,位子靠左前舞台,讓我如此接近從澡缸裡探出身體的男主角,聽清晰他的說話,不過也因為如此接近,而使我懷疑他是不是有點燒聲了?燈光也沒很幫助他,以至直到他抽出蔡依林的海報時我才開始入戲,並且因為沒注意到浴室的窄仄,而當發現澡堂中間有一面看不見的牆時,撼動力便不是那麼強,但這卻是這齣戲中很重要的意象。

跟真實稍稍交錯的世界,平行存在著。這使我想到另一個日本小說家村上龍《五分後的世界》:掉進一個跟正常時間差五分鐘的世界;村上春樹《1Q84》:1984和1Q84,在一個高速公路的橋邊便道岔開,差之毫釐,失之千里。另一個世界如此悖逆你所有的常識和邏輯,以至於你原本立足的安穩現實開始坍方,或者,因此你才睜開一雙常閉的心眼,重新檢視現實。就時間上,或許生於1935年的寺山修司比兩位村上先生更早運用這種創作手法。

在日本導演櫻井大造的帳篷劇以及台灣海筆子的帳篷劇中,則是以劇場手法,創造起一個堪與現實匹敵的想像世界。整個現實都是不穩的:臨時搭建的帳篷,原本不存在於城市的所在,一群看起來瘋瘋傻傻的人卻講著異常清醒的話,他們出現在帳篷裡的方式千奇百怪----可以從土鑽出、從水中冒中、從天而降、可以從布景中轉出來……,有著豐沛無擋的想像力。美術看起來似粗糙,其實是計算過的精細。顏色看似俗艷,其實內蘊荒漠生花的張放意識。言詞內容堂皇富麗如文人,可演說的方式生猛粗鄙如庶民,口吐白沫、齜牙裂嘴。

這劇種的表演手法和空間美學,都服膺於一種不馴服於體制,不屈從於現實的內在意念,以想像作為資本世界最後的一群左派份子,最堅強也最脆弱、最徹底也最無形跡的武器。演員也從來不是資本主義定義下的職業演員,他們不靠表演賺錢,平常打工、送快遞、當廚娘、教書......。帳篷劇無論對觀者和演者而言都是造夢,無關日常,也無關遠大前程。

《旅鼠》有著類似的表演和空間邏輯,然而搬到設備應有盡有的正規劇場,由受過學院訓練的年輕戲劇系學生演出,不禁讓人有白馬非馬之感。原本藉想像世界與現實世界,界線模糊並互相踩線,觀眾在投入或抽離、沉醉或清醒中,感到進退失據,進而質疑現實;這裡變得為驚奇而驚奇,而新奇本身就具有市場價值。原本在泥草上灑野的馬,現在精美舞台上撒嬌;為突刺現實的想像力,現在轉化為娛樂眾生;非哭似笑的癡癲,現在變成聰明伶俐的演技。某種劇場美學已經被抽離了它的現實,來到一種虛擬狀態。

我試著正面看待它的轉化:翻過來底是空的澡盆;圍牆撤掉裡面站滿了人;浴池倏忽深得像井,倏忽消失成平地;困在塑膠袋裡不出來的人;突然在後舞台出現的鼠爬梯;等等確實塑造出「數不盡的出口」的視覺意象。而不知從何啟始的瘋人院「遊戲治療」,也頗令人有「入口消失」之感。突梯怪異,不再為手段,而成為手段自身,因有趣而有趣,很自然地朝向卡通化、可愛化表演。劇場是虛擬世界的真理,消費如今是世界最大的虛擬遊戲,殘酷,荒謬,有趣--只不過帳篷劇以殘酷荒謬為本,有趣是手段;《旅鼠》則的確有趣,殘酷荒謬反為點綴。

這種戲劇結構好看之處,在看似散漫無稽的情節中,每個被切段碎的瞬間,表演爆發出令人不敢逼視的能量。在真假論證的機智骨架之外,表演的質地才是戲的血肉。然被抽離了內在深層動能的裝瘋賣傻,是否找到另一更堅實的理由,而不致綿軟虛無?這對年僅二十上下的演員來說,可能也算是超乎正常的要求吧。

「真理本質上只是幻象,不過人們經常忘記這一幻象的本質。」--尼采

劇作家資料:
http://tnua-theatre.blogspot.com/2011/03/blog-post_17.html
電影資料
http://movie.douban.com/subject/5384578/

掃墓

外公去世六年了,每年我都藉著掃墓去看他的墓地一趟,除此之外我幾乎不再去那個城市,也鮮少與家族的人連繫。

今年突然決定避開假期,提前先去掃墓。不挑日期,也不做儀式,立刻就出發了。準備水壺和午餐,選一本在車上打發時間的書,到市場買一束花,出門搭車。突然我發現我哼著歌,就像外公還活著的時候一樣,總是開開心心地,像小學生去郊遊,一面算著時間,一面打電話,音調高昂地報告:阿公,再幾個小時,我人就到你門口啦。

一路上我繼續講著無形的電話:阿公我最近常常一個人自言自語,自己問話,自己回答,自得其樂,是不是人老了就會變成這樣?我並不寂寞因為我好幾天不上網不收信不打開facebook,和全世界都斷了聯絡似的,明知道很糟糕卻沒力氣去改善,偷偷的希望可以這樣躲久一點兒。但是想躲甚麼呢,不知道,其實也沒有,只是覺得懶懶的很舒服。可是朋友找我的話我也覺得很開心,並沒得孤僻病。剛剛在車上看了《戀夏500》,覺得自己對愛情故事不太有興趣了。戀愛是年輕人的專利,是淺淺的生命經驗難得變深刻的機會,總是過度解釋,過度煩惱,因為一個不確定的微笑,反覆思考自己哪句話說錯,哪個動作不夠貼心,對方甚麼心思我漏接了,落在地上會不會碎裂……。想起自己好久好久都不曾認真凝視過甚麼人了,對漏接的心事也越來越釋懷,甚至覺得誰都不在乎誰,倒是一種輕鬆……。阿公我還養了一隻老貓,大家都喜歡小貓咪,但我喜歡老貓,說不定我是在讓自己習慣變老這件事。藉寵物人們也投射對生的偏愛,我卻默默閱讀著生命如何走向死亡。看它無所事事的時候,會問自己:為什麼一定要有所事事呢?我選了一條路,想讓自己看事情深刻一點兒,但深不深刻跟人生幸不幸福有關係嗎?大概沒有。我不知道。

以至於真的站在外公的墓地前,我已無話可講。默默看著碑上的字漆掉了,默默看見草有點乾枯,默默看見不遠處的垃圾。阿公你會喜歡三角型的墓地嗎?如果我有機會跟你討論的話,我想給你其它的建議,不過以前的我也甚麼都不懂。

而且,我們不是常覺得形式很無聊嗎?所以,你該不會常待在這塊風景單調的山坡上吧?另外那個世界,旅行不需要機票,是不是更便於雲遊四方?

此刻,想必各種網誌上正交流著無數對話吧。嘿,有人想跟我說話嗎?多少活著的人在facebook上不斷發出這樣的訊息,無時無刻不對話,也是生之欲的表現吧。可是,死了的人呢,他們還有對話的欲望嗎?如果我去世超過六年,還會有人想跟我說話嗎?如果那時有人如此對我絮絮不休的話,我想我會微笑著照單全收。

2011/03/08

學院迷思


曾經,我排斥學院派的標籤,甚至巴不得隱藏學歷。然而離開學校十幾年後,我又回到校園,並且發現我對學院的想像其實有許多不盡正確。

比方說,我以為在象牙塔裡可以隨心所欲鑽研一切不合時宜的東西。殊不知學院裡也講究甚麼理論落伍了、甚麼觀點正時興、甚麼研究領域冷門、甚麼領域有大好發展……。你可以因為改變位置而置身不同風景,但無論如何你在哪裡,都不可能掩耳閉目,不在乎周圍人談甚麼、做甚麼、愛甚麼,甚麼東西會讓人間眼睛發光發亮……。就算進象牙塔你還是社會動物。

又比方說,我以為進了學校就可以無所謂地讀書,完全拋開功利考量。後來我發現,正因為書卷浩繁,你反而更必須有方向性地閱讀;為了期限內完成論文,你必須儘快開出書單,有意識地搜尋可用的知識。換句話說,你的閱讀變得非常有目的性。漫遊式的閱讀,仍然只是消遣。

一度我以為非先博覽群書才可能自己的立論。教授笑我:「五年過去後,你才打算動手寫第一篇論文?」所以你勉強自己交大綱,邊寫邊讀,隨時補充資料,說不定到時候結論全部推翻。像人生大部分事情一樣,你永遠覺得你並沒完全準備好,你必須習慣在犯錯中學習,有時候過得去,有時候很狼狽,說不定最後你發現一無所獲,你為自己訂錯目標了....。學術研究並不為什麼做準備,它就是它自己。

有一天,從圖書館出來驀然看見戶外條凳上的一片落葉,很好看,可沒人瞧見;一仰頭,美術學院屋頂上獨自坐著無頭雕像,映著湛藍天空,兀自逍遙。很簡單第,我快樂了,想起我為什麼要進校園裡來。當你埋頭盯著目標,一步也不浪費地走時,你不會發現季節在腳邊留下記號。而當你知道世界不會因為你休息而打烊時,其實也不必憤憤不平。所有知識都只是真實的佐證,而不是真實本身。

2011/03/06

小劇場拉長戰線,重演加演不斷?

劇場表演的成本高,一次性消耗的問題漸漸浮上檯面。以往只有大劇場加演巡迴。如今小型表演製作的重演、加演,越來越多,慢慢有蔚為風潮的態勢,使好戲加演不再是大劇場的專利。

小劇場的特色除了規模小,另外就是內容的實驗性和創意性高,是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術,如何能夠在「將本求利」的世界中生存?而增加場次、拉長戰線,果然是小劇場發展的必然出路嗎?筆者從走訪小劇場工作者,從創作者、製作者,以及對觀眾最敏感的場館經營者,不同角度來觀察小劇場拉長戰線的探索結果。

創作:「讓越來越多人看見」

按照過去的常態:台灣小劇場的製作規模¬--特別在台北--大約一周檔期,週五到週日,一共四到五場演出,一百上下的座位數,也就是說每一次發表新作,即使大滿座也僅有四百名觀眾上下。這對嘔心瀝血花好幾個月籌備一齣戲的創作團隊來說,自然是難以滿足的。加演,是創作者的夢想。

年輕的「曉劇場」編導鍾伯淵說,有時作品就像鏡子一樣,由觀眾鏡照出不同的角度,例如曉劇場的《十歲》曾在台北牯嶺街小劇場、上海下河迷倉、台東劇場、台南安平樹屋等不同城市和場地演出;台北觀眾看到的式母子親情,上海觀眾看到的卻是國仇家恨,台東觀眾閱讀到家庭,而在台南也許因半戶外劇場空間的關係,引發的是天地人的生命觀照。如此說來,帶作品巡迴竟是年輕創作者認識世界的一種方式。經由不同地方的觀眾回饋,或許會逐漸化作創作者未來創作的養分。

「莎士比亞妹妹劇團」導演廖俊逞也說加演是讓實驗性表演的技術更熟練、想法更完整的機會,也讓創作者得以休息、醞釀、反芻,不必每年都必須拿出新的作品,全部重來一遍。

他認為比起大劇場提供給觀眾娛樂、明星品牌、有保障的東西,操作方向非常清楚;小劇場的觀眾反而是難以操作的,他們是一群挑剔的觀眾,挑戲的品質、戲的風格、戲的美學、演員表演方法……。隨著表演節目越來越多,觀眾越來越精挑戲才看。因此小劇場重演,對他來說絕對是節目品質的一種指標。

廖俊逞的小劇場走「精品」路線。他近年執導的《給普拉斯》、《最美的時刻》(無獨有偶),幾乎都是單名頂尖演員獨挑大樑,加上到位的技術和創意執行,構成品質保證。每部經費都從百萬起跳,直逼中型劇團的水準。廖俊逞說現在小劇場的專業模式和雛型都已走出同儕模式,絕不因為規模小而變簡單。雖小劇場的外在環境還未達產業水準,可是內部人員的專業程度和薪資給付都已上看產業水準。

製作:向商業模式看齊?或另闢一片天地?

「曉劇場」的製作經理謝孟融「務實」指出:小劇場的重演、加演,未必依定能降低成本、增加獲利。第一,跟表演團隊的行政規模有關,第二跟作品本身的技術條件有關。比方說你是個人創作者,每次演出都新敲檔期「糾」一群人來完成,既無常設組織也無倉儲空間,那麼每一次演出除了看不見的創意,其他所有有形成本幾乎是一樣的。

此外,因應不同場地的技術問題,也使得巡迴成本難以調降。這時身為製作人的他,就會考慮作品本身的形式特質是否適合巡迴。表面上是戲越好加演越多,但其實涉及該作品對移動的適然性。這便隱藏一種危險:如果劇團以巡迴重演為導向,創作者「被訓練」成自動選擇舞台條件不太複雜、演員人數少、無特定空間性的方向做創作。這對創作的多元化的發展,未必是件好事。

目前公部門舊作重製的補助空間比新作來說遠遠偏低。出國巡迴依照慣例也只補助「差旅費」,對於重新排練、道具重做、人事開銷、宣傳等重製必要的開銷,通常劇團必須自行籌措。又若果真要進入國際藝術市場,所牽涉的行政、翻譯、行銷,乃至於法律顧問費用等,豈是中小型劇團所能支付?於是在目前的市場機制之下,小劇場走出去,交流、開拓的意義,遠大於真正獲利的意義。

謝孟融說,如果以商業模式來思考劇場,本應該是以一個製作應有成本為多少,再回推應該演出多少場次才能回本,以如此規模進行行銷運作。然而,小劇場的市場有限,成本更低,創作人和製作人反倒要齊心合力,從「能籌到多少錢」去考量「做多少事」或者「做或不做甚麼」。就小劇場作品的重新製作來說,是要往「商業模式」去複製,或者產生另一種思惟和操作?頗值得深思。

市場:行銷決定一切?

國內動輒一千人個座位以上的豪華大劇院,否則就是容納不到百人的黑盒子小劇場的生態下,擁有兩百四十個座位的文山劇場,儼然成為國內需求若渴「中型劇場」的替代劇場,雖它還有某些空間設計上的缺陷。如「沙丁龐克」《在世界的房間》、「台原偶戲團」《淚痣圖》、「林文中舞團」《情歌》和「慢島劇團」《鼻子記》和《黑白過》,都藉著一年兩次的類藝術節演出,探測他們作品的「市場接受度」。

根據文山劇場林青萍觀察,經挑選的節目都有一定水準,品味也趨於中產階級,並不曲高和寡;然而票房上落差懸殊,差異取決於各劇團的行政組織力和行銷推票能力上。也就是說在節目爆多、資訊爆多的文化社會,「市場接受度」和「組織行銷力」必須互為刃背。

牯嶺街小劇場姚立群也觀察到類似情形。2008年以來每一年在牯嶺街演出的節目都可以參加網路票選,第一名會獲贈牯嶺街的一個檔期,前兩年脫穎而出的分別是「同黨劇團」《飛天行動》和「沙丁龐克」《五個小丑和一張椅子》。但這種比賽先決條件要叫好又叫座,對缺乏觀眾基本盤的團隊是不利的。

姚立群憂心市場機制會讓小劇場變無聊:「大劇場在男歡女愛,小劇場也在男歡女愛」,「如果小劇場的節目跟民國一百年或兩廳院二十周年的節目,本質一樣只是規模變小,那還有甚麼意思?」

我們發現在小劇場拉長戰線這條路上,商業體制思惟與藝術優先的思惟不時交錯、拉扯;正反映了此刻小劇場工作者的困境,猶如哈姆雷特在問生存或不存在,意義上的生存或實體上的生存,竟成無法一道和解的詰問。

符號化時代,無厘頭感性—《月球水》


一向走嚴肅實驗風格的台灣現代舞團舞蹈空間,和以日本高校生制服為標誌不避諱通俗流行的東京鷹(Condors),這「出奇不意」的組合就像所有的奇和險互為一體兩面,在走進劇院以前,觀眾如我不免抱有一點「測不準」的猶疑。而東京鷹在2001年創下開賣14分鐘即全部售罄的賣座傳奇,來到台灣變成小眾消息,而無法反映於《月球水》的票房,也有一點「測不準」的尷尬。

作為長期為媒體餵養的消費者,很直覺聯想到出奇未免是行銷噱頭,以作為精緻藝術進入大眾市場的試探;然作為長期在劇場流連的觀眾,我們不免想問:除了「舞空的舞者擅長跳舞,鷹的舞者擅長演戲,兩邊互相學習」的說法外,藝術上的考量是甚麼?還有甚麼更多的要傳達給觀眾?

標榜不探索嚴肅社會議題、不追求精雕細琢的舞台美學的東京鷹,以較接近「普通人」的身體和眼光看待舞蹈。舞者高矮胖瘦,有著各種異於「標準」身材的比例;內容也顯得不關心理念,比較關心是不是好玩。二十多個集錦式片段,融合了電影片頭、綜藝節目遊戲、短劇、默劇、街舞、物件、燈光秀等等各種元素,雅俗不避,長達九十分鐘而無中場休息,不喘氣的理由竟像是一股「玩個不停」的牛勁!

原來,東京鷹抓住觀眾的理由--娛樂,是先娛樂自己,再娛樂別人;深深相信當自己玩得盡興、創意、自由,觀眾也會看得興奮、有趣、快樂。像抒情西洋歌的旋律響起時,製造月光反射的竟是舞者的光頭!長棍加入舞蹈,直接擺成各種空間的示意線條,讓舞者模擬著日常生活種種稱不上文雅或高明的動作!訴諸一種直率不做作的幽默。

另外也有像這樣的段落:三名舞者繞著大球所產生身體傳接動作,與漫遊者足不落地在成群人體上游流躊躇¬;展現出「玩」除了自娛娛人外的另一種抒情、詩意的美感。

《月球水》儘管「玩」得瘋狂,大致來說都謹守舞蹈劇場的特質—舞蹈,原就是身體和空間之間,不斷建立出新的關係。只不過每一段建立新關係後,並不企圖堆砌成一完整的意義,相反地,卻是各種意義的消解、斷落。如《月球水》模仿好萊塢電影片頭的投影,類似電視綜藝節目的成語猜謎遊戲,無不以身體表演拆解了原來文字或品牌的意涵。編舞家流暢操作這些通俗符號,錯亂嫁接,從而顛覆原符號所指涉,也釋放了我們無形間被萬萬千千符號綁縛著的心智。

在這個資訊爆炸、消費滿載的時代,每個現代人看似接收豐富,比前人一生所見多上千倍萬倍,然人類腦容量和心智消化速度並沒有相對進化,那怎麼辦呢?事實上我們只是將見聞一切簡單化、符號化、印象化,以求迅速分類、歸檔或略過,而犧牲了沉吟咀嚼、透徹剝索的可能。

這種接收訊息的方式成為我們時代普遍的感性。流行文化之所以流行,精緻文化為何是希聲,拋開高下品判,其實是感受性的差異。當嚴肅藝術家感歎太陽下無新事,在意義之洋搜尋新的海角,苦思一個意念如何剝索翻新之時,習於消費大量符號的觀眾只趕到沉悶,看到藝術家的自我重覆。無厘頭之所以流行,因為他們抓住了當代感性特有的速度和淺度,由於信手拈來都是符號,每個符號都有一表俗意義,顛覆這些表俗意義因而成為一種快意(或稱為「屌」),並可能取而代之成為新符號。

在這層意義上,東京鷹和舞蹈空間的組合確實示範出一種新時代感性,雖不是前無古人,但必然後有來者。(原載於PAR雜誌)

記者會紀錄與照片

[讀書劄記]羅蘭巴特《神話學》

《神話學》是羅蘭•巴特1952年進入了國家科學研究中心後,連續兩年,每月一篇以法國時事為主題的感言發表於新文藝雜誌上的文章集結成的一本書。全書分為兩部分。第一部「流行神話」,即為他以符號學眼光,對當時法國諸流行人事物,解構其中隱而不顯的意涵的散篇集結。第二部「現代神話」是一篇專論,就「神話」的本質、作用、結構、動機、潛藏主題意識等等層層剝解,等於是第一部「流行神話」的方法論。

1.開放性閱讀

所謂文章,以某種自我圓滿的邏輯結構而成的文字世界,閱讀者只要開放心靈,從第一頁循序漸進進入作者的邏輯,讀到最後一頁就可以得到作者全部的意義——這是就一般定義而言;讀者彷彿坐在某種知識列車上的旅客,被動而安逸地,安靜虔誠地盯著窗戶看,到站時便得到一個完整的畫面(或意義、知識)。這是讀者與作者間一個無言的默契與承諾。

然而閱讀羅蘭•巴特的文章,我感覺不到那種承諾。他不承諾我只要被動與安靜,就能接收到一個自我完整的意義體系。在他的閱讀列車上,我必須費盡力氣與視窗對話,主動參與;他沒有照某種封閉體系的邏輯安排畫面,所以我隨時會分心,岔開主題想我的內心風景,而後又被他美麗的警語與睿智的語調吸引回來,再又分心,如是循環。

最後我不知道我閱讀到的是他提供的畫面畫面(或意義、知識),還是他引發我聯想到的種種。上課時,我聽到同學們談著自己的生活經驗、對社會的觀察、看過的電影、書籍、不知何時累積下來的觀點….. 種種有關無關的聯想,心想:果然羅蘭巴特不只使我一個人分心而已。這位說出「作者已死」的作者,製造了一種誘惑性的文本,他不讓每位搭乘閱讀列車(且容我如此比喻)的旅客,安穩地到達同一個目的地。他的文本就像釣餌,誘發讀者各種分歧的解讀----出於一種對意義的不安全感或者對游動式思維的嗜好……關於羅蘭巴特的寫作策略,應已有不少論述文章,我就暫且打住吧。

2.<摔角世界>

舉例來說,當我讀第一篇<摔角世界>時即發現那些言之成理的句子:「他們將自己投入現場的最關鍵本質,是忽視所有動機和所有結果的。」,「每一時刻都清晰可判,時間的流逝反而不重要。觀眾者對成敗勝負並沒有興趣,他期待的是瞬間出現的激情場景。」,「摔角是一幕幕畫面的集合,單一畫面並不能構成甚麼功能;每一時刻都自成完整的激情意義,但卻永遠不會延伸,成為特定結果的某個關鍵時刻。」,「他們預先在服裝和態度上,展示他們未來角色的內容。」(3)「觀眾要的是激情形象,而非激情本身」,「這個方式是為了方便外部動作而掏空內部情緒。」(4)若將其中的摔角代換成「南管」、「傳統戲曲」、「南管」、「政客作秀」、「觀看政論節目」…..,可有甚麼不妥當地方?

所以我該沒完沒了的對號聯想,還是尋找隱然密布於許多事物之下的結構呢?

3.為什麼叫神話學?

作為一個傳統的讀者,讀著讀著不禁著惱起來:肥皂粉、牛排、脫衣舞,到拉辛、知識分子,到處都是消費社會的「神話」,只見應用,但到底巴特所謂的「神話學」是甚麼?書的後半部「現代神話」,巴特終於一口氣揭露他用以觀測的思想系統----符號學。將符號學從語言學領域挪到文化研究領域是他的卓越貢獻。

同時代李維斯陀(Claude Levi-Strauss)從原始部落民族的神話,探究人類心靈的同一結構,著作一部書也叫《神話學》(Mythologiques)。必須澄清的是羅蘭巴特的《神話學》出版於1957年,李維斯陀《神話學》寫作於60年代,最後一卷出版於1971年。所以羅蘭巴特的《神話學》對李維斯陀《神話學》並無對話的動機意識。

然而,宛如一個人類學家對原始社會的窺視、偵測,用外來文化的標準測量描述客體文化體系,羅蘭.巴特也彷彿外星人,站在20世紀50年代社會的制高點,撥開神秘化的面紗,觀測流行事物中透露來頗可議論的某種心靈結構。

我一口氣將「現代神話」中,有觀神話是…..的句子挖取出來:
 神話是一種傳播的體系、是一種訊息。(169)
 神話…..不可能是一件物體、一個觀念或一種想法。(169)
 神話並非藉其訊息的客體來定義,而是以它說出這個訊息的方式來定義。
 神話既不能以其客體,又不能依其素材定義,因為任何素材都可被任意賦予意義。(170)
 意指作用(signication)就是神話本身。(181)
 神話並不隱藏任何事物,它的功能是扭曲,並不是使事物消失。(181)
 神話的意義為概念所扭曲。(182)
 神話有一種急迫的、強留人談話的特性(184) 它使自己看起來中立且無知。(185)
 神話是被過度正當化的言談。(189)
 神話成為被竊的語言。神話的特色是甚麼?把意義轉化為形式。(191)
 神話是不想死亡的語言。(192)
 神話是針對超意指作用(ultra-signification)行為….詩卻企圖重獲內意指作用(infra-signification)。(對不起,這些名詞我不懂)
 神話…..使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。(200)

如此嘗試像這樣抽取排列,是否能使神話這概念的涵義,更加清晰--結果請讓讀者自己判斷吧。(巴特對社會的解析不也這樣從中抽取,而如此排列提供閱讀的嗎?)

喬納森.卡勒爾寫的《羅蘭巴爾特》有句話倒寫得相當簡潔:「神話就是指有待揭露的欺騙。」 (喬納森.卡勒爾 1991:49)在這個整體向中產階級價值看齊、以消費當運作主軸的社會,確實處處隱藏有待解讀的「理所當然」(神話體系),解讀後的結果很可能是其實不然(被操作的符號)。

4.神話無所不在

羅蘭巴特發表出神話學至今超過五十年了,可是今天人們讀這些解析,還能夠心有戚戚焉;可見巴特批判的社會體質並沒有消失。

巴特指稱操作神話體系的兇手—意識型態、右翼政治…..,在共產主義全面潰敗,資本主義大獲全勝的今天,似有必要重新論述(或者我對這部分比較麻痺)。但隨著資訊氾濫、傳媒充斥,巴特描述的現象:人們對事物簡化、符號化,無意識地接受神話體系催眠,訊息的片段化、瑣碎化等等「現代神話中毒症候群」(我自己取的名字),只有越演越烈。

巴特說:凡訊息、凡有告知意識的言談、創作,都是一種神話。神話無所不在,而如何阻止它的滲透?他雖提到數學的語言、詩的語言、不去政治化的言談,卻也承認這些也無法不被神話綁架。巴特寫作,剖析現代神話,使人們對提高對神話的「意識」、懂得辨識謊言,他認為這是知識份子的責任。

5.劇場與神話

羅蘭巴特也提到劇場,但是在座戲劇所學生都沒有提到劇場,解讀自己或許是尷尬又困難的。

<兩則青年劇場的神話>是篇很精彩的解讀:「風格辯護一切,豁免一切,尤其是豁免歷史的沉思;它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役,使得「風格」的革命成為形式上的;前衛導演就是勇於以一種風格代替另一種的……在劇場藝術中,風格是一種逃避的技巧。」(113)我想到王嘉明《05161973辛波絲卡》和舞空和東京鷹的《月球水》,如果說符號化是現代社會徵候,劇場是否製造新的神話體系,它能對世界提供更清醒的符號解讀,還是對符號更貪婪地複製?不過寫下去會變成劇評,暫且剎車。

羅蘭巴特寫作時或許已經預想到,未來他的名字他的論述也可能成為符號,人們在不曾完整閱讀羅蘭巴特之前,便肆無忌憚地將羅蘭巴特作為符號運用,而無需任何罪惡感。攻擊目標和攻擊手法如此相仿,即如羅蘭巴特批評現代社會神話體系對言談的片段摘取時,他也無法採整體擊潰的方式粉碎神話,而是打游擊戰一般,片段摘取地.....。批判者和該被批判者外表雷同,使分辨更加困難。

6.記者,神話體系的生產者?

上個月為雜誌社規劃的二二八專題做採訪。出發前,我以為我知道二二八是甚麼,但其實,「二二八」早已符號化,經過無數操作後一枚台灣社會的重要符號,每個人都只索取自己理解的那一部分,然後丟進腦中「理所當然」的區域,閒置,不再深究。因為採訪的緣故,我重新發現自己的無知。

然我新得到的解讀,在我下筆之際,與雜誌社想要的訊息,預期讀者可以接收到的訊息,三方在我腦中角力(姑且忽視受訪者想傳達的訊息)。這裡多一點,那裏少一點,再多少潤飾一點,最後製造出來的訊息是三者衡量、協調的結果,要說未曾經過簡化和人為操作是騙人的;我也很明白雜誌社要的並非幫助讀者「因思辨而苦惱」的文章,而是製造「愉快地消費文化吧」這種印象的文章。因此我也成了社會神話體系製造者。如同羅蘭巴特所說「空洞的能指」--「以概念出發並尋求形式的記者類型的焦點。」(187)。

可像這類的書寫,因為「照顧」到了業主,「照顧」到了消費者,所以我可以理直氣壯地收費,被視為「專業寫手」,擠進了「文化生產消費」的鏈結。相反地,我現在正書寫的這些,盡管自我感覺不錯,但以生產——消費的邏輯檢視,卻是無所謂的浪費。

我們正深深陷入這類的製造意識當中。每人每天接收的萬千訊息,幾乎無一不曾遭受操作,或正確說,神話體系才是全球化人類的共同語言。即使要反駁它,也不自覺以符號為工具,一面推翻一面製造新的神話。羅蘭巴特提出的「解讀」----時時保持「被操作」的自覺----是一條看不見終點的長路,沒有一勞永逸的捷徑,缺乏安全感,時常自責,也沒有簡單的幸福愉快之道。

延伸閱讀:
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