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2014/07/12

第二十五屆澳門藝術節劄記4澳門豈可一眼看盡?

四、身體作為無法化約的差異:卓劇場《克隆極樂》
「卓劇場藝術會」(Dirks Theatre Arts Association,簡稱「卓劇場」)雖是很年輕的劇團,但兩位創辦人胡美寶與葉嘉文從香港演藝學院畢業,都曾前往英國深造,參與不同體系的歐洲形體劇場表演工作坊,並有港、台、澳、中國各地演出的豐富實務經驗。這使他們的創作,除了重視文本,更有透過形體編作的能力。

卓劇場」這兩年來以澳門為基地,積極發表原創劇場作品。今年在澳門藝術節發表的《克隆極樂》,取材自英國作家赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)小說《美麗新世界》,小說時空設定在科學至上和機器控制的未來,優生學發展到極端,人類的出生純然透過試管複製(cloning)所操控,一出生即決定階級。一種名叫「蘇麻」(soma)的迷幻藥物被發明並大量使用,以確保人們保持快樂,免去一切不必要的「負面情緒」侵襲。這是一個反烏托邦的寓言小說。

赫胥黎筆下的西元2540年(書中的福特632年)的倫敦,無疑被用來影射這座被博奕產業帶領,全面走向觀光化和資本化的彈丸城市澳門。猶如「美麗新世界」的「美麗」、「幸福」、「快樂」都是精密調控和量產製造。現代資本社會也一樣不斷被灌輸富裕、快樂的價值,人們被鼓勵多多賺錢、消費、觀光,製造更多財富,再消費創作幸福的感覺,這不也是一種同質性越來越高的美麗寓言嗎?只是前者似是遙遠的虛構,後者卻是近在眼前的現實。

《克隆極樂》演出空間在平時展覽用的澳門藝術館內,幾條粉光水泥柱兀立其中,樓梯和古井用光華的玻璃封口,架燈的銀鋼架圈,在在加強這個人工化空間的特質,滿地鋪滿人造草皮,造成強烈視覺反差。男女演員穿著白色罩衫,袖子長如綁帶,宛如一群精神病院患者;「克隆極樂」好像一所精神病院的名字。

        當吾主福特創立循環不息生產線開始。
        當世上萬物都可以進行人工大量生產開始。
        世界就被引領進入一個「共有、劃一、安定」新紀元。

雖齊聲稱頌這個「運送、裝配、定位、壓縮 協調而忙碌,規律而高效,流水式運作」的美麗新世界,但他們臉上卻沒有幸福的微笑。戲劇語言理性、冰冷而充滿知識感,肢體動作則是緊張壓抑,呈顯在高度自我控制下的質感。

奇異的是在我眼中,他們呈顯出來並非像文本中複誦的「共有、劃一、安定」的群體,而像一個個不安、脆弱的個體,在巨型結構中都瀕臨失控,設法掙扎著要清醒。使我心中浮起《羅蘭巴特論羅蘭巴特》裡的一句話:「身體是一種無法化約的差異,同時是所有構造的原則」(劉森堯譯:225)。身體無法化約的差異,具體化他們口中「同一」的荒謬性,以及「極樂」新世界的不自然。


五、主體流動中:足跡劇團《石頭雨·海之歌》
但令我對澳門「主體性」思考最深的是一齣兒童劇。足跡劇團的《石頭雨·海之歌》混用物件、立體繪本、歌舞、實境教學,提出一個關於「海在哪裡」的追尋寓言。

澳門地理上明明是一個島嶼(填海後成為半島),住澳門島上的主角「牛牛」卻一點兒也不懂得海。因為石頭就像落雨般,把原本海波盪漾的港灣填平,變作陸地,下雨時滾滾挾沙,成為一股淹積街巷的黃泥水,竟被「牛牛」這樣的澳門孩子認成了海洋。

與其說問海在哪裡,不如說是在問「澳門」在哪裡?經過超過百年一次一次的填海爭地,澳門島的輪廓不斷改變,地貌不斷改變,城市的脈動越來越急,人口組成也在改變中。透過童騃式的追問,在看過海的當地耆老一一補述下,從回憶中勉強補綴澳門海島的原貌。以致於最後拉開劇場----過去舊法院----的大窗,面向南灣大馬路,這個原本面向海洋的灣區,現在立著櫛比鱗次的大樓,包括娛樂場(博奕場)、百貨公司、旅館。而新的海邊風景----具體的海已經失落,只可以訴諸語言的追憶、文化的傳導。

其實我比在座孩子都還聽不懂戲中的粵語內容,無法判辯小觀眾們對故事的吸收程度。只是戲後我從創作者口中聽說這些背景不但澳門的孩子們陌生,連他們的父母很多也不曉得,不禁大吃一驚。原來所謂「澳門人」的組成正面臨劇烈改變。

四百年前葡萄牙人來澳門時,曾使幾百人的小漁港在百年內暴增百倍,這種非自然的人為變化,造成「澳門人」組成結構的一次劇烈質變。最近五十年來澳門人口結構變化來自另一方向:戰爭難民、偷渡者、政策開放帶來的新移民;最後一類在澳門回歸以後成為主流。目前總人口六十萬的彈丸之地,在過去五年以平均一年逾一萬人的速度成長[1]。縱使澳門住民原也是一代一代的移民組合,但劇烈的人為變化,使新移民與舊移民之間的記憶呈顯不連續的斷裂、迥異,甚至有可能互相矛盾。

後殖民理論家霍米巴巴 (Homi Bhabha) 認為:所謂國家與其說是一個「社會政體」,不如說是「對社會生活的再現」,是通過種種文化再現和國家想像「居間」(in-between) 的場域,主體便是從這裡被各方力量「協商」(negotiation) 出來。[2]我想,對這大陸邊緣的「行政特區」來說,「主體」正在流變中,必須不斷在辯證中尋找共識。其中恐怕所謂「一」的答案並不存在,除非偽造、虛構、一廂情願的想像、強權控制下建立神話……

除了官辦藝術節無可避免各方兼顧的痕跡,澳門藝術節對我來說最具意義的,是透過個別藝術家,感受到觀光客想像之外的澳門;絕非一眼可以看盡,還在汨汨協調中。

延伸閱讀:
澳門文化學會「升評運動」網站




[1] 1970年澳門人口248,636人,1986年人口總數為426,400人,到2007年估計為538,000人,其中華人佔97%,葡萄牙人(包括在澳門的土生葡人)及其他外國人則佔3%,外地僱員有71,182名(wiki根據澳門統計暨普查局資料)。2013年底總人口突破60萬人。折算起來70年代起以平均一年一萬多人的速度成長,80年代中到07年為止平均一年五千人,最近五年則增加六萬多人,平均一年超過一萬人。
[2] Bhabha, Homi K. Nation and Narration. London & New York: Routledge, 1990:3-4.

第二十五屆澳門藝術節劄記3《半生緣》

時間:201461
地點:澳門文化中心
演出:香港進念二十面體

舞台前懸著一輪時鐘與現實一起走,舞台內又幾次出沒時鐘走著戲劇裡的時間。導演在節目單上寫著:「世界變成了一個對時間麻木的年代,一年好像已經是十年了……」。是的,十年前我在台北看過林奕華導演、劉若英主演的《半生緣》,但我無意回到那裏,比較這兩齣戲,真要比也應該比回六十年前出版的原著小說,畢竟這戲用了小說的名字、情節、人物,甚至句子。

乍看之下,這部與張愛玲小說同名的戲劇,彷彿以「時間」為切入點:所謂「緣」者,冷眼看來不過是「我在這裡,你也在這裡?」的巧合。只因生命的時間地點有了交集,在這狹小的舞台上便你愛我我也愛你了起來。但三小時看下來,舞台前那一輪時鐘不斷提醒我們還有多久可以結束,漫長到令人麻木的等待中,導演優遊回楊德昌電影的1980年代,觀眾隨金燕玲的英文老歌或金燕生的蘇州彈詞優遊回到19201930年代上海,或者享受21世紀的多媒體聲光和小市民輕愁,所有並置的時間並無完成任何對話辯證,只是各自表述,反正結論已經是不變的:「我們回不去了」。

儘管材料相同,胡恩威已將原著魂魄剔淨,操作成二十一世紀的時髦文化產品。與文本的差別不僅於形式轉換,不僅僅因為置入評彈而將一半故事以古典說書風情交代過去,不僅僅因為金燕玲拖旗袍長襬橫越舞台把另一半故事點迤旎成一場歌舞一場夢的迷情秀;而是看世情的眼光迥然不同,編故事的起手式自然不同,對靈魂的穿透力自亦兩款。

張愛玲生在二十世紀初中國,正值新舊價值衝突得最撕心裂肺,身處那種浩浩蕩蕩的「大時代」,她偏避著道貌岸然的德義正劇不寫,避著英雄狗熊同煎共煮的政治正確不寫,偏寫市井小民如何在時代夾縫裡鑽營生計過小日子,為狹隘範圍裡的小愛小恨而顛仆而心碎。在文評家夏志清力捧之前,張愛玲被視為鴛鴦蝴蝶派之一員,不是沒有道理。但張愛玲為何能橫空拔出?她的小說魅力何以清越出一片鴛鴦蝴蝶歷久彌新?《再生緣》中的顧曼禎和沈世鈞與千千萬萬個亂世男女有何不同?

正是因為時代變動過迅,人間價值與是非盡皆錯亂顛狂,而張愛玲並不看翻臉無情的「對」或「錯」,而是看「美」與「醜」,透過男人女人最貼身的愛恨情仇,猶如一面照妖鏡映出人性之為物,既卑微又蒼涼,叫人憐憫又叫人鄙視,在讀者眼前現形無遺。

從世俗的角度來看,顧曼禎和沈世鈞純屬兩枚普通人:有點能力但不特出眾,想憑一己之力立世,有志氣但不特偉大;論亮麗侃侃不如許叔惠,狡猾機伶不如祝鴻才,命運坎坷恐怕還輸顧曼璐,然藝術家眼光獨到,她看見普通男女那點純真在亂世中的難得可貴,又同時看透那點良善在亂世中的脆弱不堪。幾年刻骨銘心,在現實和歲月的摧折下亦如流星一瞬而隕,徒留空嘆。張愛玲寫出一個什麼都不剩的世界,一切流經過卻什麼都不餘存,是非成敗也變得毫無意義,有的只是人心頭那一抹惘然,揮之不去,沈落心底,無以名之,那就是人心對「美」的一點眷戀、覺知。張愛玲對世界的針砭最強也最軟,因為她從不用政治、不以意識型態,而以美感審判了這個世界。

從這個起手式看舞台版《半生緣》,呈顯於舞台的四男三女、七個人物、六重關係(曼禎和世均、世均和翠芝、翠芝和叔惠、曼璐和鴻才、鴻才和曼禎、豫瑾和曼禎),動機脈絡清楚,份量輕重一致,一字排開,幾無差別。除了高矮胖瘦,紅褐藍綠的外表造型外,張氏的美感審判在此變為一種飽嘗世故的客觀均等:凡俗男女,只緣同陷情天慾海,便如你我,只待樂音一揚,就一對對相擁起舞,各自帶開。姿態配合氣氛,緩緩推送典雅美麗的情愫,把台下觀眾男男女女也擁攬進來,不問今夕何夕,大家一起自我感覺深情款款……

而今夕何夕是也?十天以前,另一個城市台北才發生捷運無差別殺人事件。城市越擁擠,人心越疏離,一個無聲的個人發狂起來才驚破世人的冷漠。一部讓大家感覺都良好的戲,其用心用力程度當然高於暴起的屠殺者,然其呈顯對世界的無差別冷感,則幾無二致。藝術會將滔滔濁世中的個人鏤刻下來,顯其獨特;而通俗作品,外表再精緻美麗,本質仍是種扁平化一致化的產品。小說家以剔透心眼,從凡庸中瀝出藝術戲劇家使用相同材料,而還原其凡庸,上演一齣獻給浮世男女的人間娛樂。

舞台上方的那一輪計時,宛如一座內心空茫的無差別廢墟的象徵,只因我們活在一個資本消費的庸俗時代,大眾化、標準化、全球化,遂為宿命,對情感的閱讀也變得很制式,於是天長地久有時盡,而庸俗綿綿無絕期。

已刊載於《論盡》媒體

第二十五屆澳門藝術節劄記2幾則短評

受邀為駐節藝評人,五月下旬抵達時,藝術節已經開始兩週,先看了幾部國外邀演節目,隨手筆記如下:

【後現代舞蹈】Lucinda ChildsDance
編舞家Lucinda Childs是與Robert WilsonPhilip Glass同崛起於1970年代的美國前衛藝術家。這支1979年的作品讓我看到所謂「後現代舞蹈」的原始面貌與原創所在,相對於「現代主義」的超強自我意識以及單一主體,後現代是那樣地裂解自我,因而主體總是複數的存在:動作中的身體彷彿影像中的鏡像、殘曳的殘影、慢了一格的真實......,而影像中的身體還有它的殘影,同樣的樂句,同樣的舞段----張開雙手跳躍、跨步、轉身-----恍如同語反覆,卻不斷變奏著不同的空間平面、時間平面、張力平面,彼此交錯,展現極度純粹的形式向度,超強延伸著肢體在空間與韻律中運動(如果這就是所謂「舞」)的辯證空間,而完全不存在「我感覺」、「我思考」、「我悲傷」、「我快樂」.......那樣的主觀性,也就是不透過「我」去呈現「舞」自身......。相較於美術、劇場,台灣現代舞界很少標榜「後現代」,即使對身體形式有所鑽探,並沒有辯證到如此決絕、徹底的程度。今年3月來台北巡演的北京舞團「陶身體劇場」,標榜極簡,但是從音樂、服裝、動作上,仍帶有一種東方的強烈身分辨識度,也就是對「我」的自我標榜.......

【多媒體舞蹈】Hiroaki Umeda
梅田宏明《適度變異》和《觸.覺》:
如果說前晚看的查爾斯(Lucinda Childs)之《舞》是對主體性的反動----反敘事、反情節、反炫技、反偽裝、反「動人與感動」等等,那麼昨晚看的梅田宏明(Hiroaki Umeda)則是比「反」(anti-)更前進一步而到「超」(super-)個體(individual)的生物學概念。從裂解自我的主體性、不分主客、體與像互為倒影,到梅田宏明的幽暗舞台,光的線條撲天蓋地網羅而來,吞沒單獨的舞者,穿上舞者的形體,置換身體的內容,猶如科技置換時間和空間的定義一般。作為人的生物,與背景同色,就連抵抗都嫌多餘,化為這個世界的反映;同時又藉著微少而精準的動作,勾動這世界一寸半寸的扭曲或變形----事實上誰為主動誰為被動已不重要,那是種蝴蝶效應。

下半場的《觸.覺》猶如燈光的範本,示範光與身體如何共舞,以及顏色的純粹情動力。只見梅田宏明的身體分解為互不連動的區塊,分部產生極速振幅,如電流如磁波如輻射,如太極的經脈運行,卻更似街舞的機械律動,挑起感官的直接震撼。我想起上世紀中葉的猶太哲學家安德斯(Günther Anders),他本人可能不是那麼為國人所聞,他的老師是胡塞爾(Edmund Husserl),他的表哥是班雅明(Walter Benjamin),他與海德格(Martin Heidegger)一起研究哲學,他的第一任妻子是大名鼎鼎《平庸的邪惡》的作者漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)。他關切科技對人性的影響而在1956年寫出《人類的過時》(The Obsolescence of the Human Species),他認為人將被自己強力技術創製的完美產品所凌駕,甚是羞愧,人類與人工製造物的差異只剩「出生」(意味不完美)與否。因而我們對梅田宏明的舞技----這個走在路上我們絕對認不出的舞者,猶如一個街頭尋常可見的光頭、清瘦、身體柔軟的小伙子-----的最高稱讚,竟然是:根本不像人跳的!

《適度變異》Adapting for distortion

【多媒體劇場】Robert LepageThe Anderson Project
《安徒生計畫》在澳門:
終於親眼目睹披一頭滑順漂亮銀髮的Robert Lepage,重演他九年前自編自導自演的獨角戲:住蒙特婁的白子劇作家,住巴黎的養狗戒毒者,和奔走各地尋求藝術投資的製作人--某部分彷彿Lepage本人:寫劇本、吸毒、全球旅行、馬不停蹄、和各國劇院人士談論新的創作計畫;但這些身分又巧妙地和童話家安徒生疊合起來:巴黎博覽會、旅行、同性戀、手淫、作品《樹精》和《影子》,所有的身分重疊又裂解,像洋蔥一樣剝了一層又見一層,剝除所有障眼幻象後,不是後現代的冷酷炫技,而是無分時代的柔軟、笨拙、永遠需要傾聽與更多愛的人心。

技術上,Robert Lepage是讓視覺解離於2D3D之間的魔法師,雖然說穿了也就文藝復興的透視幻覺加上日本部屋的推拉門換景技巧,影子那段說書更是有用一盞燈,但用得神(不是技術高度的神,是切入想像的神),徹底讓人領悟劇場本質即將最有限的化為最無限的藝術。

作者既精於隱瞞又善於暴露,天生的說故事好手,在語言文字變成老古董的時代,他輕輕巧巧地用一點點影像幻術,像神油點一滴似地,把古老的敘事魔力給召喚回劇場。

這是某個角色在嗑藥的半夢半醒間出現的音樂SarahMcLachlan - Sweet Surrender

對兒童劇/物偶劇場的評論空缺
看完《奇趣物偶》精神舒鬆到難以喚起評論的意識。因為我們活在一個符號無所不在的世界,人生自始即是一個建構符號系統的旅程。即從下榻的旅館步行到舊法院二樓劇場的途中,西洋現代化大廈門前盡立著中國傳統的雌雄雙獅,博奕場大門杵尊關公挺劍,海灣邊有長身觀音舞於蓮花之上.......。到處都是物件,到處都是象徵,到處都是符號。物件的用途、意義、象徵,隨著人成長經驗而逐漸牢固,因而也就捺熄了意義滑動的可能。只有在「劇場」這特殊場域,物件的大遊樂場上,符號系統集體滑動、集體出走、逸遊脫軌、重新組裝,喚甦休克已久的知覺。這樣的劇場存在對孩子們甚是重要,對大人來說也是重要的,特別是對做劇場的人來說,這是劇場中對「物」的基礎功課----符號系統重新組構。
白色氣球和透明紙袋組成一抹美麗的詩意,以空氣為血肉,以想像為靈魂,皮囊是廢棄後又重新得到意義,如此脆弱,如此透明。那詩意曾經揚起我的嘴角,卻還未沁入心底,因為它停留在引起孩子們的驚奇與歡樂上。任一屋子的小孩等待與物偶合照時,我精神舒鬆地溜出劇場,對著以前是大海現在車水馬龍的大路,不顧一切張開肺葉吸進空氣,讓我的靈魂和塵囂混合,如果我還有所謂靈魂的話,或者我空空如也似塑膠紙袋........,因此回答不好某藝評人/詩人/劇場作者的提問。


第二十五屆澳門藝術節劄記1

第二十五屆澳門特別行政區政府文化局主辦的澳門藝術節,以「脈動」[1]為主題,201452日開幕,歷時超過一個月,共三十多項不同類別的表演節目及展覽。官方介紹寫道:「為澳門市民及遊客注入豐富藝術活力及開拓國際視野」,其中「遊客」二字並非虛言,這個面積不到30平方公里的城市(相當台北市一個行政區面積),每年遊客有三、四千萬[2],其中約有一半來自中國大陸[3](反觀全台灣每年遊客人次還不到一千萬)。最重要的劇院「澳門文化中心」也效法附近林立的「娛樂場」,門口設巴士站,每天晚上停泊接駁巴士,接送從文化中心返關閘----大陸到澳門的陸路出入境口,和港澳碼頭----香港到澳門的水路出入境口----的觀眾;而非外國觀光客到澳門必經的氹仔機場。

一、戲劇、舞蹈、戲曲、兒童劇

澳門當代表演藝術發展是年輕的,專業表演團隊並不多,但他們並沒有因此忽略本土製作。卅一項兩百多場的展演活動中,一半以上比例提供給本土藝術家/團體[4];包括成軍年齡相當年輕的「小城實驗劇團」改編美國劇作家Bruce Norris原著Clybourne Park的《威尼斯人想買樓》;土生土語話劇團的《冇瓦遮頭》--土生土語指澳門土生葡人使用的語言,以葡萄牙語為本位,混合了馬來語、西班牙語、果亞語及英語字詞和文法。 題材都緊扣澳門社會現狀。

現代舞蹈的專業團隊更少,因此藝術節媒合國外舞蹈家,採取跨地合作的方式推出新製作。如香港資深編舞家梅卓燕、北京舞者邢亮與澳門南音師傅區均祥,帶領澳門舞者創作的《詠舞南音》。還有從2010年即展開交流,由波蘭的雅采克.路明斯基教授(Prof. Jacek Luminski)擔任總指導,澳門三位青年舞蹈工作者黃筱淇、劉楚華及鄧詠華聯合創作的舞作《MOP正好是澳元的縮寫。另澳葡合作的《重生》,透過葡萄牙特有的樂種「法多」(Fado),展開「自我追尋」主題。

為了面面俱到關照不同觀眾群的需求,有全本粵劇《白蛇傳》、《香銷十二美人樓》、《李清照新傳》在傳統社區的永樂劇院演出,前二皆以粵劇本地人才財主。來自日本、阿根廷、法國的手語劇、物件劇、小丑默劇等,沒有語言的隔閡,均被籠統地歸納入兒童戲劇類。足跡劇團的《石頭雨·海之歌》則是有粵語台詞的澳門本地兒童劇。


[1] 官網介紹文摘節:今屆澳門藝術節以「脈動」為主題,喻意藝術為生活帶來延綿不斷的動力,滋養我們的情感,激發創意,帶來生生不息的靈感,同時展現澳門藝術節躍動向前的强大生命力。
[3]澳門旅遊業網站旅客入境數目統計20144260多萬旅客,中國佔170多萬。http://industry.macautourism.gov.mo/cn/Statistics_and_Studies/list_statistics.php?id=29&page_id=10

[4]吳思鋒預覽文:步行看戲 整座城市都是我的藝術節

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