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2011/01/20

[轉載]獨立 重要的是精神不是位置

賈樟柯VS張鐵志對談:你能獨立嗎?
堅持獨立性不被邊緣化
張鐵志:

這個題目一開始就問到大概談什麼方向,去年在台北的時候給賈導做了一個訪談,那時候我在《中國時報》擔任文化副刊的主任,其中有專門報道大陸新聞,所以就做了一個採訪。談到這個我自己關心的一個問題,包括我自身畏懼的一些東西,這個主題就是關於獨立的問題,而且我特別欣賞賈導的回答堅持獨立性不被邊緣化。我自己身有同感,我一直關心獨立性問題,不論是我所關心的現象或者是我自己的角色。到底什麼叫獨立,它是一種態度,一種精神還是一種位置,可能完全不一樣的問題會引爆完全不一樣的做法。我們為什麼要獨立?獨立的意義是什麼?我們說獨立電影、獨立音樂、獨立書店、獨立媒體、獨立知識分子,到底是獨立於什麼東西呢?我認為獨立最重要的是精神,而不是位置。從個人來說,尤其是創作者,我們要維持獨立性其實首先要維持創作的思考的尊嚴,以及想像力的開發。如果我們為了市場媚俗,或者被這些權力收買,也就是說如果我們的創作是因為我們知道有一個成功的東西,知道能討好市場,或者今天知道這麼做就會獲得多少利益的話,那麼很顯然我們會在思考上懈怠,而且被自己限制更多想像力的可能。

以書店為例,品味應該是更多元、更開放性的

從社會來說,我想舉幾個例子,比如說獨立音樂,獨立音樂的存在並不是說獨立音樂好聽,主流音樂比較難聽。其實不一定。但是獨立音樂的存在是為了這個社會有更多元的聲音,而不是說只有一種音樂的可能,一種美學的想像,是希望這個社會能更眾聲喧嘩。所以我覺得維持獨立音樂的土壤是重要的,讓這個世界上有更多不同的聲音出來。同樣獨立電影的存在不是只有一種主旋律電影,只有好萊塢或者商業大片這中美學。所以惟有如此有各種獨立電影的存在,我們才會看到電影具有不同美學創造和想像的可能。同樣的還有獨立書店,朋友們可能都喜歡台灣的誠品書店,誠品書店在1989年出現的時候確實是一個獨立書店,第一家是藝術傾向非常濃厚的人文的書店,在當時台灣有另外一個大眾連鎖書店叫金石堂,其中一個選擇是小眾的傾向,但是現在誠品太厲害了,已經成為台灣最大的出版市場,其實書店也是最大的。這個時候只有誠品書店是不夠的,所以在台灣或者台北有非常多的獨立書店,很多小店有各自的特色,有專門賣同志書籍的,有專賣做女性書店的,有專門做特別學術書店的。這個獨立店也是我們支援的,希望在誠品之外有其他選擇的。這不代表我不走進誠品買書,因為誠品畢竟還是最多藏書的書店,但是作為一個消費者怎麼樣去支援各種獨立的書店是非常重要的課題。因為我不希望誠品書店就是所有台灣讀書人的品味,我覺得品味應該是更多元、更開放性的。

在大陸,很多時候是驅使主流媒體去找某些議題

再說獨立媒體,這在台灣也是蠻重要的現象。我相信在大陸,畢竟相對於官方的話語,可能今天一些市場化的媒體,像《南方週末》《新京報》都扮演蠻重要的民間的聲音跟力量。可是台灣不太一樣,當然沒有官方指導媒體,可是大部分市場化媒體是非常庸俗、惡劣的,甚至他們對於真正的重要事情沒有關心,他們只關心瑣碎、八卦的新聞。所以獨立的媒體在這幾年變成非常重要的現象,他們大部分是以網路形式出現,特別這幾年有很多他們自己拍攝項目,提供很多重要的不一樣的訊息。當然每個人都可以成為媒體,你發微博,你做部落格,都是獨立的時代。這些獨立的媒體、部落格或者是微博,其實在很多時候是驅使主流媒體去找某些議題,這在大陸現在也越來越重要,很多新聞是看微博裏找。所以獨立媒體確實發揮非常大的作用。

抵抗主流政治體制對異議份子的壓迫

說到底這些獨立文化和創作者們,其實是為了追求人的個體解放,是讓人的精神和創造力有更多發揮的可能。所以談獨立精神的問題不止是文化作者要面對,而是每個人都要面對的課題。面對各種廣告、宣傳來告訴我們消費社會,面對一個不斷透過由教育、傳媒、主旋律模式思想的政治體制,我們更是要小心謹慎的保持獨立,而且獨立思考是批判的前提。所以維持一個人文化創作的獨立跟維持一個人政治思考的獨立是同樣的精神。我剛說到社會應該有更多的獨立文化,而不是完全被主流體系、主流價值所支配,這指的是文化上。可是另一方面一個政治公共領域不是應該讓各種聲音百花齊放,讓各種意義的聲音都有出來的可能性嗎?說到這裡可能很多朋友不太熟悉我,一些剛認識我的人會覺得這個人有點奇怪,一方面這個人寫獨立音樂或者更小眾的台灣音樂,但是另一方面為台灣的報紙,乃至大陸的《南方都市報》、《華爾街日報》,從國際政治經濟奧巴馬到台灣政治問題,有人會說這是同一個張鐵志嗎?因為蠻奇怪的。對我來說這兩者當然有連接的,在第一個層次上,任何文化創作,音樂也好,電影也好,它們一方面都被時代所影響,另一方面它們反過來借助這個時代,賈導的電影非常清楚這一點,也許從他身邊小鎮做起,但是他背後其實是記錄整個中國社會轉型的複雜跟矛盾。同樣我也會關注音樂人怎麼樣去記錄或者去反思他們所處的時代,我在今天還在講這個問題,西方搖滾人怎麼去思考面對所處的時代。

可是在音樂層次上,所謂談音樂的文化跟政治的關係,一方面關心獨立音樂,另一方面是社會運動,關心人權問題等等,其實兩個一樣的精神,這個精神是抵抗主流體制。今天我們談獨立文化、獨立創作,抵抗是主流美學、主流文化、主流價值,同樣的當我們談社會運動,關心弱勢群體的時候,同樣要抵抗主流的政治體制對這些少數人,對異議份子的壓迫。所以對我來說關注的兩者背後的精神是一樣的。

以林強為例,如何面對跟主流體制的關係

第二,我要談一下位置的問題。台灣說獨立都要談位置重不重要,獨立文化的作者怎麼跟主流商業體制保持一個關係。我們看到歷史上太多的,一開始可能是搞地下文化的、電影、音樂、文學也好,搞獨立創作的,唱歌的時候不小心吻合,因為他抓住這個時代的想像被很多人所喜歡,開始吻合,於是很多創作者會出現一個難題,怎麼面對你跟主流體制的關係。以音樂來說,有的人一方面面對爆紅的時候,可能會陷入不確定性,於是接下來有人走的路順著市場成為一個時代的巨星,另一方面可能願意繼續默默做他的音樂,他就抵抗,或者用另外的方式,雖然想出名,但是還是繼續探索藝術的邊界跟可能性。也有的人涅槃,選擇自殺,雖然有他身體上的病痛,可是看他的故事,他一開始沒法面對自己成為當時所指的背叛對象,他成為排行榜上的陰影。這其實是非常痛苦的事情。而且這個事情不止是跟主流關係,包括誘惑或者虛榮,這是很大的誘惑,一個真正創作的人怎麼樣跟這個東西搏鬥,你不至於被這些東西像魔鬼的誘惑把你牽到另一個境界,我覺得是一個非常大的難題。

當然,一個獨立的工作者,這是有兩面性的,比如今天你在主流的唱臺或者電影公司發行,當然你可以獲得更大的影響力,另一方面你可能妥協掉很多的自主性。比如英國有一個非常有名的朋克樂隊Diklaish,他是一個非常激進、非常主流的樂隊,在最大的一個唱臺發行,他們不斷的被質疑一個問題,他們也常常在反思這樣的問題,當時說今天我在一個最大的唱臺新力發行,只要維持我的自主性,我的每個唱片都是有革命宣言,我就可以通過他們的發行散發出革命宣言,這不是作為社會改變的非常好的方向嗎?這個當然說的很好,但是不是每個人都可以像他們這樣有藝術創作自主權,一個新人很難有跟唱片公司發表的空間。再舉個例子,林強跟賈導的合作,林強第一張專輯《向前走》在台灣90年出來的時候,紅到各位很難想像,今天周杰倫都比不上,那個《向前走》在台灣大街小巷都在唱,周杰倫還沒有一首歌是大街小巷都在唱的。而他是純粹偶像的包裝,非常專業的跳舞。但那不是林強想要做的,可是唱片公司讓他做成這個樣子,不管是形象或者是音樂本身。林強做的第二張《不再是以前》,這個時候林強越來越痛苦,雖然他這麼紅,但不是他想要做的,他想要真正做音樂,可是唱片公司當然希望在商業上獲利的,所以他們說好給林強一個專輯,第三張專輯讓林強做自己想要做的音樂,所以第三張專輯叫《娛樂世界》,是一張跟林強以前完全不一樣的唱片,裏面沒有任何林強的照片,第一張專輯封面是林強個人的大頭照,第三張沒有任何一張林強的照片,林強拒絕做任何的宣傳、上電視。更關鍵的是他的音樂跟過去流行音樂完全不一樣,當然這張專輯賣的很差很差,林強退出了主流音樂圈這是我非常佩服林強的地方,歷史上太少像他這樣的,我們看到很多是過去了才離開,而不像林強在頂峰的時候自願的離開鼎盛,而去專心的做自己想要做的東西。他看的非常清楚,一個真誠的創作者跟主流體制的關係,跟名聲的關係,林強做了令人欽佩的選擇。

過去批評主流媒體,現在在主流媒體寫專欄,這個算什麼?

回到我自己,我自己比較誠懇的反省,我也會有這樣的焦慮,早期在台灣寫了比較多關於獨立,甚至批判性的東西,寫著寫著也慢慢有越來越多的媒體邀約,現在為主流媒體寫很重要位置的社評文章。有很多朋友會質疑跟批判我,你過去批評主流媒體,現在在主流媒體寫重要的專欄,這個算什麼。可是對我來說,我覺得重要的是精神,獨立性是非常重要的,我今天寫的這個媒體,如果這個媒體有限制我是不會管的,我7月份在《聯合報》的一個專欄被停掉了,台灣聯合報有一個專欄叫名人堂,找台灣最有名的人寫。這個專欄被停掉了。上個月我寫一個文章批評台北市國際花卉博覽會,這個國際花卉博覽會是為世博辦的一個很傻的博覽會,花了100多億台幣,但是我們都知道這是打腫臉充胖子的。我寫這個專欄之後,人家跟我說謝謝你的貢獻,後來我才知道聯合報裏面有多少利益,聯合報投資的公司去包裏面的工程商品,是意義多元的利益。很多人替我抱不平。一方面我不能只靠主流媒體,譬如說我們透過自己的部落格,因為我認為自己的部落格還是一個獨立的媒體,我不會依賴主流媒體,包括今天台灣搞獨立媒體的朋友,我們都有一個網路,大家彼此的聲援、支援跟合作,對我們來說這樣一個網路是非常重要的支援我們推進的。

最後我的結論是說你能獨立嗎?我再舉個例子,最近李戡很紅(李敖的兒子),李戡是一個非常有獨立思考的年輕人姿態出現的,他出書,批判台灣的高中教育,好像代表了一個很有獨立思考的年輕人。可是我們覺得最諷刺的是說,他所有的世界觀,對台灣的也好,對大陸的也好,都跟他爸爸一樣,如果連他爸爸都不能反叛的話,這算什麼獨立呢?我們今天主題是說你能獨立嗎,與其要問你能獨立嗎,我覺得更重要的是這個體制要多元的聲音出現,而不是一元的美學、一元的想像、一元化的聲音,不論這個一元化是來自政治體制的強迫還是商業體制。

藝術分享的人少,有存在的必要嗎?

賈樟柯:

上一次跟鐵志聊天也是去年的10月份,一年之後又從台北到北京來聊這些問題。一年過去了,上一次聊到最後有一個主題堅持獨立性絕不邊緣化,但是一年過去了,我聽到很多聲音,也看到各種各樣的意見。目前來說有一種非常強烈的焦慮,往往獨立藝術,無論是獨立音樂還是獨立電影,還是獨立的文學,有一個雙重的距離,一個是跟主流的意識、主流的權力的一種距離,一方面可能是跟商業習慣、商業的要求之間的距離。往往這樣的作品本身在世俗的數字裏面顯得非常少數,比如它的發行量、它的票房、它的關注人數,我聽到最多的是非常疑惑的聲音,既然這樣的藝術分享的人非常少,那麼有存在的必要嗎?一個社會,中國十幾億人口,一本小說才出版三千冊或者五千冊,電影上映一星期大概才一兩萬人觀看,你的唱片才賣五百張,這樣的藝術為什麼要做下去呢?或者說做這種藝術的目的是什麼?我覺得這樣的問題恰恰是我們所說的堅持獨立性最大的一個挑戰。因為這樣的一個疑問背後是這個時代非常重要的特徵,就是實用主義。因為他要看到受眾的人群,比如你有六七億的票房才有它存在的價值,或者說有幾百萬冊的銷量才有存在的價值。這裡有一個問題,一個藝術也好,或者一個作品也好,它發生它的作用的時候是在什麼層面發生的,它是深刻的影響每個大眾才能夠發揮它的作用?還是說它成為一種聲音,這種聲音,有跟無是非常大的界限。

應該相信一個作品飽含的熱量

我今天上午還在舉一個例子,比如說在80年代,那時候還沒有市場化,80年代有一個非常著名的喜劇叫《喜迎門》,非常主流的一個故事,但是有喜劇在裏面。那個年代有一個多億的收入,那個時代票價兩毛錢一張,你想有多少人觀看?但是同樣一個時代產生的電影《黃土地》有多少人觀看?這兩個電影在30年前分享它的人數差異天壤之別,但是30年過後我們發現,《黃土地》給中國電影或者中國文化帶來的影響,當然比主流描繪的農村生活、喜氣洋洋的電影帶來的文化動力強得多。所以即使從功利仕途的角度來反思獨立工作,我覺得我們也應該相信一個作品產生之後自身作品裏面飽含的熱量,它不因為觀看的人少熱量的價值就受到損害,相反它可能只被少數人接受,但是它可能在文化上引起反響和作用是非常大的。問題就在於如果我們在從事獨立藝術或者在考量獨立藝術的時候,只是從實用主義量化的角度去考慮的時候,我們往往會陷入到一個失望、失落,陷入到一種虛無裏面,這時候很多獨立藝術家或者曾經的獨立藝術愛好者,或者曾經也看到主流缺點、看到主流黑暗,來認同獨立表達的,往往又全身心的投入到主流的懷抱裏面,我們從我們尊敬的第五代導演的工作就能看到,他們曾經拍過那樣的電影,到了90年代之後全部轉到主流電影拍攝裏面。

我覺得從一個極端的虛無努力融入到巨大的主流價值裏面,最後認同於國家主義,認同於民族主義,然後就跑到另一個極端。這是第一個問題。在這個過程裏面,特別是從事獨立藝術工作的人,你往往會受到多元價值的拷問,在這個時候真正強大的是自我,你怎麼樣能夠保持你這個自我,在各種環境跟氛圍裏能夠知道你工作的重點是什麼,這也是最終能否堅持獨立性的非常重要的一點。如果你沒有真正獨立的強大的自由,你很容易被改變、被影響,很容易進入到虛無的境遇裏面。

89年之後開始有了獨立藝術家

回顧中國的獨立藝術,我從中學畢業那年正好經歷了89年,談到中國的獨立藝術你很難不回到那個年代,因為在那個年代之前,幾乎80年代我們沒有自覺的認識,幾乎所有人都生活在體制裏,對體制也是首先認同然後想改變它的一種態度。但是89年那個事件之後,開始有人反叛體制,開始知道體制本身對創造或者對人的一種壓抑,這個壓抑可以回到幾個源頭,形成我們文化背後的一個很深刻的事件就是1943年的延安文藝座談會的講話,建立了後來的文藝模式,因為那是黨的文化裏的要求,當時中共有很多它的理念、它的主張、它的政策,需要傳達給更多的人民,所以就創造了一個通俗文化加流行的模式,無論是白毛女還是小二黑結婚,都是這樣的一個模式。因為所有政策的概念,要傳達給文盲,即使是文盲也要能夠理解這些東西。所以在這個過程中藝術家逐漸失去了自我,因為你在通過你的工作傳達一種價值,這個價值當然是主流價值,特別是49年建政以後變成政府的聲音,變成黨的聲音。這樣一個長時間的過程裏,中國的藝術,無論是音樂、電影還是文學,中間的作者主體上慢慢消失了,無論是語言的獨特性還是一種個人經驗,還是一種個人的批判、個人立場,都缺少了。而缺少的這部分恰恰是藝術最重要的一部分。一直到89年之後開始有了獨立藝術家,大家非常想做的一件事情是使藝術重新獲得自我,我們批判的權力,我們對所處的時代發生的問題的一種真實的反映,自我開始回到作品裏面。

獨立,是你如何有一個真實的強大的自我表達

整個獨立藝術在中國內地最主要的回歸就是怎麼樣堅持一個真實的自我。獨立不是一個空洞的,獨立一定有一個針對。就我的經驗來說,所謂獨立,一直到現在為止還是你如何有一個真實的強大的自我表達。我在1994年的時候第一次看到侯孝賢的《風櫃來的人》對我影響非常大,因為在此之前我們也有第五代的影片,也非常有反叛性,也有他們各自的所謂個性在裏面。但是我想說個性不能沒有自我,比如說《黃土地》影響了我,它的個性讓我覺得電影還有可能性。但是真正的電影還是當時整個主流價值的一個體現,因為80年代之初中國開始改革開放,強調實驗性,強調反思民族文化,反思過去中國的傳統,在這樣一個大的思潮影響下產生了這麼一部影片,它是一個思潮的產物。但是一個導演個人他對這個歷史,或者對中國現實的反映是什麼,你其實是很難看到的。

堅持獨立性,並不是與主流價值非白即黑的對立

89年之後逐漸的從文學,包括有很多自由的作家,開始有了獨立電影,最早的像張元、王小帥那撥人,大家逐漸的開始嘗試做基本的工作,就是把自我找回來,使我們的電影有一個主人,這個主人是一個個人。這一點也形成了後面很多誤解,因為我們長期接觸那些革命文藝的時候,找不到個人,所以當個人出現在電影裏面的時候,人們就會覺得那是個很過分的東西,就變成經常批評獨立藝術,這是一個誤解。因為我覺得任何個人角度的講述都有可能存在幼稚的地方,但是任何個人的講述都是尊貴的,因為它來自一個人的誠實的反映,我們通過一個作品就是想一個了解作者他的精神、他的觀察。這樣的話保護跟形成強大的自我,而不是盲目的追尋一種主流價值。我為什麼用“盲目”這個詞?反過來說我們在堅持獨立性的時候,並不是與主流價值作對,並不是對抗的關係。不是以前毛澤東說的“凡是敵人反對的就是我們擁護的,凡是我們擁護的就是敵人反對的。”不是這樣的非白即黑的對立,而是說保持一種距離,保持一種質疑的精神。即使在主流價值裏面,或許也有相重合的部分,我一直堅持這樣一種觀點,實際上是我這幾年工作中裏一直受到批評的部分,反而變得說你沒有立場。比如如果我們認同環保的價值,現在政府也在提倡環保,民間也在提倡環保,難道這個價值是對抗的嗎?其實不是對抗的。堅持獨立性有一點,其實是應該在獨立精神基礎上保持開放的心態,不要變成一個獨立秀,變成一種正義。

電影的獨立和商業推廣並不矛盾

另一方面我一直在堅持儘量把自己的工作在更有效的途徑上推廣,就像剛才說到那些樂隊找最商業的廠牌來合作,然後讓自己的聲音儘量傳達給更多人。也就是說獨立藝術因為他的獨立態度,他當然可能受眾會不多,但是這是一個現實,是我們不會動搖自己工作的一種認識,但同時也不妨礙我們儘量的去把自己的聲音和自己的工作在有效的途徑裏面推廣開。比如說我不會拒絕我的電影在電影院的發行,我不認為發行不了的電影就是獨立電影,獨立電影一樣可以發行,一樣可以在商業院線去放映。總之中國處在一個轉型時期,互相矛盾、相對質疑的氛圍裏的時候,真正的獨立性不是喊口號,不是站隊,不是自畫地盤,不是佔到某個陣營,而是說用你自己強大的自我的心理去感受,去發出你認為自己應該發出的誠實的聲音,這才是獨立。

賈樟柯:最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識

主持人:賈導一直在強調自我性的完整,這是他發言的一個主線。你們怎麼看現在中國藝文界整體的自我性發展,你們覺得現在到了什麼樣的階段?

賈樟柯:從電影的角度來說,一直到現在,我覺得中國從事獨立藝術工作的人以及創作者,相對來說非常飽滿,從電影角度來說每年都有很多優秀的獨立電影產生。但是內部消化、劃地為牢的意思就是一個很大的危機,因為獨立藝術不等於不在流通渠道裏面流通。現在獨立電影有一個趨勢,很滿足在既有的小範圍裏去推廣,你很少看到導演主動的把這些影片在更大眾的層面去推廣。

這是雙方面的,一方面的確有點失望,從80年代到現在,我也會有失落感。這個失落感在哪?你會發現一年一年文化問題的爭論,一年一年的討論,各種各樣問題的辯論,所形成的那些成果積累不起來,過了一段時間老問題又開始討論,等於中國文化總是建起來塌,塌下來建。最大的困惑在於一些基礎問題一直形成不了共識,這也是產生虛無感的一個非常重要的原因。有幾個問題一直伴隨我的工作,我在80年代上高中時候就看報紙在說張藝謀的電影都是取悅外國人,都是在拍中國落後的一面給外國看。當我拍電影,說賈樟柯的電影都是取悅外國人。到更年輕剛剛拍電影的導演也被這樣評論。其實這是一個很簡單的問題,而且我們從80年代就討論這個問題,為什麼到現在還在提這個問題?這就是非常讓人灰心的一件事情。

我也不知道形成這個的原因是什麼,總是很難形成一種文化經驗或者文化理解的共識,從而形成一種積累。是不是也是因為這種文化地區的差異帶來的不平衡,有很多問題很難形成一個年代的從地理空間上的統一的認同。 因為有了很大的虛無,包括這個電影你努力半天看的人也不多,所以逐漸的獨立藝術家以為不在流通渠道裏面做進一步的努力是一種獨立精神。這其實是一個誤區,雖然你會很灰心,但是保持把這些作品推廣到更有效的系統裏面,這種努力是應該堅持的。因為獨立原則上來說它和工業是不矛盾的,它與保守的商業訴求是一個矛盾,但是它跟工業、它跟傳播是完全不矛盾的。往往形成這種情況最後變成獨立的包裝,我們不要把它作為一個包裝,它是一個心態開放的,隨時會互動的、活潑的一種精神,而不是保守。不是反過來變成保守的穿成盔甲不跟外界溝通的狀態。

張鐵志:中國獨立創作環境更好還是更壞?

張鐵志:我覺得跟十年前比,到底這個獨立創作是好還是壞,以及它的環境,我提幾個不一樣的東西,第一,整個商業體制越來越強大,誘惑也越來越多,這對獨立創作者是好是壞?第二,國際對中國的關注也越來越多,所以今天可能一個人靠國際版權也可以維持獲益。這個國際的關注等於是他發佈的渠道也多了。所以這些總體看起來,你覺得跟十年前比起來,中國獨立創作環境更好還是更壞?

賈樟柯:在一個以數字為價值觀的社會裏,獨立藝術會被冷落

賈樟柯:我參與這個工作從90年代到現在,從技術跟錢的角度變得更充裕,我前幾天在濟南有一個大學生的DV比賽,他們收了一千多部影片,那都是獨立作品,都是學生、音樂愛好者自己拍的。這個產量在十年前很難想像,因為那時候你如果不是專業人士你很難製作電影,但是現在不一樣了,物質的基礎不一樣了。另外一重矛盾來自傳媒,介紹獨立藝術或者非常認同獨立藝術價值,跟介紹這些獨立藝術思想的傳媒作為中間的一個渠道,對獨立藝術來說越來越遠離了。我在98年做一些內部的放映,請我能請到的朋友來看的時候,那時候的媒體還會有反映,他們會說有一個人叫賈樟柯,他跟小武怎麼怎麼樣,很多報紙雜誌會認同你這樣的工作,給你很多的介紹,這樣的話媒體在中間扮演了把你推廣到大眾的角色。但是現在幾乎沒有反面來做這樣的介紹。我在拍一個小紀錄片,在拍周雲蓬他的新的專輯,我聽了很感動,我在想那麼好的音樂,當然並不是沒人介紹,但是相對來說為什麼那樣的少?這樣一個媒體在中間的橋梁工作,比我剛開始做獨立電影的時候要難,可以說媒體沒有興趣。為什麼沒有興趣?又回到原來的問題,比如人們覺得它沒有用,或者說受眾少,覺得它們賣不了錢,在這樣一個以數字為價值觀的社會裏,它就會被冷落。所以從傳媒的環境來說,獨立藝術是很困難的。

張鐵志:台灣幾乎沒有人討論原創文化

張鐵志:不止是這個問題,其實反映的是整個時代的精神虛無。其實台灣更嚴重,媒體貧乏蒼白,我覺得非常可悲。十幾年前MTV電視臺,還會有一兩個節目介紹獨立藝術,現在幾乎沒有了。台灣幾乎沒有人討論原創電影跟文化。比如說我們報紙娛樂版,比如說有四五版面,第一版可能是小豬羅志祥參加SHE的競爭,這有什麼關係?那年一萬多年輕人參加,我覺得這不是重要的青年文化世界,更不要說獨立音樂,整個台灣報紙幾乎沒有任何的影評、樂評,這是完全不能想像的事情。娛樂版八個版,你每天八卦都沒關係,但是最起碼一週有兩篇影評,對電影工作者都是非常大的鼓勵。甚至周傑倫也是希望音樂跟藝術的討論,而不是報道他跟蔡依林的關係。這是台灣這十年市場化到這個地步非常可悲的地方。 當然主流產業也有這樣的情況,台灣的主流產業也是一樣,已經到了悲哀無力附加的地步,它幾乎比十幾年前更保守,更不願意推出有創意的音樂人。過去大家說台灣音樂,仿佛有人文主義的東西在,但現在主流唱片根本找不到這樣的人,他們唯一願意做的是出超級偶像的節目,各位也知道這些沒有創作精神的。舉個例子,盧廣仲,我跟他的製作人鐘成武聊過這個事情,大家知道盧廣仲長的乖乖的,挺好笑的。鐘成武看大學生比賽,發現他很會唱歌,就把他推銷到唱片公司去,沒有一個唱片公司願意做的,因為產業不景氣,所以比較保守,不敢推出新人,更何況盧廣仲長的這麼有趣。所以鐘成武沒辦法自己做了,但沒想到一炮而紅。所以當主流產業衰落的時候,獨立音樂變成新的力量,主流產業還是很辛苦的,每出個唱片、每出個專輯要花大錢做宣傳、做包裝,往往獨立音樂賺到的不一定比主流更少,因為畢竟花的錢沒有這麼多。以電影例子來說,郭富城的《白銀帝國》跟《不能沒有你》同時上演,票房當然差很多。其實沒有差很多,實際上可能差兩倍,可是花的製作成本、宣傳成本差很多,所以到最後《不能沒有你》賺錢,《白銀帝國》是賠錢的。所以這個新的時代也是獨立時代。

賈樟柯:需要獨立藝術的理由

賈樟柯:我突然想到從我從事的電影這個工作來說,這幾年你會發現所有對電影的要求,主流文化要求電影成為一個服務業到完全是服務業,你一定要我笑,要不就是你一定讓我哭,電影工作者反過來說我一定能讓你笑,我也一定能讓你哭,就變成你來電影院我服務你,山寨電影就是我能給你減壓。那麼整個商業文化就會變得非常糟糕,變成是一種惰性,這個惰性文化就在於我今天坐在這就滿足我單方面的最簡單的本能要求,笑的要求、哭的要求、打打殺殺的要求、感動人的要求,就變成這樣的一個惰性文化。反過來說這時候為什麼需要獨立電影,甚至為什麼需要那些艱澀的作品看不懂,看不懂是很好的事情,比如說我們看《似水流年》稀裏糊塗的,但是它給我提供讓我思想還在運動一個機會,拓展我的感情的一個機會,這是我們需要獨立藝術的理由,因為它尊重你作為一個有思維能力、有思想能力的主體,你需要用強大的主體投入到電影裏面,它不是讓你越來越惰性,最後惰性到完全沒有思維能力的地步。這也就是說為什麼獨立藝術境況這麼難,但是我們還需要做它的重要理由。

賈樟柯:在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人,真是匪夷所思
就拿電影為例,很多重要的生存理念,我們重要的直接的反映都是來自獨立,最近王冰推出了關於反右的農場生活的,這段歷史在熒幕上的呈現是來自獨立電影。一個國家的藝術還有沒有能力來關照自我的生存,有沒有能力去關照自己的歷史,我們不能靠惰性,不能靠商業文化,我們必須靠孤獨的文化。現在有一種很奇怪的情況,每到商業電影上映的時候,都是以罵藝術電影為宣傳手段,比如說我們絕對不拍那種看不懂的電影,我們絕對不拍那種有思想的電影,我們就要滿足大眾。其實在一個正常的文化狀態裏敢說這種話的人,他們真是匪夷所思。之前是反精英,因為他們認為這一類型藝術都是精英帶來的,現在是反智慧,甚至反對任何藝術裏面的智慧含量,都認為是不合時宜的,認為是觀眾不需求的,所以最後假像一個大眾,假像一個大眾需求,然後來推行他的商業效果。在這樣的情況下,當然留給獨立電影的空間、獨立藝術的空間看起來非常小,但是反過來說所謂那個商業文化,實際上這種品質的商業文化不堪一擊,所以我下一部要拍一個武俠片,我要拍一個賈樟柯型的商業電影,告訴他們電影既可以通俗,還可以不一樣。

原文很長,續請往下按觀眾提問部分

座談會後

台北香港兩地創作人茶聚 ── 「走在文創產業之路上︰我們都是 hamlet?」

演出《hamlet b.》之後,前進進和莫比斯很用心還辦了一個茶敘,討論「文創產業」對劇場工作者的影響。討論前我就有些擔心這會是獨立創作者對市場價值、商業要求的反省?還是台灣劇場工作者對政府文創產業政策的檢討?因為在台灣,文創是政府開始喊、帶頭做的,幾乎形成文創=政府政策=主流價值的等式,上面扭曲了,下面也跟著扭曲(台灣的文化有沒有主體性?是不是給政策牽者跑?想一想文化界有多久它經沒有自發性的議題了?)。

前輩對批判經常是單一方向,因為他們以前面對的權威是一元化的權威。但到威權瓦解之後,批判者面對的對象變成是滲透式而非對立式的存在,獨立思考變得更困難----當我們指陳對方操作的時候,自己是否也用相同的模式在操作?活著傳媒、廣告無孔不入的世界裡,你腦袋裡的資材跟別人有甚麼兩樣?你拔出來的刀是不是跟對方是同家工廠生產的?這時你仍要理直氣壯,憑什麼?又憑甚麼別人需要聆聽你?壓迫你的和討好你的往往來自同源。

當然,前輩也常恥笑後輩的批判軟弱無力,對此我也不得不承認,無力感經常比憤怒更常盤踞於我們心頭。不過談著談著,當聽到一位大學教師說她現在在學校也叫學生要做文創、去搞商業的時候,一向懶得生氣的我,心裡還是湧起一股氣。

所謂主流價值就是你不必解釋,學生們自己就可以感受、理解到的東西;不必你倡議、鼓吹,人們順勢附從就會流去的方向。對還在學習階段的年輕學子,你是培養好對社會保持客觀、謹慎、獨立思考的能力重要,還是教他們為趨炎附勢、隨波逐流做準備?這是出於一種怕被邊緣化的焦慮作祟、還是優等生愛被大人摸頭獎賞的慣性?可能我依然以為,學校到底是個把「獨立思想」看得最重要的地方。

在台灣其實還有堅持左派理想、從不拿政府補助的劇團存在,不賺錢的戲也還有人想做。只不過主流媒體對這一塊等於瞎了、盲了、聾了,大眾沒聽見的聲音他們也聽不見,大人物沒看見的東西他們也看不見。藝術經紀公司的選秀會,是不是熱活表演藝術的萬靈丹?看熱鬧以外的層面從不見探討,大有人拿著未經分析的數字沾沾自喜。世風滔滔如此,連「象牙塔」裡也沒有一點兒不一樣的聲音存在?

理論上,民主社會我們尊重每一個人獨立思考後的選擇--前提是你能分辨甚麼想法是未經受煽動慫或事先過濾,是真正自己的想法。有人說「合理化」和「理性化」英文都叫rationalism,中文的涵意卻大不相同:後者尊重辯證過程,前者尊重立場要求。政論節目、報章雜誌、高官名嘴,個個能言善道,可真理從未越辯越明。誰去分辨誰的發言是「合理化」或「理性化」?誰又搞清楚敬愛的老師教的是追求真理的精神或是「經世致用」的道理?

在這種時代,我覺得有點「不識時務」是可貴的,有一點「不自以為正義」的軟弱又何妨……。

2011/01/19

[看排]愛情的十八般演態《林黛玉》


室內溫度也只有十四度的晚上,來到空集合《林黛玉》的排練場,看十個型男靚女,潑墨的潑墨、灑水的灑水、脫衣服的脫衣服、紙揉撕得滿地、渾身滾上顏料、雙手十指都染紅、水果砸得糊爛……,不折扣地賣力演出。離正式演出只剩四天,一般早正式進劇場了。年輕的空集合創作體只有一句話:「省錢啊。」道盡新團隊的起頭難。

但是他們一開始就租兩廳院實驗劇場,某方面是不因年輕而妥協的。舞台一開始會是乾淨的黑白色調,但隨著演出而漸漸變形、紛亂、崩毀。剛走進排練場時我看見五彩繽紛的色紙和保鮮膜、氣球等物堆在場邊,還有點擔心古典經典以「解構」之名被七拆八毀後,會變成輕薄的現代歌舞劇。然而看完全長一百分鐘沒有中場休息的表演後,我發現它至少不是喜劇,很認真探討愛情是甚麼,有歌有舞但不是百老匯歌舞劇。它沒有連貫的故事情節,只有一縷意念從頭到尾似不罷休地追問:愛是甚麼。

愛要怎麼說?編導不用一整個纏綿悱惻的故事來說,而是用很多很多物件,與肢體表演構成種種愛的比喻。因此我們可以一個個持盆栽的人,渴望著水彷彿愛情渴望著淚。看見白色的氣球就像情話,被吹脹後又無力地萎地。看見灑狗血的愛情戲碼被轉換成捏爆橘子的意象。可以看到用紙箱比喻的愛情關係。巨大的情書因各自解讀而撕碎。看到綿延如長城的衛生紙捲擦著情人們的鼻涕和眼淚。看到糾纏的兩性關係撕剝到底,裸逞出鮮紅的「逃」字……。

語言的部分是《紅樓夢》的古文跟通俗流行歌曲的無差別拼貼。「此草受天地精華,又加雨露滋潤,脫卻草胎木質,修成個女兒身。」「原來奼紫嫣紅開遍似這邊都付與斷井殘垣。」的古話跟鄧麗君[情人的眼淚]孫燕姿[我不難過]伍佰[愛情限時批]的歌詞接在一起,法文歌英文歌不管古典或流行通通可以加入,滿像台灣當下的無差別混雜文化語境。

演員大部分是北藝大戲劇畢業生,據我所知都是很優秀、又有想法的表演者,包括《畢業之前》的高英軒、蘇郁晴,《甚麼是小劇場示範說明會》的彭浩秦、姚尚德.....等等。一個個頗有巧思的片段,一路演繹下來,剛看時覺得是不同人不同質感的愛情故事;到最後又不由覺得這畢竟是文藝青年們的愛情觀點,儘管有著不同姿態,既清醒而又溺斃人。

《林黛玉》
2011/01/21~2011/01/23
國家戲劇院實驗劇場
導演、編排/王世偉
演   員/林宜瑾、吳佳雯、高英軒、姚尚德、彭浩秦、陳婉婷、張昌緬、
      顧軒、蘇鈺晴、陳家逵
燈光設計/王韻淳
舞台監督/潘冠宇
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