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2015/10/23

政治的、藝術的、娛樂的《我的50呎豪華生活》

受苦的人沒有悲觀的權利ein Leidender hat auf Pessimismus noch kein Recht!
——尼采《人性、太人性》
一部輔獲第七屆香港小劇場獎(最佳整體演出、最佳劇本、最佳舞台效果)及第二十四屆香港舞台劇獎(最佳舞台設計、十大最受歡迎)並有愛丁堡藝穗節巡迴經驗的作品,放在新人輩出的台北藝穗節——雖新人並不代表不優異,但舞台形式語言的到位、技術的完整度、問題意識的掌握度,菜鳥都很難與職業劇場老手匹敵——以鶴立雞群之姿,不但五場演出一票難求,且獲得平均心等四顆半(滿分五顆),樹立猶如「示範觀摩」展般的高標。然本文無意於佳評之上添花,而在藉此思索此種以尖銳社會議題為取材的劇場如何兼顧現實與藝術倫理。

這是香港「影話戲」第二次來台演出,每一次都讓台灣觀眾學到一個道地香港辭彙及其社會意涵:2009年《獨坐婚姻介紹所》我們理解了「一樓一鳳」,六年後我們聽說了「劏房」。「劏」為粵語方言,將豬宰殺後剖開肚腔叫「劏豬」,同理,將住宅分割成數個更小的部分的行為叫「劏房」;是個充滿身體感的庶民詞彙。自2002年以後香港特別行政區政府的新房屋政策後,劏房大量因應而生;在香港已討論旬年,台灣人多覺陌生。在全球化時代,必須脈絡化閱讀而難以符號化消費的社會議題,恐怕是少有的「在地」「產品」。但導演羅靜雯有心讓這項香港特產流入世界人的心靈視野,在愛丁堡時用英語演出,到台灣演出用普通話(我們稱國語)。

可戲劇並不是信念的宣傳工具,《我的50呎豪華生活》卻被廣評為一齣好「戲」:它既沒有因社會關懷而犧牲藝術語言的精鍊,也沒有為完成創作美學目標而將社會問題給浪漫化、虛無化。雖然,我們不可能從幾十分鐘的看戲經驗化為具體行動,但直至劇終,問題究然尖銳,並且因為戲劇,使我們對議題除了理解之外,更有種感性被觸動。

作為藝穗式快裝快拆的小劇場作品,劇名雖曰「豪華」二字但更似反諷。50平方呎的「劏房」(subdivided units,約莫兩坪左右還含吃喝拉撒怎想都稱不上豪華;再者一入場滿眼都是便宜角料板材加瓦楞紙釘起來搖搖欲墜的隔間裝置,「因簡就陋」不言可喻。然劇組不思遮瑕,反叫觀眾欺身近看、置身其中,顯得好不理直氣壯!老老少少六個演員扮演仲介,吹噓偽捧「劏房」的種種好處,邀請看官四處參觀看房、躺下體驗、面對寒暄、甚至一起逃躲火災…….人人臉上掛著笑意,以笑來迎接所影射真實的慘。

這種既悲又喜既慘又趣的反差一路貫穿。空間如長屋般引領觀眾層層深入,第一進親身經驗狹仄隔間;第二進空空蕩蕩,只見地上用膠帶貼出一間實際「劏房」平面配置圖,人群輕易便踩踏侵入床舖、廁所、洗手台的標示位置。一位老太先現身,以「耆老」之姿在群眾圍聚下訴說劏房春秋(例如全香港有17萬人口住劏房,其中多為原社會基層市民而非新移民)。接著側面空牆出現錄像,以電視綜藝實境秀方式示範如何居住劏房。然後一名青年上來將觀眾驅出他的劏房,就地示範他如何「享受」具體而微的50呎豪華生活。反諷訴諸思辨而非同理心,他說得越澎湃我們越理解其窮酸,越歡快便越顯其愁慘。如此延續問題意識,輪番變換表現手法:仿報告劇、電視實境秀、單人喜劇、模擬對話、寫實錄像,不斷使群眾隨演出移動位置,面面窺探劏房生活現況。

最後一段演出將整部戲拉到藝術的感覺層次。一開始畫面是扁的:一家四口擠在劏房生活的搭棚實景,為求空間利用最大效益,轉而往縱向擴充的空間,雙層床幾乎佔據大半;家人不太對話,很少走動,斂聲蔽氣,盡可能壓低存在感的傍晚時光;父親身為一家之主為無力支撐而自愧;母親佔據房間正中央,但其存在感也就只是一具佔據空間的肉體而已;兄妹各自心事只能透過通訊軟體、網路和文章洩漏。驚人的是那空間運用,左支右絀的行動異狀在第三進的拉簾打開時赫然揭曉:牆上錄像演出全在眼前,只是攤在地面,利用錄影技術將立體化為平面,再從地面轉為牆面,造成地上發生的錯覺。雙重鏡像呈九十度對照,地心引力因而被轉化為空間壓迫(或反過來說亦然),政治壓迫在庶民生活中具體為空間壓力,而空間壓力在劇場又被轉喻為不可抗力的地球物理;繼續下沉;令人嘆服劇場果然是身體的空間藝術。語言添上最後一層隱喻:幾乎頂到天花而睡的窘迫,被薛西佛斯的神話籠罩著,征服對天花板坍塌,女孩逆流而上泳於天壁。當下想像力成為唯一的逃逸路徑——比愛還確定,雖然未來只剩拼命掙錢一途的男孩在暗中與女友擁別著。《我的50呎豪華生活》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量,但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情;它顯耀的不是創作者的才情,而是被壓迫者的尊嚴。

台灣從小劇場運動以來一直與時代精神同步發飆:政治劇、街頭抗議劇、報告劇、歷史書寫、民眾劇場、證言劇場……,從未間斷,但藝術與現實之間的辯證其實未竟;或停留在政治正確的集體立場選擇,以劇場向社運謳歌;要不撤退回藝術創作者個人感受的主觀書寫,以議題為工具美學至上。本月初表演藝術評論台策劃的一場以「田調與劇場——作為方法與實踐的初步方法」為題的「TT不和諧對講」,其中藝評人陳泰松曾提起劇場上田調、現實、歷史、寓言之間的關係建構而言猶未盡,想來正是逾三十年的劇場政治實踐上還未完構的部分。


延伸閱讀:
TT不和諧對講・第一講「田調與劇場 ── 作為方法與實踐的初步觀察」
吳政翰:紀實與敘事的危險平衡《土地計劃首部曲》
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14296
紀慧玲:土地寓言與政治現實── 三缺一劇團《土地計劃首部曲》
http://talks.taishinart.org.tw/juries/jhl/2014120901
鴻鴻:寓環境省思於鄉野奇譚《土地計畫首部曲》
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14082
白斐嵐:身體.文本.議題新實驗《土地計畫首部曲》
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14112
郭亮廷:「不舒適的明日」與「土地計劃」的對照記
http://talks.taishinart.org.tw/juries/klt/2015010904
徐國明:政治美學化的環境、地方與常民《回到里山》
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17806
林育世:儀式與劇場內外關係的踏查之路《回到里山》
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17841
鍾喬:證言劇場《吹進故鄉的風》2014.12.27
鍾喬:儀式劇場《回到里山》客家新聞雜誌報導
https://www.youtube.com/watch?v=JolRJVZp6pw
《蘋果日報》:人均居住面積48呎少過囚犯/港劏房戶慘過坐監(2015.06.26
全港關注劏房平台
電影<籠民>影評(2011/12/31
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=139928169454113&id=138706539576276
http://www.dramabox.org/newsletter/vol1_issue3-CH/feature.html
王放:郭慶亮的二等美學——論述社區劇場。《戲劇盒:1992-2002

沒有兒童遊樂場《雨季》

演出:楊景翔演劇團
時間:2015/09/5 14:30
地點:水源劇場

援引我自己說過的:劇本給一齣戲靈魂,舞台給這齣戲外形。然困難在於一齣戲的靈魂與外形並不一定有一致性——對「後戲劇」信徒來說,劇場對劇本「再現」的意識懷抱甚高的敵意與提防,更增加這種歧異的趨勢。當一個人的內在與外在並不一致時,我們可能知道自己眼前認識的是誰嗎?何況看戲每每都是初次約會,而往往也將是唯一一次;觀眾與戲劇很可能在誤解或不解的情形下分手。

這齣戲的外形就像一座成人的大型遊樂場:五座歪斜的房子是他們的旋轉咖啡杯,豔色男女來來去去;梅蘭妮(徐堰鈴飾)是綠的、Coco(朱芷瑩飾)是藍的、布魯諾(楊景翔)是橘的、寶拉(蔡佾玲飾 )是黃的、西碧樂(程鈺婷)是桃紅的。

廣播女聲住在高空的小方盒裡,橫過舞台飛行。還有,Zippo的玩偶是藍色的。Zippo是劇中唯一的小孩,但Zippo從未出現,我們只不斷聽說:Zippo死了。

這些大人分別是Zippo的父親、母親、撞死他的人、撞死他的人的女朋友、父親的女朋友。Zippo把他們聯繫起來,他們命運因Zippo的車禍而轉向,但是在劇場上Zippo又好像不曾存在,沒有一個小孩曾經在這裡生活過呼吸過又猝然被死神奪走的氣息——就好像聽說颱風過境,但到處看起來都乾乾淨淨——只有一群無法承擔生命、拒絕長大的成人(或許西碧樂是其中例外),在積木盒似的屋上跳上去趴下來走兩步滑下來,其中一間越南主題屋,梅蘭妮專用的。他們看起來輕盈可愛,晃悠著,但或許導演丹妮耶拉.克朗茲(Daniela Kranz)會說,這就是倖存者的模樣[1]

很幸運這齣戲有中文翻譯劇本出版。導讀者貝爾格(Jürgen Berger)分析青年編劇希苓(Anja Hilling)的第三本劇作:「與之前的作品不同⋯⋯玩的不是對話和敘事(episch)兩種敘述態度的切換。『雨季』中的行動由古典對話推動。⋯⋯她在寫作此劇時,走的是自己的路,並非在實驗後戲劇的敘事形式與態度。」[2]編劇或許並不刻意追求後戲劇形式,不過導演仍可以選擇後戲劇詮釋,「走自己的路」。類似今年藝術節另一部德國作品《失竊的時光》,導演剝除劇作家提供的生活脈絡背景,賦予抽象化的視覺外觀,企圖給予中產階級日常生活一個更為整體性、概念性或抽取式、非敘事性的觀點。這有時能使劇本清新脫俗、神采煥發,有時則使敘事更顯破碎瑣屑,令人出神。

這是一個結構細碎如電影短場多達48場的戲,場景多為兩人對話或獨處;劇中人慣於說些無關緊要轉移焦點的話,迴避生命的重要時刻,如:用射飛鏢打發對上司的不滿、用廚房對話交代愛子的死亡、用留言分手、從旁聽者的敘述輕輕交代車禍發生的過程;甚至滲透到行為模式,例如梅蘭妮企圖以汽車、獨木舟、度假屋鑰匙彌補殺人的罪惡感,用旅行解決人生的難題,布魯諾選擇度假逃避婚姻的危機,以撰寫劇本掩飾對兒子缺乏關愛……呈現出一種現代人的失重狀態。

當我回頭閱讀劇本,發現短場雖然細瑣,但電台放送的歌曲和女播音員的路況新聞報導及無腦的說話內容,彷彿一條絲線隱隱牽串,讓一幕幕場景沐浴在流水般的聲響裡。劇作者頗不尋常地將電台放送的每首歌都列出來——1960年代到199年代的軟調流行英語情歌——聲音穿梭場景之間、也暗示著時間的流動:流過一個母親在廚房獨自度過愛子死亡的悲傷之時,也流過一個處心積慮受孕的麵包師傅;流動在男人和女人對彼此的思念;並連動著波羅的海的潮浪和越南山中的綿綿淫雨。雨水聲穿越整個世界,也打在他們各自安逸的歐陸城市住宅窗上。

這種雨水、電波、聲響無所不在的泛溢感,在劇場化做一隻高高掛在空中、偶爾巡行的金屬小盒子;還有地上一雙雨鞋和水桶;一切都好像遊樂園裡的諸多小玩具。至於大道具五座木屋,與其說是這五個人的棲居之所,不如說碉堡型裝置,演員的走位不斷拆解屋內屋外的空間幻覺建構。劇本中其他象徵:麵包、香菸Zippo乃是全球有名的美國金屬打火機品牌名字,而兩個母親——寶拉抽Van NelleCoco抽萬寶路)則消失不見。至於遙遠的異國越南,與Zippo的衣物箱子一樣,成為一個不知所終的藉口(但徐堰鈴的仿原住民吟唱為最後一段台詞增加了亮點)。最後連Coco肚子裡的孩子也輕描淡寫地,沒有了。

我想起日本腦科學家茂木健一郎形容的「現代人的欲望腦」:一個被不斷被消費豢養、不斷被鼓勵著按照直覺、衝動享受人生、被自己的欲望牽著走的成年人,實際上是長不大的小孩,永遠停留在稚兒期。對這樣的成人來說,世界是他/她的大遊樂場,永遠有五花十色的新玩具在誘引他/她,而他最大的渴望就是花最少的代價獲得最大的禮物/利益。或許,在充盈著樂活又欲求不滿的大人的遊樂園來說,真正的兒童,恰是最不需要的。



[1] 見台北藝術節網站 http://www.taipeifestival.org.tw/blogContent.aspx?ID=760
[2] 《在後戲劇浪潮之後》。陳佾均譯。書林書版。P.12

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