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2008/09/19

看排筆記《無國界:我的天堂》

無國界我的天堂劇照
原載於每週看戲俱樂部 圖:8213提供

老實說自己雖寫過《跨界.....》的書,但對跨界一辭其實心存疑義,所以當我乍看舞碼《無國界.....》時感到有點摸不著頭緒,不知指的是形式或內容無國界,也不知界指的是有形的界或無形的界。

共去看排兩次,第二次去時舞者從早上九點跳到晚上六點,理應十分疲倦,但我還是看到了一種「我跳故我在」活力。我一向喜歡看這種為思索「人是什麼?」而跳的舞蹈勝過為展現「舞蹈是什麼?」的舞蹈,所以,站在無私預報的立場,我必須忍痛聲明:只喜歡民族舞芭蕾舞等嚴格舞蹈形式的人請別買票,絕對不能容許舞者在表演中開口講話的人請別買票,一定要踩著紅地毯坐在軟軟的國家劇院座椅上看雲門、山海塾、聽巴哈的人請別買票,認為看表演就是為了放鬆放空讓大腦放假的人反正你看了也可惜。

編舞孫梲泰和編劇張育嘉聯手打造了一個有角色個性的舞蹈,包括不能直視前方走路的女孩、抱盆栽跳舞的男孩、跛腳男孩、一板一眼女孩……;加上六個舞者排開,聯合國般的體格陣容,現代舞、街舞、瑜珈、武術、雜耍……,五湖三江的身手背景;要沒有個性,難!六個舞者用六種性格,淋漓飆舞,誰都搶誰的鋒頭,誰都搶不走誰的鋒頭,跟我看雲門的舞蹈時有截然不同的感受。 我發誓絕對沒有瞧不起雲門的意思,但台灣除了雲門,還有很多不同的舞蹈,頂尖舞者除了去跳雲門,也可以選擇跳像8213這種的,我覺得這才是一個好的表演
世界。

《無國界:我的天堂》同時顯出了一個人人都有性格(或自以為有性格)也有充分表現性格的自由的世界亂象:人人都想要說什麼,而缺乏聆聽別人的自我約制。台灣人對此絕不陌生。我一向害怕舞者開口講話,但《無國界:我的天堂》舞者的說話不得不然也,所以自然。

除了六張截然不同的臉孔,還有六台DVD播放看片一體成形像電腦螢幕可以充電帶著走的機器,名片簿似地展示舞者的公關笑臉;這段給我很多聯想。孫梲泰使用的元素一向不會太平淡,但也不會太遙遠,孫說這六台機器表演完可以在每週的網站上拍賣,響應我們說得環保減碳(巧的是舞蹈裡剛好也有一段環保減碳的演講喔)。

一個從海洋浮游生物開始的故事,轉化成六個超有意見的個人,然而六個自以為有個性的人,卻不知不覺走向某種制式、模仿、人云亦云、機械化。這個接縫處或許還有點突兀(也許因為還在排練還在修)的七十分鐘表演,似乎蘊含了編導頗為完整的宇宙觀,不只發發牢騷而已(希望這骨氣能持續到正式演出)。

我想到柳春春阿忠說的:在不誠實到了極點的社會裡,戲劇(泛指表演藝術)是給人誠實的東西(阿忠對不起我擅自轉述)。我同意。不管前衛不前衛、藝術不藝術、高雅不高雅、深刻不深刻,誠實,才是最屌的。

舞碼:《無國界:我的天堂》
時間:9/18起牯嶺街小劇場
9/27新竹屋頂劇場
演出陣容:8213肢體舞蹈劇場
藝術總監、編舞家╱孫梲泰  編導、製作人╱張育嘉
舞 者╱Mariorie Cave(美國)、Casey Avaunt(美國)
Manon Greiner(德國)、陳星合(台灣)
薛欣宜(台灣)、孫梲泰(台灣)

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相關舞評

2008/09/09

光在空間裡說話


作品:《這一夜,路易康說建築》
日期:09/06/2008晚上0730
場地:中山堂光復廳
演出團體:香港進念.二十面體
TAF官網


還沒開演前,水晶燈有點昏亮,我穿過佈置得像講堂的舞台旁,找張椅子坐下(此場不劃位)。光復廳比較像宴客大廳,而非表演廳。兩層樓挑高,兩道深V字的樓梯面對面連接著一樓和二樓,樓上四面遊廊,豪華水晶燈從天花板垂下是視覺重點。等待的時間,我無聊瞪視著那三盞水晶燈以及燈座、壁沿充滿殖民地風味的裝飾鑲邊,感到這些與我屁股下的大眾鐵椅頗有違合,跟我一身平民打扮也不大協調—當平台鋼琴的聲音自舞台角落響起時,這種不協調感更鮮明起來—似乎我應當穿著長蓬裙在大廳地板上跳舞,而不是以一介平民身分來欣賞台北藝術節的節目?

然而戲正式開始後, 精神被拉回現代, 違和感便漸漸消失。不同於一般演出:觀眾和觀眾席隱沒於黑暗中。戲一開演水晶燈反而大亮,照出整個空間輪廓 。而黑白調襯托理性氣質:黑板是黑的,牆壁是白的,鋼琴是黑的,桌上的花是白的,花瓶是透明的。甘國亮穿灰黑西裝,白襯衫,黑皮鞋,白頭髮,是唯一演員----不,應該說,光線是另一個演員,在空間中緩緩說、狂狂說、滔滔說、唱唱說,說個不停,正和路易康所說:「沒有光就沒有建築」,整齣空間從沒沈默過。

幾回學校鐘聲標定出戲劇結構:一堂九十分鐘無中場休息的講課。講課者是路易康、扮演路易康的甘國亮、光、光投射出來的文字、影像、現場彈奏的莫札特,以及觀眾自己。路易康說:「學校的本源開始於一棵樹下,一個人和其他人討論他的發現,他並不知道自己是老師,只是把他體悟到的東西分享出來。」這齣「建築音樂劇」其實無異於樹下,是一場思考、體悟輸出,假如你的思考並未參與其中,你就會覺得一無所獲,覺得只是多媒體和燈光的馬戲秀。假如你的思考亦步亦趨,你就會舒步走進路易康的精神世界,同時又像走進自己的思惟裡,不斷印證與演繹。

畢竟--雖然我們不一定認識路易康—我們總是在建築裡面。我們不僅為空間的使用者,我們也有意無意間在思考空間。路易康亦如是看待自己:他不是一個蓋房子的建築師而已,他是一個思考空間的哲人(或詩人)。

當甘國亮站在觀眾席中間的走道,光把他恍如路易康的側影打在舞台背面的白牆,變成一幅畫面。2D的畫面在牆面上,3D的畫面在空間中,彷彿2D與3D的同步對話。同樣地,當舞台上鋼琴現場彈奏,與經過轉製的電搖滾,產生一種錄音與現場音的音波對話。

也許你會說這有什麼了不起?我們不也經常用肉嗓拼伴唱帶?沒錯,一般來說,總是讓錄音擔任背景音,現場發聲擔任主角;這齣戲主角講話卻用錄音對嘴,情境音樂反由現場演奏,翻轉了聽覺經驗。

同樣地,一般演員是主角,光線聲音是配角;但是這齣戲裡光在空間中喋喋不休、拼命走位,戲份比人還多。我很驚訝在光線中看到,白變得不是白(光線比牆更白),黑變得不是黑(投影比黑板更黑),光不僅在牆上作畫,也在水晶燈上跳舞,有時大步踱過觀眾席,有時在天花板上流利滑行。而甘國亮的演出,畫龍點睛,雖簡約卻令人印象深刻。

也許你也會說有什麼了不起?都不過是技術。但建築本是門物質的藝術,由鋼筋石頭磚塊玻璃木頭草瓦構成,但你不能視之為無靈魂之物,至少不能等而視之。路易康說:「即使連磚塊,都想有所作為。」把技術想得嫻熟、用得適宜,形式就能恰如其分地說出其內容。美可以無所不在。

東郭子問於莊子:「所謂道,惡乎在?」 莊子從螻蟻、在稊稗、在瓦甓,一直回答到:道在屎溺。美,又何嘗不是?

在演出中我不斷反問:曾看過哪一齣戲的多媒體比這齣戲用得更好?就華人戲劇來說,恕我孤陋,我想不出來。但我覺得這齣戲的成功,不僅於胡恩威技術上的功力(我看過他其他作品就沒這麼感動),而是他對路易康的深度咀嚼、充分消化,傳遞出那份自然而然的透澈。想想多少人拿西方大師的生平時代致敬、借用、改編,或重新詮釋,要能不半調子的,希矣。

訪後心得


看排中,一位肩部受傷的舞者因為看診而遲到。肩傷是上次排練時扛女舞者過肩不小心閃到,現在肩上貼一大塊膏藥,暫時不能扛人,但其他部份還是要跟著練。

正式演出前能不能好?要不要休息幾天?

場邊Amy快速告訴我:雲門下週三就赴馬尼拉演《水月》,回台三天後演《花語》,三天內要在裝台完成,先嘉義首演,十月巡迴台北,一結束就飛德國烏帕塔,參加碧娜·鮑許舞蹈藝術節(PINA BAUSCH DANCE FESTIVA
,帶去的是《風影》。換句話說,作為一支「國際舞團」代價就是馬不停蹄的國內外巡演行程。而作為一名「職業舞者」代價就是身體不停不停地操演,肌肉、汗水、技巧、心靈,全力付出,換得舞台上一剎那魔魅人心的美麗。

所以舞者跟運動員一樣,職涯生命有限。麗似春花,短如朝露。可是職業舞者的路比職業運動員窄得多了,問問當今運動市場和藝術市場的比例即可知,每天收看球賽的人比每天看舞蹈的人多多少啊!而明明,舞者的培養何其昂貴,天分何其難得。

奧運比賽人人都知道,至於什麼什麼藝術節舞蹈節,好像永遠屬於少數、尖端、小眾。 2008奧運不遠,所以數字還在腦子裡:台灣奧委會規定參加奧運的國手奪金可領新台幣1200萬元、銀牌700萬元、銅牌則是500萬元,第四名300萬,第五至第八名獎金在90萬元至150萬元間。雖然獎金不代表一切,但至少表示國家對「價值」的一點獎勵。

舞者,即使雲門舞者,全世界跑,也不可能拿個銅牌銀牌什麼的,也不可能賺到電視實況轉播,也沒個藝委會幫表演者的爭取獎勵。套句流行說法:搞藝術的,真瞎。


2008/09/04

難道真是繁華落盡?側記台灣人權景美園區

台灣人權景美園區的外面是秀朗橋的車水馬龍,除非有心前來,否則不容易發現。外圍仍有當年高牆鐵絲網的遺跡,然轉到園區入口,很難不被建築師簡明義以清水模、卵石、大樹,和少量生鐵營造出來的簡明樸素意象所打動。不誇張、不炫耀,暗示人權貴在平常自然,恰如空氣、陽光、水,是我們生存理所當然的需要。

在彭明敏文教基金會的工作人員的親切導覽下,我一一走過當年的軍事法庭、第一法庭、押房區、親友會面區、放封區等等空間,體驗當年政治犯經歷的空間歷程。戒嚴時代, 依照「動員戡亂時期臨時條款」非軍人身分的百姓一旦有「叛亂」之嫌也送交軍事法庭審理。 由於偵查多不公開,建於一九六六年的軍事法庭內偵查庭普遍狹小,大約被告、軍法官、軍檢官,排排站即滿庭。至於一九七七年興建的第一法庭則闊大得多了,據說因為台灣政治犯越來越受到國外媒體關注要求開放旁聽,而特別興建大法庭。第一法庭審理過的赫赫有名的大案,如一九七九年「余登發父子匪諜冤案」和一九八○年「美麗島大審」。

如今第一法庭仍按照當年美麗島大審時陳設,輔以照片和檔案,很能幫助觀者重建「歷史現場」。 當年美麗島政治犯,大部份成為民進黨大老,贏回他們的名譽。而當年的美麗島律師團,赫然可見前總統陳水扁、前行政院長謝長廷和蘇貞昌在照片中年輕照人、笑得燦爛,讓人感受到 「追求正義」的強烈希望。如今台灣人權情況已遠勝從前,然人們臉上煥發的光彩,似乎相對黯淡。







園區入口,隱藏在秀朗橋下,很難不小心經過










入口意象,讓人有圍牆的聯想










原圍牆與鐵絲網














施明德,呂秀蓮,陳菊都曾住過這間押房













押房內部,李敖曾住這裡










美麗島大審當年照片,前排:黃信介、姚嘉文和林弘宣牧師,後排為陳菊、張俊宏、施明德、呂秀蓮。






當年美麗島大審的律師團,其中多位成為政壇天王,包括前總統、和兩位前行政院長。









第一法庭內這張椅子讓我想起這樣的話:今日作明日的準備,生時作死時的準備,得意時作失勢後的準備,在位時作下台的準備

2008/09/03

雲門火後新生灑出漫天《花語》

今年大年初五凌晨,雲門舞集位於八里烏山頭的鐵皮屋排練場發生火災,引起社會的震驚與討論,也將國內數一數二表演藝術團體長期借住違建排練的問題燒上檯面。如今事隔七個月,雲門的舞者落腳何處排練,繼續實踐表演事業?

軍事看守所變舞蹈排練場

答案是台灣人權景美園區,前警備總部軍事處看守所。如此描述可能仍令人摸不著頭腦,若換個方式說:就是戒嚴時代關押和審判政治犯的地方,也是扭轉台灣民主進程的「美麗島大審」的法庭所在;相信每個台灣人都能立即湧起澎湃聯想。

這充滿歷史意義的地方在國防部閒置多年後,成為繼綠島之後台灣第二個人權紀念園區: 二○○二年登錄為歷史建物,劃歸文建會管轄,二○○七年十二月正式對外開放。當雲門因火災頓失棲身之所時,前文建會主委王拓立刻慷然出借園區展演廳,作為雲門暫時的家。在舊排練場化為灰燼,新排練場有法律程序尚待進行的空檔,這裡便成為林懷民和雲門舞者每天創發、排演、練習舞藝的所在。

雲門用來排練的園區演藝廳, 是看守所的前身為軍法學校時期的舊禮堂, 原名「中正堂」,擁有二樓看台的禮堂式挑高,以前集合師生的偌大空場鋪上舞蹈用黑膠地板,是排練的地方,顏色上一片肅穆雪白。

繁花落盡沈思處

林懷民在這充滿軍事剛森之氣的地方,排練他有史以來最活潑繽紛、色彩鮮豔的創作--《花語》。將於秋季在台灣首演的這齣舞作,預計有八萬片粉色花瓣在強風下落英滿地,男女舞者身著繽紛七彩舞衣,在馬友友的巴哈無伴奏大提琴組曲快板樂章中,跳起甜蜜的雙人舞。林懷民承認這是「花甲老翁與花的對話」。

《花語》靈感其實來自去年雲門到葡萄牙巡迴演出時,林懷民看見辛特拉山頂佩南宮(Pena Place)外兩株碩大的茶花樹,因前一夜風雨打下滿地紅花,突生浪漫情懷:落花如此之多,若林黛玉在此,又怎垂淚埋葬得完?起心動念,將繁花正盛,卻在最美的時刻凋落的情景復現於舞台。

為了表現落英繽紛,《花語》三道翼幕後藏著三組大型電風扇,將花瓣吹得滿天飛揚。八萬片不同深淺的桃色花瓣,在排練期間每天看,林懷民自稱看得都快色盲了,還說:三十歲時如果用這個顏色,他會覺得非常可恥。但,《花語》其實並非一味歡悅歌頌青春之作,而是對人生如花,韶華繁容轉眼即逝的沈思。上半場還繁花似錦,下半場一轉成為明鏡殘酷相對,滿地纏腳青絲,而舞者不時出現自我凝視的動作。

電扇的聲音在樂音停歇處發出擾人嘎雜音,技術組想盡辦法消除不去,林懷民不但不以為憂,反而感性地說:「這風是人生的風,不知不覺吹白了頭。」 似乎覺得太過完美其實是假象。

人生,不完美才是實情。無法永恆挽留住美的憾歎,或許才是藝術家沈思、創作的起點。

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林懷民家住八里,為了到台灣人權景美園區, 從八里渡河到對岸搭淡水捷運線,約莫經二十五站抵大坪林, 再換公車到園區, 等於從縣北走到縣南。每天穿梭於蘊藏時光記憶的建築裡,有感於園區是公共財,八月起林懷民敞開排練場的門,把通常不輕易曝露的排練情形開放給民眾參觀,這也是雲門取之於社會,用之於社會的回饋用心。

筆者前往看排那天,雲門正好排到下半場,不見花瓣,只見一坨坨糾結的黑髮,撒在雪白地板上,近距離觀看更可以看到舞者躍跳於髮絲間,連腳趾都姿態是。 只聽見林懷民耳提面命:「少一點舞蹈。」意思是少一點技巧直露,多表現一點生命掙扎。 他一聲令下,叫男舞者把上半身的衣服全部脫掉:「看能不能把頭髮沾上身體。」林懷民的話往往簡要但仍充滿畫面:「別像看見老鼠只有一種表情,不好!」 待要向舞者多解釋什麼,年輕的舞者表示:先試跳一段,先不多想,好不好?林懷民立時收斂下腹中文采,點頭稱是:「對,想的不好,想的不好。」

像這種公開排演,通常編舞家和舞者都須具備足夠自信,才敢把調整的情況裸現於外之前。這天適逢燈光設計張贊桃和服裝設計林璟如都到場,使我有幸看到相當完整的下半場。單人舞、雙人舞、群舞,一段段如樂章之謹嚴交錯,最後舞台淨空,正應了《 紅樓夢 》 最後ㄧ句:「落了片白茫茫大地真乾淨。」

促參法,雲門至少要等到二○一一年才有新家

猶記得二月雲門慘遭祝融之時,台北縣長周錫瑋第一時間趕到現場,熱烈表示希望雲門可以留在北縣,也很快地宣佈將滬尾砲台旁佔地千坪的「淡水藝術教育中心」整建為未來雲門永遠的家。言猶在耳,卻傳出雲門至少要等到二○一一年,才有可能進駐淡水。

「淡水藝術教育中心」前身淡水中央廣播電臺,為對「海峽對岸」心戰喊話的廣播基地,係由軍方興建,並沒有建照和使用執照。但雲門要進駐,則必須依法行事。目前政府並缺乏讓民間表演團體長期進駐閒置空間的法規,雲門唯一可依循的是政府在民國八十九年公佈、針對民間工商業參與興建重大公共工程建設的「促參法」--全名「促進民間參與公共建設法」。

按照「促參法」雲門必須先向縣府提出「淡水文化藝術教育中心文教設施公共建設民間自提ROT開發案」的申請,也就是先籌足資本,投資工程興建,然後通過層層審查, 走完法定程序,破土動工,最後完工進駐。雖多名文化立委都對此結果表示:「太荒謬!」表示應該修法,但雲門也擔心國內藝文團體普遍規模不大,緊急立法的結果,等於製造出一條「雲門條款」,對長遠的國內藝文生態發展並無助益。

事實上,火災之後雲門基金會董事們成立募款委員會,由施振榮擔任主任委員 ,為雲門籌募新家興建基金,五個月下來,一百七十五家企業和三千九百七十三名社會人士,總共累積三億七千七百三十八萬多元,創下華人世界有史以來,民間對非營利文化事業最大的投資。

三億七千多萬元大約是一棟普通學校教學大樓的建築造價,但物價節節上升的今日,依照「促參」慣例,法定程序得跑上四年,四年後款額是能否一樣夠用?還是一項隱憂。這件事也暴露出政府口口聲聲拼文化產業,在相關法令卻嚴重闕如的窘困。

雲門舞集新作《花語》:2008-09-12起嘉義首演。
2008-10-03起巡迴台北、台中、台南。

原載於新新聞【1122期】

As Soon As Possible

戲名: ﹛ ﹜ ASAP
時間:2008/08/08
地點:牯嶺街小劇場
導演:黃煒翔


很多人說小劇場總是在喃喃自語。

很多人說小劇場無法對外溝通。

很多人說小劇場愛搞神經病(正確說法應該是精神異常)。

往常我面對以上說法總欲為之辯解,或費力澄清:「 並非小劇場都……。」,但是我錯了。我錯的不是小劇場確實如以上多人所言,而是喃喃自語、無法對外溝通的情境、精神異常者的心靈世界,其實也可以真實、誠懇、感人。

二○○八年八月八日,全世界都盯著北京,我卻陰錯陽差走進黑盒子小劇場,看一齣我連名字都記不住的戲--﹛ ﹜ ASAP—意思是空集合,盡快。來自二十世紀末早夭的英國女劇作家Sarah Kane的最後作品<<4.48 psychosis>>。Sarah Kane只活二十八歲,留下五個劇本,第五個劇本生前尚未發表,帶在身上,她帶著它吞藥,帶著它進醫院,帶著它用鞋帶上吊結束年輕、天才洋溢的生命。

幾年前我在華山看過刺身的舞蹈劇場,在門口領了藥丸膠囊吃進去才准進觀眾席。上禮拜我在牯嶺街小劇場又看另一齣戲,在門口被綁上病患專用的腕帶。在劇場上遇見精神病是嚇不倒我的,我想,然而, 在﹛ ﹜ ASAP劇中我看見的、感受的卻不是一個與我無關的精神病患者的特殊奇異新鮮驚異之心靈景況,而是我自己的,全人類的,憎恨、無情、瘋狂、暴戾。

那是病嗎?那麼我們誰沒有病? 一個沒有角色、沒有情節、沒有線性敘事的劇本。八個著黑緊身衣黑水褲的男女演員,層次豐富地翻轉著我者與他者的相對位置。看到最後我無法不憎恨這樣的自己,憎恨身為人類的我們。

當全世界都在注視北京一朵極盡燦爛的煙花盛放在鳥巢體育館上空,滿心得意仰視著人類文明的繁盛、雄偉、美麗、無所不能之時,我意外在此目睹另一場祭典,呈現人類世界可怖的荒蕪。某方面來說,更接近真實。

我不得不想起Sarah Kane那段話:「我不斷寫劇只為了逃避地獄`,……當你們坐在席間一邊看一邊覺得那是對地獄最完美的表述,我感到這或許是值得的。」

這是地獄嗎?那麼哪裡沒有地獄?如果不擁有黑暗,何以我們總不斷對光燦燦的東西目眩神迷?傾力模仿?當我們說一切創造均來自真、善、美的感悟,毋寧說一切創造均來自我們內心深處的恐懼、匱乏、寂寞和悔恨。

導演以不斷更換的情境、不同的演員、肢體雕塑,重複同ㄧ段念白,顯出語言文字本身的歧義性,展現更廣大的想像空間。台詞雖然抽象,但肢體、互動方式,空間意象,卻具體而簡潔,顯出語言內在的真實存在感。

通常稠密的文字意象,總是把一個劇場導演給吞噬,讓觀眾看不見劇場,只聽到語言喃喃不休、直聽到精神耗弱,無能辨好壞。可這齣戲確實讓人看見劇場,看到ㄧ場演員剝露心靈也讓觀眾裸視心靈的儀式,這才是劇場的本質,既沈重、又激情、又瘋狂、而不理性。在「表演」無處不在,「戲劇」變成消費,「故事行銷」甚囂塵上的當代,Sarah Kane喃喃自語式的文字,並非 作為劇場導演自戀情結完美迴響的文本(如我從前所懷疑),而其實迴響著劇場最古典的品質,我想這才是Sarah Kane在國內外搬演不歇的真正理由。

但我也不願說,我沒聽見這齣戲在音響上好幾次喇叭破音,還有演員只要一起說話便嗡嗡一片模糊,最後面一段獨白我也聽得朦朧。但整體而言導演處理得流暢,走位層次豐富,意涵簡潔有力,演員也演得誠懇,燈光彷彿呼應心靈獨白的溫暖小房間或拷問室的冰冷殘酷而冷熱切換,最後以電視為唯一光源。

九十分鐘的演出處理得肌裡分明。若有人說小劇場總是喃喃自語,我想反問:你以為喃喃自語就等於簡單、無聊、不知所云?但通常是,也許唯有天才例外。(所以我們經常忍受自認為天才的庸才的喃喃自語)

﹛ ﹜ ASAP 部落格

乾掉的肉粽的評論

在每週看戲俱樂部上的回應:

阿忠的回應(2008/8/11 15:55)
* 《佳麗歌的故事》(誤!),是《加利哥的故事》。

舞台太淺不夠深,走位施展不開,擠在一塊。
城市舞台的燈光設備顯然不夠羅伯大師使用.......。點這裡看城市舞台的燈光舞台配置圖

不過,幸好沒有任何演員掉到升降舞台下......。
羅伯大師很有作兒童劇的潛力,《加利哥的故事》應該會帶給台灣兒童劇團很大的啟發......。

* ﹛﹜ASAP

小空間裡,燈光是很重要的......。開場前望見頭頂上的燈桿上掛上了滿滿的燈......。
不過呢,其中大半部份只在結尾的幾分鐘內讓這些燈亮起。
而,放在地上的燈具......,只讓我們隱約的看見演員的表情,
燈光並沒有(或是)揮灑更多的燈光畫筆......。

開場一分鐘,導演(並且是其中演員之一)的意圖大辣辣的曝露了,
但後面並沒有更多的堆疊或層次,

由於座位相當的擠,且我以為是1430開演,到場拿票時已經是接近入場。
入場前於牯嶺街外的新設座椅上吃711的韓國壽司,其中一半一次吞下。咀嚼咀嚼
鼓鼓的,還跟敏惠老師聊起天來......。

入場,是從偏門進去的(直接通往牯嶺街五巷的那門)。坐在投影機後的第2排center。
好擠,更加的讓我跳出來。

﹛﹜ASAP
集合?

導演也是演員。是否有更好的人選可以代替導演上場去演那個角色呢?
應該有吧。

讓導演專心的在觀眾席上專心的排戲專心的看著舞台上的畫面。

喔!對了,演員與我視線交集時,逃避了。
謎之音:可以不要戴隱形眼鏡上場的,喵。

如乃文所說的:演員一同開口時,乎嚕乎嚕的糊在一起了(原文詳見每週看戲俱樂部)。

請注意喔:糊跟蝴是,不一樣的。
蝴蝶的蝴,我們會看到輕盈的這裡飛那裡停的彷彿
畫出來的線條(聲音)。

漿糊的糊,都成糊了......。

這,也許是比較難以想像畫面的說明,關於上面幾段關於聲音的描述。

在劇場訓練裡,關於聲音
尋找一種共鳴的練習一向是較難的部份。
妳發妳的,我發我的。
大概可以理解乎?

喔,還有,要舞不舞的,零零碎碎的隊形。且掉東掉西。
像是沒把手指(或其他身體關節)帶上......。

那個影像啊......。沒有更好的劇場敘述方式嗎?
一定得用那個影像嗎?
一如時下劇場常用的方式,
那效果大概就跟《加利哥的故事》左右兩邊的翻譯字幕一樣的效果:
嗯,我們看了字幕知道要幹嘛了。
喔,我們看了字幕,喔喔喔,原來是要這樣啊......。

投影(或稱多媒體這玩意),除非你有辦法讓它融入整個戲的視覺畫面裡
不然,就像紅音ほたる的胸部一樣(點人名可以到紅音的部落格)
我們知道那是假的,胸,部。
很尖,很挺,很圓,很假(不在戲裏的意思)。

至於音樂......。
是這首乎?
philip glass - the hours - 02 - morning passages.mp3

要小心哪!!!

音樂的浮水印完全蓋過整齣戲了......。
我的意思是說:在The Hours的基礎上堆疊完全失敗了。
失敗的原因是,並沒有更強固的建築於上。

這樣,有理解乎?

路人甲(2008/8/11 17:55)

不知道為什麼,看這齣戲讓我很想笑...
因為演員的聲音的質感很突兀,沒有一起變成"這齣戲"的聲音
就好像是在看梅爾吉勃遜的<受難記>時,兒童劇的聲道和莎劇悲劇獨白的聲道和偶像劇男主角要女友不要離開留下來不要走的聲道在那邊突兀跳TONE的插進來、飛出去,讓我有種被很粗糙的強暴的感覺耶......好像那個侵犯我的人還認為這種粗糙的技巧,能讓我感受到什麼激情的、狂野的享受之類的什麼...

導演的表演讓我很尷尬...跟其他演員一比就知道很明顯是不同的東西在舞台上。感覺像是演員演的東西沒有很理想的呈現出導演想說的,所以導演就乾脆自己直接跳出來說話的樣子。

大叫、掙扎、哭,本來就是很容易煽動觀眾情感的動作,我覺得自己是被這些"action"感動了,但卻不是被"戲"所感動....其實我對這齣戲的餘韻是非常回味再三的,這齣戲有某種動人的東西在裡面...但很可惜,"它"太快被生出來了,亦或"它"的父母沒有力量將它生出來

回應鄭志忠PO的“﹛﹜ASAP”看戲筆記

劉柏珊( 2008/8/11 23:00 )

我覺得撰文者並不是作為一個觀眾來書寫評論。

我是指,就文章看來,作者並非是一個訊息接收者,而是一個旁觀者。
文章並未就導演試圖溝通的訊息表示意見,而只針對他表達的方式進行闡述。

文中努力的分析所有的技術缺點─燈光、舞台、音樂、表演…
也許都有令人認同之處;
可是如果這些缺點全部都改善了,關於那個溝通能夠提昇到什麼程度
這一點,並沒有言及。

又或者,這齣戲應該要改善這些技術問題之後,作者才能「開始」作為一個觀眾接收訊息?甚至「開始」願意與之對話?

我覺得創作者的立場是以溝通作為出發點,當然技術問題可以有助於讓它的溝通更清楚,但評論者是否應該多談談他跟導演溝通的結果所獲得的,是什麼?

就有點像一個人在跟你說話,但你只在乎他的發音、表情、手勢正不正確,而不在乎他究竟要說什麼。

我只是覺得可惜,
因為這是一種劃線。

阿忠( 2008/8/12 2:06 )
廢話(!)
我當然是有進到戲裡,當然是有被感動到......。

不然我寫這些幹嘛?
寫當然是寫技術的部份,不然呢?
寫我如何與莎拉神交嗎?
寫我如何與在那小小的劇場空間的導演美學神遊嗎?

只怕我寫了只有我自己看得懂:

就算我寫出那段深深敲擊了我的小片段,我也不認為
在這個俱樂部網站的多數人能了解。

評,我認為只有技術可評,其他的什麼導演美學理念東東的,
不關我事。

------這是分隔線------

我也不想劃這條線的,如果我有劃那條線的話。
這要怎麼說呢?

我想,如果我想知道精障患者的痛楚,去醫院看我姊姊就行了。
我幹嘛走進劇場裡來了?

好像離題了。

戲,看久了。會有這種毛病的。
尤其當你幹過燈光幹過音效幹過導演幹過演員幹過行政,

總是會雞蛋裡找骨頭.........。

補:還幹過觀眾。

路人甲( 2008/8/14 1:52 )
題外話,

恕我直言,
此齣戲的節目單...真少見的自戀,
要每個參與者寫出"我所認識的導演",

啪登?為甚麼要給觀眾看這個啊?
who care ?導演跟我啥關係哪~~為何很倒楣買了節目單的觀眾
還要知道演員對導演的看法??

連證嚴法師都沒有在慈濟的月刊上上面印"我心目中的上人"了...(應該吧)

簡直就像期末報告老師要你寫"課堂心得";
或是聽王大嬸介紹你的相親對象一樣....
想也知道此種三分假七分真,或說必定略做修飾的東西,
看了...好羞...

朋友!朋友! Ml

阿忠( 2008/8/14 11:21 )

這樣一直寫,寫超過筆記之外的,似乎離我自己的筆記愈來愈遠......。

節目單上的,可與戲中為何導演也上場併同看待......。

無法得知的是,莎拉寫下這些字句時,.........

莎拉與她所寫下的,導演與他台上的演員......。

算了,就這齣戲的,我就此打住。

-----分隔線-----
導演如果要上場演,的技術解決方式:
準備DV一台,請排助錄下,回家即時觀看。
至少你可以知道舞台上整個畫面是如何。

這是下下策。
對了,燈光也可以如此......。

( 2008/8/18 4:00 )
凡是為著某物某人,或遠方別的國家的什麼的
掛念的人,很容易的就會被這樣一景給打動:

導演躺在地上,手上,右手緊握著一瓶藥。
在他的腳邊站著一個女子。

搥打著,他用力的在地上搥打敲擊他手上的藥罐。

既然我都跟coolmoon說了,那也跟各位說吧。

( 2008/8/21 1:26 )我也是喜歡那一段

吉米

從手提箱,衣櫃,鏡子,馬桶,裙擺,帽子到衣架

劇目:《拎著提箱的女人》和《 不分 》
時間:2008/5/18
地點:牯嶺街小劇場

有人說:「女性主意全敗在愛情和服裝上面˚」我雖然很不服氣, 但看完今晚女節的兩個演出之後, 我不得不覺得有點道理˚ 從《拎著提箱的女人》的手提箱,衣櫃 ,馬桶和正中超大的鏡子;到《 不分 》用的帽子,衣架和幾乎覆蓋全舞台超大的裙擺--女人好像總不得不跟這些東西拉拉扯扯,連帶地使這些東西等於女孩氣了˚

《拎著提箱的女人》從睡在俯角鏡子下的女人身體開始, 她甦醒時, 鏡子裡有另一個她˚她年輕,到處旅行, 護照上蓋滿簽證, 好像瘋狂蒐集癖, 用五言六色的簽證章計量自己的生命的豐富--精彩嗎?很難講, 也許一隻手提箱就可以說明了她˚

她沒出現的母親則像另外一種蒐集癖, 堅持用同一種洗碗精, 堅持同一種生命的姿態, 我想在ㄧ瓶又ㄧ瓶從滿到罄的洗碗精就可以計量她生命的流逝--單調嗎?很難講, 她留下一隻衣櫃讓女兒理解她˚

宛如母親形象的另一個女人(李薇飾演), 代表另一個故事 :懷著不可說之祕密的女人到處去流浪˚這個節目單上白紙黑字印得清楚的故事, 在舞台上看起來最隱諱˚

這齣戲意象很多但處理得頗朦朧˚女人的身體在這齣戲中是透過鏡子反射的ㄧ縷幽魂, 作為「被看」的客體˚心靈則是透過文字化的言說傾訴˚印象深刻的還是手提箱,衣櫃,鏡子,馬桶, 和這些東西擺在舞台上暗示出來的窄仄空間˚

和上ㄧ齣的隱諱和幽微截然不同, 杜思慧的獨腳戲《 不分 》以明豔爽快的顏色和節奏, 娛樂性十足地展示一個輕鬆的命題:不分˚不分男女, 不分比較陽性的女同或比較陰性的女同, 不分上下, 不分左右, 不分內外……, 展示人類為有所區分而做的種種笨事之後, 不分成為最好的解答˚整個劇情架構在主持廣播的拉夫拉夫人, 經營出來的夢幻空間 :白紗, 各種明彩的燈 ,螢光粉紅色可愛風衣架˚衣架上掛著三頂帽子,代表三個拉夫拉夫人廣播節目裡邀訪的三位女嘉賓, 還有努力教導如何區分詞彙陰性和陽性的西班牙語老師……杜思慧以變色龍般的角色轉換, 演盡說的人和被說的人˚不禁讓人覺得名正言順享受各種人生並替各種人物做「代言」, 實在是作演員的超級福利;而沒有人打斷也沒有人可以從自己身上移開焦點的場子, 對演員來說也應該是超級過癮的體驗吧! 頗有自娛娛人的效果˚
矗立舞台中央, 到戲升高的模特兒形衣架, 似乎對整個表演沒有真正作用, 唯一稱得上「功能」的大概是模特兒的超長裙擺, 造成遮蔽可以讓唯一演員穿過後面迅速更換道具配件˚不過作為意象來說, 或許編導和設計認為套過裝置藝術更能呈現「拉夫拉夫人異想空間」的奇幻世界與日常空間有分, 並且暗示拉夫拉夫人的世界也可以是一個女人裙擺摺縫裡的世界˚聰明, 而又不過分挑釁˚

《不分》處理男女不分確實妙處連連, 但到了左右不分上下不分和內外不分, 作為「命題」來看, 其實是不成立的, 但作為ㄧ場層次豐富情調高雅的娛樂秀, 倒是綽綽有餘了˚或者你可以會回批我:娛樂或藝術又為什麼要分呢?!

(本文原載於牯嶺街文化報)

不只玩劇場

戲名: The Double
時間:2008/07/26
地點:牯嶺街小劇場
演出者:梵體劇團
部落格

觀眾席四面包圍,黑盒子的中央漂浮著一朵又一朵巨大的絲質的雲,像一個裝置藝術的現場,給人一種「超現實」的期待。戲開始走進一個頭頂「野田妹」髮型、穿中性睡衣的女孩,以「超日常」 的身體動作,微笨拙地玩弄衛生紙。在以「物件劇場 」期待著每一個「超凡」的表演時刻而不斷落空的情緒中,女孩終於把衛生紙捏成簡單的人形,在盤成一團在地上猶如床單的衛生紙中躺下,相伴而眠。

我想,這段或許要表達的是孤獨,一顆稚嫩純潔然但無來由感到孤獨的心。

當資深演員吳文翠以穿透力十足的牽亡歌聲為引,以非常具劇場性的老者姿勢,一路腳尖顛離地面地行進劇場時,前面的演出突然成立了--如果說以「對比」為理由的話。老者提著如綁手電筒的澆水壺,手電筒像探照燈般掃了一圈黯調的劇場,帶來一種神祕的氣氛。

老靈魂與稚子一起玩起衛生紙,神祕夢境在毫無衝突的愉快氣氛裡結束,女孩回到衛生紙團的床單上,或許因為這個夢而減少一些寂寞吧--至於更深刻的想法……,我說服自己,不該期待一個孩子的心要多麼複雜。

「玩 」是小劇場的特色之一,以「玩 」卸除身心枷鎖,達到放鬆的自由,挺可愛。然而與現實日常之瑣屑、漫不精心零距離的身體語言在劇場中是否成立?卻是另一個值思索的問題。




在看過去年的《花非花》與絲瓜鑲燈變成的人偶後,我覺得《 The Double 》在物件和偶的運用,有元素上的延續,然而企圖比較小而單純。單純絕非壞事,比起台灣當今不少以「前衛實驗」是尚的導演,把各種創意生吞活剝貪多嚼不爛地堆砌在舞台上,這齣小品至少簡約的。唯希望不要變成簡單。特別是這麼一個以身體鍛鍊為特色的劇團,我們忍不住期待整體有更精湛的身體表現;並對延續元素有更深刻的見地。

交流分享會新聞稿


成立三年的年輕劇團「凹凸之外」, 活力十足, 今年五月底應邀前往韓國春川國際默劇藝術節表演,六月初返國,並在六月二十八日臺北市西門町小白樓Somebody Gallery Cafe'舉行成果分享交流會。會中除劇場界人士前來外,將在八月舉辦首屆台北市藝穗節的節目經理亦前往關心聆聽。

韓國春川國際默劇藝術是亞洲地區最具代表性的默劇節之一,連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival) ,今年是它第二十週年,除節慶期擴大為十一個全天外,還有盛大的戶外開幕式 。

「凹凸之外」此次帶去韓國春川的作品是團長蔣禎耘的第微型劇場作品《格子爬格子》 ,這齣戲的特色在巧妙地運用非表演性的日常空間,成為表演空間。《格子爬格子》去年曾在台北市牯嶺街小劇場演出,之前在澳門、香港、波蘭演出的時都刻意選擇書店,利用其不營業的時段表演。此次在春川市則在一家靠馬路圓環的廣場書店內演出。

除了表演之外,「凹凸之外」也參加了藝術節其他活動,包括開幕式、閉幕式、工作坊、街頭表演、座談會;隨行的影像記錄與文字記錄,將全程剪輯成二十分鐘短片,在分享會中播放。由於天雨加上台北市電影節開幕,到場者不至爆滿,意外使得短片後的茶敘和分享變得溫馨而深入,無所不談。

參加分享會的台北市藝穗節節目經理王惠娟說,她看到了因為一個藝術節,讓整個城市因此動起來的非凡成績,她欣賞藝術節主辦者的概念,但她也強調春川國際默劇藝術節已經辦了二十年,很多是經過時間累積才耕耘得出的夢幻成果。

此外她對導演蔣禎耘與書店經理的溝通過程印象深刻。今年台北市藝穗節開發了很多新的表演場地,包括 Somebody Gallery Cafe'、西門町 IP Dance Skool和電影公園等, 但登記最搶手的場地還是原有的劇場空間,像牯嶺街小劇場,大部分團隊仍視藝穗節為一次發表作品的機會,也期待創意空間有如正規劇場般的燈光舞台設備等等。她希望表演團隊能利用現有環境發想,嘗試在不同的場地做不一樣的事情。她說畢竟創意才是藝穗節最重要的東西。

「凹凸之外」也將參加今年的台北藝穗節,《她她》是副團長林欣怡的作品,9月1-2日在華山演出。

相關報導

凹凸之外 部落格 Http://outtooutto.blogspot.com/

凹凸之外 網站 www.outtoprogroup.com

臺北藝穗節官方網站 Http://www.taipeifringe.org/

貳拾陸巷│Somebody Café Http://blog.yam.com/creative26

這個藝術節有甚麼不一樣?

原文載於符<新新聞>雜誌
媽祖文化節、南島文化節、木雕藝術節、假面藝術節、花卉嘉年華、元宵燈節……,活動行銷的模式在台灣越演越熾,似有進入拼政績或搏業績的趨勢;然而,我們遠赴韓國看到的這個國際藝術節,卻有點不一樣……。

今年五月,位於韓國江原道,韓劇《冬季戀歌》、《我的野蠻女友》的背景城市--春川,舉辦一年一度盛事—春川國際默劇藝術節(Chuncheon International Mime Festival,以下簡稱CIMF)。CIMF是亞洲地區最具代表性的默劇節之一,與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名,從2001到2008年,連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival) 。為慶祝CIMF第二十周年,節慶期特別拉長為十一天,從五月廿三日周五開始。

廿三日藝術節開始,為什麼廿五日才舉行開幕式?理由很簡單,因為這天是禮拜天。從這裡,我們已看到這個以默劇為名藝術節裡極在意的一件事:市民生活節奏。

每一個人都是參與者的開幕式

開幕當天上午,春川市最熱鬧的地區--明洞,包括電影院、百貨公司、商店街在內,通通被交通封鎖了起來。但幾可亂真的假人則跪在馬路中央探地下水道,大得像熱氣球的地球滾到街上被孩子們推著跑,巨大的畫布鋪在平常車潮如水的路上,任由孩子們揮毫。

大學生組成的高蹺隊,在街上信步發散氣球。藝術節的吉祥物—從韓國傳統小鬼(Dokkebi)轉化的可愛精靈圖騰,隨處與遊客合照。 從世界各地受邀而來的藝術家,特地為開幕式設計幾段街頭表演,凡路過皆可駐足停步觀看,甚至和藝術家共演一段。無分男女老少,無分春川本地或外地來的觀光客,無法受邀而來藝術家、製作人或群眾,全不由自主來到街上。

百貨公司前的大街旁,全國性電視頻道MBC已架設好兩座攝影高台,穿橘色T恤的義工和穿黑色T恤的工作人員在路口發簡便雨衣—日頭正大,為什麼要發雨衣 ?

遊行隊伍出發了;由當地婦女組成的韓國傳統農樂團,敲著響亮的節奏起舞;小學生們用廢紙箱把自己裝飾打擊樂器,很有環保精神;連高舉的花招都是用開飲機喝空的罐子回收利用再製作。壓軸是一輛公車,在交通管制的路上,突然開進巴士,看起來相當突兀。但巴士在路面對高的地方停下,門一開,來自以色列的雙人馬戲組「Noa&Uri Weiss」跳出來,在眾目睽睽中,做起炫目的空中盪鞦韆特技!

巴士再向前駛,過百貨公司打了個橫,我以為出了甚麼差錯,這時台灣來的醒獅鼓隊,敲起喧天動地的雄壯鼓聲,巴士形成天然路障,人造船則從另外一頭開來,幾條水管對著船腹製造萬頃波浪,忽而水柱由上而下,天降甘霖,就這樣一陣音樂、一陣水射,不管表演者、、觀眾全都沐浴在水舞的狂歡下。

接著搖滾樂團在巴士車頂演奏,百貨公司牆上降下一對男女,身形優雅美麗地以牆壁為舞台起舞,原來是法國來的「9.81」舞團,讓每個人都看呆了神。

這時,一輛消防車的雲梯緩冉冉上升,春川市長赫然出現在雲梯頂上,揮揮手,典禮結束。沒有長官致詞,沒有正規舞台,沒有臨時拼裝的塑膠椅觀眾台,沒有正經八百的開幕式。我之所以不厭其煩敘述開幕式,因為它充分表現CIMF的精神:一場城市嘉年華,藝術近在咫尺,沒有距離,成功地將日常生活空間轉變成劇場發生的場景,世界就是舞台,所有的人都是參與者!

起自於一顆為藝術發燙的心

這場精彩的城市嘉年華完全起自二十年前,五到九個默劇表演家,突發奇想的自發行為。

十五年前,美國和日本來的默劇藝術家加入春川默劇節,使CIMF變成國際性藝術節。同一年,CIMF擴大節目內容,增加物件劇場、視覺劇場、肢體劇場、街頭表演、遊行、工作坊、錄像秀和會議等等,凡與形體、動作、形象有關的表演,都算廣義的默劇。

在世界默劇史上,韓國原本籍籍無名。別提古文獻上首度出現默劇的字彙的希臘羅馬,或十九世紀後讓現代默劇聲名大噪的法國人柯波、德庫、他們的弟子馬歇馬叟,以及演電影前混英國劇團的桌別林。東方最有名的默劇家是日本箱島安。韓國從未以默劇著稱,一般民眾覺得隔膜;八○年代末默劇在韓國,被認為是另類、地下的表演種類。

但這毫不影響藝術家的意志。這群默劇表演者決定在春川租個小劇場,接力輪演個兩、三天;成為藝術節的濫觴。其中一位藝術家叫柳鎮奎,二十年後,他仍是CIMF的藝術總監,作為藝術節的靈魂人物。

隨著藝術節規模變大,實際行政事務已交由另一位總監掌管,柳鎮奎維持其藝術家的本色當行,今年壓軸晚會上,柳鎮奎的默劇表演--至今看來仍另類、小眾、充滿實驗性—仍在雅俗並置的節目單上,在幾千名現場觀眾和在電視機前看轉播的觀眾面前展現。

培養群眾基礎也培養專業人士

執行藝術總監崔錫奎,負責藝術節有十四個年頭了;他與藝術節的淵源,來自學生時代的義工經驗。

CIMF約一九九三年首度徵求義工,原本念歷史、一心申請到蒙古留學未果的崔錫奎,利用他優越的外語能力,到藝術節擔任翻譯志公。沒想到這一小小的抉擇改變了他的一生,他發現藝術和藝術節節的魅力無窮,出國後轉念藝術行政,而成為今天CIMF的掌舵者。

也因為這段義工經驗,CIMF擁有其他藝術節看不到,龐大、朝氣、有組織的義工陣容,如今年義工就有兩百人,分為受訓三個月的藝術節實習生、參加三次工作坊的一般義工、擔任翻譯的外文系學生,還有一個醫療急救小組。

作為執行藝術總監,他無時不思考兩件事:藝術家在哪裡?觀眾在哪裡?藝術節策略,也針對這兩方面積極耕耘。不同於一般國際藝術節的模式:購買國外節目,在國內售票。CIMF超過大量表演節目在戶外,藝術節期間,春川最熱鬧的明洞商街中午即開開始封鎖,好讓表演節目一個接著一個在街上發生。CIMF不計代價地要民眾接受默劇、愛上默劇、進而參與默劇。

但CIMF絕非ㄧ味討好觀眾的藝術節,它從未忘記初衷。九五年起為促進本地默劇發展而成立默劇之家(Mime House),積極鼓勵表演藝術家平常即發表作品,甚至是發展中未完成的作品,為其引介其他藝術家和劇院製作人,參與討論。並設置小鬼頭獎(Dokkbi Award) ,得獎者將成為下一年藝術節的邀請節目。

近年來有鑑於亞洲各大城市,以表演廳和劇院作為城市文化的重要指標和觀光號召,今年CIMF專業工作坊特別針對製作人,來自雪梨歌劇院、新加坡濱海藝術中心、澳門文化中心、日本世田谷公共劇院、韓國藝術劇院的節目企劃和製作人,在十一天的藝術假期中共聚一堂深入溝通,像這樣的國際交流對往後韓國與亞洲藝術市場的連結有難以預估的影響。

這個藝術節和我們有什麼不同?

今年應邀參加的台灣團隊之一廷威醒獅劇團團長陳晉億,對CIMF著重整個社會的藝術教育,和民眾美感的養成,印象深刻。他感嘆:並非高供殿堂的才叫藝術。 陳晉億認為:台灣的藝術節應該認真思考它與發生城市有什麼關係?跟市民又有什麼關係?

廷威醒獅劇團行政總監李慧貞則對CIMF的宗旨清晰和長程規劃印象最深:「有一天我問他們藝術節有沒有可能有全職的技術人員時,他們回答我, 目前藝術節所有技術人員都是短期約聘,但等到二○一○年就會有全職的技術。想想看,他們真的有長程計畫呀!」

受限於政府採購法,台灣承包藝術節的製作團隊,我想不太可能享有這種展望未來的奢侈。

在台灣辦藝術節很難逃過三道緊箍咒:票房、能見度、消費。辦國際藝術節,上焉者重金禮聘有全球知名度的國外團進來,作為售票重點(如兩廳院的國際藝術節);下焉者請兩個外國團隊在大半國內團隊中聊以點綴便可自稱國際(如大部分地方藝術節)。理想上說刺激本國藝術工作者觀摩學習;其次吸引外來觀光客,塑造城市形象;實則大部分國外團體來去如流,一陣熱鬧後船過水無痕,與本地文化毫無干係。或許是「虛無感」作祟,便慢慢走向產值至上、消費至上,把「文化節」辦得像商展,而商展卻名之「XX文化節」。

CIMF總監崔錫奎受訪時說:藝術節規模大小不是重點,重要的所有來參與意藝術節的人,不論藝術家、民眾、工作人員、義工……都能覺得開心。我想他講的其實是一個藝術節的初衷和力量源,那就是「感動」。

拋開文字語言 歡慶肢體嘉年華

原文刊載於2008年8月PAR雜誌
韓國春川市,在還沒以韓劇《冬季戀歌》的拍攝景點聞名之前,就已經擁有了知名的嘉年華節慶——春川國際默劇藝術節,創立迄今剛好滿二十年,邀演節目不局限於默劇,而是一切與語言文字分庭抗禮,訴諸視覺和肢體的劇場和街頭表演,不管是室內或戶外,街頭小戲或大型活動,工作坊或專業座談,多元豐富地提供觀眾與藝術工作者一個難忘的藝術經驗。

二十年前(一九八八),五到九個韓國默劇表演者起頭,想在春川市辦一個默劇節。

當時距離韓國文化產業起飛還有十四年,以春川為背景拍攝的知名韓劇《冬季戀歌》也八字還沒一撇。他們沒有像法國、捷克等歐洲國家那樣悠久的默劇歷史,也沒有日本箱島安那樣具知名度的亞洲默劇家。八○年代的韓國,默劇被視為一種另類、小眾的藝術類型。當時這群默劇家想像的,是幾個單人默劇秀,在室內劇場舉行,最長辦個兩、三天。

一九九四年,幾個美國、日本的默劇藝術家加入他們的陣容,使得藝術節變成國際性活動。同一年,除了默劇演出,還增加了街頭遊行、工作坊、錄像秀、街頭表演、參訪表演和會議等活動。

二十年後,春川國際默劇藝術節(Chuncheon International Mime Festival,以下簡稱CIMF)從五月廿三日開始到六月二日結束,橫跨兩個周末假期,開幕式和最後一晚通霄「亂場」嘉年華,都有全國性電視台全程實況轉播。表演節目來自世界各國,還有外圍的藝穗節、工作坊、座談會、觀摩展等活動,看不完的街頭演出和戶外表演。有一個獎項(Dokkebi Award)在藝術節中評審最後一天頒發。兩百名以上組織化的義工群。二○○八年的今天,CIMF成為亞洲地區最具代表性的默劇節,與世界著名的法國滑稽劇節、英國倫敦默劇節齊名,並連續八年被韓國文化觀光部評為「優秀文化節」(The Excellent Festival)。

邀演節目多元豐富,視覺與肢體演出都包含

持續至今,CIMF早並不囿限於傳統默劇或啞劇,它採取默劇的廣泛定義,一切與語言文字分庭抗禮,訴諸視覺(visual)和肢體(physical)的劇場和街頭表演,都是默劇家族。所以凡舉形體劇場、視覺劇場,物件劇場、環境劇場、裝置性表演、街頭表演、雜耍特技、多媒體劇場,都在它的節目範圍。今年官方邀演團隊,來自德國、丹麥、以色列、澳大利亞、法國、日本、台灣,以及韓國本地的劇團,共十四種,各自有完全不同的表現類型。

其中韓國梯子肢體實驗室(Sadari Movement Laboratory)《伍采克》,是之前兩廳院國際藝術節邀請過的節目。德國法比劇團(Fabrik Company)的《潘朵拉八八》,是將兩個演員局限於約一米五高、半人寬深的透明盒子表演的肢體劇場。丹麥節目《垂死之藝》則是那尼(Palo Nani)和伊格馬森(Kristjan Ingimarsson)兩位資深小丑演員精湛的情境喜劇。

台灣受邀的「凹凸之外」劇團演出的是獲今年台新獎提名的《格子爬格子》,是齣帶有物件、肢體、投影等元素在書店演出的微型環境劇場。另一風格截然不同的團隊「廷威醒獅劇團」,曾在三年前兩廳院廣場藝術節演出過,被CIMF的執行藝術總監相中而邀請,屬於更多傳統技藝在內、非常適合戶外闔家欣賞的演出。由此也看得出CIMF在節目形態上的寬廣。

戶外節目林林種種,讓你逛街也驚喜

大量的戶外或街頭表演,是CIMF的特色。和亞維儂藝術節的街頭表演不同,CIMF的街頭演出不是開放給流浪藝術家營業之用,沒有投錢箱。它跟官方邀請節目一樣印在同一本演出介紹小冊子,有時間表,有固定場地。事實上,將近一半官方邀請節目,本身即戶外演出節目,不售票,路過可欣賞;經過、看到、爽到,就是撿到了。

街頭表演地點在春川最熱鬧的商店街——明洞、十字路口、百貨公司前、電影城前的廣場。像前面提到的廷威醒獅劇團,日本來的 S'il vous plaît 雙人默劇,我不只一次在街頭欣賞他們的演出。還有法國舞團「9.81」選在百貨公司的外牆上起舞。念過物理學的人應該知道:9.81是理想狀態下重力加速度吧?地心引力主宰地球上所有生物的運動,「9.81」的舞蹈概念即是欲超越地心引力的主宰所發展的舞蹈動作,他們利用高空懸吊系統,讓舞者高高騰空,落「牆」,再騰空,翻轉觀眾的上下觀點與視界。

當然,也沒有人在百貨公司前的馬路上售票。

開幕式全民嘉年華,日常空間魔幻化

CIMF的盛大開幕式,最能表現這個藝術節親民、歡樂、奇幻、分享的精神。選在藝術節第三天周日舉行,當日中午封街,幾個街角上,都有劇團自己特別為開幕設計的街頭表演。春川最大一家百貨公司前的馬路,還有由地方性社團組成的遊行隊伍。

一輛巴士停下來,門打開,以色列的雙人馬戲團韋斯夫婦(Noa & Uri Weiss)跳出來表演。一艘陸船開上街,工作人員紛紛上來發塑膠雨衣,不久一場陸上行舟秀就發生了,不管表演者、旁觀者,全沐浴在瘋狂的舞曲和人造雨當中。接著台灣傳統鼓聲大起、百貨公司的外牆上飛上舞者、搖滾樂團在巴士頂上演奏,眼花撩亂之際,春川市長出現在雲梯車上。

整個開幕式創造的是不分藝術家和民眾、全民參與的嘉年華活動。藝術節希望,將日常空間轉化為劇場發生的魔幻空間,讓藝術成為人人可以親近、帶給人們歡樂喜悅之物事。加上媒體的大量轉播,使得藝術節不只是一群小眾藝術家或藝術愛好者的活動,而成為全市民的大事。

為了鼓勵韓國民間製作公司,給予他們規畫製作大型藝術活動的機會,藝術節的戶外主秀,幾年來陸續委任給優質民間藝術團體,從二○○五年起,分別委任給Corporal Theatre Momggol、KOPAS、Yelhyel Arts Group,今年又回到Corporal Theatre Momggol製作。今年負責開幕主秀的是年輕導演Yoon Jong-Yeon,九月將應澳門文化中心邀請,編導藝術性的劇場節目。

工作坊眾多,業餘專業各取所需

除了華麗的表演,藝術節也開設許多工作坊,讓本地表演工作者、學生與受邀而來的外國藝術家,有實地學習的機會。但其中最令我好奇的是,藝術節還沒開始前的一個工作坊(Pre-Workshop),對象為當地居民。

是要向民眾解釋何為默劇或如何當個好志工嗎?非也。這個前工作坊是送給民眾一個親身體驗默劇的機會。而文宣上強調著:體驗一種精神價值——和平。

藝術節期間,每天中午十二點到十二點四十分,在明洞附近一個熱鬧的馬路中間,有一齣關於和平的默劇《記得慧駰國》,就是這工作坊的成果。即使演技不算專業,但一個發生在車來車往的雙黃線上,還有隨紅綠燈猶如潮漲潮落之間的表演,本身就創意十足。或許,真的沒有甚麼比在滾滾塵囂中,安靜演繹一段戲劇,更能體會「和平」的境界吧?

此外,還有開給專業藝術工作者的工作坊,今年首創的製作人工作坊,包括雪梨歌劇院、新加坡濱海藝術中心、澳門文化中心、日本世田谷公共劇院、韓國高藝劇院的節目企劃製作人,都前來參加。一連十二天,在每天節目還沒開始的上午時間,針對製作人的專業領域做深度討論,不對外開放。但其中一次為公開座談會,介紹各自代表的幾個亞洲重要藝術據點。

讓亞洲遇見亞洲,標示藝術節特色

執行藝術總監崔錫奎,負責藝術節規劃已經十四年了。從學生時代他就是一個喜歡到世界各國旅行,參觀藝術節活動的背包客。他說自他接掌藝術節,便一直在思考,如何辦一個有別於歐美知名劇場藝術節,有自己特色又優異的藝術節?

CIMF已經有好幾年以亞洲為主題,引介亞洲傳統的表演技藝,以及亞洲當代的視覺與肢體劇場,成為「亞洲猛力」的節目單元設計。猛力(Momzit),是韓語是動作、姿態的意思。

崔錫奎說CIMF主要朝兩個方向規劃,一為發展觀眾,一則發展藝術家。之前提過的嘉年華式開幕、社會教育性的工作坊和戶外演出,以及藝術節最後假期周五瘋狂夜、周六小鬼頭亂場(Dokkbi Nanzang),都是為發展觀眾而設計的部分。讓年輕默劇表演者參賽、在最後一天評選,第二年成為官方邀請節目的小鬼頭獎(Dokkbi Nanzang),戶外主秀的委任工作和「亞洲猛力」,則是為發展藝術而設計的部分。
畢竟,藝術節過後,留下來在春川、甚或韓國深耕、茁壯的藝術家,才是文化藝術的真正沉澱下來的部分。

小鬼頭亂場壓軸,一直演到凌晨五點

最後兩天的周末假期,藝術節主場地從市區搬到湖畔的小島上舉辦。將春川這城市 四面環山、湖河貫穿、風景優美的地理特色融入藝術節當中,被更多前來參與藝術節的人領略得到。

CIMF能連續八年榮膺韓國十大「優秀文化節」,不能不歸功於製作人優異的策略定位。深耕與推廣無一偏廢;看起來五花八門的節目,絕非雜亂無章的大鍋炒,而經過細心地評估,準確地鎖定觀眾群:互動性高的開幕式鎖定各年齡層民眾;傾向實驗性的周五瘋狂夜鎖定年輕人。周六小鬼頭亂場從白天開始,在風光明媚的湖畔小島上,則適合闔家歡親子同遊。

相關網站
春川國際默劇藝術節http://www.mimefestival.com/

身體、動作與形象—韓國春川國際默劇藝術節


本文原載於澳門日報
1.我們應該看默劇的理由
5月27日,韓國春川國際默劇藝術節 (Chuncheon International Mime Festival, 簡稱CIMF)進行到第五天,江原日報上有篇翰林大學教授寫的文章:<我們應該看默劇的理由>。他認為參加該藝術節的人六成為二十歲上下的年輕人,三成是三十歲到四十歲的人,老人很少;認為CIMF尚未完全成為「全春川的市民活動」。但即便如此教授仍結論應該鼓勵這個藝術節,因為「現代化的條件除了經濟,還有社會和文化的現代化。去先進國家旅行的人大都能了解文化的力量。韓國想成為現代化國家,必須有文化。」

但對不諳韓文,在韓國形同文盲的我來說,對<我們應該看默劇的理由>另有一番體會。在這個藝術節裡,我不用怕語言文字的障礙,不怕用看不懂表演;因為如果一齣不能讓「文盲」看懂的默劇大概不能算是好的默劇吧。作為一名觀光客,不管進劇院看節目、上餐館點菜、在街頭問路、跟陌生人溝通,憑藉的全是「形體、動作、形象」,正是這個藝術節所定義涵括的默劇。

附帶一提,CIMF從2001年起已連續八年獲得韓國文化觀光旅遊局,選為十大優良文化節。

默劇,是一個觀光客認識春川的起點,也可能是民眾認識戲劇的起點。在這個全球化、視覺化的時代,最好的溝通往往透過形體、動作,和形象。

2.在書店演出微型劇場--《格子爬格子》
CIMF今年第二十屆。其戲劇類型,早已不囿限於傳統默劇或啞劇,凡形體劇場、視覺劇場,物件劇場、環境劇場、裝置性表演、街頭表演、雜耍特技、多媒體劇場…..簡而言之,一切與語言文字分庭抗禮訴諸「形體、動作、形象」的表演,都是其節目範疇。

5月23日,「凹凸之外」劇團一行人,包括編導蔣禎耘,演員胡美寶、彭浩秦,音控陳蔚風等,抵達這個因《冬季戀歌》、《我的野蠻女友》而被我們熟悉的城市--春川--離首爾有兩小時車程的湖畔城市。

受邀表演的節目叫《格子爬格子》,這是一部以書店環境作為演出空間的微型劇場;2005年在澳門首演時在「邊度有書」演出,春川則覓到一家離市中心兩個圓環的書店--廣場書店(Kwangjang Bookstore)。

嚴格說來《格子爬格子》並不是無聲的故事。主角是詩人,用文字創作,在書房中朗誦;另一個角色「角落」也創作了很多對白。然而,形體、動作、形象,仍是這齣戲的重點:「角落」具形化為人,以形體默劇演繹;物件更是微型劇場的要角,在形體大小轉換中豐富觀眾想像與視界。

CIMF的執行藝術總監崔錫奎(Seok-Kyu Choi)看完之後表示:他原本擔心文本部分韓國觀眾聽不懂,但他發現其實並不影響觀眾對整個故事的理解;他覺得這是一個甜美、詩意的作品。新加坡來的製作人梁金城(Neo Kim Seng)則說:這是一個很誠懇的小品,有很大的詮釋空間。

3.藝術節精神的具形化--小鬼頭(Dokkebi)
在CIMF像這樣售票、室內的演出,其實並非多數;為期將近兩周的藝術節,每天都有街頭演出、戶外表演在市中心區演出,俯拾即得。即便如此,主辦單位仍不極盡所能地不讓默劇顯得莫測高深,他們特必設計了一個公仔—小鬼頭(Dokkebi);做為藝術節的吉祥物。

這個頭大大像湯圓、頂上一根或兩根小角、笑咧開嘴的公仔,出現在藝術節每樣紀念品上;成為觀光課合照的看板;戴公仔頭套的工作人員在街上走來走去。除此之外,藝術節頒發的獎項叫小鬼頭獎(Dokkebi Award),藝術節最熱鬧的周末大匯演叫小鬼頭亂場(Dokkebi Nanjang),藝術節期間搭載觀光客遊春川的火車叫小鬼頭專車(Dokkebi train),工作人員和上百名義工一起唱跳的簡單舞步叫小鬼頭舞(Dokkebi dance)……。

小鬼頭(Dokkebi)移植自韓國傳統,在老民間傳說裡,小鬼頭被認為不漂亮、脾氣壞、惡作劇、頗令人聞風喪膽,但自從被CIMF選為吉祥物之後,小鬼頭的形象完全改變,成為和善、可愛、好玩、快樂的象徵。

藝術節的精神具形化為小鬼頭(Dokkebi),不費唇舌、不落言詮,用的還是形象、動作、形體。

4.亞洲遇上亞洲的另類方式:製作人工作坊
近幾年亞洲是CIMF的一大主題,「Asia Momzit」--Momzit,在韓語是動作、姿勢的意思--CIMF為有別於歐洲默劇節,希望創造亞洲傳統技藝,與亞洲當代肢體、視覺劇場相遇的契機。

除以表演交流,工作坊也是交流的重要方式。今年CIMF有個別開生面的工作坊,針對專業製作人。好幾個國家包括日本、澳大利亞、英國、新加坡、澳門、地主國韓國的製作人都前來參加。來自澳門的鄺華歡(Erik Kuong)覺得:工作坊不設定特別目標和主題,反讓製作人的討論更自由,刺激出更深入的交流。而一起看戲的過程,也讓製作人熟悉彼此的口味、瞭解不同國家的接受度。此外也談到各製作人規畫節目的方向,和正在面對的問題。

Erik說:從亞洲國家看來,歐洲、澳洲國家的藝文政策行之有年,對藝文挹注頗多,但相對地這些國家的藝術創作者也多,分配到的資源仍嫌不夠。於是藝術工作者對資源在哪裡的態度上,幾乎是一致的。

Erik特別推崇藝術節中「working in progress」的節目單元:創作者不一次把所有的做好再拿出來,而先發表發展中的一部分作品,與其他藝術家、製作人、劇院經理,溝通討論之後,再繼續把全部作品完成。這樣做的好處,是藝術家可以在有限的條件下,大膽嘗試創意;同時製作人也可以在更早的階段加入意見,參與藝術作品的完成。

Erik認為一個「有創意」的製作人,是可以影響藝術作品的創意的,「但這並不是說去控制他的藝術方向,只是給一些意見給他。希望最後作品出來的時候可以更完整一點兒。其實我覺得,對我自己來說,這個溝通其實也在幫助導演發展自己的作品。」

「在澳門,不管劇場創作或拍片的人,都是一口氣想做完整的戲或一口氣拍部長片。其實,working in progress是個很好的概念,經費並不需要許多,但對藝術品質的提高,對藝術家的鼓勵,卻可以產生很好的影響。」

在藝術市場越來越無國界的時代,使製作人的角色,越形重要。正如他說:「一個演出如果只預備演一次的話,問題不大;但如果這個演出要帶到不同的國家演出的時候,讓不同地方的觀眾去看待這個作品,製作人往往是比藝術家更有經驗的。因為製作人會去看很多不同國家不同藝術家的演出,瞭解整體社會的接受程度會是怎樣。」

從製作人的角度,他覺得CIMF是一個製作策略非常清楚的藝術節。它同時關注對觀眾、對藝術家的耕耘和發展;前者普遍化社會的參與並擴大藝術節的名聲,後者則有助於文化深度的提升。

[凹凸之外]劇團網站
【春川國際默劇藝術節】官方網站

首爾看戲筆記2


The Trees Approaching My Ear
演出者:Korean national art university&松島誠/時間:6月4日/地點:Seoul Art Center
因為Erik的關係,我們得以到國立藝術大學去參觀一位外國駐校藝術家和學生的工作坊和以及學期製作。結果到了以後才發現,那人不是別人就是松島誠。

他本人坦率親切,跟他聊天之後我才知道他原學美術出身,這麼一來我就完全理解了舞蹈最後的畫面,為什麼彷若動態藝術品。

我染了感冒,在工作坊中不停咳嗽,雖然失禮,但我就是捨不得缺席。晚上看演出時,原已身心疲憊,怕看到睡著,不料表演精彩眼皮都捨不得眨一下。

我想我能感受到被甚麼撕扯著身心,如同我們每日的生活一樣。我們都只是在故作文明優雅,實則我們的心靈早已四分五裂。在我們內心永恆的平靜之源是甚麼? 當柬埔寨女孩唱出傳統的歌秀出傳統的舞姿時,有種令人懷念的平靜;還有當風吹樹搖聲音拂過我們每個人耳朵的時候……,我猜松島提出的解藥是接近傳統的自然。

四十四歲松島誠的肢體還是棒得叫人讚嘆不已,在我的相機留下一團快速流動的霧影。有個建築師說:美的極致,就是讓人歎一口氣而已。人會一心一意追求美的極致,本身就是個不「合理」,因為真正的美,說到底不為甚麼,除了由衷讚歎、打心底喜歡外,到底該給它安甚麼「用處」?沒有。而為什麼我們要花一生的力氣去追求說不上甚麼用處的東西?我無法解釋。

晚上在酒吧松島誠有問必答,真是親切得不得了。他說人六十歲才到頂點,所以他還有很多年可以追求高峰。這說法超可愛。在韓國一年,松島覺得日本跟韓國有甚麼不一樣?他說韓國傳統歌舞非常有節奏性,這影響了韓國人的所有藝術。日本文化就比較「旋律性」。

除此他認為韓國舞蹈系的學生基本技巧很強,也有很深的傳統表演工夫底子。我一面吃著辛辣的東西、喝著超冰的水,一面想這個民族是不是跟他們的食物一樣,甚麼都非到極端不可。

那麼韓國和日本有甚麼一樣的呢?松島誠做了一個很美麗的比喻:日本是一個島國,韓國也是島國,澳門,台灣都是島國,雖然有大有小,但島國的人,身體被海洋包圍,都習慣仰頭看著星星;住在大陸的人,身體被土地所包圍,習慣從土地、鄰邦的關係去思考世界。(從今夜開始,我想我變成松島迷了。)

我們本來還要去看B-Boy愛上芭蕾舞伶的音樂劇,但弄錯時間,遲到了。週五晚上,各種表演海報突然紛紛出籠,相美說這些都會在第二天拆掉。拆掉?這一整條馬路的五顏六色?對。朝生暮死一日命運的蜉蝣,滿像一場表演的壽命;搏得你一聲讚嘆,然後就暗場、拆台、走人,甚麼不留下來……。

松島誠

2006年我錯過的演出

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