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2007/12/25

《人間條件3—台北上午零時》


時間:12月6(四)
地點:戲劇院
演出:綠光劇團
去看戲那天,中正紀念堂外都是蛇籠,進出都要問話,彷彿走進圍城。

我大概是比較風花雪月的人,為了幾個字吵吵嚷嚷,製作費一百八十萬,媒體免費廣告,票房爆紅的社會大戲,我沒啥興趣,我來純為了未必有人演就有人收看的戲劇表演。

散場燈一亮,好多雙眼睛是溼的,眼眶是紅的,很少舞台劇能達到這種效果--但不包括我。

《人間條件1》剛推出的時候(2001-2003),戲劇普遍給人晦澀艱深和創作者自我表述過度的印象,《人間條件1》是一齣難得「好看」的戲劇,加上劇場與影視大腕(李永豐+吳念真)的新鮮組合,黃韻玲的演技也讓人眼睛一亮(之前我們以為她只是歌星),至少是我敢推薦爸爸媽媽鄰居大嬸對面早餐店老闆娘公司同事去看的一齣戲。至於我自己,看一次就夠了(雖然如此,我還是看了《人間條件2》,又下了相同結論)。

話別說太滿,因為公關票的緣故,我又看了《人間條件3》,然後再度證明我的冷血。

剛看過戲劇系學生的演出,《人間條件3》的語言截然不同,演員有說話的自然,又有編劇內功作底的韻致。吳念真的台詞確實寫得好。然而,我不到十分鐘就疲乏了,因為那語言跟那個叫分手擂台的綜藝節目,其實亂像,偏我又不能轉台。我偏激地想:這是一種台灣式的醜陋粗糙的溝通方式,應該戒除,嚴禁模仿!

當我把神經系統調成麻痺狀態很久以後,劇情轉入悲情催淚階段,也就是吳導演強調的台灣式的善良和感性—但是否有必要保存發揚,我也非常質疑。

我覺得應該有人研究一下念真歐吉桑的人物類型,跟他所詮釋的台灣人性格。故事是這樣的:三個同住的工廠學徒阿生阿榮阿嘉,同時愛上對街賣麵的少女阿玲。一個大膽表白,一個幫他寫情書,一個暗自神傷(雖說暗自也被其他人看出來了)。其心理原則應當翻閱男性友情規範第N條:「朋友妻(包含未來式)不可戲」,以「犧牲柔情」的程度表現男性的道德感。顯然,依照編劇的邏輯,越死硬不表白代表犧牲越大,也就是道德感越強,即使女主角喜歡的正是他!女方偏愛寫情書的阿生,完全符合「佳人愛才子」的原則,但礙於「女性的靦腆」,苦難表白。加上被強暴懷孕的慘劇,促使她走進工寮,「勇敢」地對兩位「非男友」說:你們誰願意娶我?我就嫁誰。

後半場繼續犧牲成一團:阿榮為她殺人作牢,阿嘉為她撫養私生子還去做結紮(怕愛自己的親生子勝過非親生子),阿生假冒她寫信給阿榮好讓他度過漫漫牢日。巧的是阿榮正好跟柯一正飾演的政治犯同囚室,過渡一點「進步思想」進來。同樣羅北安飾演的賣包子饅頭的外省佬,也具有過渡歷史記憶的功能。然後許多年後,三名工廠學徒搖身一變分別成為記者、民意代表--底層小人物終於隨時代翻身了;至於贏得佳人的阿嘉命運比較平實:麵攤老闆兼父親。

並非我不懂得隱忍欲望暗藏心事成全別人的善良和辛酸,但犧牲總要情非得已。我實在很難被說服:一個二十歲不到的少女,對人生的渴望和期待怎會這麼低?為什麼被完全不愛的男人強暴懷孕,理所當然就決定生下來,一生為孩子而活?若說生來閉塞不懂得想怎樣讓人生重新開始,偏偏又一結婚就離開家鄉。不跟一手養大自己視如己出的阿姨商量,卻去找對面小夥子結婚,難道說純情到底就變成無知和無情?明明有心儀的男生,不會私下先問問他的意願嗎?就在一個愛與一個不愛的人面前「公平」徵婚,事後再說對不起阿嘉(心從來沒給他)不會太假了嗎?而大好機會當前,不圖解救意中人困境,把她拱讓給兄弟,這到底叫作怯懦還是義氣?如此難免叫人懷疑:難道不是為做悲情而自造悲情?要說台灣人就是這樣的話,那就更讓我生氣:自屈弱勢、自甘悲情、自作囚籠。

越不合理的事,往往越洩漏人的內在欲望。在此隱藏著甚麼樣的不寫實心願:不管好歹男人之間一定要義氣相挺?情義為只憑本能而活的人生之唯一救贖?受壓迫的正義比較可貴?戾罵暴怒是弱勢者發洩的氣口?犧牲產生的怨抑,必能用「吞忍」消化?與此不相稱是微弱的行動力與計畫能力,只懂繼續沒完沒了「無私」下去,但願有天「天公疼憨人」,阮的委屈會當翻身--這算是進步意識還退步意識?

其餘:佈景像比較精美一點兒的電視棚內景片,音樂的下法是電視肥皂劇的模式,太多,太一廂情願。但看得出很討觀眾喜歡,太多人走進劇場只想看他們看得懂、看得習慣、看得順眼的東西—其實也就是電視和媒體經常在供應的東西。

《人間條件3》好不好看,不是本文重點,而是它完全曝現了我對戲劇的偏執品味,也讓我徹底了解,自己是甚麼樣的刁蠻觀眾、我想進劇場看的是甚麼。

其他劇評

2007/12/13

《青春謝幕》與《沃伊采克》彩排記者會


演出時間:12月7(五)~12/16(日)
演出地點:北藝大展演藝術中心戲劇廳

一進戲劇廳,嗅到《如夢之夢》的味道。比起國家戲劇院,這座位於關渡山丘上的中型劇場,側包廂如樓台,中間可以挖成池的舞台,才是為賴聲川《如夢之夢》量身打造的劇場。

演員多,這也是學製的特色。我胡猜亂想碧娜.鮑許要不是兼任福克旺學院舞蹈系系主任多年,說不定不編那麼多舞者在場上飛奔的舞。

學生製作:大四主修導演的胡仰華,導演改編王友輝的《青春謝幕》,請到知名的劇場音樂創作人陳建騏助陣。劇情關於一個過氣女星為挽回青春與魔鬼交易的故事。添加原劇本沒有的歌舞場面和影像投影。不知為什麼讓我想到星光大道之類的節目。

研究所學生陳仕瑛則選擇德國劇作家畢希納的《沃伊采克》(Woyzeck)來挑戰。被現實壓迫的邊緣人的故事。十九世紀表現主義對飽食影音多媒體的二十一世紀觀眾來說,相對「平實」,反形成另一層次的挑戰。

我想起自己的學生時代。電影戲劇書裡看的故事比現實遇到的多,多很多。拿起劇本,不是想模仿真實人生,就是想模仿某位大師;然而二者皆是從書裡看來的。追求藝術或美的心是很認真,但是甚麼形塑我們對藝術或美的概念呢?我們是在努力發出自己的聲音?還是發出模仿的聲音呢?隔好一段距離才能看得清楚。

因此我只簡單地想問:最近感動自己的是甚麼?又是為何而感動自己?

據我所知,很多看戲成精的人只要聽五分鐘台詞,就可以決定他們要不要留下來。學院的表演腔調,常常過不了這關。

但也頗可惜的啦,因為其中注入很多心思的地方,僅因為如浮剪般的談吐或動作,還沒到重點,觀眾就像變心的情人,回不了頭。

詩是美的,我們平常說話都不美。如果有人要像詩人一樣點菜罵人,我們只能說那是人家「理想化」,不能說人家「假」,對不對?極力描摹理想中的美並不是罪過。

只是說服力弱。

我一直覺得《紅樓夢》裡成了道士和尚的賈雨村和甄士隱,加上風月寶鑑眾仙姑那段,才是曹雪芹的「神界」,他的結論;可感動人的全是賈府寧府痴男怨女蠢婦庸夫迷惘胡塗的「紅塵」的故事。用一百一十幾章回寫地,寫得歷歷在目,才說服得了人那兩、三章回,天的在望。

直接坐在天堂裡聽講、演戲,是多麼幸福的事啊,可我卻不想回去了。

演出部落格

相關網站

2007/11/30

《跨界劇場.人》

書籍資料
網友書評:忠+寧
我們
澳門有賣:邊度有書
便宜買: 搜主義

目錄

輯一、青年藝術家特寫

.劇場中的聲音:陳揚、陳建騏、謝韻雅。
.劇場空間的魔術師:黃怡儒、郭文泰、黎仕齊。
.請穿上我,演出(服裝設計):靳萍萍、蔣文慈、賴宣吾。
.身體藝術家(表演):孫麗翠、劉仁楠與邱茜如、陳偉誠。
.不安於界的跨界藝術家:張忘、姚淑芬、黎美光與蘇安莉等。
.劇場新手(初創劇團的經驗):石佩玉(飛人集社)、王瑋廉(瘋狂劇場)、吳坤達(前進下一波劇團)
.身心障礙者的劇團:柳春春劇社、角落劇團、新寶島劇團

輯二、從華山藝文特區到華山文化創意產業園區
劇場導演(張忘、黎煥雄 鍾喬)的「華山經驗」
2003:劇場人看文化創意產業
2003:記者缺席的時刻
2004:老煙囪和新星大廈〜誰決定我們的文化地圖?
2004:行動藝術家湯皇珍專訪
華山小史

書籍封面提供:河床劇團《美麗的莎士比亞》


人生總是以意料之外的形態呈現。

我一直以為我的第一本書會是創作,還有,我一直希望自己是與一群才能優異的創作者共同工作。到目前為止,事實都與我的以為與希望恰好相反:各種形式的合作案總是一波三折,基本上我還是一個獨立工作者。而我藉以觀察和探索的報導文字,不知不覺生產量已超過我的創作文字,當叢書主編邀我把過去的報導結集成書的時候,我才發現原來我已經寫了這麼多!

現在看來我會說我一定可以寫得更好,更好,但是時間一去不再那種在當下的溫度和質感非我後來篩濾雕琢所能達到,遂幾乎保留原貌出版。書寫之時,我流連於繽紛的現象並樂此不疲,整理時卻發現像一輯滲著記憶汁液的安靜文集,它默默記錄下許多人(特別是尚未成「大名」的青年創作者)的青春和夢想;以及我自己熱烈凝視的目光。

千禧年左右,「跨界」在表演藝術圈像一道時髦的旋風,我對它一直保持距離,不肯亦步亦趨;沒想到必須為這一切取個名字時,我還想不出其他更適切的名詞:範圍跨界於劇場不同領域,內容跨界於人物顯影和專業介紹之間,筆調跨界於專業與大眾媒體。回想起來,那幾年大家的心都有股蠢蠢欲動、跨界的精神;跨界,就是不自限,也不給人設限,並相信相加會更好。

有人說劇場這辭太偏門、太專業、太冷太酷太小眾,叫我改個人生如戲或逐夢踏實之類簡明易懂的總標。結果我又想太多,翻閱記錄的這些人和這些事,以「簡明」邏輯檢視,我發現那幾年吸引我目光的居然都是一群對夢想不知是否可行就勇敢衝刺的怪咖;我記錄的那件事,說起來就是勢力單薄又無法團結的藝術家被政府粗暴分配與掠奪的過程;而難道,我的書名要叫做飛蛾撲火和螳臂擋車嗎?

擦掉擦掉,萬萬不可!因為內心深處,我們總希望有一天柏油車道會為螳蜢蟲魚的窠徑而轉彎改道,我們總希望有一天良心的力量會勝過武器和暴力,我們總希望拿個人纖弱的手臂去掬捧最美麗的藝術之火,內心深處我們----還是只有我----總希望飛蛾撲火、螳臂擋車也有被注目的時刻,和被發掘的意義……。

《表演藝術達人祕笈》

書籍資料

就像聯考試題文庫一樣,這本書涵括欣賞戲劇、舞蹈、音樂--總稱表演藝術--時容易發生的各種疑難雜症,編纂成一串模擬問題,交由各「達人」回答。

我記得時間在寒冷的冬天,大家趕過年,編輯急電來催,並耳提面命:不准寫長、不准難懂、不准嚴肅、不准不好笑……。於是我不假思索振筆疾書起來,邊寫邊領悟道:原來我繳了那麼多年「學費」,是為了這本奇怪的小書來著……。

後來我和一群不看表演會死的重度戲迷朋友,合開了一個網站每周看戲俱樂部,大家都是無給職當給職在做。我不知道不看戲的人會不會去逛?事實上在經營的過程中我發現如同藝術要成為大眾娛樂都有那麼一點不簡單。總之,我們嘗試闢一個單元給輕度戲迷叫「看戲撇步」,除轉載本書部分文字外,並對外徵稿,在2007年7月密集徵求其他資深戲迷、舞迷(對不起我們認識的樂迷比較少)和不少隱姓埋名的高手之私的看表演撇步

七月以後,投稿又沉寂下來,這時我才體會到「祕笈」可貴之處:不在於人會藏私;而是有時候,人家不問你也不知道這就是「祕笈」!所以看起來,除非有人鼓吹提醒哄騙,否則大概不會有甚麼人厚臉皮出來自首:我是達人;也不會有人自動書寫所謂祕笈廣佈於世……。

2007/11/29

當代傳奇《夢蝶》講座


時間:2007.11.23(五)14:00-16:00
地點:洪健全基金會-覓空間
主持:林秀偉
對談:吳興國 V.S 錢熠


那天下午,吳興國坐在兩個女人中間,正襟危坐。他的右手邊是他新戲裡面的老婆,左手邊是他現實裡面的老婆;右邊是女主角,左邊是編劇兼製作人;右邊人長住紐約第一次在舞台上合作的「新歡」,左邊是胼手胝足合力打造當代傳奇劇場超過二十年的「舊愛」。

好似要與舞台上的繽紛五彩對比,三個人都一身非黑即白。曾在林肯藝術中心被西方人盛讚「無可匹敵之魅力」的杜麗娘--錢熠,穿淨白襯衫配合身牛仔褲,修長的腿下一雙黑白線條愛迪達球鞋,走在路上,簡直與一般低調摩登之士無異。唯她特別甜美的笑容,洩露出杜麗娘浪漫死人的神韻。

至於吳興國,從武生到老生的戲路,一直給人勇敢剛毅的形象,這次《夢蝶》莊生假扮楚王孫要挑逗勾引女人,風流小生的戲路,除了多年前《無限江山》扮李後主,好像不是吳興國的菜。

還有當代傳奇一向是顛覆京戲的路子,這次《夢蝶》演的是全本崑劇,雖說戲曲界有「京崑不擋」的前例,但當代傳奇能夠嗎?

吳興國和林秀偉同聲表現得理所當然:「當代傳奇當了二十一年不守規則的劇團,這下子還有甚麼規則不能挑戰的?」
看老公在舞台上公然與其他女人調情,正牌老婆林秀偉如何想?林秀偉說吳興國藝術家性格一心求好,作為他的製作人真是被操翻了,每次做完戲都很想跟吳興國離婚,但這次做戲她看到老公柔情浪漫的一面,一邊抱怨:「你有這招怎麼從沒用在我身上?」,一邊嬌嗔:「做完這齣戲我更愛他了。」

先介紹一下《夢蝶》的內容梗概,當代傳奇的新聞稿如下:「當代傳奇劇場的最新力作《夢蝶》取材自『莊子試妻』的傳說,其故事從戰國時期在民間流傳至今,從崑曲的折子戲《說親回話》和全本的《蝴蝶夢》、京劇的《大劈棺》、梆子戲的《田氏與莊周》、胡金銓導演舞台劇《蝴蝶夢》也有脫胎自高行健小說的《冥城》。」

情節不外乎感到世事如幻的莊子,路過看到女人家煽墳希望先夫墳土快乾好改嫁,回家裝死試妻,來另扮王孫公子引誘自己的妻子驗其守節的程度。關於崑曲版《蝴蝶夢》與京劇《大劈棺》的比較有專門網站,至於道家思想的莊子怎會去測試儒家的價值「貞潔」?也有從莊子喪妻到莊子試妻 一文論及,甚至「莊子試妻」的社會學見解也有人說,這裡就不再贅述了。總之,由林秀偉主導改編『莊子試妻』,必然從原劇從莊子出發的男性觀點,移動向妻子田氏的女性觀點。

林秀偉說她第一次看《大劈棺》那年18歲,女主角咬著長髮、跳上棺木、舉起斧頭,那種被本能慾望驅動的形象,令她印象深刻。許多年後她改編這戲,憑的不是編劇技巧,而是那份對本能的直感。

當劇本交到錢熠手中,錢熠也心動了。錢熠以一流演員的嗅覺感到:「這裡面是有戲的!」。她說以女人的同理心,她深深感同身受原本謹守社會對婦道要求的田氏,原本沒所謂女性自覺,對她來說夫妻、緣分、相聚,都還是一種「思維」或「理念」的產物,直到遇見真愛(她以為),女性的自覺同時甦醒,覺悟到對自己感情的自主權,並且為這份自覺付出最高代價。田氏經歷愛情從心動、心痛、心死的歷程,同時亦將人生境界從蒙昧、自覺,推到行動,最後自毀,充滿悲壯的戲劇性。
錢熠出身上海崑劇院的錢熠在1998年,以一齣《牡丹亭》在林肯中心藝術節,成為西方藝壇一顆耀眼巨星。她毅然離開出生地中國在異鄉落地,在美國崑曲的演出不比中國多,許多年來她在等一齣好戲。當代傳奇在2004去林肯中心參訪與錢熠結緣,雙方定下合作的心願。吳興國的演藝事業忙碌,林秀偉不屈不撓拿著本子追著寫,好不容易才將《夢蝶》生產出來,還請了戲曲名家顧兆琳的編腔唱曲,日本劇場大師蜷川幸雄的最佳設計師前田文子(據說戲服十月出爐,腰帶原裝進口自日本和服),和舞台燈光大師林克華(據說為求精緻,請家具製作公司製作道具),一起催生這齣戲。樂場除了崑曲傳統的笛箏琵琶,還有十三種西方樂器配入。

這樣的製作規模,可見當代傳奇確實將這戲做為重點演出,也期待票房回應他們的努力。十二月五日以前,向劇團直接訂購團票,有七折優惠。另外對當代傳奇長期經營表示支持的人(當代傳奇現有一批年輕專業演員),可以贊助一年十萬,成為「傳奇雅士」享有各種VIP活動。

今年十二月的大戲並不算少(例如陽光劇團的《浮生若夢》和表坊的《如影隨形》),當代傳奇十一月已啟動一系列講座,讓觀眾更能領會傳統戲曲與哲學之美,並理解當代傳奇所做的努力。

講座現場,錢熠穿蹺與吳興國共來一段示範演出。距離正式演出還有三個禮拜,看得出他們還在做最後修改,我臨時決定將專訪順延。表演雖短,但表演者的熱情富有感染力,或者那份對每一投足每一舉手每一開嗓於美的究極,會令人毛細孔都發燙。

大約四百多年前,莎士比亞崛起於西方,而中國有了崑曲。原是民間地方唱腔,經文學家和音樂家改良編創,成為「無聲不歌、無動不舞」的一種表演藝術。有時我想,那種大官員可以在國家公堂上被公開棍打屁股、小官員光領薪水不拿回扣就無法維生、名明實暗的時代,距離我們如此遙遠,幾乎難以想像了。但是悠揚婉轉、細膩雅致、究美之極致的曲韻卻流傳下來,成為世界遺產。時不時還魅惑我們的耳目,來召喚我們的神魂。人世間孰輕孰重孰真孰幻,其實難以分辨……。

2007/11/25

台灣劇場經營研討會

11月22日(星期四)
文化大學城區部B1國際會議廳
論 文 題 目
1.從跳板到平台─兩廳院國際交流的案例與策略
2.試論兩廳院主辦主題式系列節目的發展空間—以「世界之窗」系列為例
3.皇冠藝文中心小劇場經營策略分析
4.劇場與表演藝術團隊的策略聯盟-以香港藝術中心「Creative Hub」策略定位為例

一人公司好處之一,就是不用上簽呈、請公假、寫公文,自由決定在「上班時間」進修。

收到表盟體貼周全的上課通知,到研討會場發現爆滿!這可不是甚麼文化圈名人的亮相會,也不是生動有趣的演講,是學術形式的發表會耶!除發表人、主持人,還有評論人。我去的那場九十分鐘,四位發表人(三篇論文)二十分鐘輪番快馬。吸引我的是主題,兩廳院雖然是每個表演藝術愛好者必去之地,但它的內部運作、它的選節目標準、它的世界觀或者台灣觀是甚麼?一直蒙著謎樣的濃霧。而且與其聽主事者的公關說法或大畫願景,我寧可聽第一線工作人員的說法。

發表<兩廳院國際交流的案例與策略>的是剛卸任的前兩廳院藝術總監平珩和前特助鄭雅麗。撇開兩廳院財團法人化的爭議不談,兩廳院創立二十年來,更換八位藝術總監,走馬換將的程度雖不及扁內閣閣揆頻繁,但也種下政策搖擺,無法深耕的根病。這一場我遲到(該打該打該打),匆匆翻閱手上資料,我注意到兩廳院財務室統計(不知統計時間點就是)音樂廳每日營運成本25萬,租金收日9萬(含票房收入?),戲劇院每日營運成本28萬,租金收日10萬:也就是說,平均每日音樂廳虧損16萬戲劇院18萬兩廳院共34萬?雖然我個人一點兒也不覺得票價便宜,但已經是賣方賠錢「物超所值」的消費了?另外文建會補助的扶植團隊從1992年8團「進步」到2007年的71團(總經費亦進步約9倍?)

根據這份論文所述,2006年兩廳院經手的跨國(或嚴格來說,跨國際性城市)製作包括《敲天堂之門》(中法)、《洛神賦》(中法)、《那一夜在台北》(中德)、《風.林.火.山》(中加)、《水滸傳》(中港),創兩廳院空前的紀錄。老實說,資本雄厚條件最優的兩廳院在國際合作上起跑雖慢於民間,但迎頭趕上確實有條件。我坐定時發表人正就《水滸傳》已不只「買進」還能「賣出」強調。

評論人林谷芳提出三點:需要在哪裡?(社會的需要還是寡頭的需要)優勢在哪裡?(資源永遠有限重點用在哪裡)未來的可能性在哪裡?提供思考,期待兩廳院提出策略整體論述。他說文化界已經很久提不出論述。文化的作用之一,就是當社會滯動時,文化拉推一把;社會盲動時,文化要踩剎車。

第二發表的是前兩廳院節目經理李惠美<試論兩廳院主辦主題式系列節目
的發展空間,以「世界之窗」系列為例>。兩廳院的世界之窗系列從2003英國、2004法國、2005俄羅斯、2006德國,每年都敗掉我不少票錢,說來我也算世界之窗系列的忠實觀眾吧,聽到這個節目企畫在今年喊停,明年也確定不做的消息,多少感到惆悵。主持這項策畫的李惠美更難掩節目無法長久經營,剛建立起口碑和品牌辨識度,票房也連年進步卻無疾而終的扼腕。

藝術節目如不長久經營,確實很難造成真正的影響。兩廳院策畫曾策畫「台灣原住民樂舞系列」的節目系列,1991阿美篇,1991布農篇,1992卑南篇,1993鄒族篇,四年壽命,試問現在有多少人記得這個系列?兩廳院最長壽的是1988年開始的實驗劇展(1995年曾易名海闊天空),2003年和實驗舞展合併為新點子系列。

相對於兩廳院主題式的策展,民間自力經營的皇冠藝文中心(包括劇場、舞團、工作室、劇團四大事業體),則從1986年到2006年共辦十二屆藝術節,從沒有限定主題也沒也國界限制(雖然以國內為主)。然而受空間和主事者所誘導,過往皇冠無形中代表一種前衛、新潮的品味。受到近年來議題環境的貧乏,藝術創見的無力,各家紛紛辦藝術節,票房空間的擠壓,其實皇冠藝術節漸漸失去號召力,終於在今年停辦。發表人也提出幾家條件相當的藝文空間兼策展機構:ET、牯嶺街、表演36房,甚至場地非常小的劇樂部,和皇冠做比較,討論市場差異化的問題。其實這不只是皇冠問自己的問題,也是整個台灣社會該問自己的問題。這中間應該有評論人歸結「錢不到」以外的問題。

身處台灣藝文節目最頻繁的台北市,做為一個愛好表演藝術的台北市民,我的感覺是節目來來去去,歷經行銷包裝一遍又一遍洗禮,有時候確實叫人有一點兒麻痺。如林谷芳老師說日本的櫻花開一年只有五天,楓葉紅一年兩個禮拜,但年年都叫人期待,台灣的藝術節目若可以做到這種境界,真是理想也是夢想。為什麼?我說不上來。比如香港觀眾不比台灣多,經濟能力台灣也不比香港差,但香港藝術節硬是比台北藝術節知名度和國際能見度都來得大,這又是為什麼?我也說不上來。

90分鐘的最後一檔為會計博士黃蘭貴<劇場與表演藝術團隊的策略聯盟-以香港藝術中心「Creative Hub」策略定位為例>引他山之石來探討劇場和表演藝術團隊的合作關係。香港26個演藝場地,其中十五個公家經營(即民政事務局康樂及文化事務署管轄),十一個民營。香港藝術中心屬於後者,雖當年一半建造費用由政府負擔,土地也由政府贈予,不過其日常支出不再由政府支出。只是當年荒涼的新填海區,後來變成面海的灣仔商業區,而地下三層、地上十六層的垂直式建築,成為它最大的資產。在地價飛漲的時代,香港藝術中心靠著樓上的租金養樓下的劇院表演廳,達總收入的七、八成。

1998年香港房地產泡沫化以後,樓上空屋率爆增,租金降低50%,漸漸養不起樓下展演節目的製作。眼見要變成上空下空的慘況,藝術中心除裁員四分之一(總人數約一百人)外,毅然降低租金,讓原本租不起藝術中心的團隊入住,結果反更貫徹其「藝術中心」的定位和功能。

想必這是個成功的經驗,因此原香港藝術中心的節目經理茹國烈,現在做了香港藝術發展局行政總裁。香港藝術中心目前正與演藝團隊「劇場組合」展開長期合作計畫(簽約三年,約滿後又續約四年),叫「PIP快樂共和」。從空有硬體的藝術中心,接納劇團經營者和藝術家的創意和軟體專業,襄助其圓夢,同時也完成一個藝術中心軟硬體兼備的完全組織。

劇團不再流浪,藝術中心或文化中心不再養蚊子,是台灣劇場界的夢想。但是中間如何合作,包括風險的分擔,效益的共享,都是值得觀察的地方。

不厭其煩地做筆記,一方面希望與沒時間與會的朋友分享,一方面也希望有是識之士惠賜意見。

2007/11/21

《林懷民跟雲門去流浪》


為了趕快看到這本書我去記者會,出版行銷盯我好一會兒,在猜測我的意圖嗎?

印刷精美,輕得不像林大師的份量。林懷民說了:應行銷的要求,求大師不要寫長,人家看網路一掃而過,落落長沒人看的(就像我的?)。於是林大師也有了千言萬語以「哇塞」二字代之的結尾。

只有林懷民能這樣說:我的日記,寫我也就等於寫雲門。2007年5月到7月,不到一百天,台北、曼谷、澳洲雪梨(Sydney)、德國威士巴登(Wiesbaden)、路易士哈芬、法蘭克福、莫斯科(Moscow)、慕尼黑、葡萄牙里斯本、辛特拉(Sintra) 、英國倫敦、西班牙巴塞隆納(Barcelona)、法蘭克福、曼谷、香港、台北,雲門走了世界一圈回來。讀者也隨著林懷民的筆陪雲門去流浪。對想瞭解國際巡迴演出的幕後風景的人,看似凌亂的散篇也很貼近現實工作的節奏,沒太多修飾。

林懷民不拍照,所有照片都是團員和蔣勳的貢獻。新書發表會上林懷民化身最佳幻燈片解說員。聽著聽著,我印象最深的卻不是那些美麗風景,而是舞者和技術人員亂七八糟的航班表(卻總能在同一個地方同一時間共同演出);三噸半的金米隨《流浪者之歌》搬到世界去流浪;臨時莫斯科禁止稻穀進口,技術指導親自在莫斯科選米、洗米、染米、烘米、曬米、閹米;《狂草》舞衣在威士巴登被洗得「墨分五色」;還有演出前輸送墨汁的管子爆了,被迫遲十分鐘開場;《水月》舞台傾斜,劇院先上演淹水;吃完便當舞團三分之二的人上吐下瀉而晚上就要演出……;光想就讓人有胃痙攣的感覺。

夢想空間也許離地甚遠,執行成實體卻一定得著地,而且場場戒懼。去記者會前我剛瀏覽一篇網路文章完美說完美主義者都是雙腳離地,不知戒懼。然而導演或編舞家,在開演前短暫黑暗裡,心裡想的是甚麼呢?掌聲?獻花?還是明天的評論?我想不是,而是老太婆出門般囉嗦戒懼,全心默禱著:燈光不要掛、幕不要扯壞、特效要即時噴出、舞者別要受傷……。

因為每一場演出都要盡善盡美,因為每一個觀眾都有權利看到最完美的表演,「不准有意外和失誤」這種非人要求,卻是劇場和舞台最自然不過的紀律。要求完美是違抗自然,違抗自然一定要吃苦頭的,但表演工作者天生就是要受完美之無盡鞭笞,註定要受追求完美的苦。

脫口而出淺點輒止的哇塞、酷、屌,或俯拾即得潤滑心靈的感性和率性,皆非能打動我的地方。我還是比較欣賞一個人卓越視野和嚴謹全面的思考方式,也就是一般人會覺得「不好看」的部分。以下為書摘:

以人口比例而言,台灣的劇場不算少。每個縣市都有文化中心,共有二十四的演藝廳。車程一小時內,往往可以走過四個劇院;豐原、台中、彰化、員林;斗六、民雄、嘉義、新營。如果文化中心營運良好,一個團隊如果每周跑兩個地方,要巡演三個月,才走完全部的文化中心;一個精緻的中型展覽如果每地展兩周,要一年才算巡迴完畢。

可惜這些演藝廳都未能發揮應有的功效。文化中心隸屬文化科局,位階低,預算少,編制小。人員不一定有專業經驗,也經常跟著縣市長更動而走馬換將。

雲門國外巡演,帶六七個技術人員就可以上路。在台灣演出要另外邀聘十多位,甚至二、三十個工作人員,搭台,拆台,演出時協助後台工作,因為國內劇場幾乎都只有管理人員,沒有第一線的技術人員。

這些,只是多了工作,多了開銷。最致命的是這些演藝廳限於格局、預算,無法作專業經營,只當房東,出租場地。由於年終盈餘要繳庫,費心經營還是要捉襟見肘,館方主辦的演出絕多是免費索票。觀眾沒有買票的習慣,專業團隊南下時,即使壓低票價也很難推票。離開台北開銷增加,收入銳減。以雲門的知名度,目前賣得出票、收支可以平衡的地方只有台中、高雄,以及不穩定的台南、嘉義。

文化中心的僵局意味著表演藝術通路窄小,團隊喪失可以在舞台上成長的機會。市場小,團隊生存艱難,表演藝術科系畢業生出路也跟著窄化。

從小學中學的舞蹈班、音樂班,到大學的專業科系,政府花在表演藝術人才的培育和預算不能算少。但是公家團隊少,劇院通路淤塞;這些科系的年輕人藝術生涯的高峰往往就在畢業公演。眾多音樂系畢業生成為居家教學的老師,教出更多未來的居家教學的老師。各大學舞蹈系畢業生近百,全職舞團只有三個:雲門、雲門二團、舞蹈空間,每年新團員的名額不到十個。台灣為歐美乃至於香港舞團培育舞者,沒出國的,或開舞蹈社,或改行,或在同仁團隊不穩定地公作,而逐漸磨損,消失。

我不是在為藝術請命。重點是:接受補助的團隊無法透過演出,將納稅人的錢所凝聚的成果與全民分享,讓地方上民眾在電視、電玩、卡拉 OK之外,有其他休閒活動的選擇,這才是最叫人扼腕的楚痛。

不復活文化中心,又要蓋新的大劇院,城鄉差距和隔閡愈來愈大。我只能祈禱衛武營、台中歌劇院,破土動工前,先讓專業體制、人才與預算到位。


讀了讓人心痛,但每一個字都是事實。

2007/11/20

楊世彭之三

刊載於<新觀念>雜誌2006年11/12月號封面人物
2005年秋,楊教授應國立台北藝術大學之邀,擔任「姚一葦劇場美學講座教授」,將「原汁原味」的莎劇帶來台灣,帶領北藝大師生於 2006年6月台北城市舞台售票演出《羅密歐與朱麗葉》。

排練場上

幾十個人各就各位,排練一分鐘也不差地準時開始。楊世彭在導演位置坐定,助理緊鄰著他準備記下他的每一句指示。楊博士清清喉嚨,聲音平穩而洪遠地:「各位,這上半場戲,我們上一次用了1小時34分,這一次請給我1小時28分好不好?」

我在《羅密歐與朱麗葉》的排練場邊,聽到楊世彭給演員們的第一句提綱,不禁暗暗吃驚:楊博士對戲劇節奏精準之要求是計分算秒的!

楊世彭後來進一步解釋:「一般公認莎劇標準,英文演出一千行台詞要一小時,中文由於語法不同,大約一小時八百行。《羅密歐與朱麗葉》原劇本共兩千九百行台詞,我將之縮緊成為兩千一百行,加上舞蹈和打鬥場面,上下半場如果演成三小時就表示節奏太鬆散,得收一收了。」

楊世彭重視戲劇的節奏,因為流暢的節奏才能使佳言妙語音樂般流入觀眾耳朵,成為享受;也才可使四百多年前的故事在舞台上栩栩如生地復活,重新鐫刻在觀眾心版上。許多來修楊世彭導演專題的博士班學生驚訝地發現:「莎劇權威」楊教授第一堂課就是教學生如何「刪節」莎士比亞劇本,絕非食古不化的基本教義派。

翻譯劇本兼顧理論和實務

在貓頭鷹出版社及木馬出版社的促成下,楊世彭陸續將他翻譯莎劇的中文本出版成系列。翻譯大文豪莎士比亞的劇本是項大學問,尋常人等不敢輕舉妄動,流通於中文界的莎劇全集至今只有朱生豪、梁實秋、方平三種譯本。楊世彭的譯本跟這些譯本比起來,從裡到外都特別地「賞心悅目」。

除擁有流利的中英文造詣及相關學術研究基礎,楊世彭比三位前輩更見長的是他的實務經驗。他的譯本無不在他執導下經過職業劇團多次排練、修改、公演、巡迴演出,以票房和掌聲護送過關,非僅供案頭欣賞,而是能搬上舞台的「演出本」。

楊世彭兼顧舞台效果和學術研究的嚴謹,在演出時刪去和修改的文句,以其他顏色標示,回到文本原來的位置上。加上中英文對照,一併提供給研究者比較。對於莎劇研究者而言,這不僅是一本翻譯的研究,也是一本表演的研究。為了楊世彭這個兼顧雅俗的翻譯創舉,英國國際莎劇學會會長還特地致信表揚、稱許楊世彭的做法。

劇本附上印刷精美的彩色劇照以及演出光碟,影音圖文紛陳的形式,相當符合現代媒體傳播特性,也擺脫莎翁劇本一向給人的學院色彩。

嚴謹之外的柔軟心

莎翁劇在今日已屬於世界公產,改編成電影、改編成京劇、改編成舞劇、改編成歌劇……。在劇場上,忠實於原貌演出,或以前衛手法創新詮釋,皆各擅勝場。楊世彭應邀來台擔任客座,也曾考慮過莎劇的其他演出可能,但經再三考慮,決定還是讓學生嘗試「原汁原味」的莎翁劇表演,因為無論對經典的從實考究,或學習職業劇場的製作和排演方法,對戲劇生徒們都是一次可貴的經驗。

他選擇莎士比亞作品中最洋溢青春感的《羅密歐與朱麗葉》,因為男女主角和大部份配角都是血氣方剛的少年人,適合年輕的學生扮演。回到自己成長的城市擔任客座,看著與自己當年一般年紀的學生,於他戲劇生涯啟帆岀發的地方學習,楊世彭說他回饋的心情勝過一切。他說:人生行此,他已經不需要再藉這齣戲多贏一頂桂冠,或博取更多掌聲來肯定自己。

按照職業劇團的標準,所有主要角色都會有後備演員,以防突發狀況發生。楊世彭特地讓這次的後備演員成為另外一組演出陣容,下午場一組羅密歐與朱麗葉生死相戀,晚間場另一組羅密歐與朱麗葉壯烈殉情。他說:「甄選時我就覺得兩組同學的素質其實差不多。年輕人需要機會,我想我只消多花一點精神和時間,就可以讓他們都得到正式上場磨練的機會,何樂不為呢?」

事實上,楊世彭在香港話劇團就有同一齣戲有粵語組、國語組兩組演員卡司的經驗,同時訓練兩組演員對他來說,是駕輕就熟的。

服裝設計陳婉麗頗富創意地將原住民的手織紋融入《羅朱》角色身上,也得到楊世彭的支持。不料新式改良古裝,與原味的文藝復興風格舞台設計發生視覺上的衝突,楊博士充分發揮「與人為善」、「成人之美」的精神,特地修改原來的舞台設計,變為現代極簡線條風格的佈景,使此劇的演出在視覺上有了該有的「統一性」。這種甘願改變既定方案、以期協調製作團隊間的和諧,也是他多年主掌職業劇團鍛練出來的「應變本領」。

台灣與香港的現代戲劇環境比較

北藝大戲劇學院院長鍾明德強調這次《羅密歐與朱麗葉》製作動用該校前所未有的製作規模,但對於一向執導經典劇目、與職業劇團合作、一生沒做過小劇場的楊博士來說,這樣的經費仍然是小巫見大巫。

香港話劇團一齣大型製作的製作費約一百五十到兩百萬港幣,合台幣六百萬以上,還不包含全職演員、技術、行政人員的人事費用。在台灣一年難得碰上一齣這種規模的自製戲劇。香港官方資助的香港話劇團,一年經費相當台灣音樂、舞蹈、戲劇、傳統戲曲等等整個表演藝術界「共享」的官方補助總額。香港話劇團有二十幾個全職演員,一年六到八齣舞台劇演出,前一檔正上台演出,後一檔已經如火如荼在排演。台灣還沒有一個「職業」演員,能僅僅靠舞台劇演出的收入維持生計,一年好不容易演出兩齣舞台劇,其他時間就要去找兼差……。

我想台灣難以有養像楊世彭這樣一條大魚的池塘。台灣藝術家靠的是單打獨鬥、勇敢衝撞、出奇致勝;台灣的戲劇觀眾也無緣享受有系統、大規模的世界主流戲劇洗禮。劇場精英和大眾之間的美學距離,猶如兩岸多年以來遙遙對望……。

如楊世彭說:「經典是經過歲月淘洗,文化中最優美、精萃的部分,理應也成為公民生活的一部分,演藝傳統的一部分;經典劇目應該經常上演,讓觀眾有機會定期反芻。」台灣這個鬧熱熱的小島,活力有餘,但何時能成為安謐反芻經典的樂土?

行雲流水般的人生

猶如楊世彭博士的導戲節奏,我覺得楊博士的行事為人處處都流露岀行雲流水般的優雅節奏。 
  
  楊世彭自詡導演生涯七十齣戲,只有兩齣曾在彩排時中斷,其中一齣在1975年的科州莎翁戲劇節,也是《羅蜜歐與朱麗葉》。那齣英文演出只有98小時的排練就進入「技術合成」及三次彩排(這次的《羅朱》用了200小時),自然略感不足。另外一齣是在1993年的香港,執導原創音樂劇《城寨風情》,幾噸重的佈景,因負責舞台工程的公司裝置不當,機動滑台在彩排時出軌卡住,讓他不得不叫暫停……,可見楊世彭導戲時,由於設計嚴謹準備充分,總是順順利利一氣呵成的。

  楊世彭導戲一面是理性和嚴謹,一面則是對戲劇熱情洋溢而充滿感染力。在還沒有觀眾的排練場上,楊世彭彷彿第一號戲迷,專注盯著年輕四五十歲的少男少女,略感生硬地揣摩著楊導演早已爛熟的《羅朱》角色詮釋。如果以每齣戲一兩百小時的排演計算,再加上國際各大莎劇劇團的不同演出版本,相信楊世彭看過的《羅密歐與朱麗葉》恐怕要上千小時了吧?但隨著劇情,楊世彭的眼神流露好奇、緊張、期待、興奮、入神、癡迷……,彷彿還是第一次欣賞到這齣戲。

  戲落幕的第一個禮拜三,他大方追問每個走進教室的學生:「看過我的《羅密歐與朱麗葉》沒有?」亟欲知道觀眾反應,讓人感到楊導演對戲的熱情一如第一次導戲的導演,毫不因為這是一齣學生製作而打折扣,即使他早已「功績」彪炳,這一齣《羅密歐與朱麗葉》還是他的新寶貝。

   對經常一個人獨來獨往、沉思默想的我而言,楊博士像是一個站在高峰傲然四顧的學者。剛開始想到要採訪這麼一個人,不免略感膽怯,但跟他在北藝大義大利餐廳初次見面後,卻感到這位先生居然相當親切,好像是我的多年老友。越過國際莎翁戲劇節藝術兼行政總監的身份,越過香港話劇團十三年藝術總監的資歷,越過世上最難買票的華格納樂劇聖地「拜羅伊特樂劇節」(Wagner’s Bayreuth Festival) 每年特邀貴賓的地位,越過與華文漪、李薔華同台飆戲的輝煌「戰績」,楊世彭跟我卻談起台大附近的美食小吃及二輪電影院,一時之間讓我覺得無比親切,雖則巨人近在眼前……。

我想楊世彭特別懂得理性和感性、認真與放鬆、愛人和愛己之間的拿捏,具有自然而然流露出來的魅力。除是戲劇界的一流導演,楊世彭也是他自己人生的最佳導演,他的人生有種水到渠成的雍容,卻樣樣卓越,而絕無冷場。 

楊世彭之二

刊載於<新觀念>雜誌2006年11/12月號封面人物

新加坡實踐劇團藝術總監郭寶崑曾如此形容楊世彭:「吃透了東西方戲劇精粹,而矢志要把彼此的精華盡量原汁原味地送上雙向交流的輸送帶。」

指揮洋人演莎劇

完成《烏龍院》第三輪公演後,楊世彭毅然決然轉向莎士比亞戲劇的製作演出,四年內連導三齣大型莎劇。1973年他執導的莎翁喜劇《第十二夜》得到科州莎翁戲劇節有史以來最賣座的佳績,顯然西方經典交到楊世彭手上也毫無遜色。

楊世彭的戲劇學術事業,可說一帆風順。1967年拿到博士學位前,已經有三所大學的邀聘在等候,他選擇到科羅拉多大學Boulder分校任助理教授,八年後升為正教授,還不到四十歲。後來擔任科大戲劇舞蹈系系主任及劇場主任,並執掌全美知名的科州莎翁戲劇節 (Colorado Shakespeare Festival),擔任它的藝術及行政總監,前後長達十年,也曾多次指導外國資深演員演出《羅密歐與茱麗葉》、《威尼斯商人》、《愛的徒勞》等大型莎劇。

一個亞裔戲劇工作者,要在歐美主流戲劇圈擔任要職,何等不易?以1987年科州莎翁戲劇節三十週年慶為例,楊世彭破例請到全球知名的莎劇明星演員東尼‧邱區先生 (Tony Church) 從英國飛美國,擔綱主演他親自執導的《威尼斯商人》。這位先生曾任英國皇家莎翁劇團主要演員28年,經驗豐富;為了「對付」這位莎劇明星,楊世彭和助理事先花了半年多的時間大量蒐集資料、整理分析,從劇本歷史背景、角色詮釋,古今各家對這齣戲的演法和批評,猶太人在中古時期及莎翁時代的商業地位,高利貸在基督徒心中的惡劣印象,劇本中重要隱喻、意念、象徵等等,歸納前人觀點,並逐步新添個人創見,做出長達四十頁的準備成果,立刻叫邱區先生刮目相看。

《威尼斯商人》的演出結果也令人刮目相看:十四場公演的座券全部售罄,一千零四個座位爆滿之外另售站票,劇終謝幕時,全場觀眾起立鼓掌。美國權威莎學季刊Shakespeare Quarterly登載的劇評贊譽交加;《博德城鏡報》為該季三劇排名次:《暴風雨》「好」,《馬克白》「很好」,而《威尼斯商人》則是「極好」。丹佛地區最大報紙《丹佛郵報》給它四顆星的最高評價;《落磯山新聞》劇評的標題稱讚此劇的演出「接近完美」……總之這齣戲博得媒體及劇評家的一致好評。

做經典戲的經典精神

然我知道作為一個國際戲劇節的藝術及行政總監,除了製作高水準的演出之外,還需多方位的經營能力,像是募集資金、廣植人脈、控制預算、掌握票房和加強宣傳等等。楊世彭一做就是十年,要是沒有相當的口碑,並為絕大多數同事所欽服,是不可能做到的。

楊世彭卻謙虛表示,並沒有什麼特殊秘訣。

楊博士仔細回想,當他還是助理教授,薪水也還不是很高的時期,每年寒暑假總是自掏腰包到紐約看戲,十幾天看二十齣戲,幾年看下來,他看過的戲比同事要多上百齣。好戲看多了,眼界也就自然提高,楊世彭說:「這是我對自己的投資。」

科州莎翁戲劇節每年推出三齣大型莎劇,基於「照顧自己人」的傳統,慣例保留至少一齣戲給戲劇系教授執導。但楊世彭主掌戲劇節之後,立即打破這個慣例,他主張完全開放,沒有保障名額。他以高價力邀最優秀的導演前來,一流的導演帶來一流的設計、一流的演員,好卡司自然會吸引觀眾,觀眾又帶來財源,財源足使製作單位擁有更好的製作條件,製作條件好又可以提高戲劇水準……,於是帶動一連串良性的循環。

他當時膽色過人地說,如果科大自己人不夠優秀,就「一個也不用,製作群全部外請!」

「這麼做難道不會遭本地人反彈?」

「當然會!但是票房出來創下前所未有的佳績,演出的水準又顯著的提高,大家就不敢吭氣了。後來我去香港幾年,票房又直往下落,於是又請我回鍋當五年總監,直到我提早退休。」

重新回到亞洲

所謂經典,就是值得一再咀嚼、一再反芻、一再重看而能一再激起內心簇新感情的藝術作品。真正好戲,也應該可以經得起一演再演,巡迴再演,一年後再演、兩年後再演……。

但台灣這個天氣溽熱、地狹人稠、人心活潑好奇而躁急的地方,很多事猶如夏天午後的雷陣雨般來得快去得急,來不及累積,來不及沉澱。

由於工作和興趣,楊世彭自然看遍世界大大小小的莎翁劇團。其中北美洲歷史最悠久的奧立岡莎劇節 (Oregon Shakespeare Festival),最令他印象深刻。從1935開始的這個知名戲劇節,它的所在地竟是美國西南部一個叫做艾希倫 (Ashland)的不起眼小鎮。起因在於某年夏天,小鎮的英文教師眼見鎮民漫漫度暑無所事事,喜歡莎士比亞的他約集一些同好,提議演兩齣莎劇。他們籌資四百美金,借到簡陋的民眾聚會所,仿十六世紀莎翁時代的形式演出兩場。事前還為招攬人氣請來拳擊手比拳助陣,誰知拳賽乏人問津,莎劇卻吸引大批觀眾,從此莎劇節就成為小鎮傳統,經過七十年擴展和改進,奧立岡莎翁戲劇節如今成為擁有四百五十名固定員工的常設組織,還不包括龐大的兼職與義工團。每年劇季長達十個月,有三個大小不同的專門劇場,每年湧進30餘萬人次觀眾,創造數千萬美元的觀光收入。以2005年為例,奧立岡莎翁戲劇節編列預算達兩千萬,與七十年前的四百元簡直不可同日而語!戲劇成為這無名小鎮的特產、驕傲,以及金礦。

七、八O年代台灣政府舉辦國建會,延攬各界海外優秀學人一年一度返國為國事建言,類似國家智庫性質,楊世彭也曾受邀參加兩次。1988年二度與會,當時滿懷熱情、摩拳擦掌想回饋鄉里的他,以奧立岡莎劇節的案例分析,洋洋灑灑寫了份萬言書,想要替台灣演劇界擘畫,以文化藝術一舉在國際發光,然這份萬言書卻不知怎地石沉大海。

中西經典匯聚香江

1983年及1990年,華人世界條件最好的現代劇團之一的香港話劇團邀請楊世彭擔任第一任及第三任藝術總監。楊世彭終於發揮他融貫中西的學養,和在美國長期執掌職業劇團的經驗,前後十三年間,把美國專業劇團運作建制帶進香港,將古今中外經典劇作紮實、長期、廣泛地介紹給香港觀眾。

楊世彭翻譯、執導、製作的戲路更加寬廣,不限莎劇,包括更多中西經典話劇,以及倫敦西區和百老匯的走紅劇,如《推銷員之死》、《他人的錢財》、《次神的兒女》;原創歌舞劇《城寨風情》、《歷奇》,當代華人原創劇如《阿Q正傳》、《傅雷與傅聰》、《誰遣香茶挽夢回》、《德齡與慈禧》,中國戲曲型式話劇《閻惜姣》等等。其中多齣跨越香江,到新加坡、北京、台北等其他華人城市巡演。楊世彭也曾應邀來台灣國家戲劇院執導《不可兒戲》(1990)、《推銷員之死》(1992)、《戀馬狂》(1994)及《誰家老婆上錯床》(1999),合作演員包括劉德凱、李立群、馬景濤、趙自強、周丹薇、季芹、唐從聖等,都是當年劇界盛事。

他對香港話劇團的影響為何?

根據1998年應邀至香港話劇團執導《紅色的天空》,「表演工作坊藝術」總監賴聲川的觀察,他說:「在整個華人世界中,我認為沒有一個劇團的組織可以超過香港話劇團。就算裡面的組員更換,組織之完善,仍然可以讓劇團每年製作出六到八檔戲,而且所有人的潛力都能發揮到極致。這一點一滴,當然是楊世彭一手創造出來的。」

楊世彭之一

刊載於<新觀念>雜誌2006年11/12月號封面人物

大陸出生,台灣長大,在美國成家立業的楊世彭,一生執導中外名劇及原創劇近七十齣,其中一半在美國以英語演出。曾負責製作四十餘齣大型莎劇,十五齣由他自導,六齣由他親譯的中文莎劇,是第一位在西方世界長期主掌職業莎翁劇團的亞裔人士。1978年楊世彭獲邀成為英國國際莎學會議(International Shakespeare Conference, Stratford-upon-Avon)之一員,成為這全球不到四百名會員的國際莎學權威團體中首位華人永久會員。

家學淵源,「戲胞」深植

楊世彭是江蘇無錫人,1948年隨父母自上海移居台北,1959年畢業於台大外文系,在夏威夷大學取得導演藝術碩士,在威斯康辛大學麥迪遜分校取得戲劇博士學位,1967至1990年間在科羅拉多大學Boulder分校執教導戲,曾任科大戲劇舞蹈系系主任及劇場主任,並出任科州莎翁戲劇節 (Colorado Shakespeare Festival) 的藝術暨行政總監。80、90年代起他漸將重心移至亞洲,擔任香港話劇團藝術總監,前後十三年,也曾擔任台灣國家劇院音樂廳多年的顧問。除了為英國國際莎學會議永久會員,楊世彭也是北京中央戲劇學院名譽客座教授,香港演藝學院名譽院士,台北藝術大學「姚一葦劇場美學講座教授」……。

若以楊世彭「顯赫」的莎劇資歷,遽以為這位「洋博士」只是滿肚子洋墨水的中國人,那可就大錯特錯!縱使中英文同樣流利,楊世彭說寫中文從不夾纏英文。縱使是莎劇權威,也不代表他對中國戲曲一竅不通,他不但懂還能演能唱,京崑兩門抱。曾拜大陸京崑泰斗俞振飛先生為師,還有跟盧燕、華文漪、李薔華、蔡瑤銑、王英姿等名角同台演出的經驗。

事實上楊世彭認識中國戲曲,還早在認識莎士比亞之前。出身名門的楊世彭,外祖母是李鴻章的小女兒,張愛玲是他的表姊,父母親都是票友,父親唱程派青衣,母親唱馬派老生。他五歲就能坐在母親床榻邊,一片蘋果唱一句地唱《四郎探母》裡四句西皮正板,六、七歲時胞姊在家族堂會客串《蘇三起解》,他居然在姊姊「下私功」時飾演劇中的崇公道。唸大學時擔任台大國劇社社長,從老生改唱小生,拜在姜派名師賈雲樵先生門下。身材旂長、鳳眼斜飛的楊世彭,非常適合扮相瀟灑、形象端正、聲喉金亮的小生,《黃鶴樓》裡風流倜儻的儒將周瑜,《金玉奴》裡嫌貧愛富的狀元莫稽,《奇雙會》裡新婚燕爾的官生趙寵,《長生殿》裡精擅音律的天子唐皇,都是他擅長的角色。

楊世彭的「戲」胞,可說從小就帶上了。大學畢業後往西方求學,因緣際會成為西洋戲劇泰斗莎士比亞的研究者和製作人;楊世彭從中國戲曲中孕育的戲劇血統,得到更廣袤的國際世界陶冶,終於成為學貫中西的戲劇家。

獎學金‧夏威夷‧戲劇

以今日台灣戲劇教育的現況,超過五所大學設有戲劇系所,每年生產超過百名畢業人才,很難想像五零年代,戲劇教育在台灣的闕如和不被鼓勵。除了國家政策扶植的「大鵬」、「國光」、「陸光」、「復興」等傳統戲曲學校,現代戲劇,乃至世界戲劇,幾乎沒有門徑,只有外文系學生從西洋文學課程約略觸及西洋戲劇,專攻戲劇者則少之又少。

在那經濟還沒真正起飛的時代,社會以工商業馬首是瞻。一般人生活孜孜矻矻於溫飽,藝術領域的美學,以及與美有關的一切,似乎太奢侈,也太緲遠。放洋留學者,以科學等專技為熱門。楊世彭回憶當時許多外文系的高材生,留學美國後便改唸圖書館學,圖的是「馬上有穩定的工作」。

楊世彭謙稱在當時人才濟濟的台大外文系,他並非功課最突出的學生,但他相當熱衷課餘的社團活動。大四那年外文系有門論文寫作課,訓練大學生如同研究生般思考論述,是門高難度的課程,一百五十人的大班裡只有十幾個學生選修。楊世彭膽氣特壯,想到幾年來演出國劇的經驗,心想何不趁此機會做個轟轟烈烈、高難度的「交待」?他寫了篇英文論文,題目是 “The Technique of Chinese Opera” (<中國戲曲的技藝>),附上自己豐富的演出照片,來個圖文並茂;洋洋灑灑,來個理論和經驗交融,論文寫作得到外文系名教授兼系主任英千里先生熱烈讚賞(楊博士特別聲明也讓老師批改得相當頭痛)。

得此鼓勵,楊世彭對自己走戲劇這條路有了信心,這篇論文輾轉到美國夏威夷大學教授手上,認為像楊世彭這樣的研究生不可多得,是他們「勢必網羅」的人材,因此主動替他找獎學金,竟找到一筆「海外運作全額獎學金」(Overseas Operations Fellowship--聽起來頗像CIA的附屬計劃)兩千一百美元。當時連最優秀的理工科學生,也只能申請到一千五百美元須做研究的工讀獎學金,可見這份獎學金之優厚呢!就這樣,1961年秋,楊世彭服完兵役,前往有人間天堂之譽的夏威夷,攻讀他最心嚮往之的戲劇。在戲劇事業這條路上,他自認非常幸運,一起步就是「浪漫、有趣、又有錢拿」的康莊大道。

中國文化海外播種

根據後來也到夏威夷大學學習舞台設計的聶光炎回憶:「我在甘迺迪劇場上實習課的時候,遠遠瞧見他(楊世彭)在為系主任恩斯特博士(Dr.Earle Ernst)講中國戲劇,作示範助教,他穿著一身寶藍褶子,手裡拿著一條馬鞭,一晃一晃的解說,有趣的情景以及我內心『與有榮焉』的感覺,到今天仍然印象深刻。」(2001,楊譯《誰家老婆上錯床》序)

楊世彭彷彿一顆飽含中國文化養分飛到海外的種子。入學第二年,便執導獨幕荒謬劇“Puppet Master”(《傀儡提線人》),也是1962年夏威夷州戲劇比賽的劇本首獎,相當罕見地以學生導演作品登上大學劇場主劇季,作公開售票演出。1963年春天,楊世彭執導英文京劇全本《鴻鸞禧》作為藝術碩士學位的畢業論文公演,也是主劇季售票性的正式公演,除了檀香山的十場,還到三個外島巡演。

拿到藝術碩士學位後,楊世彭順利以「福特基金會全額獎學金」到威斯康辛大學繼續攻讀博士,畢業後立即去科羅拉多大學戲劇系任教,那可是個有博士班、頗有名望的學系,當時美國約有六百個戲劇科系,只有三十餘校設有博士班。1970及72年他翻譯、編導京劇《烏龍院》作大規模的公演,榮獲1972年美國大專戲劇比賽首獎,在華府甘迺迪演藝中心公演,並由PBS公營電視網全美聯播兩次,估計收視二百萬戶。

對於這些初試啼聲便嶄露頭角的往事,楊世彭雲淡風輕地總結:「我想我有些天份,但更多的是一股傻勁。」

讓洋人開口唱京戲

其實中西文化接觸以前,中國並無西方意義上的「話劇」系統。中國傳統戲曲,是一種有歌舞、有劇情,綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技的演出,並非起於宗教儀式,而從民間娛樂崛起,迥異於西方的戲劇系統,是一種「戲曲曲藝」。中西戲劇接觸一百年來,精通中西文化的中國戲劇家提出不一樣的戲劇路線。其中有融合西方形式和理論、演譯中國現代題材者,如《茶館》名導焦菊隱(1905-1975);另一條路線將中國傳統題材和形式改編成英語話劇介紹到國際劇壇,如1934年改編京劇《王寶釧》成四幕八場話劇在歐美演出的熊式一(1902-1991)。

但熊式一的「英語京劇」仍以對話為主,脫離戲曲的外型。六O年代一個英國人A. C. Scott,在京劇演員胡永芳、胡鴻燕協助下,按中國傳統的舞台、頭面、砌末、服裝、化妝形式,配上鑼鼓點子,演出由洋人擔綱的京劇《蝴蝶夢》。這位西方的亞洲戲劇權威A. C. Scott先生,也就是後來楊世彭在威斯康辛大學攻讀博士的指導教授。

楊世彭早期執導《鴻鸞禧》(金玉奴和薄情郎莫稽的故事)、《烏龍院》(宋江和出牆妾閻惜姣的故事),走的是這第二條路線。他親自選拔十餘名美國演員及樂手,花兩個月密集訓練,身段,水袖、踩蹺、臉譜……樣樣做足,砌末行頭及唱腔伴奏帶,則購製自台北。他親自將《烏龍院》京劇劇本翻譯成英文,對白譯成口語化英語,定場詩、下場詩及唱詞則譯為押韻英詩。這個演出以英語對答,唱詞則藉羅馬拼音以中文唱出。楊世彭斟酌西方戲劇結構,顧及觀眾文化理解力,將劇本修改得更為緊湊易懂。從楊世彭早期這段英語京劇的「實驗」過程,已然看得出他對經典「原汁原味」搬演的偏好。無論讓洋人開口唱京劇,或後來他讓中國人演莎劇更為肯定的成就,他都選擇了中西方的經典藝術做為轉譯對象。以學術的嚴謹精神,加上戲劇特別講求的「溝通性」和「娛樂性」,在其中取得一種完美的平衡,其實也就是獨特的「楊式」平衡。

余光中之三

刊載於<新觀念>雜誌2006年9/10月號封面人物
晚霞去時,把海峽交給燈塔
我的桌燈也同時亮起
於是禮成,夜,便算開始了
燈塔是海上的桌燈
桌燈,是桌上的一座燈塔

一生蒼茫還留下什麼呢?

除了把回不了頭的世紀
留給下不了筆的歷史
還留下什麼呢?一生蒼茫
--<高樓對海>,1998

南台灣文化之星

八十年代,兩岸交通漸漸鬆綁,詩人的中國結,漸漸也不成「死結」。1985年,余光中接受中山大學校長李煥邀請,到新成立的中山大學擔任文學院院長。從此香港「沙田文學」祭酒,轉移到這座相對於台北的人文薈萃,草莽味熱濃的海港城市--高雄。余光中一來立刻變成高雄市的文化招牌,他的「讓春天從高雄出發」成為人人傳誦的名句,因他來拜訪高雄的文化人士絡繹於途,從北台灣、東台灣,甚至來自對岸、海外。

詩,看來柔弱無用,但是有時一句詩,或者一個詩人,就能讓一座城市的文化綻亮起來。

中山大學的宿舍恰如香港中文大學的宿舍,背山面海。高雄扼巴士海峽和台灣海峽之交,國際商船進進出出,比吐露港更壯麗。詩人曾說:「住在海邊,就像做了無限(Infinity)的鄰居。」。入夜後碧波萬頃,黑濤如墨,只有燈塔擎炬守夜。詩人的桌前一片寧靜,與城市同眠,一盞桌燈醒著,照亮一顆猶然火熱著的詩心。

大論述的時空背景雖然消失,但詩人的心從蓮霧、檳榔、石榴,到親情、友情、國情,題材變得寬闊。從五十八歲定居高雄以來,《紫荊賦》、《夢與地理》、《安石榴》、《雙人床》、《五行無阻》、《高樓對海》等詩集,以及十幾本散文集、翻譯、評論,陸續從面海的桌燈下給接生出來。

詩人七十歲生日那年,還自覺劇跳的詩心只有三十五,而謬思更只芳齡二十七!

人生長了總有許多故事可說

打電話給詩人。中山大學因為捨不得余教授退休,聘請他當榮譽教授,保留面海的辦公室,希望教授常到校園來走動。

電話中教授的聲音靜靜緩緩,柔柔徐徐的,以樂器來說,近於弦蕭而不近銅金,但字字清晰。

我總覺得打電話必要有「事」,可我說不上因為什麼特別的事,要問,又什麼都想問似乎唐突,一時語拙於是說:「老師,我想聽您的故事。」

他淡淡地說:「一個人年紀大了,總有許多故事可說。」

余光中的生活其實給公眾瓜分得所剩無幾,演講、座談會、代言活動、為新書寫序,都來瓜分詩人的時間,還有像我這種採訪的人。邀約兩岸三地都有,一年詩人總要飛海外十五、六趟,簡直馬不停蹄。余教授很是為沒有時間專心創作而煩惱,但抱怨歸抱怨,最後還是心軟答應採訪,聽到最後我的一顆心簡直都要濕了,趕緊搭飛機來「聽故事」。

寂寞的長途

詩人對他的公眾身分,我感到他是相當冷靜的:「我最近想寫篇粉絲與知音。一個人的粉絲可以很多,但知音很少。粉絲會變,知音不會變。粉絲很感性。知音是理性的。下里巴人可能聽者成千上萬,但都是粉絲,陽春白雪只有幾名聽眾,但盡為知音。」其實詩人早年的詩作即有預見:「凡我至處/掌聲必四起如鴿群,我的心/痛苦而荒涼,我知道,千隻,萬隻/皆是幻象,一隻,也不會伴我遠行」(<凡我至處>,1968)。寫了半世紀的詩,最初作伴做詩的朋友,如李莎、鄧禹平、方思、夏菁…,一一擱筆,離隊失群,環顧四周寫詩者,又換一批詩人會社,詩人感嘆道:「詩的道路是寂寞的長途。」、「潮流起落、理論消長,只是長征途中的幻影。」(1978)

那麼到今日再看當年的論戰呢?

「論來論去,也不是很有道理。」余光中說:「皆因政治跟文學糾纏不清。」他舉例王安石推行新政,在政治立場上王安石是進取的,蘇東坡是保守的;但在文學上王和蘇各有千秋,並列中國文學史。英國史上,保皇黨跟清教徒政治立場勢不兩立,但文學史上共享同一版圖。他結論說:「一個作家好不好,是看對人生的看法,對語言的把握,文章能不能傳後…,而不是看政治正不正確。」

當年在鄉土文學論戰上決裂的台灣文學家陳芳明,今日卻成為替余光中辯護的文友。「從前台灣看不到魯迅、巴金,對岸看不到梁實秋、林語堂。現在,這些作家的作品上了彼岸的教科書。歷史會證明:最後總是文化修正政治,而不是政治修正文化。」

對中文的使命感

雖說「和星宿早已停止了爭吵」,余光中近年還是成為不太合乎當政者口味的「搶救國文教學聯盟」總發起人,早年為中文嘔心瀝血的詩人,現在為搶救中文而站上火線,卯上教育部長。

在一場「挽救國語文教育」的座談會,我才驚覺到詩人的錦心繡口,暗自嘆服果然是這樣冷面幽默、嫻熟語言藝術的人才能是「寫文章只是憑本事,過日子才是憑天才」的才子英倫才子王爾德劇本《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》、《理想丈夫》的中譯者。

不管公開或私下聽余光中講學都是一種享受。中英文俱佳的他,可以英文觸類旁通中文;又可以中文從旁佐證英文,讓人充分感覺到語言文字的趣味,不同系統可以這樣由「精」而「通」,又由「通」更「精」的境界。

然精通雙語的他,卻相當反對「白話文西化的病態」。白話文的運用今日大都不成問題,只是在西文、電腦、媒體、簡體字等影響,道地而優美的中文,越來越不可見:「今日的中文雖因地區不同而互見差異,但共同的趨勢都是繁瑣與生硬。」譬如「因此」變成「基於這個原因」,「問題很多」變成「有很多問題存在」…,在詩人看來都是「污染而淤塞」的中文。

不忍心簡潔而靈活的語文生態變得面目全非,詩人提出警告:「對於這種化簡為繁、以拙代巧的趨勢,有心人如果不及時提出警告,我們的中文勢必越變越差。」

余光中喜歡借高僧亞奎納斯之諭,把中國文化比方為一個大圓,圓心無所不在,圓周無跡可尋,而中文乃其半徑,中文能走得多遠,中國文化的大圓就有多大。作家的責任與使命,就是延長這半徑。

詩是最精煉的文字

四十歲時他還不斷地仰問
問森羅的星空,自己是誰
為何還在這下面受罪
難道高高在上的神明
真的有一尊,跟他作對?
而今六十都過了,他不再
為憂懼而煩惱,他的額頭
和星宿早已停止了爭吵
夜晚變得安靜而溫柔
如一座邊城在休戰之後
當少年的同伴都吹散在天涯
有誰呢,除了桌燈,還照顧著他

一樣的水打兩樣的岸
回頭的岸是來時的岸嗎?

有什麼岸呢是可以回頭的嗎?
-- <後半夜>,1989
詩人經歷的那個時代,我無緣際會。詩人那長長的故事、深深的心事,我也必須誠實承認:我不可能一下子熟稔。幸而詩人留下文字,成為詩人感受世界一路的見證。誰都戴過錶,但誰說得出:「白晝你銬住了手腕/用鋼鐵無情的節奏/扼緊我脈搏的自由/夜晚你守在夢的邊關/一遍遍向雷達網上/追躡我越界的方向/有誰,至高無上的權威/能違背你精確的指揮?有誰能逃出你嚴密的佈陣--時針,分針又秒針?」這樣的聯想?誰都看過一壺水燒開,但誰說得出:「天地寂寂,只一壺清水/在火上活潑地叫開」這樣的韻致?看天安門,詩人說的話比誰都清透些:「八十歲和二十歲的對話裡/誰的雄辯比機槍更流利?/什麼回答比坦克更具體?」

詩是最精練的文字;詩人的心,也永遠比人多一竅。訪談後一面閱讀詩人的詩,一面想著同樣的世界,用細膩的詩心會怎樣感受?用精練文字該如何訴說?逐漸詩人文字在眼前閃閃發光,和停機坪上的顯示燈在夜空中疊影…。

1974年,詩人在賦《白玉苦瓜》已經預見詩與永恆拔河的結果:真苦瓜,是生命的現實,會枯爛朽壞;假苦瓜,藉藝術延續生命,「短暫而容易受傷的,在一首歌裡,變成恆久而不可侵犯的,這便是詩的勝利。」

2007/11/19

余光中之二

刊載於<新觀念>雜誌2006年9/10月號封面人物

如何你立在旋風的中心
看瘋狂的中國在風中疾轉
鬢髮飛揚,指著氣候的方向
以一種楚痛的冷靜
時間是風,能吹人年輕
能吹人年老,將鬢髮吹掉
如何在旋風的中心,你立著
立成一尊獨立的塑像
在不為詩人塑像的國度
像座,是一部堅厚的書
一部份量夠重的靈感
不隨旋風的旋轉而旋轉
如何你在無座標的空間
因立得夠久成一個定點 --<自塑>,1967

一九六七年一月七日,這天他不只寫一首詩,還寫了首<月蝕夜>;同一個月,他寫了好幾首好詩。這年詩人三十九歲,結婚十一載,四個女兒都出世了,最親愛的母親已去世九年。去過美國兩趟。論戰打過好幾場。在大學當任職。當選「十大傑出青年」。出版五本詩集、五本翻譯、兩本散文集、一本評論集,第六本詩集《五陵少年》正要出版,正是創作力飽滿、能量厚積、正待一飛沖天的時候。

立在旋風的中心

五○年代,「現代詩」一詞首先出現台灣文壇,掀起一場新舊文學之戰。二十郎噹、青春正盛的余光中幾乎在第一時間,加入這波文藝新潮,他是藍星詩社發起人之一。
數人物何須說五四日遠
天你塌下來我們肩住
海你沸起來我們挽住
地你動起來我們踹住
看窗下,紅塵滾滾迷人路
松山一出便歌行路難
七四七一嘯異風雲
崎嶇處坦坦大道有陽關
登樓仙人,下樓壯士
臺大人頭頂自青天白日
我不下樓去,誰下樓去? --<少年遊>,1960

或許正因這捨我其誰的氣概,使余光中勇於為信念辯護。1959年為了新舊詩的因襲問題,余光中加入為現代詩辯護的行列:「新詩是反傳統的,但不準備,而事實上也未與傳統脫節;新詩應該大量吸收西洋的影響,但其結果仍是中國人寫的新詩。」

1961年,詩人洛夫批評余光中在《現代文學》發表的長詩〈天狼星〉,認為語意太明顯,意象太清晰,過於可解,不合現實主義迷幻如夢的原則,違反人生是空虛而荒謬之哲理云云,引發余光中發表「再見,虛無!」一文,正式告別存在主義。同年又與國語派作家在《文星》雜誌上展開「文白之爭」。

1977年台灣鄉土文學方興,余光中在《聯合報》〈聯合副刊〉發表〈狼來了〉,將鄉土文學視為中國的工農兵文學而加以批判,因而與當時強調「文學反映社會」、「文學反映本土」的文學家決裂。

五○、六○、七○年代台灣幾場重要的文學論戰,余光中幾乎無役不與。

在不為詩人塑像的國度

但余光中並非忙於立論、堅壁清野的戰術家。他是一個多產的詩人、用功的作家、求變的風格探索者。余光中自稱「藝術上的多妻主義」,他不甘於一種風格,總是多閱覽、多經歷,盡力求索。如同他對天文地理、東方西方文化的知識野心一樣。

一般評論家將余光中的詩風格流變,分為五到八的時期,風格流演,近似畢卡索的畫風可以寫成一大篇論文。初期余光中也跟同時代許多年輕人一樣,深受西洋詩的影響,雪萊、拜倫常棲息於詩人思巢。余光中的英文非常好,不到三十歲就翻譯出《梵谷傳》、《老人與海》等叫好又叫座的書。自少年時代開始,地圖和英文就是這個「川娃兒」探索向世界的兩扇窗口。明明在山城中長大,筆端常蘸著海風:

你是望海的少年 不穿雨衣
覽世界於娟好纖小的地圖
窄窄的世界竟豪闊地展開
這裡是河,這理是海
美麗的藍煙在外面等我
等我來揭開未來
今天不用 明天就作廢
青春握一把易鏽的銅幣
藝術很貴 愛情不便宜
偉大的滋味蠹魚才知道
殘雪的金字 舊封的樟腦 --<少年行>,1960初稿

1958年,望海的青年,真把足跡踏上汪洋大海彼岸的新大陸,卻因為「中國的太陽距我太遠/我結晶了,透明且硬,/且無法自動還原。」詩人遂變成一塊「拒絕溶化的冰」:「不知道那條路通向五陵/我很冷,很想搭末班的晚雲回去/焚厚厚的廿四史,取一點暖」。漸漸,詩人從「不知道我是誰」和「知道我不是誰」的憂鬱和苦悶中,找回自己的認同,那是在遙遠的記憶深處,滄桑苦難卻能與他生命綿綿對話的土地。
颱風季 巴士峽的水族很擁擠
我的血系中有一條黃河的支流
黃河太冷 需要滲大量的酒精
浮動在杯底的是我的家譜
喂! 再來杯高梁!
我的怒中有燧人氏 淚中有大禹
我的耳中有涿鹿的鼓聲
傳說祖父射落了九支太陽
有一位叔叔的名字能嚇退單于
聽見沒有? 來一瓶高粱! --<五陵少年>,1960

當許多詩人仍戀戀於西化文風之時,余光中便以《蓮的聯想》、《五陵少年》、《白玉苦瓜》鮮明的古典形象命名其詩集,自證回歸古典的決心:「在內涵上,可以說始於反傳統而終於吸收傳統,在形式上,可以說始於自由詩而終於較有節制的安排。」(《五陵少年》自序)

指著氣候的方向

詩人前後三次共五年赴美,第一次留學,第二、三次講學。但詩作大多創作於於台北城西南一條「纖細悠長如麥管」的廈門街巷。1981年詩人檢點他600多首詩作,其中400多首作在台灣,自覺謬思已長成一株牽藤纏蔓的亞熱帶植物…。《在冷戰的時代》、《敲打樂》洋溢著對時代的叩問:「中國是什麼?我是誰?那時我最關心這兩個主題。」,因而產生:「所謂祖國/僅僅是一種古遠的芬芳/蹂躪依舊蹂躪/患了梅毒依舊是母親」(<忘川>,1969),「每次想起,最美麗的中國/怎麼張看,這樣醜陋的一個傷口」(<每次想起>,1967)。等引發爭議的句子,但詩人認為唯因摯愛,才有痛責;否定過再肯定的才是真情烈愛。

二度赴美時受到美國民謠搖滾之父巴布.狄倫Bob Dylon的影響,有感於:「現代詩之冷,搖滾樂之熱」,大膽借用許多音樂性的節奏進入詩,但吟詠的還是中國:
給我一瓢長江水啊長江水 那酒一樣的長江水
那醉酒的滋味 是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅 那血一樣的海棠紅
那沸水的燒痛 是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅

給我一片雪花白啊雪花白 那信一樣的雪花白
那家信的等待 是鄉愁的等待
給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵的臘梅香啊臘梅香 那母親一樣的臘梅香
那母親的芬芳 是鄉土的芬芳
給我一朵的臘梅香啊臘梅香 --<鄉愁四韻>,1974

論戰之後,詩人捨棄「存在主義」小我空虛無邊、晦澀茫渺的呻吟,而成為一個對「大我」之存在異常敏銳的詩人。「如果遠方有戰爭,我應該掩耳/或是該坐起來,慚愧地傾聽?/應該掩鼻,或是該深呼吸」(<如果遠方有戰爭>,1967),詩人總感到中國的命運與自己十指連心、息息相繫。詩人風格的流變,也標幟他對民族文化的思索,與個人生命真諦的質問,現實生命的落腳點、觀望處、凝情物,濃縮融寫於字幅間,難以切割。

立得夠久成一個定點

總之最後誰也辯不過墳墓
死亡,是唯一的永久地址

至於不朽云云
或者僅僅是一種暗語,為了夜行
靈,或者不靈,相信,或者不相信
最後呢誰也不比狗尾草更高
除非名字上昇,向星象去看齊
去參加里爾克或者李白 --<狗尾草>,1967

其時詩人不滿四十,離老尚遠,何以寫死?其實正是以死問「生」,上窮碧落下黃泉,詩人不斷拉大地理和時間的幅員,企圖以各種角度突圍叩問他心中的糾結情節:「…腳印重疊著腳印我的腳印蟲的腳印之下/是伏羲的燧人的腳印之下是誰人的腳印?」(<夜行人>,1967)

1974年到1985年,余光中轉任香港中文大學。在台灣他教外文,在美國他為美國人講中國文學,到香港他變成中文系教授。余光中選擇香港有現實和情感兩方面的因素:香港中大教授的薪水是台灣教授薪水的七倍;另外,香港離大陸更近,不隔海峽,一條廣九鐵路就可以通往中國。
香港是一種鏗然的節奏,吾友/用一千隻鐵輪在鐵軌上彈奏/向邊境,自邊境,日起到日落/北上南下反反覆覆奏不盡的邊愁/剪不斷碾不絕一根無奈的臍帶/伸向北方的茫茫蒼蒼…。 --<廣九鐵路>
在文化和地理上都有失根感的二十世紀中國人,無盡的探問和求索,在找那條「剪不斷碾不絕一根無奈的臍帶」。

余光中之一

刊載於<新觀念>雜誌2006年9/10月號封面人物

我聽見旭日擲黑夜以第一根標槍,
清脆地,若金屬驟然之墜地,
蕩開挑戰者警告的驟響。
--余光中<黎明>,1957

彷彿預知自己將如一支旭光標槍,以詩聲響遏二十世紀中國文學世界;余光中在不滿三十歲時,寫下這首詩。

名字啊名字,寫在中國的文學裡

出生兩次世界大戰之間,從1949年詩人在廈門發表第一首詩作<沙浮頭海>開始,創作半世紀,賦詩一千首,平均一年得二十首詩。到2000年為止,出版二十二本詩集、含兩本選集(在台灣出版)。同時「右手寫詩,左手寫散文」,發表過十本散文集(在台灣出版者)。

除了創作,中英文俱佳、博識深學的余光中,尚有十三本翻譯(九本英翻中、兩本中翻英、兩本中英對照),及五本評論集。九○年代後期,大陸頻頻出版余光中的散文集,數量上有追上台灣之勢。至於學者、作家評述余光中的專書,已有十幾本,這些數字都還在繼續增加中…。

1999年湖南嶽麓書院舉辦著名的千年論壇,首先邀請對談的文壇「大腕」為雙余:余秋雨和余光中。

2004年四月備受海內外華語文學界矚目的第二屆「華語文學傳媒大獎」開獎,余光中成爲2003年度散文家獎得主。

2005年北京燕山出版社邀集中國社會科學院文學研究所、新浪網讀書頻道,綜合專家與讀者意見,票選出20世紀中國文學史上最有影響力的作家,稱「世紀文學60家」,余光中名列第二十五(第一名為魯迅)。

撥開你長睫上重重的夜
就發現神話很守時
星空,非常希臘
--<重上大度山>,1961

余光中的現代詩、散文,在兩岸三地的中文教科書都是必選範文。

余光中的詩,不管讀不讀詩的人都能朗朗上口幾句:「星空,非常希臘」、「給我一瓢長江水啊長江水/那酒一樣的長江水」、「醉酒的滋味 是鄉愁的滋味」、「那母親的芬芳 是鄉土的芬芳」、「多寺的江南,多亭的/江南,多風箏的/江南啊,鐘聲裡/的江南/多燕子的江南」、「翩翩,你走來/像一首小令」、「當我死時,葬我,在長江與黃河/之間」、「一顆心,能年輕幾回?/答案啊答案/在茫茫的風裡」、「中國中國你是一條辮子/商標一樣你吊在背後」、「患了梅毒依舊是母親」、「讓春天從高雄出發」…。

越千禧年進入下一個世紀,詩人年逾七十,而靈思不竭、創作不輟,演講邀約更紛紛不斷。今年因為教科書文言文比例問題,以及總統引用成語失當,和教育部長杜正勝正面槓上,而頻頻出現於媒體。

余光中說過:大詩人的條件,一須多產;二須詩題材和處理手法上要範圍廣闊;三,在洞悉人性和提煉風格上須顯示獨一無二的創造性;四,在詩體技巧上是一個行家;五,早期作品和後期之作應判然不同。五條件至少得其三,才算得上大詩人。(見《聽聽那冷雨》,1974)。以此標準,余光中絕對是大詩人,而且可說是華文界跨世紀最有影響力的詩人。

茱萸的孩子,與命運的流彈擦肩而過

誕生,在兩次大戰的齒間
沒有戰後,無所謂戰前
委委屈屈,畸形地長大
--<在我們這時代>,1967

余光中,從父籍福建永春人,母親為江蘇常州人,在南京出生,加上後來曾讀金陵大學,因此自承是江南子弟、金陵子弟。詩人出生日於九九重陽--中國傳統上佩帶茱萸,登高飲菊花酒以避災禍的日子--這使詩人感到一種隱喻,誕生日也是「我民族蠢蠢不安的逃難日」,注定命運離不了戰爭、避難、遷徙。

1937年,中日戰爭爆發,詩人才九歲,稚齡的詩人緊牽母親的手隨族人在後有追兵的陰影在蘇皖邊境一帶逃竄,烙下深深的記憶:「記不清走過多少阡陌,越過多少公路,只記得太湖裡沉過船,在蘇州發高燒,劫後的和橋街上,踩滿地的瓦礪、屍體,和死寂得狗都叫不動的月光。」(<下游的一日>《焚鶴人》,1974)。

詩人離開南京不出一月,南京城便發生歷史上慘無人道的「南京大屠殺」,假使當年詩人遲走一步,中國文學史上便就少了余光中這號人物,想來歷史關鍵往往在擦肩之間。

而後母子改走水路到達大後方,詩人在天府之國重慶渡過七年寧靜謐淳樸的成長歲月。一九四九年,戰爭再度爆發,余光中又隨母親一路南京、上海、廈門、香港、台灣,輾轉於逃難的人潮裡,不同的是躲在母親懷裡的孩子已經抽高長大年為可以扶護母親的青年了。

余光中回憶暫待香港的那一年,失學、失鄉、加上國家命運未卜、個人前途茫茫,心中正自徬徨,一位金陵大學的同班同學勸他一起回大陸建設新中國,但最後詩人選擇隨父母渡海來台,「誰知這一別就是四十年,從此命運殊異。相對激進的同學一直留居大陸,而相對安分保守的我,卻從台灣出發,到過美國、歐洲、澳洲、香港…,看遍世界。假設當年從他選擇,人生定然跟今日完全不同…。」余光中話越說越輕,彷彿要陷入冥冥無底的思緒。

碩大的鄉愁,如歌的記憶

茫茫九州只縮成一張輿圖
小時侯不知道將它疊起
一任攤開那無窮無盡
碩大似記憶母親,她的胸脯
--<白玉苦瓜>,1972

詩人雖只有生命前廿載在大陸,但刻骨銘心的眷戀、牽掛、關切、慕孺、歸屬感全寄遇那片叫做「中國」的土地上。余光中的懷鄉詩寫得很多,也寫得出色。

怎麼,才一提起大陸
就覺得好遠好遠。水源路的下風處
幾乎一整個下午,是誰
把一枝蕭或多孔的靈魂
那樣吻了又吻
--<哀歌>,1969

詩人的中國情意結也寫在散文裡:「大陸是母親,不用多說。燒我成灰,我的漢魂唐魄仍然縈繞著那一片后土。那無窮無盡的故國,四海漂泊的龍族叫她做大陸,壯士登高叫她做九州,英雄落難叫她做江湖。不但是那片后土,還有那上面正走著的、那下面早歇下的,所有龍族。還有幾千年下來還沒有演完的歷史,和用了幾千年似乎要不夠用了的文化。我離開她時才二十一歲呢,再還鄉時已六十四了:『掉頭一去是風吹黑發/回首再來已雪滿白頭。』長江斷奶之痛,歷四十三年。洪水成災,卻沒有一滴濺到我唇上。這許多年來,我所以在詩中狂呼著、低囈著中國,無非是一念耿耿為自己喊魂。不然我真會魂飛魄散,被西潮淘空。」(<人生與舞台>,1998)

我想詩人對大陸的眷眷,恐怕不僅是地理的,還有來自文化的根源。詩人十歲起在四川,他的中英文教育都在這裡打底。26個英文字母是小學四年級時詩人的母親親自教的,文言文則是中學後在父親敦督下學的:《諫太宗十思疏》、《留侯論》、《春夜宴桃李园序》、《吊古戰場文》、《與韓荆州書》…,詩人日後回憶他的國文啟蒙:「父母教我這些,每在講解之餘,各以自己的鄉音吟哦给我聽。父親誦的是閩南調,母親吟的是常州腔,古典的情操從鄉音深處召喚着我,對我都有異常的親切。」還有在抒情文與舊小說上給他啟蒙的二舅:「一面捧着水烟筒,不時滋滋地抽吸,一面娓娓釋義,哦哦誦讀,他的鄉音同于母親,近於吳儂軟語,纖秀之中透出儒雅。」

文字透過聽覺流入詩人血液,許是因此注定他成為詩國子民、詩國的顯貴。畢竟詩是最宜於吟誦的文字。詩人第一本詩集《舟子的悲歌》裡,某些詩篇還注明要用四川音朗誦:
…嗨喲,嗨喲,
把船兒背上青天!
…嗨喲,嗨喲,
把船兒馱起就走!
…嗨喲,嗨喲,
晚飯到巴縣再走!
…嗨喲,嗨喲,
初生的太陽是何等的雄壯!
--<揚子江船夫曲>,1949

楚戈之三

刊登於<新觀念>雜誌2006年4月號封面人物

當我稱他詩人、畫家的時候,楚戈搖搖頭,提筆修正我的小紙條,改成詩者、畫者。虛名對他如雲煙,他要作人間的「在者」,痛痛快快玩一回。

延宕的玩耍

說我跟楚戈談話,形式上並不準確。楚戈的喉肌失調,說的話我不能懂,我的話他也聽不見,我們用筆在紙上談。他隨手字字都性格好看,我的則歪斜無行,看起來好似國學大師對比學語小兒。

看楚戈用寫字回答我的問題是一種享受,我體會到中國老教育練書法的好處。中國文字富有視覺性,好似靈魂的舞蹈,實在不比聲音抑揚頓挫表情少。字條加上散文集,楚戈跟我的接觸竟純然是視覺性的,我閱讀他的文字,和閱讀他安靜的姿態。

不管現實境遇如何,楚戈先生總不失他對人、對生命、對生活的關懷、意趣和幽默感。癌症治療時照射鈷六十放射線,他稱之「無名火」,浴火重生,也就戲稱自己「火鳥」。當年還有小說家王禎和、評論家唐文標同為病友,並列火鳥一族。但後兩人都沒有熬過癌症癒後五年的安全期。楚戈把癒後的生命視為撿回來的日子,多一天「延宕」就是多一天玩耍,還把居處命為「延宕齋」。用他自己的話說,他因為「眷戀人世,而延宕再延宕,延宕至今也沒有離去。」

聽不見了,食不知味了,腳不靈便了,他還寫打油詩陶侃自己:「雙耳已失聰,說話無人懂,我講到榮總,的士駛陽明。喉肌失功能,食物不能吞,美味不能嘗,佳釀亦難品。雙足走不穩,以為路不平,殘驅日已衰,幸腦猶清醒。」

楚戈的豁達隨喜,令人不忍心,又不得不佩服。

四月上海行:隨心所欲常踰矩

今年四月一日到十日,楚戈要赴上海展開個展,展名:「隨心所欲常踰矩」,展出楚戈二OO五到二OO六最新作品。開畫展對楚戈是家常便飯,早在八O年代起,楚戈到世界各地應邀開個展,漸漸脫離詩人、散文家、學者的身分,成為職業畫家。到上海開展也好幾回了,和上海畫家仇德樹、陳永泠、梁越銘,都結成相識十幾年的好朋友。

楚戈的畫,從不愛重複自己。他自稱七十恆踰矩,越來越踰矩。但楚戈「逾矩」不單表現在對既定陳俗的叛逆、不羈,也表現在他對自己舊作品的不願重複,永遠尋找新玩法。

我不是美術學家,不能頗析中西美術史的定位或展望,或者為作品尋找理論。不過我總覺得楚戈的作品不可能被任何理論綁住,他的畫最大的特點就是他的性格。人如其畫,畫如其人,人常踰矩,畫也恆踰矩。

講究「性格」反映,又不拘泥形式技巧,楚戈雖反傳統國畫,卻常被視為現代「文人畫」的繼承者,被稱為「現代文人畫家」。這是否弔軌?當我問楚戈時,楚戈只付之一笑:「我不在乎別人說我什麼」。

嚴肅的時刻

始終顯得一派輕鬆的楚戈,也有突然嚴肅,專心致志在紙上沙沙沙,花十分鐘回答問題的時候。這是他被問到關於「結繩記事」的說法,楚戈從上古美術史的研究裡發現古人以蛇為祭祀圖騰,結繩造型象徵蛇的神位,是最早的書法神位。「上古結繩而治」,指的是宗教約束,而非書契,「結繩記事」實大誤解。楚戈很專注,研究事物也往往有精闢之見,如他書中講到未來毛筆字失去日常工具性的目的後,必定由藝術學校視為美術來保存,成為美術觀點的毛筆字,不是什麼書法,而是美術。

論及學術問題,人類知識公產,這類「大是大非」時,楚戈變得這樣嚴肅認真,不容含糊的樣子,忽然讓我明白到他說的「我所爭的大部分都和我自己的利害無關」是怎樣了。

片刻的生命

楚戈作畫動作很快,不打底稿,他說面對一張空白的畫紙或畫布時,心情平靜而愉快:「那一片空白,是無言的期待,叫我走入。」

早年楚戈的畫有題不盡的詩句,像「我是北地忍不住的春天」、「金山的回憶:某一個寂靜的夜晚…我知道永恆仍留在石苔上,與我一樣地向空無垂釣…」、「將夜/未夜的/此時/只剩下一條/清冷的板凳/鐫刻在記憶中」,最近幾年的畫,更加坦率、自然、白話當時瞬間的心情,譬如一張報紙畫就叫:「快步行走忘了中風」,或者「看了政治新聞的心情」、「行走時腦子亂想一通」,或者「遇上煙鬼的時候」,楚戈先生怕煙薰,一碰煙鬼就逃之夭夭;又或「來回散步的感覺」記其腳力不好之後,只在熟悉的地方來回走路,感到時間線條在不斷地重疊…。

我翻楚戈的畫冊,特別指著《時間的足跡》系列十二幅,希望能追索大師作畫時的心意,而楚戈先生回答,片刻的足跡,如此而已。也許正因為時間總是進行式,以畫追心已然不易,想用言語要去追索那一截心情,更顯得徒勞。楚戈先生的人生玩耍進行曲還在「行進中」,看到的只是人生的「瞬間」或「片段」而已,畫筆紀錄的,更叫「足跡」、「履痕」,捕捉其一二。

「我想那一切藝術的形成,豈不都是為了要去感覺那存在的莊嚴嗎?它是用表現的媒材,所切割出來的一小片、一小片的人生經驗而已。」

嚴格說來,楚戈的畫只有一派:「楚戈派」。他其實也不在乎自己是不是藝術家或哪一種藝術家,他只是專心在做他自己--「楚戈」。

楚戈之二

刊登於<新觀念>雜誌2006年4月號封面人物

楚戈說:「我寫文學沒有什麼使命感,藝術也是『玩耍進行曲』,人生又『無所謂』。」「不與人爭、無得亦無失,自在一生,但也從不預防,從不未雨綢繆,這是我一生寫照。」

楚戈故鄉在汨羅江邊,汨羅江上游由汨水和羅水兩條山溪匯集而成,最後注入洞庭湖。河寬與台北淡水河差不多,不比湘江浩蕩廣闊,但它在歷史上卻鼎鼎有名。因為中國最古老也最有名的詩人屈原,懷抱匡世之志,而在這裡抑鬱投江。

乍看來楚戈和屈原絕無相似,除了楚戈和屈原都是天生的詩人。楚戈的畫有詩情,詩有畫意,都是廣義的詩。

怎麼看楚戈和屈原絕無相似,除了楚戈和屈原都生於戰爭離亂—那種民命賤微如草,輕易被擺弄蹂躪的時代。

怎麼看楚戈和屈原都絕不相同,當十七年小兵拿張「戰士授田證」的廢紙退伍;中年以後罹患癌症、中風,而猶能嘻笑人間,創作更勃發,怎能跟好歹做到三閭大夫,不得君王重用就跳河的屈詩人相比?

少年從軍流離失所

一九四九年,從汨羅江邊農村來的青少年,隨軍移駐台灣,闊別家鄉不能回。那雙後來作畫的手,當時在搖製螺絲和修理汽車。只有趁休假來台北到中山堂看免費畫展,到圖書館看免費書,稍解心靈苦悶。

楚戈說:「我成為我,實際是從湖口開始的。」詩人當時年滿二十,軍隊移防新竹湖口,客家小鎮淳樸的人情撫慰了遊子的寂寞孤獨,給予他家人般的溫馨,成為他的第二故鄉。這裡是楚戈初嚐戀愛的地方,也是他嘗試寫作的開始。

那年代出身軍旅的文藝青年不少:小說家朱西寧、張拓蕪,詩人辛鬱,畫家楚戈,他們大都被成個別現象,背景很少被深究。如楚戈所說:如果台灣單純只是中國最小的一省,如果不是國民政府退遷台灣,大江南北人匯聚在這小小的島上,如果不是在那苦悶的時代裡唯文藝可以解憂,台灣的文藝界可能不會迸發出那股百花競放的生命力和多樣性。但這群夾在軍隊中,失學而嚮往文藝的青年,卻是在台灣文學史上被忽略的一群人。

流浪咖啡館當文藝青年

五O年代,楚戈發表新詩、寫散文、自學自畫、泡咖啡館,當時正值台灣現代詩百花競放的時代,楚戈參加詩人紀弦發起的現代派新詩運動。楚戈說:「若非經歷那段時光,我不會成為現在的我」。

現代詩運動可溯至五四,胡適推行新文學運動,改文言文為白話文,改舊詩為新詩,但當時的新詩技巧和表現還未成熟,只能說嘗試,還談不上真正的詩文學。真正受西洋文學日深,出現質量均佳的現代詩作品,發生在五零年代的台灣。一群學院外的文藝青年,詩、文學、小說、音樂、舞蹈、繪畫、設計、藝術…,不分領域打成一片,因缺乏根據地,集體留連在台北城附近的咖啡館,過著波希米亞情調的藝文生活,這股力量也醞釀日後下一波文學運動「台灣鄉土文學論戰」。楚戈身在其中,自命「咖啡館裡的流浪民族」,並以此為名出版一本散文集。

楚戈紀錄的流浪族人包括:小說家陳若曦、王楨和、黃春明,詩人紀弦、蕈子豪、鄭愁予、商禽、辛鬱、劉大任等,文評家唐文標,音樂家許常惠、史惟亮、李泰祥,畫家李錫奇、秦松、夏陽、揚英風…等等。經常流浪的咖啡館,有在衡陽街「田園咖啡屋」,武昌街的「明星咖啡館」,西門町的「野人」、「作家」,或郭承豐開的「天才」咖啡屋等等。楚戈認為這是在白色恐怖、「民多忌諱」時代的「地下文化中心」,加上當時身在學院,卻大力提攜青年藝術家的文化大學戲劇系主任俞大綱,俞老師辦公室在館前路,任令年輕文藝份子走動聚集,是「地下文化部」;楚戈認為這是民間在野者的文藝復興力量。

五四遺緒

胡適在台北逝世那年,楚戈和一群朋友,非親非故,也挨擠計程車去參加追悼會。楚戈認為在那白色恐怖、風聲鶴唳、知識份子都噤聲的時代,胡適是唯一個敢向當權「說良心公正話」的人,現場動了真情,竟放聲大哭起來,說「中國人的良心」死了,人微言輕的波西米亞族,「不哭何為」?。

胡適就其詩和文采,或難稱為文學家或文豪,但一筆劈開中國文學史的分水嶺,確是大師無疑。不過,楚戈認為從八世紀以降,中國詩文學與傳統水墨畫互相融合,舊詩和國畫是孿生兄弟。他認為胡適革了「舊文學」的命,卻沒革掉「舊國畫」的命,言下之意:革文不革藝,革命革一半。

所以楚戈一開始畫,就把傳統水墨技法全拋,不摹不臨,畫不似山的山水,非不循技法的花鳥,畫傳統所無的「抽象畫」,彷彿身體力行五四以來,未竟全功的藝術革命。

只是楚戈「無所謂」、「率性玩」的態度,實在很難讓人跟「大師」聯想一塊兒,讓人忽略他心中的自有理絡的「道」,有根據有願景的「叛逆」。而他自己從不大張旗幟,擺出大師的姿態,寧可以「小兵」、「流浪民族」、「老頑童」自居,稱心快意地活。

自由和叛逆

楚戈最愛自由,他說:「如果繪畫風格得像商標一樣有固定的形式,那對我來說很不好玩、很乏味,我寧願不要有什麼固定風格。」楚戈筆隨心至、不求形似,這種「遇」的繪畫哲學,跟傳統「文人畫」的精神不謀而合。

然楚戈偏偏是最反對臨摹和延襲。宋元以來,文人畫凌駕畫家畫,畫家畫先想要主題,結構、技法清晰,文人畫講究寫意,輕視技巧,主要是水墨,以為上品。但意難學得,後代習畫者便以臨摹上品文人畫作為方法。楚戈說差一點兒的創作,也比最好的模仿品要有價值:「一般人以為某人的畫真好,凡可以被模仿的就不是真好。一般人以為某家難學,凡有人可以亂真,便證明不是真的難學了。」他批評傳統國畫教育,公然師法古人、前輩,等於鼓勵欺詐,弄得「師生不分,古今無別」,搞一池渾水。

這番「離經叛道」的說法,暗中得罪不少傳統國畫的擁護者。楚戈藝專畢業後,入故宮博物院工作,據說館方委員會給他一個最低的職缺,希望逼他不幹,誰知楚戈不計名利,安之若素。

糊塗以混世

如果時代太不平靖,個人的命運就如飄萍、身不由己。擅長操弄者得勢,謙沖直道者麼不隱忍避世、要不終日憤憤,或者,糊塗混過。

心儀老莊哲學「寧曳尾於塗中」的楚戈,經歷二十世紀的紛擾中國,有他一套處世之道:「時代把我錘鍊成這個樣子,詩反映了我的人生態度。對現實生活我採取近乎放棄的方式。我所爭的大部分都和我自己的利害無關,凡與我自己利害有關的,我盡量規勸自己設法放棄。」

或許不計較得太徹底,忘性一洩千里。楚老在自己的散文中自陳無心之忘的經驗,連欠債或約會都可以忘記,被朋友罵:真糊塗還假糊塗?。

時世多乖,楚戈也許抱著難得糊塗的心理,鬆鬆散散去面對很多說不通、看不慣的人事,保持自我自在優游的空間,享受不問寵辱的瀟灑。但楚戈行文中仍不時洩漏他知識份子的感時憂民:「歷史上的知識份子,都有救亡圖存的出路,只有這一代的知識人無能為力,連『生死以之』獻身的機會都沒有,真是無奈的時代。」

時代多變,在每一個人身上烙下滄桑;敏感的心靈,將滄桑折射成美麗的詩章—這一點,楚戈和屈原是相似的。但目下無塵、寧為玉碎的楚人屈原,和糊塗混世、越活越精采的楚人楚戈,肯定是不一樣地,漫遊人間。

楚戈之一

刊登於<新觀念>雜誌2006年4月號封面人物

楚戈,本名袁德星,出生湖南汨羅,也就是鼎鼎有名楚國詩人屈原投江的地方:十七歲從軍,越十七載以陸軍上士退役,人生青春時光全報效於干戈,取名「楚戈」以誌其本。實際他是難以歸類的一個人。他寫詩、寫藝評,研究古代文物、也幫朋友畫插畫,畫水墨、版畫、書法、雕刻、陶藝…,樣樣都玩,有人稱他做「全才藝術家」。楚戈的畫最有名,但獨樹一格,無師無派,被籠統歸類為「中國現代水墨」。

2006年3月初春,微雨的早晨,我和攝影大哥找到隱於外雙溪的臨山平房—楚戈名為「延宕齋」的住所。門口紅紙黑字「隨心」二字闖進眼底,我就知道到了,「隨心」二字正如楚戈的畫給我的印象。

人生七十可開始

楚戈的好友亦畫家劉國松,將楚戈的繪畫創作歷程分成三個時期:九O年代以前,筆畫時期--以毛筆畫粗細軟硬各種黑線,線與線間填以壓克力顏料,補充以噴灑技法和拓印法,時而抽象時而山水。二OOO年以前,編結時期:以歐洲漆匠用排筆為工具,化一筆為一列平行線條,穿來轉去,富有結構性與立體感,依古中國結繩之靈感,別具中國字型線條的特色。

二十一世紀之後,劉國松稱之楚戈創作鼎盛時期:這時候楚戈年年開畫展,年年展出作品大不一樣,無論以報紙為筆作畫的「報緣系列」,或以半自動技法、大幅潑色的抽象畫「時間的足跡系列」,還有撕紙拼貼而成的「撕夢系列」…,在在出人意表,在技巧或風格上均大膽拓變,令人難以預測。七十高齡,而還被稱為「創作鼎盛」,可見楚戈這人大器晚成,人到七十心還嫌年輕似的,創作能量源源不絕。

楚戈常說他的人生是一首「玩耍進行曲」。一般人到這年紀,被尊稱一聲老畫家,地位牢固,藝高望重,多少有愛情羽毛、自矜身分之心,往往不輕易出手,更不會主動推翻自己。但楚戈身上完全沒有這種顧忌,他仍晶爍著一雙好奇的眼睛,向外張望,玩索路過的人間風景。

三十五歲進藝專

觀諸楚戈動盪奔波的前半生:在湖南鄉下唸私塾死背古文、中學接受現代教育讀老舍巴金,十七歲長沙從軍、隨部隊到處移駐,從長沙而武漢而南京上海到台灣,從台中桃園新竹台中到台北。寫詩、流連文藝咖啡館,成為一位愛好文藝的軍中青年。也曾皈依佛門預備出家,但一轉又去結婚生子,接著退役,投稿、畫漫畫維生…,一路顛沛三十五年,前半生紀錄,似乎沒一項為成為畫家做準備。

楚戈三十五歲才參加大專聯考,考入藝專(現台灣藝術大學前身)夜間部,成為高齡學生。然而學院式的美術教育,對楚戈沒什麼影響。楚戈這時期寫藝評,出版過一本《視覺生活》的評論集。然後進故宮博物院器物組工作,研究中國古代器物造型和圖紋。業餘替朋友的文集畫畫插畫。

他的插畫很隨意,握著簽字筆,一條線不斷絕,意到筆到,追著心成為一幀幀半具象半抽象的圖案,特有感覺的那句詩就滾在線條旁邊。

早期他也畫一種亦詩亦畫的水墨,字為圖的注解,圖也是字的注解,借美術史學者蕭瓊瑞的評語:「詩失圖則枯澀,圖失文則空洞,圖文相得益彰,非合一不可」。古中國文人畫是有畫中題詩的傳統,但楚戈的詩非韻文,散散成章;畫又非傳統山水,不羈章法,竟是「寫心」而已。

楚戈畫畫,跟他寫詩,或書法,完全一路的,抒發性情而已,也達到自娛娛人的功效;成為「專業」倒像是無心插柳的結果。

線條,是紙上的散步

我問楚戈,他成為畫家的因緣是什麼?

古今中外,楚戈沒想出什麼名字,倒說五六歲時候,母親就是湘繡好手,描圖刺繡都擅長的,嫁到務農世家當媳婦,就把那愛好隱下去。有天廚房砌了新灶,她突發奇想買些染料在新灶壁上畫起來,畫得如何呢?引來街坊鄰家輪流來參觀。楚戈說這記憶或許就是他畫畫的起源。

我看楚戈的畫,動機似乎是線條。書法是線條,一線畫是線條,編排與結構也是線條,拿報紙抹出虛實線條也是線條,他以繩結為造型的立體裝置也是線條--線條對他何以這樣重要?

楚戈說從他當小兵時開始,長官在上面滔滔訓話,他滿臉認真,勤作筆記,其實手在紙上信筆亂走,心隨之翱翔遙遙。那線條是他對自由的呼叫,對自由的響應。雖然在講究紀律和規制的軍隊中,他人形在那裡,心靈卻無法綁,從遊逸的線條宣洩出去。

他用「散步」形容他驅遣線條的方式:「任線條在紙上,隨意散散步」。有時快步如風,有時來回迂緩,有時邊看風景,這些,全紀錄在線條裡了。線條就是他心的行走。他說線條在紙上散步偶爾遇到好風景,就成了一幅好畫,說得好像他跟好畫是「遇」上的。

大病後,顏色更鮮放

一九八一年,楚戈五十歲,造訪他生命的大客是鼻咽癌。

但楚戈的創作有種「經霜猶茂」的特質,學者蕭瓊瑞將楚戈的畫分為六期,除第一期後五期都發生在楚戈生病之後。

楚戈大病以前的詩畫,雖然跟傳統脫格,用色上還保有那種淡雅、含蓄、收斂的格調。大病之後,楚戈像打翻了顏料盒似的,色彩大膽鮮豔,酣暢淋漓。他那幅八四年《我是北地忍不住的春天》,題名還詩意到不行,但狂放的線條和一溜紅梅的突出搶眼,在視覺上遠遠把題字拋開了。八二年的《孤鴻》也是大片橘黃抹上巨巖,對比巖下一點兒青青村色。

楚戈自述:「明亮的顏色,使人的感覺更加敏銳,足以照澈陰暗的內在似的。」楚戈說色塊對他而言,仍是線條的延伸,大一點兒的線條而已。但是使原本的線條活起來,就像戀愛一樣,畫的時候也很快意。當他用染布的顏料和壓克力,大塊潑色的同時,他發現「在現實中一直採取退縮方式的我,實際上也如此熱愛生命的。」

創作於楚戈是自由的出口,心靈的解放,性情真我的宣洩。現實或生理上的不自由,更激發楚戈在創作上自由奔馳。

材料,隨手可得

楚戈自由隨性,在材料上表現得無以復加。毛筆、簽字筆、報紙、刷子、園藝用的噴器…,他無所不能用,越是生活上隨手可得,他越能用得出神入化。

譬如他的排筆編結畫,出於一年到歐洲開畫展,無意間在德國取得的工具。那是建築工地油漆匠用的排刷,為了漆那繁複折曲的巴洛克飾邊用的。楚戈買來幾把,快樂地使他的線條變成線條的編束,轉來折去,好不可觀,玩好一陣才罷休,成為他的招牌畫風之一。

又譬如他的報紙畫,也因有一年赴美演講,應觀眾要求即席作畫,身邊恰無有好毛筆,靈機一動,用報紙沾墨揮毫起來,想不到另有一番效果。回台後繼續用報紙作畫,甚至得出哪家報紙比較「好用」的心得。

楚戈回憶:十八、九歲時候,在林口做一等兵,小兵薪餉甚微,哪有餘錢買紙筆顏料?這個自學的畫者就拿公家用剩的油漆,刷刷塗塗甘蔗板、木板,當作「油畫」過乾癮。不擇材料,隨手現成,大約那時已養成。後本色不改,甚至發揚光大。

楚戈改孔子說而自述:「三十不立,四十常惑,五十不知天命,六十耳不順(耳朵有毛病),七十而從心所欲恆逾矩。」他的「逾矩」代表一種創作上的自由,不因循舊窠。

陳美娥之三

古詩詞:「舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」形容晉室南渡後的沒落。
詩聖杜甫在江南遇宮廷樂師李龜年,發出如斯詠嘆:「岐王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞。 正是江南好風景,花落時節又逢君。」
當社會中心遭受客觀情勢摧折殆盡後,美好文化反而會在邊陲之地保存下來。

禮失而求諸野
中國有句古話:「禮失而求諸野」,用於南管真再傳神也不過。中國明清以前的古樂多已遺失,反而日本、韓國的雅樂裡尚可窺唐宋音樂遺風。五胡亂華中原板蕩之際,衣冠士族家鄉原音帶到東南福建。泉州在元代意外成為國際大商港,因經濟優勢,得以在推行元語滅漢語的運動中,倖免於文化的掃蕩和同化。清末明初中國又陷入動盪不安,南音隨閩南族裔移民海外,馬來西亞、印尼、菲律賓、新加坡等地華僑會館中,都有商紳們酬籌傳唱,保存閩南之聲。而台灣南管從達官望族階級的音樂,流入民間,自行生滅之際,係由一個來台灣研究道教宗教的外國人,紀錄和保存整理曲譜典籍。

而陳美娥,一個來自於社會底層的女子,19歲邂逅南管,從此視發揚南管為天命,30歲創立了「漢唐樂府」,一肩挑起南管維續的命脈,並創發演出。南管音樂就這樣隨「漢唐樂府」的堂號自世界一隅台灣拍板響起,聞名世界。使許多以為東方典雅文化保存在日本的西方人,在看到「漢唐樂府」宛如古老書畫隨絲竹緩拍復活起來般的演出之後,才深深驚嘆道:最精純的東方宮廷藝術原來在漢唐。

永不退轉志業道心

陳美娥的一生起伏劇烈,但她總能將原本處於劣境的人生扳轉成一齣絕世好戲。雖然國際載譽,但表演中心仍不堪經費重荷收起。2003年7月,陳美娥至親的兄長陳守俊,積憂成疾,盛年而逝。同年王心心離開漢唐樂府。

陳美娥敘述兄長病逝:「蒙佛接引往生蓮臺」,看似意態平靜,實蘊無比悲痛。陳美娥在加護病房外,恍惚夢見兄長由神佛端在前掌上,左右菩薩護法,而朵朵蓮花飄在空中。後來她發現這與佛教西方三聖,接引往西方淨土的說法不合而同,她因此和佛教正式結緣。

失去哥哥的陳美娥,一時曾心灰意冷,幾乎想讓與哥哥一起胼手胝足建起的漢唐樂府,隨至親一齊埋葬,消失於塵世。她說想過後半生埋首清靜書齋,專注於南管研究而已。
原已承允與法國布赫居文化中心聯手製作的新劇《洛神賦》,陳美娥也意興闌珊起來,打算不做。這時屢次為漢唐樂府打造服裝造型的葉錦添回台,約陳美娥在陽明山上禪風養生食堂「食養山房」間面,打算勸進。席中有個實業界的老闆,沉靜寡言,靜聽陳美娥和葉錦添的對答後,悄悄拉陳美娥至一邊懇問:讓漢唐再起,還缺什麼?不妨與我直說。

就這樣漢唐絕地重生,有了新排練場,新的辦公室,和新創作再現舞台的機會。陳美娥說,她和南管一生的緣無法斷進,使命尚在,還沒寫到最後一章,這注定她永不退轉志業道心。

魂魄寄焉:《洛神賦》

傳說《洛神賦》是才高八斗的曹植,暗戀大嫂甄宓,假託經過洛水遇洛神,寫出長篇詩賦,一面詠嘆洛神的美麗,一面抒發與神相戀的無望。
詩人藉不存在的神話人物縱情發揮對美麗的嚮往,漢唐樂府也藉古典詩書畫,附著其美麗藝術的魂魄。
我到位於南京東路的排練場邊,觀看排練過程。那天排練的片段,可能是詩賦中「從湘南之二妃 , 攜漢濱之游女 …轉眄流精 , 光潤玉顏 . 含辭未吐 , 氣若幽蘭 .華容婀娜 , 令我忘餐 . 於是屏翳收風 , 川后靜波 , 馮夷鳴鼓 , 女媧清歌… .」,不只洛神,娥皇、女英、風神、水神、馮夷、女渦,諸多神樣的人物出現,和緩、節制、嫻雅、纖細,踏著如夢般的節奏。看似不特別說什麼,就是有種難言氣氛,像水濡濕棉紙一樣,慢慢滲入我的腦海。這不禁讓我想起一個日本小說家對懷石料理的敘述:沒有對立也沒有高潮,沒有過剩也沒有闕如,不挑激味蕾的抵抗或衝突,只感覺到均一而纖細的時間流過而已。和當今強調奪人感官、強行對話、勾魂攝魄、令人忽忽若狂的藝術意圖,完全不同,這似乎是一種遙遠高古的美學。

《洛神賦》由漢唐與法國布赫居文化中心聯手打造,由法國新銳導演魯卡斯(Lukas Hemleb)執導,陳美娥編舞編曲,將《洛神賦》編入南管古樂曲《攤破石榴花》等曲牌之中。斥資兩千萬,今年五月起自台北國家戲劇院世界巡演,預計。預計進行新加坡、北京等地的亞洲行程,明年十月轉往法國演出。

漢唐依舊發揮行銷整合的長才,除十二月到四月每月第三個星期三下午三時於陽明山食養山房舉辦「洛神賦講堂」,近年與故宮合作將郎世寧花鳥畫繪入瓷器獲得市場熱銷的「法藍瓷」,也將把漢唐的樂舞形象注入其精品之中。

人能宏道,非道能宏人

我問陳美娥,關於南管,關於梨園樂舞,她還有什麼假以時日而未達的心願?

陳美娥說一所學校,讓南管人才傳承如履不絕。她理想中的南管專校有四個科系,因為南管雖是音樂,也包含舞蹈、戲劇,亦也說是文學,包含這四部份,才是完整南管,而從南管即可接收到華夏民族的整體精神文化。

回顧陳美娥半生發揚民族曲藝、到南洋切磋研習南管,打前鋒偷渡大陸,帶南管走上國際舞台的足跡。陳美娥說她既不中,也不台,她心中只有民族,而她深深以擁有南管藝術的中華民族為驕傲。

陳美娥之二

刊載於<新觀念>雜誌2006年2/3月號封面人物

陳美娥幼年坎坷,正式學歷只有小三。但是她彷彿應了崑曲中一句曲詞:「一生愛好是天然」,心志從不為貧俗所限。19歲那年她邂逅南管,從此獻身於她口中最「細膩、大派、雍容」的藝術。

初遇南管

有一天,陳美娥收到觀眾的來信說,她在節目中介紹演唱各種台灣民謠,唯獨缺少南管。這是她第一次聽說南管的名字。

老恩公告訴她,南管是一種相當典雅高貴的音樂,年輕時候他曾聽得一名美麗的女歌姬演唱過,這段伴隨著初戀浪漫氣息的回憶,聽得陳美娥悠然神往,立時想學這種「高貴、典雅,非尋常人家熟習得到」的音樂。

南管據悉由中原南渡攜至泉州,又從泉州隨閩南文化流到海外 ,原屬於達官貴人、豪門望族階級的音樂,相當排斥職業化,僅有以怡情養性為主的業餘社團,社員稱為「郎君子弟」,南管也稱「郎君樂」。陳美娥起初到台南府城最有歷史的振聲社,坐聆一群半百耆老,隨興哼唱,氣弱聲嘶音高不全,年方十九的陳美娥,立時嚇得打退堂鼓,但一位老婆婆親切地挽著她的手說:「小姑娘,明天再來,今天不是正式的,只是我們幾個人自娛自樂,妳明天來聽我們老師,她唱得可好。」陳美娥盛情難卻,第二天遇到其實年紀一點兒也不老的「老師」,南管名家之後吳素霞女士。吳女士的演唱音韻婉緻清麗,昨日下里巴人,今日陽春白雪,陳美娥跟隨吳素霞入南聲社,成為裡面年紀最輕的社員。

追本溯源

年輕人總是好奇,陳美娥不只學彈學唱,還愛追根究底。她察覺到南管裡蘊含許多高古的典章制度,但每問總得到卒不可考的答案,否就是玄奇誇張得僅供街談巷議耳。
求知若渴的陳美娥,終於遇到兩滂來自學術界的甘霖。
一是偶然讀到民間學者余承堯在《師大月刊》上發表的一篇論中國傳統音樂的文章,文中推敲南管承繼中原早已佚失的音樂體例和音律,可溯自漢與盛唐。陳美娥心嚮往之,深深銘記心底。
二是來自巴黎第七大學的漢學家施博爾(Kristofer Schipper) 博士,八O年代,他正在台南多年研究中國道教經藏,發現道士新廟建醮、迎神等音樂,皆使用南管曲牌,因而蒐羅許多南管曲譜文獻。說來不無汗顏,當時全台灣,不,全中國—忙於破四舊的大陸彼岸對宗教皆更視若牛鬼蛇神—最有系統研究整理南管的學者,可能就是這位洋學者。

陳美娥就近在認識了施博爾,一個熟習音律,一個通曉學理,在南管的牽線下很快形如莫逆。1982年,由施博爾博士引領,陳美娥與南音社九人到歐洲去巡迴演出,創下由夜間十一點起至翌日凌晨五點連續六個小時透過廣播電台做馬拉松式的實況演出轉播,首度將中國古樂南管介紹到歐洲,估計有六百萬聽眾收聽,造成相當大的轟動。同時在歐洲也錄製CD,深受激賞。

由熱愛、深究而信仰

中國戲曲和音樂,這種現場藝術,自古文人不重視,藝人口耳相傳,無譜無記,失傳甚多。在朝廷演奏的照說是主流,但在中國政治永遠干預文化的傳統下,棄絕得更徹底。這也就是為什麼唐朝音樂,在今天中國找不到了,但史籍裡唐代「十部伎」流傳到日本那一部,還完完整整被保存成為日本雅樂,使研究唐朝音樂的音樂學者必須到日本去。同樣的情形,宋朝的音樂中土已不復存,而保存其分支於從前的高麗,今日的韓國。
七 O 年 代 , 英 國 牛 津 大 學 漢 學 權 威 龍 彼 得 教 授 ,在大英博物館的劫掠文物中 發 現 嘉 靖 年 間 的南 戲 版劇本 「 重 刊 潮 、 泉 五 色 插 科 增 入 詩 詞 北 曲 勾 欄 荔 鏡 記 戲 文 」 ( 即陳三五娘戲文),證實泉州地方仍搬演的南戲、梨 園 戲,又稱南管戲、高甲戲,可追溯至明朝,這以南管曲牌為唱腔的老劇種被發現為文化的「活化石」,並引 起 國 際 學 術 界的重視。施博爾亦師事於龍 彼 得門下。

施博爾依照這個西方發現的證據,在南音社巡迴歐洲演出的相關學術會議上,倡言南管和梨園戲起於明朝,這一來把列位於表演者席中的陳美娥的那條「民族神經」給觸動了,她起而言說南管音樂可溯至漢、唐,是千年以上的古老音樂,以正視聽。對南管起源看法強烈衝突,各自堅持,導致陳美娥和施博爾不歡而散。
陳美娥說,漢朝典籍記載:「絲竹更相和,執節者歌。」的相和歌,延續為魏晉南北朝的清商大曲、盛唐的清樂,一路相承而為南管。唐代十部伎包括《燕樂》、《清商》、《西凉》、《高昌》、《龜兹》、《疏勒》、《康國》、《安國》、《扶南》、《高麗》,唯「清樂」一部,屬原來華夏所有,真正未被外來音樂影響、同化的中原古音。漢代「絲竹更相和,執節者歌。」,以絲竹伴奏,由打拍板者唱歌的音樂形制,正是今日南管以琵琶、洞簫、二弦、三弦、拍板的「上四管」排場的前身。

陳美娥之舉,其實大自學術界對「民間藝人」的定位脫格。而她「復興南管」的熱情疾呼,隱隱也暗示著先前的沒落--沒有「衰敝」,何來「復興」?我可以想見這位年輕時髦、活動力強的南管崛起新秀,是怎樣以她不俗的談吐和見識,驚詫樂界前輩,然同時又對性格保守的耆老暗中得罪。
陳美娥毫不畏懼在學術界或藝術界的孤獨,不屈不撓,繼續鑽研,後來著出【中原古樂史草稿上篇】一書,因而應聘為中華人民共和國藝術理論研究領域最高學府--中國藝術研究院特約研究員。而1983年陳美娥和其兄長陳守俊,共同創辦「漢唐樂府」,更揚旗立幟,表明南管承自漢唐的堅決信念。

樂舞表演驚艷世界

陳美娥對南管的溯源是無論從藝術上到學術上並進不懈的。南管既然從中原而泉州,自泉州而閩南海外,陳美娥的尋根之旅,自然遍布馬 來 西 亞 、印 尼 、 菲 律 賓 、 新 加 坡 、 香 港 等 地 , 凡 閩 南僑商聚集之會館,即 有 南 管 古 樂之 遺 響。商紳們在會館演奏南管,一面怡情悅性以示風雅,一面安慰思鄉之情。

等不及兩岸正式開通,陳美娥就循非官方管道進入泉州,可說兩岸交流的先鋒隊之一。陳美娥到南管的原鄉--泉州,自是心內波濤翻湧,及至見到以南管為曲牌搬演的梨園戲時,陳美娥不由得流下眼淚,因為朝思暮想歷盡千年滄桑的古樸高華,竟然化作極纖美極婉雅的形象而登入眼前,她感到前生相識,今世相知的靈魂悸動。
漢唐樂府的經典劇目「艷歌行-梨園樂舞」,就這樣產生了。秉持 「舞者不歌,歌者不舞」的古風,陳美娥將戲曲中敘事的部份抽離,朝抒情寫意發展,利用梨園戲的手姿、腳步、身形,如:「糕人身」、「三節手」、「四顧眼」、「垂手行」等科步動作,配合南管古樂,編排成青春嫵媚的「艷歌行」和寂清冷艷的「簪花記」。將傳統梨園折子戲「玉貞行」的舞蹈部份獨立,與現場彈唱的「冷房中」空靈淒美的組成「夜未央」。打擊樂器「四塊」的節奏變化,加上舞者們輕移款挪的舞步,則用來作為繁管急絃的「滿堂春」前奏。
梨園樂舞是一種有音樂,有舞蹈的「樂舞」形式。《艷歌行》全以女舞者,一個個彷彿來自遠古畫卷中走出來的仕女,令人驚歎那一種不存在於當今的美麗攸遠之世界彷彿再現人間。加上後來得奧斯卡金像獎的葉錦添既傳統又新穎華麗的服飾造型,1995年一發表即艷驚國際藝壇。95到98年陳美娥率團歷訪美國、歐洲、澳洲、日、韓、東南亞、大陸等地,讓更多人認識梨園樂舞和南管。1998年漢唐樂府是台灣代表八團之一,跟當代傳奇、無垢舞團、優劇場等一起參加法國亞維儂藝術節。

1999年漢唐樂府與巴黎小艇歌劇院聯合製作《梨園幽夢》(Le Jardin des Délices),將法國十八世紀的巴洛克舞蹈和南管梨園樂舞結合於同一個舞台上,這也揭開跨國製作的新猷。2000年參加法國「里昂雙年舞蹈節」榮獲媒體評選「最佳舞蹈評論獎」。

2002年將五代南唐的敘事長卷古畫《韓熙載夜宴圖》,搬演成舞台作品。曼妙典雅的音樂,和舞群構出艷麗悽愴的畫面,為斥資台幣七百萬的大手筆製作。

2003年漢唐樂府參加美國紐約林肯中心戶外藝術節,榮獲紐約時報全美年度十大舞蹈風雲榜榜眼。榜首是雲門舞集。

2004年榮獲美國紐約林肯中心及美國美華藝術協會頒贈「亞洲最傑出藝人金獎」(The Most Outstanding Asian Artists Award)。漢唐樂府以傳統南管古樂及典雅梨園科步,所焠練出的—梨園樂舞,實現了古典與前衛並俱「立足傳統、再造傳統」的文化理想,成功地塑造具有普世美學價值觀的表演藝術新典範。

小蝦米和大志向

我還記得九O年代,多少海內、海外人士因為漢唐而重新「發現」南管。1994年進一步成立「漢唐樂府藝術文化中心」,由陳美娥擔任藝術總監。我還記得那位於基隆路、林克華設計,前漢唐樂府專屬表演舞台,按照古中國舞台的勾欄打造,雕欄茶座圍砌著舞台,完全別於「鏡框」舞台思維,視覺更顯古樸典雅生動近人。

漢唐樂府將南管興存的責任一肩挑起,陳美娥一面負責表演創作;一面傳揚教學,出版指譜曲集;一面還做研究。一個民間自立崛起的社團,怎麼能這樣做這等學術、藝術、劇校集眾多社會資源設立機構才發揮得出功能來的事業,一根蠟燭三頭燒?著實令人稱奇。

和陳美娥於生母喪禮上首度相認的兄長陳守俊,和美娥相差十一歲,一個與藝文界毫無瓜葛的人,甚至不是風雅中人,後來竟成為妹妹藝術事業的知音和兼支柱。陳美娥待人親切、言語浪漫,但一遇到「民族命脈」的問題,她便當仁不讓,硬氣起來。她斷言南管源起時與施博爾槓上,推崇南管是中國音樂之祖時又觸犯當時音樂權威許常惠,當她將梨園樂舞帶上舞台,宣稱這是一種古代舞蹈,又無意衝撞了舞蹈學院的資深人士。但一路都能過關,風雨無阻,全由義無反顧的哥哥陳守俊相挺。這段兄妹傳奇,曾傳為佳話。後來妹妹更幫哥哥選來一位出身泉州南管世家、色藝雙全的嫂子王心心,北京多位學界藝界大老都來參加婚禮,好不浩蕩風光。

表演事業的成功,陳美娥始終不以為滿足,她心心念念懷著將南管「正名」、「復位」的使命感。1978年考古學家在湖北隨州發現出土的戰國曾侯乙墓,發現大批古代樂器,其中規模巨大、保存最好的打擊樂器--編鐘最為壯觀,這套重2500多公斤,共六十五件編鐘發現,陳美娥非常興奮,她說曾侯乙編鐘編磬,恰能適用於南管音律,歷史定證明能南管起自漢唐,甚至更久以前。

陳美娥說,作為一個民族文化精神和傳統感情的歷史之聲,其價值遠超過掌聲和喝采所能衡量,她堅持南管需要的不只是「通俗階級的讚美」,還需要「知識階級的尊重」。這也就是她不將自己定位於已獲相當肯定的表演藝術家,還要一再涉獵學術,振筆疾書的緣故了。後來連龍彼得教授也不得不說,他以學術證據斷言明朝嘉靖已有南戲,而陳美娥以音樂造詣診斷早於漢唐魏晉,尚待定論。

陳美娥之一

刊載於<新觀念>雜誌2006年2/3月號封面人物

南管是閩南語系特有的音樂,在台灣稱「南管」,在大陸叫「南音」,為流傳閩南地區的一種傳統音樂,悠緩莊重,一般認為源於中國歷史上幾度中原世族南遷攜傳的雅樂。而陳美娥,一個正式學歷只有小學三年級的民間女子,十九歲邂逅南管,從此視發揚南管為天命,三十歲創立「漢唐樂府」。她將南管音樂和梨園戲的科步動作,擷其神韻,二相結合,創造出宛如古典復生般的樂舞形式,驚艷國際藝壇。她深信南管源承自中原漢、唐,是最純正不受外族音樂影響的「千年古樂」、「華夏正音」。別人認為她對南管是一腔熱情或痴心,陳美娥則認定自己在替民族音樂做命脈維續的復興運動。

南管奇女子

見到陳美娥那一天,我們約在市區熱鬧地段一家小茶肆見面,碰面然後訂訪談地點,有點入得大殿前先一停二進的味道,雖不同於採訪慣例,但我們想不尋常之人必有不尋常之舉,也就欣然而至。
在滿室茶香中,我們終於見到陳美娥女士,烏髮一絲不亂地全往後梳綰,露出勻淨額頭如畫眉目,服裝雍容,不顯年紀。大隱於市的茶行老闆是個在家居士,觀人鑑相說陳美娥生的是菩薩相,行的是菩薩道。
陳美娥說自己行的應該是「南管道」,她一生心力全在南管,她不曾為自己的人生打算或計畫什麼,她全部的經營和計算都盡獻給南管了。人家說菩薩入世,為替天行道,不過柴米油鹽結婚生子的平凡人生,而由眾生供養。獻身「南管道」的陳美娥,也不過賺取升斗維生和結婚嫁娶的人生,而一路自有護持。
陳美娥承認她沒有受人薪水的命,沒遞出過一張履歷表,沒領過薪資報酬單,更沒經歷過基層幹起升任幹部步步為營的組織仗,可她做的事情:樹立品牌、成立文化中心、為國爭光,樣樣是貨真價實的大事業。她說她沒有企圖心,可她白手創建漢唐樂府。她連國民義務教育都沒完成,但她鑽研冷僻艱澀的古典音樂史,並出口成章。她說她從沒想過累積財富,可是她吃穿用度不凡、往來無白丁。她說她只有想要一個家,這麼簡單的夢想,但她一生不曾婚嫁,她擁有十個同赴築夢的團員,但沒有正常人所謂的「家庭」。
她看起來柔弱,幹事業很硬。她行事獨立,卻又處處逢守護者。她身在最傳統的行業裡,處世卻標新。她出身社會邊緣,卻是中原道統最堅強的維護者。陳美娥的人生經歷迭盪起伏,如同傳奇戲劇。彷彿集許多矛盾之組合,但這些矛盾在陳美娥身上都又顯得理所當然。
陳美娥說:「人能宏道,非道能宏人。」即使不懂南管、不識其道,我們也能感受她那不屈不撓的堅毅,和不自限志氣的縱灑豪情,將為人的驕傲發揮到高點。

幼年漂泊

陳美娥是九個孩子中最小的一個,生父在流浪戲班擔任琴師,生母是戲班的廚娘,襁褓中即過繼給膝下猶虛的姑姑撫養。姑姑藝名「小來富」,是當年頗有名氣的歌仔戲旦角。
戲旦生活流蕩,陳美娥隨姑姑從高雄上台北討生活,姑姑嫁給一個江湖賣藥的當續弦。江湖賣藥如今已幾乎是被遺忘的行業了,頗難想像有人以此維生。民國四十年左右,江湖賣藥者通常兼一身賣藝的技倆,稱文武場,武場打拳,文場表演,陳美娥的繼父行的是文場,表演魔術。
也算生不逢時,五零年代,歌仔戲隨新式話劇、電影的興起,從戲院內的固定節目變成戲院外趕場,所謂內台戲變外台戲。姑姑、姑丈哪裡有場哪裡做戲,流浪的賣藝生活自不利於小孩子成長就學,他們把陳美娥寄養在朋友家,盼望美娥朝「正常生活」發展。

陳美娥至今還記得她寄住的那一條龍蛇雜處的巷子,在淡水河五號水門附近,甚至門牌號碼:中正路2001巷18號—這條路現在已經消失在台北市地圖上了。寄人籬下的生活不算好過,但引發陳美娥出走的火點卻出於捍衛。有一次姑姑恰巧在水門附近的野台獻藝,陳美娥的同學也去看,回頭便訕笑陳美娥:戲子的小孩。才國小三年級的陳美娥不容至親被輕蔑,立刻起來幹架,幹架後忿然宣布不讀書了!--我要幫忙大人家計!
這種「志氣」或「骨氣」果然沒得到家長鼓勵,反挨了不少排頭。美娥的姑母氣得罵她:妳竟然還要當戲子!但卻也抝不過三番四次逃家的陳美娥,按照陳美娥自己的說法很簡潔:「我心意已決。」,彷彿只要她心意已決的事情,就沒有什麼可以動搖。

小小年紀的她,隨大人出入礦坑、歡場、市井、車站,餐風露宿,居無定所,趕場途中曾被同齡孩子竊笑:「王祿仔囝」,也含辱忍耐。陳美娥此時深深體認到戲班生涯流屣無常,又被人輕視的悲哀。矛盾的是她想幫助至親賺錢擺脫戲班生活,但年幼又身無所長的她能做的也只有加入戲班。
陳美娥自嘆與家庭無緣,但她與表演事業卻天生有不解之緣似的。

遍嚐生老病死

自稱缺乏薪勞(領薪階級)命的陳美娥,一生最接近「吃人頭路」(領固定領時在12、13歲那年,回到台南。叱咋台灣三十多年的歌仔戲團「拱樂社」在籌措的少女歌劇團,當時公務員薪水500元,少女團起薪300元,陳美娥考進去了,,簽約五年,想到這份薪水足以完成她養家的願望了,雖然姑姑仍然反對她重蹈「戲班」這一行業,這次她又「心意已決」。

然命運又與平淡穩實的生活錯身而過,入團二月,尚未正式登台,突如其來暈倒,不醒人事,送到醫院後,戲班主默默遞給她1000元遣散費,契約打消。她姑姑驚得四處求醫,大家都說沒藥可醫了,姑母偏不放棄,美娥幾度在生死邊緣徘徊,一周輸血花去300元,經濟更加沉重。

陳美娥回憶道,生母生她已超過四十,姑姑也過了韶華之年,姑父的前婚生子大得足以當她父親,她是老人堆裡長大的孩子,對生老病死,比一般孩童有更近距離的凝視。拖著過一天算一天的身子,偶爾到電台代班唱唱台語歌謠,邂逅一位陳美娥稱之為「老恩公」的藥廠老闆。他觀言查色,訊問病況,這位素昧平生、非親非故的大老闆說:別擔心醫藥費,美娥的病,包在我身上。

之後治病的過程更傳奇得緊了:現宰的活羊去頭尾只摘羊骨,清晨六點準時下鍋,八碗清水熬成一碗稠羹,十二點準時喝下肚,其餘人參、鱔魚不計其數,活血造髓…。加上經過高僧指點,領養孩子沖喜活命。民俗療法加上民間信仰的雙重效果下,陳美娥活下來了。

「老恩公」對陳美娥猶如人生再造,除了治病,還延請私塾先生來家教古文,學洋琴,還到公司旗下廣播劇團學唱歌。當時製藥業往往買下廣播時段,自製節目,內容說學逗唱,間隔賣藥時間,邊娛樂邊打廣告,娛樂部分還可以出錄音帶。陳美娥就這樣進入了廣播業,從客串到主唱到編寫節目一手包辦。

廖咸浩

刊載於<新觀念>雜誌2006年元月號台北的故事,時廖咸浩為台北市文化局長

在我印象裡,廖咸浩老師(至今我仍難以改口)特別適合穿長襯衫,清風一吹爽颯曵曵。我大學時旁聽過他一堂講課,講題依稀是南美魔幻寫實文學或西方後現代文學內容我全都模糊了,但記憶猶深當年「廖老師」開講前,不急不徐走進教室,選了個不太中央的位置,並不正襟危坐,先調整好腿擱的方位,舒服了才開始整理思緒,緩緩吐出語言…後來我才了解到,那種隨身帶著的氛圍就叫做自在。

文化人和藝術家

繼作家龍應台之後,現任台北市文化局長廖咸浩仍是台北市府中最像藝術家的局處一級主管。在「當官」以前廖咸浩是台大外文系教授,詩人,業餘音樂家,作家--2003年上任那一年,他剛出版第一本散文集《迷蝶》(評論文集都不算的話),其中還附一片作者爵士吉他伴奏的彈唱光碟。

但率真任情的藝術家和謹守分際的官員身分畢竟有所扞格,初上任時廖局長曾被市議員批評「唱得太多」,然2005年底當我見到昔日一派詩人氣息的廖局長時,他甚至可以非常清晰向我描述,文化人和藝術家的不同。

廖咸浩說,文化人比藝術家需要更寬闊的胸襟和更全面向的視野。做一個藝術家,養成過程千奇百怪都無所謂,性格中無理堅持也無所謂,看事情角度刁鑽也不要緊,因為藝術家的可貴在於他的創作,能在特別深入人性、觸動人心的某一的尖點兒。可是,做一個文化人,必須瞻觀全面,涵納寬闊,廖咸浩認為,文化人的養成,「確實需要一點兒特別的機緣」。

來自台北邊緣的孩子

廖咸浩出生萬里,那是大台北盆地出去臨海的一個小漁村。祖父是前清舉人的廖咸浩從小生長在廟會、歌仔戲、布袋戲等常民文化活動蓬勃的環境裡—廖咸浩稱之為「小傳統」文化,有別於主流文化的「大傳統」。

小學三年級那年廖咸浩第一次到台北,對萬里長大的小孩,所謂「進城」只到基隆,到台北城那簡直叫千里迢迢,轉車暈車好幾周折才到得了的地方。好不容易出了台北車站,前面接一條重慶南路,那是早期台北的書店街,廖咸浩在那裡翻了本<幼獅文藝>的雜誌,看到瘂弦、鄭愁予、敻虹寫的現代詩,立即為之目眩
神馳,從此改變他的人生,奠定他對現代文學的嚮往。

高中時廖咸浩是想當藝術家的,在一群以做未來的精英份子為己任的一流高中同學裡面,想要當個要拿把吉他,就在路上隨口吟唱的吟遊詩人,還是滿「邊緣」的。

豈知這個自覺老是站在「邊緣」或「小傳統」這邊的青年,有一天會成為台灣首善之都主管文化的最高首長?廖咸浩說他進了台大外文系,當時期正統外文系教育仍專注於形式主義的文學批評,他對廣義的文學發生環境、背景、社會等的興趣好像還屬於很「邊緣」或「不入流」,及至美國求學遇到正興盛的新馬克思、後殖民、女性主義…等文藝批評理論時,方才發現以前文化養成裡面最「沒用」的部分反而變成了「大用」。

文化在吃飯走路之間

這樣的經歷讓廖咸浩對文化有特別寬闊的涵義。精緻文化、常民文化、詩和藝術、廟會和古蹟樹木、弱勢者的文化和離經叛道者的文化…,都是文化的範畴。他認為文化政策可不是專辦些給有錢有閒的人才享受得到的設計,不能侷限在博物館、畫廊、音樂廳…,而要進入生活;文化要普及到每個角落,每個社區,每個社會階層;文化就是生活,市民在吃完飯散步時就能欣賞到生活中的文化。

比方文化局積極參與老樹維護的法令修改,因為「我們文化政策的最終目標就是追求人與自然的和諧關係」。關心古蹟保存,因為市民「生活的記憶」不容毀壞。文化局策劃推動溫羅汀﹙溫州街、羅斯福路、汀州路﹚獨立文化地景保存行動,因為「協助不願被管束的獨立文化力量不被管束而能不斷成長」。

他正促使全台北市3到6年級的小學生,在課程中排入台北市立美術館、台北市社教館(表演藝術)、市立交響樂團、市立國樂團導聆和導賞,與精緻藝術有個不可不接觸的約定。親身的經歷,讓他深信「一次機會論」,讓孩子們多接觸藝術,或許不能讓他們成為藝術家,然而一生只要一次衷心的感動,卻很可能會使他們終生成為藝術的愛好者、文化的擁護者。

有一回江蘇崑劇團的團員來台北參訪,遊目漫晃腳步不覺遲慢,後面一個行路者不小心就撞上來了,「對不起」,路人反射出口,讓崑劇團的藝術家當下感動不迭:「這就是台北人的文化!」

台北:文化能量匯集的地方

在世界大城市裡,台北並不是怎麼大的城市,但是它所處的地理位置和歷史位置,廖咸浩說:「中國面向太平洋的最東端,東北亞和東南亞的交界點,中國文化和西方文化的融匯之處。」這使得台北不得不成為各種文化能量會籍的地方。

台灣保留了中國文化最傳統的部分,包括正體(繁體)漢字和傳統精神部分,同時它又比中國大陸更早接受西方文化,包括制度和文化的移植,而台北市是台灣藝文薈萃的地方。

很特別的是,在台北市,人們不太問你是不是台北人。比台北幅員還大的上海市,對外省縣來的或市郊來的人還有點兒非上海人的驕矜,台北人可不管你住忠孝東路或中和永和,老家在屏東花蓮,全都一視同仁。廖咸浩舉例出版集團大塊的郝明義、印刻出版社社長初安民,分別是東北亞東南亞的華僑,作為台北知名文化人,沒人覺得有什麼不妥。你住台北在台北工作對台北認同就算是台北人了。

廖咸浩認為這是台北人的一種大氣和自在。自覺正與世界同步,有安全感,不緊張不狼狽不張狂。他認為文化最深層的部分是一種人心底蘊,反映在人和人之間彼此對待的方式。

如果有個旅人,在台北

我問局長,如果有個外地來的朋友,想要認識台北,局長作為導遊的話,打算帶他去台北哪裡或認識什麼叫台北文化?

廖咸浩想說四樣,台北的人文空間,台北的文化活動,台北的自然環境,和台北的文化人。

台北市的分區措施做得不如歐美城市徹底,使得人心對美的召喚和呼吸都夾藏在街巷小弄,在城市密密麻麻鴉雀建築的摺縫裡,迸見精采。除了屬於文化局委外經營的人文空間,如國際藝術村、紅樓劇場、牯嶺街小劇場、紫藤廬、台北之家、台北故事館、市長官邸、當代藝術館、錢穆故居、林語堂故居、草山行館、台北偶戲館…。民間的也有袖珍博物館、樹火紙博館、台灣故事館…。還有如溫羅汀一帶地下音樂或藝術蓬勃的咖啡館,或躲在舊社區、廢墟、古蹟再造裡的小劇場…。

台北市北平東路上有個國際藝術村,世界各城市的作家、藝術家都可以來駐村,或和台北市做交換藝術家交流。國際藝術村裡面同時最多有25個國外藝術家一齊進駐,並有20個從台北派駐其他城市的藝術家。

台北的文化活動,一年四季不斷,每日不分類的話通常有數十場甚至數百處地方有活動。一本《文化快遞》(官方)或《破週報》(民間),按圖索驥,每天看都看不完。

台北的自然環境,屬於盆地地形,內有河川貫穿,然後出海。四週有山,而且上千公尺高,南北登高風景各不相同。

廖咸浩舉例說或許去先帶朋友去迪化街逛逛南北貨,然後到誠品看流行時尚,去紫藤盧喝個茶,翻《文化快遞》挑活動觀賞,時間充裕的話去淡海北投、新店木柵的郊山走走,最好有個台北朋友引介認識文化人,說不定就藏在永康街的茶甕後面有個深藏不露的事茶人呢。

與世界各城市接觸

台北市和國際友人的互動其實藏在台北市大大小小官辦或民間的藝術活動(events)之中。九月台北國際詩歌節,以「家園與世界」為題邀請多位來自中東、冰島,以及斯洛伐克的詩人,十月民間劇團辦的讀劇節,邀請到法國、菲律賓、美國劇作家作品來台讀劇。十一月剛結束「城市行動」藝術計畫,來自美國、比利時、芬蘭等七國的行動藝術家們,透過藝術行動和青少年、老人、婦女、邊緣社區進行創作互動,而十二月即將來臨的台北電影節,依照慣例與兩個城市作為影展主題,今年為聖彼得堡和莫斯科。明年一月,文化局協助促成的大陸殘疾人藝術團節目「千手觀音」也將來台北演出….。

展望未來台北的文化藍圖時,廖咸浩有點「跨界」思考了起來,他說,台北之所以能成為文化城市,因為她能容納創意、並生產創意。將來城市應該是一個生活圈的概念,世界如果是一張網,許許多多城市是這張網的節點,生活和文化在這些節點上匯集和輻射出去。台北要作為這張網絡的節點,實在應該以生活圈為概念,而非狹隘的行政區域作為劃分,資源才不至做弊多於益的競爭和牽制,需有主有從才能做更有效的協助和結盟。「如果整個大台北地區涵蓋進來,約六百萬人口的生活領域,才能作為一個吐納、整合的節點,這樣大台北才有作為國際城市走出去洽談的籌碼」。

這時我又想到約莫四十年前,暈車好幾趟才來到台北車站的小男孩。他已經走過大半個地球,看過無數城市,台北如今也猶如繁星森羅之心海中的一個光點而已,卻也是他最鍾愛的一個。

2007/11/12

台南工作日誌8


9/9 -9/11 其餘

工作重點1:找到和舞者個人記憶或價值觀有關連的部分。
工作重點2:設計情境,讓舞者發現自己的真實反應而非純粹「跳舞」或「表演」。
工作重點3:結構成一完整的意念。

我一直不願把故事用「說」的說出來。
我希望脈絡可以從每天的工作坊中自然浮現。

故事模糊也沒有關係,故事只是幫助我記憶情緒的一種方式,我將它分享給舞者,但不希望限制她們。

最重要只要呈現這樣的情緒線:
找,在找甚麼?
躲,在躲甚麼?
一個人寂寞,兩個人也寂寞,為什麼?

有沒有出口?有沒有終點?如果我們的心是一本書,它被翻開過沒有?被讀出聲音過沒有?被找到過沒有?

她們希望的「說清楚」,我已經盡力了。

關於角色都是在工作中從她們的肢體特質給我的感覺和聯想,不是我預設的。



我們創作通常有不同方法,套西方哲學的說法,人類推理的方法:有時是歸納(induction),有時是演繹(deduction)。演繹就是我心裡有一個故事、有幾個畫面,我挑選適合的場景、適合的人員、適合的各種媒介,詮釋我心中的畫面,說清楚我要說的故事。歸納法就是我現成有表演者、有場地,極有限的條件,我們大致圈定一個範圍、一條主軸,但是鬆散的,讓這幾位表演者抓住、延伸她們有感覺的片段,我們把這些美麗的片段再剪輯成一組完整的意念。

和主事者通過幾次電話我就決定採用歸納法了。這是最有彈性、最容易配合的工作方式。我總是在為人著想,不知道有沒有人為我著想?

最後我還是把故事用「講」的講出來了。

其實我希望找到和舞者個人記憶或價值觀有關連的部分。如果找到,其餘都不必再多說。多說,就表示沒找到。

或許應該設計出普遍人性不得不面對的抉擇或衝突,逼人直接去反應?

於是有了「偷與藏」、有了「紙彈」攻防戰、有了「搶箱子」、有了「玩」……。

注意:這裡面只有動作指令,沒有形容詞。形容詞是我留給表演者演繹的部分,雖然有時我會衝口而出:「啊,很可愛!」、「再迷人一點兒」……。

兩人的舞蹈,一定要處理兩人的關係,還有肢體質感的對比與和諧。漸漸地,我把一切都視為我的工作。


這段工作經驗能不能成為精彩的正式演出,到十月為止我都沒有放棄希望。只是劇場屬於團隊工作,需要經費、設計、製作行政,各方面條件配合,無法配合時也不宜勉強。畢竟,只要是正式演出就應該對觀眾負責。

即使無法正式演出,這仍是個誠實、用心、有創意的實驗。從書的形式到內容,與身體工作的經過。曾經努力過的應該留下痕跡。謝謝ㄆ與ㄩ兩位舞者的共同參與。

(版權所有,如需引用,請與作者聯絡。)

台南工作日誌7





9/8 周六 9:00am-5:00pm

工作重點:戲劇性的加入。

自閉兒潛入書庫,小心翼翼不驚動任何東西,甚至空氣。
莫名的搔癢從身體發出,害她忍不住拿書拍打一下蚊子,啪。
自閉兒大吃一驚,尖叫:「啊!」把書築成圍牆,把自己圍在裡面。
精靈甦醒了,每一本書都是她的用品,她的家具,她的朋友,她有不同的招呼方式。
精靈知道有外人藏在其中,要把她引誘出來。
自閉兒繼續她的搜尋。雖然她要找甚麼,自己也講不出來。
「沒有、沒有、為什麼都沒有?」
精靈弄了一個圈,只要賊進入圈中就會把文字流利念出來,但一出那個圈就得了失語症。
聆聽每本書的聲音和個性,各自發現了幾個關鍵字,是離開書庫的密碼,但是組合不起來。朝著南,方,白,一,去,色,隻,的鳥,飛,正
精靈努力重整書的秩序,不理自閉兒的糾纏。
終於組合出這句話:一隻白色的鳥正朝著南方飛去。
這時候,書變成一隻鳥,自閉兒跟著這本書,飛去,消失於書庫。

台南工作日誌6






9/7 周五 9:00-12:00am

工作重點:發展書的位置變化和移動方式。
(如果我有舞台設計就好了。)
(沒關係我們自己來,自己創造空間。)
工作重點2:各種讓書發出聲音的方式。
(如果有音樂設計就好了。)
(沒關係我們自己試試,製造聲音......。)

台南工作日誌5



9/6 周四 9:00-12:00am

工作重點:讓書擬無形之物。

書裡面寫著答案?或不寫答案?我們不知道。
人活著有沒有意義?有沒有解答?我們不知道。

找的是一本書?或者不是一本書?甚麼是你困惑已久的問題?你在每天的生活中找了又找,可是說不定答案根本不藏在你現在的生活裡,但是不在這裡找,又去哪裡找?你總是饑渴地想找到甚麼?

找的動作發展得有點乾燥。ㄆ似乎受不了書的雜亂,請她遇到ㄩ時必須掩飾其動機,她便開始整理堆疊書本,幸而ㄩ不時用肢體阻礙,她做得很棒,完全catch到。

接著我說:每一本書都有它的性格、它的表面內容、它的隱藏的靈魂。請傾聽書的聲音,傾聽每本書的靈魂。

我看得很投入,順暢的情感表露。我相信舞者自己也跳得有感覺。

工作重點2 概念或單字的表達

我又做了一組籤,全是抽象的字眼,設計從動作中傳達某個字或字串的精神:朝著南,方,白,一,去,色,隻,的鳥,飛,正。

密集的創意激發,不斷向困難和未知挑戰,是我可以enjoy的,但舞者也許不習慣。

台南工作日誌4



9/5 周三 9:00-12:00am

工作重點:書的擬物遊戲。

昨夜我做了一堆紙籤,分別寫著些物件:高跟鞋、殺蟲劑、指揮棒、釘書機、傳真機、隨身聽、望遠鏡、抹布、枕頭、椅子、風扇、口琴、鈴鼓、天鵝、眼罩、帽子、刀子、面紙盒。加上之前的鏡子、小提琴、蚊拍。共計二十幾種。
一人抽一籤,輪流用動作把籤上的物件表演出來。

然後請ㄆ和ㄩ選喜歡的幾個籤連成一段動作。

ㄆ選了隨身聽、鈴鼓、(遙控器)、面紙盒、枕頭、風扇。她做出一段擅用遙控器不擅用身體的現代人生活模樣。
ㄩ選了帽子、抹布、椅子。抹地時突然出現一個很詩意的動作。

ㄆ問我表達情境是否一定要有合理性。我說不一定,不管按照敘事邏輯、情緒邏輯、物件的線條邏輯,或從甲邏輯跳到乙邏輯,不過總要有一個邏輯。或者,我可以準確說出我不要的邏輯:意志的邏輯。意志只能強行灌輸,無法溝通。

搜尋書庫裡的一本書,像在森林中尋找一片葉子。

找和藏的動作。兩位舞者的動作質感必須區分。
書是業障是外。避。懼。
書是已有之物。親。玩。
不是對書堆跳舞,而是被甚麼給重重包裹、不知解答在其中何處、出口在哪裡。……這樣的感覺應該誰都有過吧?是焦慮、憂傷、無聊、還是害怕?

我問舞者能以書跳出心的概念嗎?

ㄆ說她會把書丟掉。書很理性,白很寫意。書在她身上會成為累贅。

我想因為我規定了書,書成為制約之物,情不自禁將掙脫書視為一種自由。當現實世界太不可親,書又成為脫逃的鑰匙,幫助你靈魂自由。

給你自由的東西,會反過來制約你。制約你的東西,會激發你對自由的想像。人,在制約與自由之間,擺盪。

也許是為了自由躲進書海安憩的神靈,發現自己已經永遠失去了什麼,它,再也飛不出去了。

也許是潛入書庫的的自閉兒,尋找出口的關鍵字,遍尋不著,直到自己成為書的一部分。

沒有出口,你已經和原本壁壘分明、格格不入的世界融合為一了。太強大的甚麼,讓我們的靈魂不知不覺成為廢墟,你來得及掙扎的時候不想掙扎,等要掙扎的時候已力氣盡失,你成為庸庸碌碌的世界的一部分。

村上春樹的小說給我這種感覺。

巨大風扇的書庫。明暗交替。討厭書的人前來尋找藏在這裡的一本書或一句話。她不想驚動這個恐怖的文字世界,但是她驚動了,因為無名的癢。
精靈被釋放出來,輕鬆自在玩弄書與文字,逗引焦慮不安的小偷,甚至幫助她尋找要偷的字或書。
精靈發現關鍵字,這世界沒有出口。但小偷化成書/概念/文字的一部分,消失了。追尋是一場夢,她哪裡都去不了—但曾經有夢還是比無夢活過好一點兒吧—我不確定。

台南工作日誌3



9/4 周二 9:00-12:00am

工作重點:尋找書與身體的新接觸法。

不要用手翻書,然後呢?

今天來了一批硬殼書。

ㄆ讓書在身體周圍遊走,像一條無形的線。
我個人紀錄如下:盔甲,耳朵,孔雀開屏,風扇,拖把,圍巾。
我喜歡耳朵的部分。
ㄩ的書從頭頂開始。蹺蹺板。在腰間闔上,打開。V形身體。她解釋概念是身體與書一起開闔。
我說不如大字形攤在地上,以脊椎為釘線對稱摺疊,如此簡單的動作,即可表達相同的概念。

如果以書作為一隻鳥呢?

ㄩ的飛鳥極為動人。她想像一隻鳥從出生到飛走,書在她身上有了生命。我請她把動作記憶下來。
至今有兩段是確定的了:ㄆ的精靈式讀書法、浮冰上游泳和ㄩ的送走飛鳥。

台南工作日誌2


9/3 周一 9:00-12:00am

工作重點:書如果不是「書」呢?那會是……

ㄩ把書排成圓形時鐘狀,人躺在中間好像達文西的維特魯威人,仰著伸長四肢取書。我想到一個找不到書的焦慮的人。還有利用書遮遮掩掩的小偷。

用腳趾翻書。鼻尖翻書。這些動作很容易移動書的位置,但也許自覺書擺放的位置很完美,她有點不願改變書的位置。不知是否練舞的關係?ㄩ的腳尖始終記得拉得直直的,四肢像繃緊的弦線般延展。如果這些動作要發展下去,視線是個需要調整的問題。

ㄆ很完美地利用書當小提琴、磚頭、鏡子。

ㄩ把書變成止癢拍、捲成望遠鏡。

工作重點2:如果把書當成很多很多的紙呢?

當書變成紙張,成了一堆發瘋了的書----部分原因她們收集來的廢書大部分是考試用書----ㄆ逃開。逃開的動作太舞蹈化,嗯,純舞蹈。

撕書。我想起魏瑛娟的蒙馬特遺書六個白衣女人滴著眼淚邊念書邊撕書。我知道ㄩ和ㄆ沒看過,不會受影響。她們把書撕成紙條在地上拼貼圖畫。我覺得會導致動作閉鎖起來,空間感也不夠。

利用書做成空間,書的數量還不足。

問舞者喜歡甚麼書?ㄆ:紙牌的祕密。ㄩ:燕子。

台南工作日誌1




9/2周日 9:00-12:00am

工作內容:
以書為出發的身體想像。第一天,自由想像。

文字工作者對書的想像:書,是字與字的組合,句子與句子的連綴;也可看成紙張與紙張的組合。

身體工作者對書的想像:
ㄆ以書為蚊拍,雙腿劈開讀書。
ㄩ以書為解藥,拿筆在書上畫。


詢問小時候對書的印象,挖掘最初的記憶,得到如下答案:骨牌、圖畫、手寫板、堆成城堡。

舞者的問題:需要甚麼樣動作風格?

編導的問題:舞者都是一開始就決定動作調性的嗎?

舞蹈是要叫人馬上看懂在跳甚麼、或者,讓人聯想甚麼比較重要?

她們不得不跳舞的理由是甚麼?

從手指從肉體、從髮梢撩撥向書頁,撩撥得開書,撩撥不開的心扉。

ㄩ的表演像吉卜賽占卜者,注視著書的形狀。我猜她是射手座,賓果。
ㄆ把書鋪成海上的浮冰似的,在上面踏冰。她說是讀旅遊書,投入其中,然後徜徉在雲朵上。我猜她是土象星座,又賓果。不是金牛是摩羯座。

頭下腳上頂著書,很棒。

發現語言有太過強大的暗示效果,決定不說太多語言干涉動作的發展。

身體不只是意念的工具,意念也會隨著動作而湧現。所以必須把意念全部解釋完畢才開始動作,還是讓動作自己動起來看意念可以走到哪裡?

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