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2016/03/11

我們需要什麼樣的「民族舞」?《我的多桑、卡桑與他們的昭和戀歌》

時間:2016/3/5 14:30
地點:實驗劇場
製作:雞屎藤新民族舞團

若按下「新民族舞」的名稱不表,我或許會以為自己看的是結構比較鬆軟的歌舞劇:固定的角色扮演,明確的時空背景,線性敘事,動作的類寫實風,主唱和舞群的主次配置方式等——將舞團藝術總監許春香的家族故事娓娓道來:一個是性格浪漫與電影明星夢擦肩而過的阿舍黑狗兄(多桑),走在時代尖端能自食其力的摩登黑貓姊(卡桑),命中注定地相遇、相戀、結為連理,養兒育女,經營事業,邊冤家邊相守的憂歡人生…….。

多話的角色交給秀琴歌劇團的演員擔綱,唸白不成問題——即使在東京念現代表演藝術的多桑操著濃濃的歌仔戲腔口,常令我出戲——念在舞蹈本色就是「寫意」多過寫實,也不細究。就像故事雖橫跨二戰前後,可我們嗅不到一絲戰爭闇影,只聞陣陣傳奇甜香。小爵士樂團直接擺上舞台,頗有那卡西現場演奏的情韻;只是不輪主角主唱時,「麥酷」拔掉立換「卡啦」,隨興作風顯得草莽。

可以想像這要是放在百年廟埕或舊戲院前廣場上演出,應該憨俏可掬、討人喜歡。演到一半還真有人走出來在觀眾席走道發送迷你包王子麵——這原是個小小高潮,一個模糊戲裡戲外的魔幻時刻,卻因為發生在劇場,擔任說書人的演員不得不頻頻叮囑:「千萬先不要打開來吃喔!」瞬間布爾喬亞的教養把觀眾拘提回座椅上。

黑盒劇場這種抽乾歷史、放空地緣的中性空間,全賴創作者自造脈絡、編織紋理、醞成意義,當觀眾在黑色真空中全神貫注,不知不覺也與作品一起生成——這特殊的觀演歷程,將使得劇場作品的內在層理(透過完整連結的外在形式傳達)比表層的奇趣拼貼更為重要。在野台上可能非必要的提問,到劇場就變成不得不反思的問題;例如:作者如何解讀「民族」、怎樣看待「民族舞蹈」,是近代西方傳來的「國族」觀念下的集體形塑?還是種族風土民情釀成的特殊身體形式?是英文folk dance翻譯而來的「土風舞」?還是1950年代由「中華民族舞蹈推行委員會」官定的「民族舞蹈」[1]?又或者,我們是否真需要一種「民族舞」式嗎?所謂「新民族舞」到底革「新」了什麼?如何才能確保我們不是以一套新的圖騰輪替舊的而已?

近代「民族國家」概念下的「民族」固然是「想像的共同體」,從人類學視野下所見的「民族」也往往充滿謬誤的分類。一位美國人類學學者Joann Kealiinohomoku說:「把族群與他們的舞蹈看成是鐵板一塊,實在是個嚴重的錯誤。『非洲舞』從來就沒有存在過;它們包括了種種的西非達候綿族(Dahomean)舞蹈、奈及利亞北方的種種豪薩族(Hausa)舞蹈、各種肯亞的馬賽(Masai)舞蹈等等。『美國印地安舞』及其『印度舞』的原型,則又是另一個虛構……。」[2]。也就是任何一種共論、大敘述都值得質疑;除提防「自古以來」的虛妄說法,也要提防「我們就是」的粗率認同;二者還時常分享同一種思維模式。

「我的多桑、卡桑與他們的……」其實有潛力以各論取代共論,以庶民記憶逆襲國家正史的建構。只見作者深情款款,想要把曾受到刻意壓抑的時代「昭和」,與「我的多桑、卡桑」的小我記憶,一起提取,「復現」於觀眾眼前;可惜這種深情的「復現」往往是一種鄉愁的「想像」;而且,我們對這種想像並不陌生;但看縱橫台北各處的「北平東路」、「天津街」、「杭州北路」、「南京西路」、「重慶南路」、「牯嶺街」……[3],把台北街道命名成一張攤開的中國地圖,不像一種鄉愁的投影?這跟府城中心舊名「末廣町」,是不是同一種「復現」的邏輯?

上世紀初台灣接收的「摩登」,不管是一種轉譯、超譯,還是延遲的西方現代性,到了今日我們無論如何不可能具備八十年前一般的視角。作為劇中人,府城第一代櫃姐初識「摩登」,盡可「世事怎樣阮不知」,只愛「逍遙佮自在」,歌詠「社交愛公開」(然而一回到家庭就不自覺地複製傳統的性別尊卑模式);可置身後資本主義時代的我們,卻很難不意識到那整齊劃一的洋服、表情、手姿,正是層層剝削如狼虎的資本主義餵給消費者的美妙圖式。當往昔被形塑成一連串圖式,身體依樣畫葫蘆演繹那些圖式,「記憶」很容易就變成刻板印象的重複銘記,如是表達的身體姿態,並非對杳逝之無憂時代的復現,而是僵硬的懷舊意識的重彈。

懷舊並沒有錯。考掘記憶並沒有錯。緬懷的情感沒有錯。只是對「舊」的解讀一如對現代、對民族的解讀,在此採取了過於安全、令人熟悉,熟悉到讓人不安的洗版模式。解嚴以後,台灣小劇場及現代舞曾走過一段追溯記憶、尋找身體的實踐,發現既非傳統戲曲,亦非民俗藝陣,也不是太極、武術,不是南音,不是南島,不是八家將、三太子、太鼓或儀式祭典……,沒有一種現成的身聲圖式或表演程式,可以直接援引,稍微加工,就組裝成「我們自己」;沒有不透過骨骼、肌肉、血液深度咀嚼、解讀而鍛造的「新身體」語彙。

台灣從來是移民先後來至、四百年來又輪番被不同外來政權殖民統治之地,經歷多次「文明」強行橫植與連根拔除的經驗,理應比誰都要敏感,提防各種形式的族群塑造術及記憶圖騰——矛盾的是,那也是我們最熟習、一不小心就要重蹈的覆轍。藝術啟發想像,比認同更重要的,是習慣於複雜、不斷辯證、反詰現實的創作者和觀眾,藝術的敘事從不提供單一答案。

原載於表演藝術評論台
同戲劇評:
白斐嵐:再一次,讓我們以懷舊之名《我的多桑、卡桑與他們的昭和戀歌》

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[1] 台灣舞蹈紀要。http://web.arte.gov.tw/tdance/b/mid01/50.htm
[2] Kealiinohomoku, Joann,〈一位人類學家眼中芭蕾是一種民族舞蹈的形式〉(An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance),盧玉珍譯,《美育》第194期,頁60-69。http://ed.arte.gov.tw/uploadfile/periodical/3233_P60-69.pdf
[3] 出自中國各省的台北市街道名統計。http://ffaarr.pixnet.net/blog/post/28883681

維穩或者危險?——走出「運動」時代的小劇場

改編自布魯克斯(Max Brooks)小說的好萊塢電影《末日之戰》(World War Z)裡個情節:一度逃過「殭屍」攻擊的以色列情報頭子提出的「第十人」法則:判讀一項資訊,假若前面九個人意見一致,第十個人就有義務提出反對意見並進行準備。  
          ——不用到末日前夕,任何一個時代都存在對異議的需要。

從運動到基地化

在台灣,「小劇場」是個「有歷史」的名詞。很難簡單清爽地框限在劇場空間觀眾席次或製作規模的形式定義之內,它與台灣從戒嚴走向解嚴轉型歷程很糾結的誕生經驗,一起步便帶有反體制色彩。曾經與沸沸湯湯的政治社會運動同步,令一眾投入小劇場的熱血文青造起戲劇美學革命的大夢;鍾明德以《台灣小劇場運動史:尋找另類美學與政治》豪氣干雲地將台灣小劇場標幟為「運動」,但時間凝結在1980-1989年,對九零年代以後的「小劇場」便闕而不論;同時期亦有「小劇場已死」的質疑聲浪,但「身體氣象館」依然葳蕤持續,2005年接手經營的「牯嶺街小劇場」成為今日台北稀少可貴的專業「小劇場」空間之一(這對小劇場「運動」三十年後的台北毋寧是一種諷刺),在今年夏秋之交欣辦《牯嶺街小劇場十年(2005-2015)檔案展》暨一系列論壇演講。若說十年一輪,那麼以牯嶺街小劇場為「基地」所乘載及書寫的種種,儼然已向台灣小劇場史頁的第三個十年訂位一席之地。

從浪漫革命遍地開花的「運動」,到恪守邊緣穩健經營的「基地」,似乎也標誌著本世紀台灣「小劇場」性格的一種嬗遞。經歷九零年中期到兩千年初期國家對藝文「機制化」的建構工程,有如一去不返的疾行列車,「收編」已不成議題,如何與體制偕行成為新的戰術;這已然是身體氣象館「承包」經營牯嶺街小劇場時所面對的現實。為求從資本主義市場系統與國家體制馴化管理的夾殺中,找出另類的生存空間,成為牯嶺街小劇場前十年的命題(而它先天窄小、邊緣的位置,反取得「靜靜成長」的機會,不致淪如華山「國家接管,財團經營」的命運)。劇評人吳思鋒稱這種「近身肉搏似地,一邊與體制協商,一邊維繫、蓄積抵抗之力」的模式為「抵體制」[1];在體制內繼續生存而不求苟同,綿延與社會的對話尋找當代「小劇場」的定位。

重演以抗老化?

除了在空間中藉地使力建立基地,在時間的長流中撈出佳作再造回憶也是今年「小劇場」趨勢之一。這波追憶風可溯自去年底河左岸的《星之暗湧》(首演於1991年台北尊嚴畫廊),到今年五月同黨劇團重作「小劇場經典」《白水》(1993年/永崎百貨),今秋莎妹的《Zodiac》(2001/皇冠小劇場)、《踏青去Skin Touching》(2004/皇冠),金枝演社《祭特洛伊》(1997/華山酒廠)、窮劇場《死亡紀事》(2011/牯嶺街)等等。除《白水》以外,大多以「N十週年」回顧之名,藉「重現」確立該作品作為劇團或導演創作歷程中的「經典」地位。

值得追問的是:小劇場「經典」重現,與大劇場、主流劇場、商業劇場的「定目劇」再現,本質有何不同?倘若視「小劇場」是一種形式上的「小」,是「實驗」、「試作」、「尚未成熟」的「小」,那麼「實驗成功」後換上更大的製作重演加作,不就是理所當然的發展,有如今年在雲門劇場再演的《K24》(2005/實驗劇場),招徠舊粉絲與新觀眾;但這樣的「小」劇場可以說只是大劇場的前身,與「反體制」或「抵體制」都無關,而是劇場「機制化」以後,由國家帶動的「文創」[2]思維催生下的體制內「小劇場」新型態。在文創的維穩思維裡,「小」只是過渡,利益極「大」化才是正路。

從異議性到異質性

同樣號稱「定目劇」的柳春春劇社《美麗》系列(2000年首演於臨界點),今年十一月在澳門藝穗節演出的第七版《美麗2015》,重演概念可說南轅北轍。這部沒有半句台詞的戲,只會不斷更換表演者、但註定不會「長大」,被導演鄭志忠定位為「給演員的成年禮」。它的「長不大」不在演員的年輕或場地窄小,而在它本質上的「不可口」、「不合群」、絕無變成「平凡卻令觀眾捧腹大笑」[3],適合多多益善的大眾「休閒娛樂」活動,甚至會讓很多人看了「不舒服」。

然而難道,既不時髦也不可愛、沒有「文創」潛力,也不政治正確,不溫良賢雅、彷彿要釋放出人心中魑魅魍魎、「離經叛道」的藝術作品,就沒有存在於社會的必要?今年《白水》重演後,藝評張小虹除肯定1993年的原作為「解嚴前後的台灣小劇場傳奇」後,再度標舉一種「小」劇場的價值:「其小之又小,不在演員編制、場地尺度或觀眾人數,而在『小』之為爆破、『小』之為裂變、『小』之為無有名目的鬥爭。」[4]。她認為《白水》的經典性,不僅在同志議題上「抵抗」體制的「異議」性,更在「敢曝美學」(camp aesthetics)和「發妖強度」上成為「真正具有裂變性的感覺團塊」。

危險的異議/異質者

除非我們願意承認:具有「維穩」特質的不只是國家機器或權力體制,「維穩」也是人性需要,好讓我們調適為社會所用安穩度日。所謂「異質」不一定要站到「議題」上的高點,而是它真正挑釁人心內在感覺的既定維穩模式,既危險又懾人。近年來能閃現出這種「危險」氣質的小劇場,大概有李銘辰和高俊耀等導演部分作品。

台灣小劇場是一個在歷史中流變的定義,在話語權開放的自由社會中人言言殊,光譜極寬。走出運動時代的小劇場,不再社會亟欲轉型、典範正待重塑的順風加持下,變怪、變冷、不合時宜、退居邊緣……都是自然而然的事,然而,這或許或才是前衛真正的位置。


原載於PAR表演藝術雜誌第276期(2015/12)


[1] 吳思鋒〈不只十年,從前衛到實驗——記牯嶺街小劇場十年(2005-2015
〉。表演藝術評論台。
[2] 文化創意產業的中文詞彙首見於20025月行政院〈挑戰2008:國家發展重點計畫〉的子計畫「發展文化創意產業計畫」中。維基百科。
[3] 劉佑誠〈不斷變化的chaosK24》〉。表演藝術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18246
[4]張小虹〈話《白水》〉。ARTALKShttp://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015061702

本為虛構,啟發真實的《仙杜拉》

時間:2015/12/13 14:30
地點:台中市葫蘆墩文化中心演奏廳
演出:比利時布魯塞爾國家劇院


迥異於我們印象中總是明亮、高彩、溫馨、精神奕奕的「兒童劇」,來自比利時的童話劇《仙杜拉》,宛如一個從深濃夜霧中走出的夢境,人物如敷仙粉微光,話語如空谷迴音,情感不再天真單純,畫面簡潔,而寓含哲思。
法國編導全才喬埃‧波默拉(Joël Pommerat)無論處理現代議題或改編經典童話,同具不俗的洞察力。童話成為隱喻的潘多拉盒,內中每一個隱喻都等待被自由解放、賦予新的意義。【1】波默拉詮釋下的仙杜拉不再是一個楚楚可憐的受虐兒,而是自囚於亡母陰影的偏執女;出於自虐心態而活成煙灰缸(Cendrier)似的灰姑娘(Cendrillon)。童話老梗壞心繼母,則是耽戀青春的中年大媽,不甘生命漸入平庸和衰老的常態,她才是抱著一顆少女心走進王宮追尋翻身夢想的老少女。年輕王子緊捉住母親未死的虛假希望,封閉心靈不再對外溝通,與仙杜拉形同同病相憐的「病友」聯盟。波默拉漂亮翻轉十七世紀的道德純情童話,成為二十一世紀的心靈寓言,也使灰姑娘的老故事有了更遼闊的解讀空間。

內容解讀並非重點。這是波默拉作品首度在台灣上演,近距離親身觀賞更能體會完整的劇場敘事構成;不僅在情節、人物、語言,更從舞台上優越的物質調度,內外交淬為結晶般的劇場隱喻。《仙杜拉》打開「故事」的物質性摺縫,挑激觀眾的想像力參與,釋放出物質巨量的敘事潛能。

《仙杜拉》的敘事空間是層層包裹式的:最外層是從黑盒深處走出的說書人,形象如同魅影,以回音濃重的聲調,訴說著一個可消融於無邊黑暗、無始也無終的故事。他/她(形體是他,聲音是她)首先提出對語言傳達與傾聽的質疑,故事於是從仙杜拉在母親病榻旁「誤讀」生母的臨終遺言開始展開。說書人以抽象的手勢,微妙傳遞那語言的不能準確與難以捉摸。

第二層敘事空間是三面牆圍起的玻璃屋。左右環抱的投影,自由抽換著空間的背景畫布:一下是房間的壁紙、一下是王宮的外牆,一下是行進中的變異空間,一下腦中的記憶鍍膜,還有黑暗無窗的地下室房間……,如夢似幻;轉場均在全黑、無聲中完成,一幅幅畫面便如從腦海中調閱出來的記憶場景,無聲無影地來去。

至於原童話的魔幻核心(同時是扭轉主人翁命運的關鍵)——神仙教女,她擁有的空間是無足輕重、如道具般的位置:從仙杜拉房間裡的衣櫥進出,唯一可以移動的只有外表炫斕的更衣帳縫;似乎暗示中世紀魔法到二十一世紀已不管用,唯剩娛樂價值而已。一如收到王宮邀請函時,全家人換上奶白雪糕般的巴洛克宮廷服,只是繼母對「高貴皇族」的過時想像。

仙杜拉沒有玻璃鞋,繼母卻有玻璃屋,整個舞台彷彿巨大的物質象徵,影射人心的自我造設與自我耽迷——但是,這不也是舞台藝術的特徵嗎?於是叩問從台上延伸台下:從仙杜拉、繼母、王子、神仙教母,到默默看戲的觀眾,誰沒有自我想像的秘密世界?誰不透過一點兒虛構去去定位外在現實?誰的成長過程沒有掉落過幻滅的殘骸與灰燼?仙杜拉重新提醒:「真實」從來都是人主觀之眼與外界存有的協調結果;那既非寫實主義式的客觀存在,也非象徵主義式的永恆定理;受記憶、解讀、慾望、想像所不斷糾葛與滲透,是人類不得不承用的接受器。導演以物質為墨,為我們指出那浮於明亮與隱晦之間、似在迷霧中摸索的真實形象;【2】這也透露出劇場作者對於真實的獨特觸感。

在聽覺上《仙杜拉》同樣打造出一個感覺異境,挑戰劇場的成俗。例如擴音器通常使劇場聲音顯得扁平,但《仙杜拉》的機器迴音卻因為層層包覆的敘事結構而立體起來:說書人猶如從空間深處而來的回音,包裹著故事中人不同穿透力的回音;而具為幻象。又如襯底音樂,本是肥皂劇加料平淡對話的慣用手法,但穿行於《仙杜拉》的溫吞古典樂,卻強化著一股不真實的虛幻感;不斷提醒觀眾:即使演員穿著當代服裝、使用當代語氣、表達當代情感,做著當代的身體動作,這仍是一場遙遠的夢,必須當作一則象徵、一則虛構來閱讀。

這個由聲光構築的夢中之夢,卻異常接近生活於塑膠料充滿、光刺激過剩的現代人、被擬像與擬仿物充填的心靈投影:強大的我心所欲,與強大的物質製造力,早已無數次洗版了原初版本。自戀或許是我們的共同情感,自我肯定與自我欺瞞只有一線之隔。《仙杜拉》確實以層層覆裹的幻象,增強了觀者心靈的力量,也唯有強大的想像力,才有可能接受更強大的真實。有某種真實,只有物質的隱喻力量可以觸及;就像白雪公主母后(又是一個壞心繼母)所持魔鏡,從非忠實反映外表以整衣冠的鏡子,而總能答覆來自慾望深處的提問,說出實話。而我覺得,這也是劇場魔法所在——本為虛構,卻啟發真實。

註釋

1、 楊莉莉〈不同凡響的仙杜拉〉稱童話故事為作者的「隱跡紙本」(palimpseste),見節目單。
2、 波默拉1990年自創的劇團Compagnie de Louis Brouillard,其中Brouillard意為霧靄,延伸意涵:為「迷霧中的若隱若現」。見王世偉〈藉舞台書寫人性中最深層的矛盾〉。《PAR表演藝術》第275期,頁76。

原載:複層物質烘托真實幻影《仙杜拉》
同劇其他劇評

服裝圖片來源:http://cargocollective.com/isawork



                           

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