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2008/04/29

冷文學

諾貝爾文學獎得主高行健新書《論創作》與執導影片《側影或影子》發表會,4月30日(星期三)晚上七時於誠品信義店視聽室(台北市松高路11號6樓)舉行。

查資料時讀到學者周質平<現代人的恐慌>用了一組傳神的字眼:「指顧之間」--只要手邊有部電腦,稍一搜索,總能找到一些想要的材料,「讀書」的概念,漸漸有被「上網」取代的趨勢。他又說:
網際網路時代特別容易將「信息」誤為「知識」,將「信息」錯覺為「思想」。信息往往只告訴我們「是什麼」,在獲得的過程中,並不需要太多的思考。但知識和思想卻是「為什麼」,在獲得的過程中,需要思考、分析和解釋。

我自己的網站也有「信息」的分類--INFORMATION:整理所讀所見,還不能稱之思想,近似自己思考的素材,也許也可作為別人思考的素材。

看了周教授這段話,更認定我選用「信息」可能比「評論」更正確一點兒。

最近兩筆資料吸引著我:一則顯出對被邊緣化的焦慮與失落感。見周質平(見<文訊>專訪(上),(下))寫於2006年<漢語熱的沉思>談到台灣國際上(我想特別指美國)
華語文教學的地位,四十年來從「重鎮」失落為「散兵游勇」。原坐落於台灣大學校園內的「全美各大學中文研習所」(由史丹佛大學主持,故又名「史丹佛中心」)一九九七年遷到北京清華大學校園內,也曾是海外學子學習中文的首選基地台灣師大「國語中心」,也已盛況不再……。

第二筆資料則顯出對被邊緣化和被權力遺忘的怡然自適。見高行健日前在聯合報<二十世紀政治入侵文學>論作家的位置,將遠離權力,也遠離大眾趣味的文學稱「冷文學」:

二十世紀的上半葉,作家還可以結社,自籌資金,自費出版,自負盈虧,靠寫作尚且能聊以維生。現今,這差不多成了天方夜譚。作家如果不理會市場的行銷,不追隨時尚,置大眾的口味於不顧,自然無法謀生。從事這種嚴肅文學的寫作,不能不說是一種奢侈。然而,這種文學作品的價值就在於遠離一切謊言,不去製造假象,呈現和揭示人真實的處境和面臨的種種問題,當然讓人困惑不安,卻喚起思考。

一些知識分子現今竟然又在呼喚重建烏托邦,甚至於召喚馬克思的幽靈。殊不知,沒有理想沒有烏托邦其實不壞,令人反倒更加清醒。面對現今的社會,以及人處境的荒誕,一個人一旦覺醒到要去贏得做人的尊嚴和獨立,這種孤獨感當然很難承受。現今這時代,政治與媒體越來越喧鬧,而人卻比以往任何一個時代都更為孤獨,這也是現時代人的真實狀態。孤獨的個人意識到自身存在,處在種種社會困境之中卻還要發出的這種微弱的聲音,得有一種力量。這力量首先便來自作者的自信,得相信這種文學存在的必要,否則,不可能長年持續這種寫作。

因此,這注定了是一種冷的文學,也因為作者並不以此來發洩一腔憤怒。作家先得擺脫一時的衝動和挫敗感,才可能關注這個世界。從事這樣的寫作,需要一雙清明的眼睛,或者說,一雙冷眼,冷靜關照這大千世界的眾生相。

這樣的作家自然不企圖充當時代的風雲人物,置身於社會的邊緣,也是這種寫作的一個必要的條件。一個現代的隱者,同社會保持一定的距離,才可能保持清醒,觀察周圍的世界,並且贏得精神的餘裕,內觀人自身的煩惱、焦慮和妄念。

彼皆喜歡熱,我獨喜歡冷,這是一種創作的奢侈。擁此奢侈,邊緣與失落大約不算甚麼,甚至可說得其所哉吧。

只是這種「冷」,和對社會關心對不公義分配的「熱」,能否並存?本文沒有答案,我也還在思索。

2008/04/28

改變,從行動開始


文化,是少數人的事情嗎?文化政策是茶壺內的分配遊戲嗎?你,文化人,還要由人分配多久?請上興文化青年行動聯盟

給我們一個甚麼樣的文化首長?


(首登於1103期<新新聞>)

總統大選前,一群對政治冷感、搞不懂藍綠的藝文人開起黑色笑話:「下一任文化部部長會不會杜正勝?」----喔,對不起喔,台灣還沒有文化部,只有行政院文化建設委員會,簡稱文建會,為政府主管文化藝術事務的主要部門。年度預算5、60億臺幣,占國家總預算百分之零點三幾。只有二十多年歷史,在80年代之前,全國的藝術發展事務是教育部「社會教育司」的權責,換句話說,從前政府視文化藝術的目的在「社會教育」。

五月將卸任的現任總統,曾喊出「文化治國」的口號,兩度競選時都許諾:要提升文建會為文化部,並將文化部年度預算從o.三八%提高到百分之二,如今這份文化部的組織草案不知鎖在哪個抽屜裡呢,今年總統大選兩方認營又分別冒出文化觀光部、文化體育部的競選諾言。至關未來文化的重大方向與格局,又未經文化界充分的思辯和討論,實在讓人不知該期許總統兌現承諾好、還先別硬兌施行比較好?

扯遠了。回到「下一任文化首長會不會杜正勝?」的話題,當時言者意在做驚人之語,聽者搖頭嗤之--好個沒缺政治現實感的笑話啊!但請問在杜正勝出現以前,又有誰料想得到有一天我們台灣的教育主管首長會不懂得「罄竹難書」、「音容宛在」?會說出三隻小豬也是成語等徹底違背教育精神的話?

台灣教育界沒人才?不,台灣的教育指標,在亞洲也算數一數二,那為什麼會產生這種教育部長?或者,為何教育部長敢甘冒不諱?答案大家心知肚明,因為執政者維親信是用。這個例子說的是:教育首長之所以為教育首長,關鍵不在教育,而在政治。

1. 文化首長要有政治的抵抗力

而難道文化首長之所以文化首長主委,關鍵就在於文化嗎?文建會主委自申學庸女士起連續四任皆為女性,對內閣「性別平衡」的貢獻不小。2004年5月,陳其南真除主委,接下來四年內文建會主委換了四名:陳其南、邱坤良、翁金珠、王拓,任期分別為一年十個月,一年四個月,八個月,和一百零五天。若要說這些主委上台和下台如此迅速的理由為何,其實也無關文化,無一不是政治布局。由於任期短,政策無法連貫,要說誰為某文化政策負責、誰因為某文化政策失誤而下台,那也是從沒有的事;責任政治於此蕩然無存。

大學校長尚須經過遴選,文化首長則完全由內閣任命,文化界無置喙餘地,只能來來去去一起歡送和迎接舊新主委。因之文化機關首長,既然官派任命,因此唯政治是瞻,似乎也是理所當然的事囉?

舉例而言,文建會據以抵擋都市計劃破壞文化資產的尚方寶劍「文資法」在處理有八十年歷史的樂生療養院時,應斬未斬:是古蹟就強力擋捷運局令其另覓新地,不是古蹟就速速說明讓反對人士啞口,偏偏左閃右閃,暫定古蹟之後又推拖三年之久,最後推給地方政府,致使捷運工程延宕,經費暴增,而加劇支持樂生院保留者與新莊市民的衝突。

相對照下,民主紀念館(前中正紀念堂)的圍牆命運就截然不同。因牽涉意識形態和政治角力,台北市文化局三天內就完成了文資法審理,拆圍牆小組訕訕然歸。文化標準,輕易被綁架,也無怪許多人漠視文化的主體性了。
所以,我們衷心「期待」:未來的文化機關首長,必須是一個硬骨的人,血液裡點獨特基因,敢將文化當頭,擁有「你任命我,所以你尊重我」的膽識和風骨。消極面擋下戕害文化的政治干預,積極面甚至以文化影響政策,刷新紀錄,讓「以文化作為21世紀首要發展競爭戰略 」不再淪落口號之林!

2. 文化首長要能堅守文化的核心價值

文化很抽象,甚麼是文化?作家龍應台說:「教育水準、人民素質、公民社會、藝文創新,綜合起來,就是文化。」範圍很廣,正因為如此,特容易被穿鑿附會,沾邊帶故。文化本有個寬定義:人類的生活方式,所以幾乎只要人的活動都牽連得上文化,辦個農展也可以說是「橘子文化節」,把房子裝潢漂亮些可以號稱「住的文化大師」,要行銷觀光就利用文化升格為「觀光文化」等等,以此類推,孰曰不可?但經費是有限的,人力有限、時間有限,如何把資源用在刀口上?那就要看甚麼是文化建設的核心所在,而哪些則需要跨部會整合。

有人說:「造橋鋪路,何必政策?」,文化機關的宗旨之一在提升國民文化素養,促進全體精神生活品質而設。文化教育、藝術鑑賞、精神品質的提高等屬文化建設的基礎建設層次,與任何嶄新「理念」其實無關。現在文化創意產業成為當今顯學,市場價值當道,文化往往是小眾的、菁英的、弱勢族群的、傳統藝術的、環境永續經營的......其他價值的最後一道防線,也許不能化為產值,卻是精神的寶貴財產。撤此防線,全面向產值、物慾投降,實非文化的提升。這是一個訊息爆炸、價值混亂的世紀,文化的核心價值,比任何時候都必須被牢牢握在主事者的心中。我並非指文化與產業一定對立,而是珍惜多元價值,畢竟這是台灣多年民主化和自由得來的成果。

台灣缺乏天然資源、地狹人稠,人力是我們最大的資產。將文化視為人的素質要件,蓄積文化以提升整體「國力」,是一種視野;把文化當做生意「投資」,將本求利,創造財富,也是一種視野;但試問哪一個視野寬?哪一條路走得長遠?哪一項才是文化的本行?

一項土木建設、經濟政策或可三年五年得出績效,故當總統四年也多少能評估政績,然而文化薰陶化成、厚植長積,沒有幾個十年,往往看不出來,看似無形無利,然無用之用往往是為大用。

當金權結盟如日中天,文化首長如何將有限有形的政治資源投注於不必立刻計算效益的栽植、培育與陶成的工作上,並且面對其他部門,面無卑愧,心無內荏?他必須堅持。另一方面他又必須有寬闊的心胸,與其他部門充分合作,整合資源,有效利用。在一片「全民拼經濟」的讜論中,文化首長要看得更長、更遠,作為精神價值的中流砥柱,堅持文化是令台灣驕傲、人民幸福、國家有尊嚴的重要籌碼。

3. 文化首長要有融匯百川的胸懷

人性常出現互相矛盾的要求:明知道沒有人十項全能,偏要求主管天縱英明、樣樣精通;期待任何事都有縝密而全面的思考,又偏要求首長在鏡頭前機智問答;明明希望首長勤政愛民,但也知道一旦勤於政事,就不可能常到菜市場來跟你握手或者你開店他來幫你剪綵,而你全都想要……。

文化的層面很廣,縱向層次細膩,文化首長不可能樣樣通。所以他需要察納雅言,善用專業。所謂專業,並非僅指放洋留學、報告論文成章的「專家學者」,還包括最了解實際狀況、並有原創精神的專業工作者。紙面上的理論並不能代替真正在地應用,在做重要文化決策前,應該有充分公評、辯論的空間,以符合實際狀況,一面也促進民眾的文化參與,養成公民的文化意識,與思辯文化議題的習慣。

過去往往首長上任時立刻發表一番鴻圖大略,編列預算、請足專家、雷厲風行,到實際第一線上卻窒礙難行,多少「蚊子館」因此而來。砸下大錢興建,卻無專款維修和專人管理。還有廿個鄉鎮的表演廳有十八種規格,公部門擁有資源和鴻圖,卻無法支付實際需要。一線藝文工作者在外面繼續淒風苦雨,而官衙內繼續做報告浪費有限的文化預算。

另一浪費的例子就是許許多多由地方和中央文化主管機關策動的「文化節」,除了占據幾天媒體版面,得到一張參與人數報表,變為一冊圖文並茂的檔案,寫進官員的政績履歷報以外,對地方文化有何深耕?人民生活依舊,煙花過後,一切船過水無痕……。

文化發自人們的生活,從內而外,從下而上,才有紋理和深度可言。台灣經歷幾番移民、殖民的歷史,以致我們總能迅速靈敏地吸收外來資訊,相對原發自創的精神卻有所不足。今天誰能驕傲地說:台灣文化足以與華文世界、西方世界、國際世界對話的地方何在?但現在不能講不代表未來沒得講,無論如何,有一點卻可以肯定:若有的話必然來自民族根性、來自土地底層,是根基有特色的文化結晶。

「天縱英明」是一種上對下的政策迷思,應該轉成從下而上,民間自興的文化。台灣有高教育水平的人民,是華文世界中第三部門最發達的地方,三萬多個民間社團,六千多個基金會,能量之大,其他華人地區難以望其項背。政府只要創造好的土壤、疏通成長空間,適時予以澆灌,開花結果指日可待,不宜以「政績」、「業績」為導向。與其大辦活動、大興土木、大倡版圖,不如協助已經營多年的民間文化社團、文化活動、藝術工藝等,放大格局,幫助它整合資源、擴大市場,使其變大、變壯、變得有競爭力。

這些年來,娛樂漸漸侵蝕占媒體版面,文化不但沒有跟進,反而萎縮。廣大的民眾其實對文化是麻木的,文化彷彿為少數文化工作者存在,或者說,文化政策像是遙遠的高層玩的高尚理論和預算分配遊戲。

要解除這種民眾對文化的這種麻木感,我覺得不是拿「文化是好生意」,或「好外交」、「好國防」,做短線的越界操作,而是專注於文化本體,將文化深耕入人民的生活、精神、與價值抉擇,使我們不再空虛、短視、焦慮、暴躁……。

從這點上看我們寧可要拓開河床的長工,默默讓百川齊來融匯,而不要高舉鴻圖大略的文化首長,做人存政在人亡政息的夢幻演出。每當他們離開的時候,所有美麗的藍圖、方針、連同口號、口水,都一齊隨之落幕……。


我不禁想起小說《百年孤寂》的結尾場景:邦迪亞家族在複雜的血統迷宮中相互追尋,最後一代子孫被螞蟻吃掉,第一代建立的城鎮被風掃滅、從人類的記憶中消失,不再重來。但這家族的孤寂尚有一百年,中華民國的國祚至今還不滿百……。

百年見證者--郎靜山


「年代風華—郎靜山逝世十三週年紀念展」
地點:台北國立歷史博物館四樓401展廳(台北市南海路49號)
展期: 2008年4月18日 至 5月25日
主辦單位:國立歷史博物館
協辦單位:聯合文學、中國人文生命科學永續發展協會、台北粥會、蘇州嘉應會館、夏門攝影企劃研究室、郎靜山藝術文化發展協會
展品提供:郎氏家族、國立歷史博物館

(原文發表於1101期<新新聞>)
西元1838年,法國人達蓋爾(Louis J M Daguerre 1789--1851)把一塊塗有碘化銀的金屬板在暗箱裏曝光,以水銀蒸汽顯影,再以普通食鹽定影,得到一個金屬負像,十分清晰而且可以永久保存,「銀版攝影技術」正式問世。

不出二十年攝影術便傳入中國,接著一百餘年光陰,中國本地也出現了一些攝影藝術家。而只要提到這段中國攝影史,無論如何你無法不看見郎靜山的名字。他是20年代元老級攝影團體「中華攝影學社」(簡稱上海「華社」,與北京「光社」並稱)的創社者之一。他是30年代積極進軍國際沙龍攝影展的首開風氣之先者。他是記錄上,中國報業史上首位配備專職新聞攝影人員。他是「中華攝影學會」在台灣復會後第一屆理事長,從1953年到1994年擔任理事長,足足有41年之久。郎靜山幾乎成為台灣「沙龍攝影」的代言人。

有很長一段時間,永遠一身長袍馬褂的郎靜山影像深植人心,有很長一段時間,郎靜山如古代山水畫一般的風景攝影,對矢志:「復興中華文化,堅守民主陣容」的人們來說,代表的就是「中華文化」。

正因為他是這麼具有「符號性」的人物,在大部分人眼裡他就成了一枚符號,而不像真正活過、有血有肉的一個人。

郎靜山生於清光緒十八年壬辰閏六月十二日,西曆1892年八月四日,江蘇淮陰人,父親是清朝武官,五十三歲老年得子。郎靜山活了一百零四歲。他的人生跨越整個世紀,三個朝代:童年及求學在滿清末年,事業和名聲隨民國展開,中年以後在台灣孤島一待就是四十年。他共有十五個兒女,隨時局倥傯磨折,分別落地於海峽兩岸以及海外生根成家,近十年來才有重聚會面的機會。

我在六張犁附近的老社區見到郎靜山最小的女兒郎毓文,她也已經年近半百,但皮膚白皙、臉蛋鵝長、五官清秀,神似郎靜山年輕模樣,一點兒都不覺老。她是郎靜山來台灣後才出生的孩子,倒數第二個,下面還有個弟弟。她眼中的父親是個走過大風大浪、波紋不興的智長者。

「我覺得父親的生活態度就是修行,雖然他從不發揚甚麼宗教,但我自己後來學禪,我覺得父親完全就是照禪宗所說的修行生活。不管別人說他甚麼,我覺得他從不強求,都是由著事情自然發展。」

很難想像這就是縱橫台灣沙龍攝影四十餘年掌門人的「秘訣」:無為而治。

但是說郎靜山甚麼都經過,真是不假。在他縱橫台灣沙龍攝影之前,他已縱橫過上海十里洋場。我們很容易忘了他是拿攝影追求藝術,而不是用攝影討生活的人,他經商,是中國最早一代的廣告人和報業人士,而且做得相當成功。

郎靜山二十歲不到,就進入《申報》擔任廣告業務兼記帳,養一家老小十餘口人。《申報》原全稱《申江新報》,「申」字常被用來代表上海,於是縮寫成《申報》,是上海歷史上第二個創刊的中文報纸(1872年4月30日創刊至1949年5月27日停刊,共辦了77年),影響力相當大。廣告在當時中國算是相當新興的行業,就像攝影一樣,非常時髦,設備也遠非一般人買得起。料想郎靜山從事攝影藝術大約就像今天從事多媒體或科技藝術一樣,有走在時代尖端的味道。

(圖說:20,30年代刊載攝影作品的畫刊)

從化學藥劑和感光設備中,真實影像活活從相紙上躍出,對中學時就學過照相的郎靜山必定宛如魔術。郎靜山的廣告事業很成功,三年後身兼《申報》、《時報》兩大報廣告主任,又四年獨立門戶開「靜山廣告社」,這個廣告社歷經一次、二次世界大戰都屹立不倒,直到1949年他隨府撤離上海才收。當他經濟條件變優渥,又有傳播媒體的良好關係後,他再度從事攝影,一開始就把攝影定位於高雅的「藝術攝影」,將水平提升至美術,也與書畫界常相往來。當時上海是中國經濟首善,社會風俗「排場陣仗大,花樣噱頭多,人捧人無價寶,水漲船萬丈高,郎靜山和他的攝影會,是一種文化菁英結合資產階級贊助人並與大眾傳媒合作的一種新興文化結構體,飆在浪頭上。


不過郎靜山對攝影唯「美」的耽執,以及頻頻參加國際競賽,其實有一個很民族情感的理由:早期在中國從事攝影的人,總喜歡從驚異獵奇的角度,拍攝甩長辮、裹小腳、吸鴉片等等令中國人覺得屈辱的畫面,郎靜山刻意想凸顯「中國風土之美」、「中國文化藝術意境」,一雪民族恥的心情可想而知。

(圖說:畫刊內頁的廣告)

1939年後讓郎靜山名噪江湖的,是他仿照中國文人山水畫的三遠(平遠、闊遠、高遠)法構圖,將各底片的局部放影於同一張相紙上,渾然合一,簡單來說就是用遮光、疊片等暗房手法,將照片弄得像一張有前中後景、墨分五彩、氣韻生動的「國畫」。

郎靜山對此頗為得意,他曾描述自己的「集錦照相」:「集合各底片之良好部分,予以適合之接合,則相得益彰,非獨使廢片景物化為理想之境地,且足令人得更深之趣味」。他與與水墨畫家張善孖、張大千昆仲等交好,他們都非常喜歡恍如水墨皴出的黃山風景,甚至成立過「黃社」。郎靜山的黃山風景照,成為他日後集錦照相的重要素材。一張他早期的集錦照《春樹奇峰》,由兩張照片合成,一張奇姿之樹、一張疊嶂高聳,相片上方甚至有題字和題詩:「黃山峰樹丙子秋靜山製」還有書法家馬公愚題詩:「黃山山水天下絕/樹怪峰奇雲海闊/郎君寫真擅妙術/世間畫筆那能奪」由此可見郎靜山的美學觀念。

不過時空流轉近一甲子後,在本月中旬將在台北歷史博物館展出的「年代風華—郎靜山逝世十三週年紀念展」,卻不僅僅是郎靜山叱吒聞名的集錦文人照相,有一大部分是郎靜山抗戰期間深入大後方的的山河風貌影像,還有渡台前後郎靜山為一些黨政軍要,以及文人名士的人物攝影,像蔣中正、陳誠、于右任、羅家倫,雷震夫婦、雕刻家楊英風、畫家浦心畬、作家郭良蕙,還有國畫大師徐悲鴻妻子蔣碧薇女士等,甚至1952年自美返台受到熱烈歡迎的胡適,都被記錄在郎靜山的黑白相片中。

如今翻閱那些相片,那些服裝、姿態、人物的神情,都在在道出時代真實的軌跡,像一瞬間打開的時空膠囊,相片以一種誠正而端美的方式,為「數千古風流人物」留下見證與印記。

從郎靜山為小女兒稚齡時期拍的沙龍照,也好像流露出父親的慈愛:在他眼中,自己小女兒如天使般甜美,他用目無瑕疵的方式記述下來,就像他用崇敬中國山水悠遠的眼光按下快門並在暗房集錦加工,「化成理想之境地」。

郎毓文回憶:「父親從不責罵我們,也不處罰我們,可以說放任著我們自由發展,我覺得父親不是要特意教我成甚麼,而是讓我自己長成應該要有的樣子。」她記得她去溫哥華念藝術管理的第一年,父親來看她,她擺了一桌請客,父親就點點頭說:「長大了、懂事了。」

她遠嫁西德前夕,父親給她寫張斗方:「可與之言不與之言,失人,不可與之言與之言,失言……。」雖她說郎靜山無為而教,但我瞧著斗方,覺得諄諄關切之意都溢出紙外了。

郎靜山於1995年病逝台大醫院。郎毓文說古書講父母喪守孝三年,她以前讀讀以為老規矩也不覺有何深意。如今她回想父親過世後,她神思晃晃昏昏,不敢置信,竟然也長達三年。三年過後她開始與兄姐聯絡,而後她豁然發現:她這一生的職志,就在讓父親的攝影藝術恰如其分地流傳下去,不使世人遺忘。

她正在組織一個專責保存、研究、發揚、展覽、出版郎靜山文物的民間團體,協助她完成這心願的,還有很多專家:國立自然科學博物館研究主任何傳坤、趙州茶藝文會館負責人黃議震、紀錄片製作人兼作家蔡登山,以及中國人文生命科學永續發展協會等非營利組織。

郎靜山生前似乎曾向友人嘆道:我的一生全是動亂顛沛流離。但時移境遷,這不無哀傷的感慨,好似成為一種波瀾壯闊、跌宕如戲的人生境界的奢侈豪語:誰能有這樣的經遇?誰又能有這樣的機緣和技能,成為民國初史的百年見證?

同樣有「哥哥爸爸真偉大」感受的現任立法委員蔣孝嚴,亦幫助推動郎老的百年見證,跨海交流,讓五、六十年前所紀錄的山川景物,重回到它們的原生地展出。曾任外交部長的他,也目睹過郎靜山的文人畫風集錦相片,背負著「國民外交」重任,頻頻進入外交部的時代。現在的蔣孝嚴正在積極推動兩岸經貿交流,他說,文化交流也是遲早的事。

或許,或許並不是每個人都能成為偉大;但若能以畢生心血接觸偉大、奉獻其中,說不定能從中獲得能量,讓自己近乎偉大吧。

2008/04/24

讀《伶人往事》


我迷上章詒和的文字:洗練、精緻、滄涼。

拾起這本書多少看上旁邊的小字「寫給不看戲的人看」--我也寫過很多給不看劇場人看的文章,但總是囉囉嗦嗦解釋上一大堆,怎麼從沒想過可以這麼簡單地—寫劇場,但是寫給不看劇場的人看。

我也不怎麼看京劇,所以我拿起來翻翻。

作者筆鋒挾帶感情,而且是露骨地挾帶私人感情,含淚、含恨、含憾、含慨,可不知怎麼的,我就是無法憎厭此人主觀的寫法。三零年代,我聽得最多的傳奇是五四和巴金老舍沈從文等文學家,忘了四大名旦(梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生),四小名旦(李世芳、毛世來、張君秋、宋德珠),前四大鬚生(余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋)、後四大鬚生(馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森)、老生三鼎甲、四大老生花臉等等,其實也盛開在那時代,那是個名角登場、名角引領舞台風騷的時代。

內亂、抗戰,都沒真正熄滅藝術的火苗,倒是四九年後,「國家」、「社會」、「人民」、「政治」的價值凌駕一切之後,伶人被推入舊傳統,被時代給推翻。章詒和如此描寫:「伶人,是奇特的一群,在創造燦爛的同時,也陷入卑賤。」不管熱情擁抱新政府的、或對新政府保持距離的,都無法避免京劇藝術的這場浩劫。章詒和鑑往歸結理由:「由藝術領域以外的人士來領導和推動的藝術改革,從娘胎裡就注定它不能走上一條按藝術自身規律發展的道路,哪怕這些『藝術領域以外的人士』可能是不錯的作家、電影家和馬克思主義文藝理論家。」

藝術如是脆弱,在「以人民大眾的立場評價舊戲曲」、「要使舊形式迅速為人民服務」這樣的「時代呼喚」下,身懷絕技的伶人也只能在文化行政官前俯首稱臣、恭敬從命了。而當名角的核心地位被顛覆,審美的獨立性也就漸漸蕩然;任何時代的「政治正確」可能都是藝術審美的殺手。

序言作者對今時代有些喟嘆:「過去看戲是享受,是歡樂。......如今所有的文化都是消費,一方面是生活走向審美,另一方面則是藝術的消亡。」說的是京劇藝術,然我讀著也眼熟。這點,兩岸皆然,一整個看戲的市民社會消失了,作者憑弔得沉痛:「現在的劇壇能看嗎?不是背靠官,就是倒向商。」這些字眼也同時扎痛了我。

是否,我也正生在「甚麼都不配產生、無足輕重的過渡時代」?背靠官,倒向商,似乎也是我們這個思想凌駕美感的時代,許多從藝者的生存之道......。

另一個時代故事:梁文道:一個最後一代香港文化人的告白

2008/04/23

文化的發包作業

「種植藝術」談會(三)
日 期:2008.04.12(六)1900~2100
地點:洪建全基金會
與談人:
許家華〈活動策展人,實際經辦如藍染節、土城桐花節等與地方產業結合之文化活動〉
盧建銘〈任教中原大學景觀系,實地參與城鄉與社區總體營造計畫〉
吳牧青〈破報資深記者,「種植藝術」第一場談會召集人〉
湯皇珍〈行動藝術家,第四屆台新藝術獎得主,「種植藝術」發起人〉
朱惠芬〈中華民國視覺藝術協會理事長,曾任職國巨藝術基金會〉


上一場談會邀請的是第一線創作者,這場談會邀請到藝術活動策展人,他們等於是公部門與藝術家之間的橋樑,某方面來說,他們其實已經擔當起「文化創意產業」概念裡行銷、經紀的角色。

策展人的工作建立於:一,對藝文活動的製造者—大多是各領域藝文工作者或藝術家的人脈與品味掌握。二,對公部門作業流程有所熟悉,並有能力承攬行政工作。三,要有run一個活動的運轉資金。

當公部門展開「大有為」的規劃,或地方政府欲藉文化活動振興觀光等業績,手上有大筆預算,卻沒有人手編制。二面對「不可期待的民間力量」,偏好容易管理的財團或立案機構;於是透發包作業--根據政府採購法超過一定金額必須公開招標,政府機關平均一天有一千多件招標案—必須假手這些策展人,他們可以把自己經營得像將本求利、中間剝削的文化商人,也可以把自己經營成一個對藝術品味有所掌握並嫻熟社會運作的文化經紀人。

今天願意與會的策展人可說都屬於後者,至少以後者自我期許。不過,某策展人也會自陳:「我本也是秉著為藝術家擔任行政、經紀工作,並作為與公部門的橋樑,但猛然覺醒時,發現自己不之不覺在做著二房東、中間皮條客、吸血鬼的角色。」也同時發現官方倚重的學者專家大多來自學院:「有那個名聲、沒那個人才」。

一個立意良好的構想為什麼總「橘越淮而變枳」?正如「文化創意產業」,六年下來造成文化、藝術、文創,三者皆不到位。政府的標案金額越高,越抬高經濟層次,最後自然而然由財團來承接,可不是「文化就是好生意」,那政府的工作交由生意人來做就好了?而且在「急」的心態下,養成文化藝術經紀人才是何等漫長無效率的工作,政府要求的業績也很自然而然直接自收割已從事文化活動的財團。

這幾年「產業」說大舉灌入,策展人和節目或作品供應者(創作者)之間的微妙倫理也變得大亂。政府的發包作業越來越蓬勃,致力營利而毫不關心作品內容的包商趁機剝削,而鑽監督漏洞成為資源黑洞的半官方基金會也因運而生……。一位策展人說現在的狀況可說由公部門「率獸食人」,獸就是文化承包商,人就是基層文化產品供應者;或者呢,政府其實被商人「玩」了,真正率者是商人,政府成了被率的獸,一起分贓智慧財產創作人的心血。國家公帑,大半流入發包者和承包商的手中,因為他們是分配者,真正創造產值的生產者,得到極少的分配。這種情形其實在很多公關活動、公家建築案、甚至農產經銷業中,都早已見怪不怪。網友輯米在他創意行銷公司外包還是統包?文中已很簡潔分析了這經濟的食物鏈關係。現在於文化創意產業的「神功護體」下,更予這種經濟食物鏈關係進入藝文界,堂而皇之、名正言順的理由和施展了。

台大城鄉所夏鑄九教授曾說:粗暴對待建築 將一無所獲。同樣我們對文化的前景憂心亦於此,這不能簡化為「反商」。或許台灣真正缺乏的是全面、深入、有層理的思維方式。

會末兩位資深策展人說如何解決這令人悲觀的趨勢,一位說要靠策展人自我道德約束。另外一位說要建立倫理。

但道德、倫理我覺得都不可依恃。聽完這場談會,我開始認真思考劇場工會的必要性。因生性疏懶不受管束,對組織向來興趣缺缺,從前聽朋友談工會,多少聽者藐藐。經這次談會,我真正感受到,藝術家或作家喊起來清高,其實跟菜農、建築工人在經濟分配的位置差不多。作為藝文行業的基層生產者和個體創意人,即使沒有資產、野心和商業手段加入市場競逐,至少必須有個組織,保障基本權益。(連帶的是更嚴密的考核與分級,但這也是某項技能進入"職業化"的必然。)否則,搞劇場的可能只有兩條路可走:一是把藝術當宗教,一輩子苦哈哈當高級叫化,二是兼差或改行當製作人或經紀人,跟政府或企業搶分一杯羹囉。

現場紀錄:破報「文化政策論壇系列(4)— 從發包到社區,我們Format了多少文化?」
參考書目:《誰綁架了文化創意》
本書書介

2008/04/17

讀書(劇本)會

寫戲的人、導戲的人、演戲的人,或對戲有興趣的人,都需要多讀劇本,可為什麼劇本出版得這麼少呢?我想因為不好讀:第一道門檻,對文字有興趣;第二道門檻,對戲劇有想像力;第三道門檻,能把平面文字轉成立體舞台的想像。一次越過三道門檻,挺耗精神的。於是有一天,我對編劇朋友說:不如別傳閱了(我不知道有過多少遍給人劇本從此暗不見天日,還有我自己收藏人家的劇本不曾拿出來曝曬的經驗了),拿出來讀,好不好立刻見一半。

這是力德擬的邀請函:

演出相當不容易,但讀劇可以很簡單;劇本要讀才有意思,但一人讀就像吃魚只吃三分頭,非要大家一起才能吃盡七分尾,獨樂樂不如眾樂樂。歡迎你來同樂,一起來讀劇,一起來啃魚,更要當個漁夫,下海打魚,網羅好劇本,再協力丟上船、拋上岸。

人:所有對劇本、讀劇有興趣的朋友。
事:推薦劇本,讀劇,排定時程,及其他細節。
時:2008年4月19日(六)PM 2:30~:5:30。
地:大安森林公園的戶外舞台。
物:至少帶一齣(最多不限)劇本,並分享你推薦該劇的理由。

首次劇本主題:未曾在台灣公演的中外劇本。

有意請洽0920610956周力德, 也歡迎現場報名。

2008/04/12

台灣文化創意產業的幾項迷思

首登載於1101期《新新聞》:沒有文化,哪來文化創意產業?
披頭四音樂、電玩「古墓奇兵」、小說《哈利波特》----他們有甚麼共同點?

一,都來自英國,二,都很賺錢。

1998年英國率先正式提出創意產業(creative industry)的名詞,短短幾年擴散歐洲、美洲、亞洲、澳洲,被許多有意發展文創的國家或地區調整後採用,無論稱為文化產業、創意產業、文化創意產業,儼然是二十一世紀初全球化市場的當紅炸子雞。一方面由於資本主義的發展熟透,加速文化力的商品化;另一方面,國際社會間的綜合國力評比,除傳統國防、政治及經濟等有形的「硬國力」外,越來越看重文化力量、國際認同度等無形的「軟國力」。而軟國力的實質就是文化實力。

文化創意產業的說法,並非自發,而是橫向移植進入台灣。2002年游內閣提出「挑戰2008:國家發展重點計畫」,將文化創意產業納入重點。一時之間,文建會派遣去英國等取經考察的種子人才多如過江之鯽,或六周、或三個月,回國做成報告一堆洋洋灑灑。當時文建會還估計台灣文創產業2001年的產值達到4,400億元台幣,2008年,將達1兆1,600億元。這張支票自然是跳票了。

然而,「文化就是國力,也是台灣的關鍵實力」的看法,仍是當今文化政見的主流;無論文化預算的「加碼」,或文化觀光部的願景,都充滿文創產業的經濟性語彙。事實上,台灣多年來受困經濟力緊縮、外交情勢一路頹敗,多少將文創產業視為脫困突圍的靈丹妙藥。

只是,當概念橫移而來,經過東窺西望、囫圇吞嚥、而後理解的過程之後,仍須潛心靜氣,誠懇地檢視自我,方能做務實有效的調整,不重蹈政策淪為口號、無法落實的覆轍。本文絕非在汗牛充棟的分析比較中再添一筆,而是先試著問對問題:

1. 文化創意產業等於文化政策嗎?

著眼於「文化是好生意」,文創產業使得一向處於國家機構弱勢的文化部門,因有望晉身為「增產報國」的一員大將而變得重要起來,那種興奮之情身頗可體會。

但文化創意產業能與一個國家的文化政策畫上等號嗎?

產業講究產值,獲利是目的。但文化是甚麼?文化是不論富貴貧賤都有接觸美好經典的機會,文化是對藝術品、對人格、對事物都懂得鑑賞分辨美醜的能力,文化是販夫走卒行為舉止都能有的氣度。文化可能是一個穿199元襯衫的人,卻能分辨得出南管和北管音樂,雖然這並不能幫他賺到甚麼。文化有其非功利力的一面。

在將本求利的資本主義社會裏,文化更具備「人之所以為人」的教養功能,釋放人在工具理性所囿的個性與獨特。創意也由此而生。

現代企業講究創意,發現創意往往為致勝關鍵。但創意的源頭並不是獲利,文化的本質也不在獲利。若因豐沛文化力而衍生高產值,很好,財富可以回頭滋養文化環境,促進優秀人才投入,甚至協助國家產業轉型,這是良性循環。

但著眼於獲利,對文化藝術要求立竿見影的產值,就有點本末倒置了。國家的文化政策,本應建立在對全體國民人心品質的塑造上,從文化的層理譜系:從常民文化到純藝術,從傳統藝術到前衛實驗藝術,從基礎文化教育到專業文化,做整體的規劃與資源分配。然文創產業匆匆迫降,文化主管機關亂了譜、錯了套,無功而返其實是最自然不過的結果。

甚至,文化政策已被非文化邏輯所主宰,「效率」及「工具化」的思維,進一步敗壞台灣厚度嫌不足的文化環境。不管是「五年五百億」、「文化創意產業發展法」、「數位內容產業發展條例」,動輒指標式地希望在幾年內達成諸多目標,將「文化創意」當作可快速增加GDP、提高就業機會的賣點。將文化視為工具,文化的格局不升反降。藝文界未蒙其利先受其害。事實上這幾年,藝文基層的憤怒正漸漸升騰,隱而未發而已。

文創產業策略將重點放在商業設計、創意家具、創意生活、紡織與時尚、數位和傳統工藝技術,這些顯而易見容易「變現」的文化產品上,或許無可厚非。但一個國家的文化視野以及全文化的想像,也收縮到這個範疇來,就實在太可悲。就精神面來說,更是文化的倒退。


2. 文化可以被「觀光」嗎?

現代觀光產業的趨勢,從地景式的搜奇心態發展到文化性消費。觀光加入文化層面,而文化則增值一個地區的觀光潛力。當我們去西藏、羅馬尼亞、保加利亞、西班牙、葡萄牙等地旅行,著眼並非這些地方社會特別富裕進步、或哪個地理景觀奇異瞠目,而是希望體驗其生活與文化。從這角度,文化當然是可以被「觀光」的。又如紐約、倫敦、巴黎等國際都會,人口約三分之一流動型的國際觀光客,人潮帶來錢潮,無形也擴大了文化藝術的市場。

但一個國家文化生活與價值若建立在創造「產值」之上,只會產生淺碟式的文化,結果是一下子被看光光!試想一個地區,全部文化資產均「觀光化」,這樣的國家你會想參觀嗎?參觀多久?參觀幾遍?一旦工具性思維成為主宰,就不可能造就出一個文化國家,充其量只是一個重商國家,吸引地球村居民來從事商業活動。事實上幾年前社區總體營造漸漸疲軟的原因之一,正由於所有鄉鎮改造的結果越來越顯得一致----一致地觀光化。

英國在1997年成立文化媒體體育部(DCMS,Department for Culture,Media and Sport),根據2003年前去考察文創產業的桂文亞的觀察分析:英國政府之所以能將「文化」、「娛樂」、「體育」、「媒體」四者加在一起成為一個部門,因在英國,「文化就是生活」是一種實踐,而不是概念,娛樂、體育、媒體早已是人民文化生活的一部分。

台灣是否適合能如是複製?頗值商榷。我們必須誠實地說,過去台灣的文化預算偏低(只有百分之一點三),文化政策作為妝點,文化主管酬庸性高,文化議題也普遍不受重視;當然,文化也不是台灣外銷的強項。文化主管機關升格,原意在提升文化在政策上的層級。倏然與觀光合併,對先天不良的文化說不定反起排擠作用。不能化為觀光產值的文化,漸漸淪喪;而觀光式的文化,大行其道----這就是一個所謂「文化國家」的願景嗎?


3. 文化可以跳過內需市場而逕行外銷嗎?

台灣可以乘遊艇的人不多,而大量外銷遊艇;台灣可以不騎自行車不多,而大量外銷自行車;台灣人可以用不了那個多台電腦,卻成為晶圓代工大廠。但是,文化可以嗎?

文化可以產生自大部分人都不需要文化的地方嗎?藝術可以自與人民土地生活都無關的真空管生產,直接外銷?這是不可能的。因為文化的養分來自生活,越來越多欣賞人口,擴大藝文消費市場,整體藝文水準提高,自然刺激藝文創作的水準更精煉、更高深,足以具備國際競爭力;像金字塔般,先有廣度,自有高度,這才是文化的健全生態。

譬如台灣的表演藝術,有雲門舞集、有無垢、有優劇場,這些有國際市場的藝文團隊,是台灣奇蹟,也證明台灣的表演藝術有放眼國際的潛力。也因此國內逐漸產生藝文補助政策,大專院校藝術相關科系大幅增加,但整體文化消費市場,與這些團隊崛起的年代相比並無太多增長,這是一大隱憂。有多年前國片紛紛投入影展而疏離本土市場體質轉弱的前車之鑑,文化主管機關在思索國際交流方針、創造外銷數據的同時;更應該健壯內需市場,從教育上和制度面,創造國人普遍更多欣賞表演藝術的機會。因為文化藝術,不能是一朵失根的蘭花。文化藝術必須富植於人民的文化生活,同時也是國民權利的一部分。

雲門舞集林懷民曾說:「我們常說人的氣質要薰陶,文化要培養。培養與薰陶都暗示著長時間的作為。個人如此,國家的政策的營造與落實,更是如此。如何把文化經費真正沉澱為全民的文化教養,才是政府推動文化政策需要關心的。」

4.文化等於好生意,所以政府企業化?

文化是好生意的說法,不知道是否暗示藝術家成為生意人,或暗示政府可以做生意首腦?不過至少觀察這幾年文化主管機關的作為,很將後者當作指導原則似的。請自問:政府的角色和企業真的一致無異嗎?從朝到野一致服膺市場性原則的國度,就是我們國民的幸福願景嗎?

那麼保護弱勢、維續傳統、協助小眾、精緻、非主流和前衛原創藝術的永續發展,使人不論貧富貴賤都有接受教育文化的權利,這些市場經濟做不到的幸福,由誰來維護?

站在市場的角度,這也是與民爭利的不公平競爭。政府本是納稅人繳錢、選舉管理者,創造集體更大福利的組織;卻利用國有土地資本,動輒ROT、BOT、OT出去,無異集最大資本聚歛的超級大包商,將原本規劃、執行文化政策的責任,發包給中游----具備雄厚資本的文創公司,若搞得成功是政府「知人善任」,搞不成功也是承包商「經營不力」,真好一門穩賺不賠的生意啊!

這場政府擔任大莊家的市場遊戲裡,文化創意根本----創作者,便淪為資本市場的最下游、永無翻身成為分配的最弱勢了。

實施創意產業最「悠久」的英國已開始檢討文創成果,越來越強調個人的(individual)創造力:「創意產業源於個人的創造力、技能和才華,透過產生和開發為智慧財產權之後,具有開創出財富、就業的潛力。」

而南韓自1998年提出「文化立國」方針,《文化產業發展5年計劃》將第一個五年 (自1999至2003年)分三步實施。第一階段在法律、資金、人才、組織等方面為文化產業發展打基礎;第二階段在發展外向型產品,開拓海外市場,提高國際競爭力;第三階段建設一批文化產業園區,形成集約化、規模化產業經營。反觀台灣的文創產業,似乎想畢其功於一役,反顯步驟錯亂、欲速則不達。五大文化園區率先編列大筆預算發包興建,而制度、人才、資金募集與組織的基礎工作上,則看不見任何完整的規劃和想像!

文創產業的根本在文化,弄壞了文化,再高超的行銷、再精密的會計、再豪華的劇院或園區,也不過像「《長坂坡》沒有趙子龍,《空城計》沒有諸葛亮」!

六年來文創產業只聞樓梯響,口號多過實質,正期待新政府有所作為。台灣文化預算比起先進國家明顯偏低,但我認為在談預算喊價式、宣示性加碼以前,必須先回到文化本位思考,莫以外行領導內行。市場、效率、鈔票、選票、工具化、產業化,本身並不是錯,只是據以作為文化核心看待,取代文化思維,無異殺雞取卵,結果不言可喻。文化諸君或各界賢達,請別再胡亂喧囂,先試著面對自己,老實問對幾個問題吧。

文創法源

我的個人評比「2008國際劇場藝術節」

三個月前就有人拿節目單追問:「喂!你們每周不看戲會死的,我想預購「2008國際劇場藝術節」但全套買下來要五千銀,而且我還有我小孩還有我媽都要掛我帳下,幫幫忙嘛告訴我挑哪幾齣看?」

抱歉,我對戲的想法是這樣:眼見為憑。就連「每周看戲俱樂部」網站,沒事先看戲絕對不可以寫預報的,(有時候看排也會看走眼,更別提對美的主觀性了),除了其中兩齣土產製作,一大票飄洋過海首度來台灣的演出,這我們鞭長莫及啊!

懷著這種無言以告的歉疚,我心一狠,就給自己買一整套。好像感染作用,身邊的朋友也接二連三地全套買,一個都不放過。就這樣我三月到四月幾乎每周都上國家戲劇院或實驗劇場報到。到目前為止,我看了五部戲,有些看到落淚,有些則毫無感覺,走出劇院比睡著更麻木不仁。為誌念我荷包與心靈之間的平衡,以下是我的個人排行榜:

彼得‧布魯克(Peter Brook)的《希茲威‧班西死了》(Sizwe Banzi is Dead),為非洲劇作家亞朵‧弗加特(Athol Fugard)劇作。劇本好得沒話講,演員演技也好得沒話講。倒是原以為大師彼得‧布魯克(Peter Brook)會如何目炫神迷的導演技巧,沒想到異常平實、簡約。黑盒劇場內堆著廢紙箱、簡單衣架、掛兩套戲服,看起來就像一般排練場。燈一亮正式演出,我還恍惚以為演員在暖身呢----約一分鐘後我的錯覺才被演員精湛的演技給掃除。那一夜,我的靈魂飛到了非洲。

光看劇名,以為其中沒有謀殺至少也有自殺(有點嗜血的期待吧),結果唯二角色從頭健康到尾,也沒有暴力相向,連對立都沒有;但劇情張力、好笑、殘忍,卻一樣都沒少。真正做到以最少的表達最多的劇場神髓。鐵皮屋上的牛從南非的種族隔離與歧視聯想到台灣基層勞工,應與各人經驗有關;事實上,你可以聯想到所有的弱勢。不著一字批判,但心底像被刀捅過--啊,原來死的不是希茲威‧班西;而是我們自以為有公正平等存在的世界啊。

其他劇評:神秘得很想紅

以色列哈比馬劇院(Habimah Theatre)、卡梅里劇院(Cameri Theatre)聯合製作的希臘經典悲劇《安蒂岡妮》(Antigone),其實在我心中地位與《希茲威‧班西死了》難分軒輊。導演哈南.思尼爾 ( Hanan Snir) 曾在英國皇家莎士亞劇團擔任實習導演,跟過彼得.布魯克(Peter Brook),導過很多經典劇。他對這齣戲也是由「神髓」去掌握,不以技巧搶彩。這讓我發現,真正的大導演,面對真正好的劇本,能不落痕跡地呈顯劇本的內涵,並讓演員在台上熠熠生光,而非凸顯導演手法。

Anne Tismer和 Rahal Savoldeili兩個德國女演員自編自導自演的 《好事多磨》(Gutes Tun),和《希茲威‧班西死了》(Sizwe Banzi is Dead)同屬小成本製作;但好事劇團方成立三年,兩位女演員三年前經驗遣嫩,與前面兩位千錘百練的高手不能比較—我是指階段上。她們小牌到要演「女生版」的《等待果陀》,人家都不授權給她們,乾脆自己邊玩邊構成劇本,意不在精,而在新。有人說這樣的創意、這樣的題材、帶著粗糙感的實驗性,台灣小劇場的水準也超得過,我承認,但台灣小劇場導演沒幾人做得出這種誠懇、精煉;真的,一隻手數得完。不虛誇、不矯情,誠懇地反省自己,選用符合主題的手法,精煉地執行;登高必自邇,不必貪心,不嫌簡單,簡單,也可以發人深省。Dammi [We Love the City]評論得滿實在。

梯子肢體實驗室(Sadari Movement Laboratory,簡稱SML)畢希納劇作《伍采克》(Woyzeck)。形式很炫,執行很俐落,好像看一幅幅設計精美的動作定格,可整體我看得很疏離。劇評見大猛 老彭 有話說

王嘉明《R.Z.》,原著為法國劇作家戈爾德斯(Bernard-Marie Koltes)的《侯貝多‧如戈》(Roberto Zucco) ,全劇使用外星語令人更疏離。傅裕惠在四月份《PAR》也有評論,我不再贅語。

這張評量表,純粹以個人喜好為原則,絕不客觀,亦非劇評。

2008/04/08

也看《安蒂岡妮》

劇目:2008國際劇場藝術節/希臘悲劇《安蒂岡妮》
時間:2008年4月6日
地點:國家戲劇院
演出:以色列 哈比馬國家劇院&卡梅里劇院
導演:思尼爾(Hanan Snir)

我算是Tiffany夢遊仙境的劇評迷,她對戲曲和劇場的熱情,寫評的生動有趣,都是我很欣賞的。但對以色列哈比馬國家劇院&卡梅里劇院合作的《安蒂岡妮》,我有不同的意見。

只要念戲劇科班的人無不知《安蒂岡妮》這個劇本。二十六個世紀還連演之不輟,遠如德國表現主義 Walter Hasenclever在1917年同名劇作)的改編,近的也有2001年台南人劇團台語史詩版 的,還有去年北藝大楊景翔導演的媒體治國版。這次以色列導演Hanan Snir詮釋的希伯來語言版,是我目前為止感覺最深刻的一齣。

既然改用希伯來語,既然是五位老先生組成的歌隊,既然他們穿著約略20世紀款式的西裝、大衣,這齣戲就沒有「是否完全遵照原著」的問題,必然有所加工。但本戲的精神相當忠實於原著,以節制和精煉的手法,讓人看到這齣古老劇作的精髓。

我所謂忠實,並非指考古式的展現,而是説沒有硬添加原作沒有的論述和類比,形式和內容都不特別彰顯「當代化」,而強調其普世性。所謂忠實,是忠實於原著的美學精神,並加以發揚。

改編不是不好,過與不及,極難,拿捏但這齣戲我認為是恰到好處。

古希臘戲劇原設計於兩、三萬人的露天劇場演出,沒有人工燈光、沒有大螢幕、沒有換景,主要訴諸聽覺、劇情的張力、歌隊的穿插三項。思尼爾(Hanan Snir)版的《安蒂岡妮》就在這三項上下功夫,令其特別突出,便自然提領出本劇的原味魅力,呈現希臘悲劇簡單深刻的美感;起手不凡。

以古典敘事詩的美學,當代習以為常的表現法如:血腥暴力的直接裸露、衝突視覺的爆點;都是不合宜的。它不能以當代通俗劇的標準去討論:把較具戲劇張力的部份都用說話pass過去,等於沒什麼畫面……云云。後世藝術史學家比對希臘藝術與羅馬藝術,咸認為羅馬人感官麻木、心靈殘暴,嗜好強烈的刺激,俱反映在其藝術美學上。我想希臘劇作家不是不懂得灑狗血,試看安蒂岡妮的劇情:哥哥與母親亂倫,生下兄妹四人;父親兼哥哥刺瞎雙眼放逐自己,王位虛懸;兩兄爭奪繼位,殘殺雙亡;大妹替兄埋屍,遭繼位的舅父處死;小妹求情不成,也不想獨活了;而表哥兼未婚夫以死相殉,舅媽亦憤而自殺……;這些劇情簡直太勁爆了!比現代劇毫不遜色。但劇作家處理的時候,特別留意挑激起觀眾的是情感還是情緒?前者是美的受器,後者則不是。這就是古典節制的美學觀。

欣賞戲劇時宜放開心靈,尊重、理解並享受不同的美感經驗。就像你聽中國傳統戲曲,你不能嫌它的表演程式不寫實、不懂得換景、唱半天抒情也沒劇情進展……。

另一方面,也許是對「詮釋」的麻木,我在看這齣戲以前,原也預備驚奇多過感動的。這部名劇裡面所有人物在現代無政府主義、女性主義、馬基維利主義、文化主義各種理論「詮釋」下,都其象徵,而象徵符號是旨在令人開智,而不在叫人心衝動。但我看此劇時,所有的象徵、符號、理論,全部退位,感受至深的只有人性,穿越時空活生生躍於舞台前:從國王到兵卒,從母親到兒子,從年輕的戀人到元老耆宿,他們的思考與情感,又與今人何異?

固然,以希伯來語詮釋古希臘詩劇,聽起來古雅合諧,但我對希伯來文化畢竟缺乏瞭解,美則美矣,說悸動則過實。重重打擊我的還是亙古不移的人性:人性的堅持和自負,和堅持自負的悲哀--不知人類要殺伐多久,才能理解那麼一點兒淺薄的道理,而即使理解恐怕也無法逃避這樣的人性限囿--沒有人擁有真理。

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