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2013/01/30

[2012劇場回顧]:「自主訓練」再起,國內劇場身體表演訓練的春天近了?.


2012,或許台灣小劇場──這裡不是指劇場形式的小,而是實驗性、創作取向的小──的暮光年代,也或許是曙光乍露的重要時刻。自三月底幾名劇場人自主成立「小劇場學校」 (L.T.S.),在即將拆除的閒置空間「城中藝術街區」舉行名為「春放」的「學年公演」,在網路上蔓燒;到六月「三缺一劇團」在華山發動LAB壹號․實驗啟動》以「進行中」身體訓練實驗形式作公開展演,正式引發劇評和劇場人的關注和熱烈討論。

誠如資深劇評人鴻鴻所說:「主流舞台上雖有許多演員出類拔萃,但靠的多是反應靈活和角色塑造,無助於劇場美學的持續開發」。年輕表演者對身體訓練的自覺、渴望及行動,是當前文創當道、行銷遮眼的風潮裡,一道安靜、綿密,卻真正有可能深化劇場「創作」與「美學」的力量。

台灣劇場身體表演體系的建立

台灣小劇場崛起即以表身體性表演作為有別當時主流戲劇「話劇」的美學手段。溯自1980吳靜吉援引外外百老匯喇媽媽劇坊(LaMaa E.T.C)的劇場訓練方式為「蘭陵劇坊」實驗工作方法,80年代末到90年代初成立的「優」、「人子」與相繼的「金枝」、「身聲」等劇團,皆直接或間接受到波蘭導演葛羅陀斯基(J. Grotowski)8386年在美國「客觀戲劇」(Objective Drama)時期的觀念或方法所啟發,並試圖融合太極、擊鼓、戲曲、民俗藝陣等本土身體文化,希望建立身體的本體性。台灣劇場的身體表演體系的建立是前輩劇場人的「未竟之業」。

早期戲劇教育尚未完備時,劇團的「自主訓練」可以說既是想要也是必要。後來國內戲劇科系擴增,受過「專業」訓練的學院畢業生成為劇場重要人力資源,加上劇團經費拮据,如今仍長期進行非營利性表演訓練、並持續探索劇場身體表演藝術的劇團為數不多,「沙丁龐克」EX-亞洲」是2000年後仍致力這條路線

雖然國內的學院戲劇教育傾向史坦尼 (Konstantin Stasnislavsky)系統,強調分析劇本、塑造角色、建立內在情感等戲劇「內功心法」能力培養;但學習各種「身體外功」的途徑,在全球化、資訊化時代已非當年封閉環境可比;只是,「身體表演體系」論調高不可攀,養成遙不可及,又難以換得立即的掌聲及成果;種種原因使得年輕一代學習管道雖多,但對身體表演訓練的「自發性」不足。

北藝大戲劇系主任蔣薇華點出其中一處關鍵:「身體表演基本功」並不等於「演技」,她並引用紐約大學表演所教師珍妮.查瑞思(Janet Zarish)的說法:「沒有方法,小心任何方法。」

三缺一劇團:現代劇場演員的基本功

「三缺一劇團」在華山發動LAB壹號․實驗啟動》展現自己找到的身體「外功身法」。藝術總監魏雋展認為很多人把每天固定運動、做重量訓練、練瑜珈、打太極,以為在做「演員身體訓練」,這是天大的誤解,充其量也不過是演員的「基本訓練」而已。作為演員必須深入動作結構,解構動作,並學習如何將之轉化到表演上,成為自己身體表演的結構;這套從解構到結構的訓練過程,他稱為「創作性訓練」。

LAB壹號》從模仿動物作為身體訓練,進而思考如何轉化成為表演,正是一種「創作性訓練」示範。「一個演員必須懂怎怎樣向自己發問」,他說。藉由這種創作性訓練,其實也可避免在資訊爆炸的時代──包括各種身體表演的知識和方法──做無謂的點狀學習,使所學都能深入鎔鑄為自己的表演語彙,「所以菜單不怕多」。

他認為《LAB壹號》最有意義的是一群人共同從事,可以集合每個人身體體系,「自發性」和「創造性」練習為各自的身體能力的底盤,魏雋展稱之為現代劇場演員的「基本功」。沒有表演程式,但是透過創作性轉化,日復一日練習,累積為身體的底,並保持彈性開放向任何表演形式,是現代演員的古典精神

小劇場學校:唯劇場使人完整

舊「臨界點」團員溫吉興發起的「小劇場學校」,其實是一個從虛擬開始的社團。起自他與網站平台「每週看戲劇樂部」部分成員,出於某種不便透露的原因每週聚會,意外迸出的一個構想,只在網路社群上公布招生訊息,不料很快就湊滿一班。

校長」溫吉興是90年代台灣身體表演「自訓」史傳奇----「田氏訓練講義」的紀錄者,當年為期過短這份講義來不及發展為一完整的身體訓練體系,是否溫吉興欲藉「小劇場學校」捲土重來?他說:這不是我的初衷,但我也不預設結果「小劇場學校」的教學法被溫吉興形容為「撿老師」,目前有李建隆、王瑋廉、張吉米、林文尹、禤思敏等劇場工作者為固定師資,教學內容也五花八門,但甚麼樣的身體形式似乎不是L.T.S.的重點,而是某種劇場的信念:「每個人成為他自己的樣子」。

「這不是個表演訓練班」,溫吉興說。在這個人人不得不異化為工具以求取生存空間的社會,或許只有在劇場上,人可以復為完整。說來頗玄,但我想起珍妮.查瑞思的論文結論:劇場是「一個能夠體驗美的地方,一個人之所以可以成為人的地方。」

集體力量、兼容並蓄的身體持久戰

小劇場界這股「身體自訓」風潮,結果尚待長期觀察,可喜的是國內劇場演員能自覺地回歸表演本位,實踐身體練功」的重要性。觀諸三缺一和L.T.C.的「身體自訓」反映出一些不同於過的特色:一採集體作戰,代替英雄式個人領導;二是對各種表演體系的兼容並蓄,並不定於一尊;對寫實表演體系更不再抱對立的態度。正如蔣薇華強調:風格性表演仍必須以寫實建構人物心理。江譚佳彥(Chongtham Jayanta Meetei)風格化的表演仍從現實情境的肢體動作出發,只是連結到更深的核心。多年來藉陳偉誠身體工作坊進行「自訓」的「禾劇場」編導高俊耀從結果說得更清楚:身體訓練是讓演員的表情傳達到頸部以下,「全身」都能傳達訊息,那才是一個人的完整樣態。

(本文首登於PAR2013年1月號)
後記:本文感謝蔣薇華老師、三缺一、小劇場學校、沙丁龐克、EX-亞洲、禾劇場等劇團接受採訪。起初頗想把目前國內在做身體自訓的劇團,完整梳理一遍,但限於篇幅,只能就今年新崛起的部分,三兩重點書寫,甚是遺憾。

《瑪莉瑪蓮》首演十七年後的《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》


《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》
演出:焦劇場
時間:2012/12/14 1930
地點:國家劇院實驗劇場

1995年春天,解嚴後的第七年,台灣政治社會諸多禁忌已被衝破,議題被「消費」殆盡,台灣劇場界升起某些反思:小劇場是否已失去80年代的批判力?是否終須歸回藝術本位、台灣小劇場的美學是甚麼?台灣人的身體是甚麼?就在此時,《瑪莉瑪蓮》發生了,在台南華燈、在台北老社區的臨界點劇場,鮮明的身體形象、大膽的情慾展露,大段無語言,但劇場意象比「喋喋不休」更豐饒,當時張小虹教授的評論以「情慾的噪音、身體的劇場」標題之,是90年代蜂起的劇場身體各論中難得一次美學成熟之作。

導演田啟元隔年即謝世,不過《瑪莉瑪蓮》仍是「臨界點劇象錄」最常被重演的劇碼之一,國內國內演出超過三十餘場。由於這是一部無法再現的「身體文本」,交到不同的編導、演員身上必折射出不一樣的形象演繹,至2004年為止,粗估六種版本,包括秦嘉嫄改編執導「男生版」的《強尼強納森》,去年謝東寧在北藝大亦照原文本重新導演《瑪莉瑪蓮》。然而從未有一個版本能超越最初田啟元(編導)、韓家瑜、詹慧玲(主演)這原始組合的聲望,影像猶存,儼然立成一座難以超越的標竿。

表面上看起來《瑪莉瑪蓮》一桌二椅、兩名演員、鎖定在私密關係,翻轉同性情慾於自嘲或自炫之間,自由恣肆宛如嬉戲。其實深受涂爾幹社會學思想「社會結構先於群體」影響的田啟元,將人心視為社會力具體而微的演示場,暴露私密關係的同時即裸逞社會制約在人身體、語言、意識、情感……私領域的滲透,是對所為制約最內向誠實的凝視。美學上也相當完整,借《戀人絮語》的解構概念,不從敘事,而從視覺、聽覺、嗅覺、觸覺各方面創造直感經驗,劇場評論家陳梅毛曾曾如此歸納田啟元的劇場美學特徵:「語言物質化」、不再成為意義的載體;以及掘自內在深層「裡面」的「非理性」表演。

十七年後在實驗劇場新點子劇展重新登場,自然我們不會期待這是過去《瑪莉瑪蓮》或《強尼強納森》的復刻版,時代不再,人物不同,理應有不同的詮釋。《瑪莉瑪蓮》和《強尼強納森》合體為雙生雙旦的《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》,地點改在國家劇院實驗劇場,場地好,設備佳,原本簡單的一桌二椅化成雅緻的布爾喬亞家具組,附精美餐具,倒懸於天花;白色背板被故意戳破幾個洞,試圖粗暴;亮晶晶的鏡子和玻璃作反射,還暗藏三個投影幕,隨機提供觀眾其它視角。

開場一張白幕上兩個小洞,露出兩個女演員的臉,以念白陳述原劇本舞台指示對瑪莉和瑪蓮造型精細的描述。然白幕一放下,二女皆黑色長裙裝,是中立的符號,只是頭髮一長一短;後來出場的強尼和強納森,服裝語彙類似,只是身材一高一矮,以體型作對比。劇本被裁減重拼,情緒碎斷,意識跳躍,猶如後現代理論家形容新的人類精神狀態----意識雞零狗碎後的深度模式的削平、歷史感消失、主體性平淡

相隔不到二十年,在這舞台上,台灣人在劇場身體形態已顯德毫無相同之處。從前韓、詹二人均非科班出身,演技土法煉鋼,她們的身體姿態來自衝破戒嚴體制、掙脫意識形態,無所畏懼的自我解放強勁、果敢、潑辣、直接,也因而獨特,自成一格。反觀今天戲劇學院出品的年輕演員,充分反映出資本主義下的消費者身體線條----在健身房、在三溫暖、在迪斯可舞廳、在KTV、在網咖、在購物、在接手機、在隨手拍……,我消費故我在,表象即意義,工具性十足而欠缺本體感。消費動作以外的其他動作,像拉繩索的默劇動作和抽象表演,就顯出基本功的不足。

語言成為彌縫趣味的重要元素,多處可見機鋒、巧勁,羅蘭巴特原著文字也自書中被拖出耍文青風,文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判,前六十分鐘不出一言,後三十分鐘滔滔不絕而盡是顛倒的反叛精神,對語言的態度大相逕庭。

整體利用語言對位而達到複調似的結構,無厘頭對話被翻轉情境,兩組­演員——女女、男男——各自戲耍同性情慾相對於常態「出格」的逃逸。然而在今,無論全裸、半裸、同性愛、同性慾,在劇場上都已不再能算大膽,「挑釁」只能玩成「調笑」和突梯,充滿小趣味而叨叨絮絮,意象雖多但點到即止。由於缺乏原版對宰制的自覺及非衝撞不可的生猛,點狀遊逸式的出擊,顯得散焦,亦無非力抗甚麼不可的衝撞力。

戰場已故,何須留連。時代更迭,自會帶來新的課題,新的挑戰,新的不平不甘不忍不休,等待新的無懼者目光如炬。劇末那句「水面上那根髮絲是誰的?」猶如讖語----在水面上漂浮著的一根髮絲能撩起幾許漣漪?

(本文首登於國藝會表演藝術評論台)

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